Формирование Московской школы живописи в конце IV - начале XV века : праздничный ряд иконостаса Благовещенского собора в Московскои Кремле тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 07.00.00, кандидат искусствоведения Щенникова, Людмила Александровна

• Щенникова, Людмила Александровна
• кандидат искусствоведения
• 1985

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Щенникова, Людмила Александровна

Введение. ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ. ИСТОРИОГРАФИЯ. ЗАДАЧИ

РАБОТЫ

Глава I. ИСТОРИЯ ИКОНОСТАСА БЛАГОВЕЩЕНСКОГО СОБОРА

МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ.

Глава П. ЖОНОГРАФИЧЕСШ ОСОБЕННОСТИ БЛАГОВЕЩЕНСКИХ

ПРАЗДНИКОВ.

Глава Ш. СТШИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ БЛАГОВЕЩЕНСКИХ

ПРАЗДНИКОВ.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Формирование Московской школы живописи в конце IV - начале XV века : праздничный ряд иконостаса Благовещенского собора в Московскои Кремле»

Изучение московской школы живописи и особенно ранних этапов её эволюции - заслуга советского искусствознания. В последние десятилетия неопровержимо доказано, что истоки московского искусства восходят к раннему Х1У в. и что к рубежу Х1У-ХУ вв. московская живопись прошла большой путь развития. Вместе с тем, стало ясно, что последний период представляет особый, чрезвычайно яркий этап в истории художественной школы Москвы, этап, когда на основе старых русских традиций, обогащенных достижениями византийского искусства Х1У в., происходило формирование качественно нового стиля ХУ столетия, связанного с именами Андрея Рублева и Дионисия.

Ввиду исключительной важности этого периода в эволюции московской живописи необходимо самое внимательное рассмотрение всех проблем и вопросов, касающихся творчества двух ведающихся живописцев, каждого из сохранившихся от того времени произведения. Основы творчества Рублева, его образное содержание и художественное своеобразие, сфера его воздействия на московское искусство, характер этого воздействия - все эти проблемы, хотя они в той или иной мере и получили освещение в научной литературе, исследованы еще недостаточно. Для более полного их решения необходимо монографическое изучение всех наиболее значительных памятников, дошедших от той эпохи, и особенно художественных комплексов.

Настоящая работа представляет собой опыт такого монографического исследования одного из важнейших комплексов - праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора, с целью определить его место в истории московской живописи конца Х1У - начала ХУ вв. и отношение к творчеству Андрея Рублева.

Актуальность темы определяется следующими обстоятельствами. Отбытый в 1918 г. И.Э.Грабарем, датированный им тогда 1405 г. и отнесенный к творчеству Андрея Рублева и Прохора с Городца (на основании летописной записи о росписи в 1405 г. Феофаном Греком, Прохором с Городца и Андреем Рублевым несохранившейся Благовещенской церкви) праздничный ряд Благовещенского собора стал главным памятником в изучении раннего творчества величайшего древнерусского художника и процесса сложения нового стиля московской школы живописи начала ХУ в. Однако, несмотря на то, что Благовещенские праздники считаются точно датированным комплексом и,следовательно, своего рада художественным критерием при решении кардинальных проблем древнерусского искусства, подробное их исследование никогда не проводилось. Между тем, в зависимости от того, как определяются стилистические особенности этих произведений, их дата и авторство, складывается соответствующее представление о характере творчества Ацдрея Рублева, о развитии московской школы живописи и - шире - русского искусства ХУ столетия.

В последние десятилетия совместными усилиями археологов, историков и искусствоведов в научный оборот введено много новых, неизвестных И.Э.Грабарю материалов, относящихся к истории Благовещенского собора и хранящегося там древнего иконостаса, что поставило под сомнение принятую датировку и атрибуцию Благовещенских праздников. Создалось положение, осложняющее успешное изучение не только формирования и развития московской школы живописи, но и многих вопросов, касающихся истории других художественных центров древней Руси. Таким образом, задача всестороннего исследования кремлевского комплекса оказалась сейчас одной из самых неотложных, что во многом и обусловило выбор темы данной работы.

Обратимся к историографии вопроса.

Московская школа живописи, как особое художественное явление, стала предметом исследования лишь в советское время. В начале XX в., когда активизировалось изучение древнерусского искусства, крупнейшим, если не единственным художественным центром Древней l'y си считался Великий Новгород (были известны фрески в основном новгородских храмов; оттуда поступали и многочисленные иконы). "Вопрос же о древнейших московских письмах естественно теряет значение" , - писал П.П.Муратов в очерке о древнерусской живописи для "Истории русского искусства" (1915). - "В эпоху Рублева и в эпоху непосредственно последовавшую за ней, на Руси не было другой живописной школы, кроме новгородской"1. Это мнение являлось тогда господствующим. Лишь немногие высказывали догадки о существовании других художественных школ. Так, Н.П.Сычев писал в 1916 г. "С разгромом татар окончательно рухнули преграды художественных взаимоотношений между Новгородом и Владимиро-Суздалем и Москвой. Уже в начале ХУ века Андрей Рублев, прямой наследник новгородского декоративного искусства, расписывает храмы в Москве и во Владимире. В этот же период в Новгороде с особой любовью пишут иконы Богоматери Владимирской. Не давая какой-либо существенной характеристики владимиро-суздальской иконописи, он относил к ней несколько икон (в основном те, которые происходили из суздальских монастырей).

Самостоятельная роль московского искусства 117 в. была впервые отмечена В.Н.Щепкиным (I9II), попытавшимся связать историю сложения и развития московской живописи "с историей постепенного политического роста Москвы". Несмотря на почти полное отсутствие раскрытых памятников, ему удалось правильно почувствовать специфику московского искусства Х1У в., в котором греческие влияния не прекращались, по его мнению, и после периода деятельности греков митрополита Феогноста; оценить роль творчества Андрея Рублева, увидеть близость "Троицы" к фрескам Успенского собора во Владимире, я уловить их "моральный пафос" . Так же понимал искусство Москвы и А.И.Некрасов. Уже в 1917 г. в кратком Конспекте курса истории древне-русского искусства он высказал несколько важных замечаний: "Фрески центральной Руси не менее, если не более значительны, к сожалению, от них осталось немного. Москву надо считать тем центром, где на русской почве итальянизированная Византия пустила глубокие корни. Андрей Рублев оставил целую школу, которая на основе того же лирического изящества культивировала с особой любовью композицию Умиления"^. Однако точка зрения этих двух исследователей была тогда исключением, а их высказывания о значении Москвы и её искусства носили по существу лишь теоретический,умозрительный характер.

Новый период в изучении древнерусской культуры начался в

1918 г., когда появилась возможность обследовать памятники, хранившиеся в действующих церквах и монастырях. В результате деятельности организованной и возглавляемой И.Э.Грабарем Комиссии по сохранению и раскрытию памятников живописи было обнаружено и расчищено из-под записей значительное число икон и фрагментов стенопи-сей во многих регионах Северо-Восточной Руси, в том числе в землях Владимиро-Суздальского княжества. "Таким образом, - писал Г.В.Жидков, - создались возможности для сложения новой "художественной географии", в которой видное место предстояло занять среднерусским областям" .

Систематизировав результаты открытий, И.Э.Грабарь уже в

1919 г. убедительно показал, что художественная жизнь в СевероВосточной Руси в ХП-ХШ вв. была не менее богатой и своеобразной, чем в Новгородской республике. Одним из первых он сделал ряд тонких наблюдений и замечаний об искусстве великокняжеской Москвы. Однако, преувеличивая роль Суздаля в Х1У в., И.Э.Грабарь считал живопись (и архитектуру) Москвы "сколком" с суздальской: "Идя. дальше по пути эволюции суздальской живописи, мы должны следовать за нею в Москву Х1У и ХУ веков, ибо сюда устремилась в это время вся суздальская культура, создавшая себе на Москве некий облает-ной рассадник, как бы пригород стольного Владимира" . По мнению И.Э.Грабаря, собственно московское искусство начиналось в конце

Х1У - первом десятилетии ХУ вв. и ничем не отличалось от суздальского (".ранняя Москва была еще вполне суздальской, даже, может быть, более суздальской, чем сам Суздаль, ранние московские памятники мы вправе рассматривать как поздние суздальские"7). Поэтому Андрей Рублев, в чьем творчестве раньше видели типично новгородское искусство, стал теперь ".либо суздальцем, либо москвичом, о впитавшим суздальские идеалы с молоком матери" .

Важно отметить, что в те же годы, в результате изучения открытых и расчищенных в Комиссии памятников, происходящих из Москвы и зависимых от нее центров, трудами М.В.Алпатова и Г.В.Жидкова было создано то представление о московском искусстве Х1У - начала ХУвв., которое в главных чертах не изменилось до сегодняшнего дня. В их работах впервые во всей полноте применялись новые методы исследования древнерусского искусства - последовательный сравнительный анализ не только иконографии (типов), но и стиля. Характеризуя очерк М.В.Алпатова о произведениях иконописи, написанный им совместно с О.Вульфом (1925), Г.В.Жидков подчеркивал: "В данной работе новые знания сочетались с также отмеченными новизной методологическими подходами, в результате чего явилась широкая историко-художе ственная концепция, которой долгое время предстоит определять то направление частных исследований" . В вышедшей в 1928 г. монографии Г.В.Жидкова "Московская живопись середины Х1У века", представляющей собой такое же методически новое исследование, наглядно показано сложение нового стиля московской живописи, выработанного в процессе творческого соединения старой местной традиции с достижениями палеологовского искусства Византии. Подчеркивая "кардинальную историческую линию развития" московского искусства Х1У в., Г.В.Жидков отмечал, что от нового художественного языка иконы "Спас Ярое око" - "прямой путь к отчетливой объемности форм, компактности моделировки, замечательному колориту одежд ангелов и исключительной роли совсем не по-новгородски понимаемой линии в "Тротт ице" Рублева". В работах М.В.Алпатова, посвященных в основном памятникам конца Х1У - начала ХУ вв. (эпохе Феофана Грека и Андрея Рублева), также указывались истоки московской живописи - утонченный стиль Владимиро-Суздальской Руси, обогащенный "новыми царьградскими веяниями", и при этом подчеркивалась его самостоятельно ность и глубокое своеобразие .

Результаты изучения произведений и осмысления процесса формирования московской школы живописи нашли отражение в большой обобщающей работе начала 1930-х годов - "Истории древнерусского искусто ства" М.В.Алпатова и Н.И.Брунова . В 1920-1930-е годы о значении и передовом характере искусства Москвы писали не только М.В.Алпатов и Г.В.Жидков, но также А.И.Некрасов (в работах 1924 и 1929 годов, особенно же в содержательной, богатой фактическим материалом книге 1937 г.)Д.В.Айналов14.

Из работ по древнерусской живописи, выходивших в 1940-е годы, для нашей теш имеет значение интересная по своим широким историко-культурным концепциям книга Б.В.Михайловского и Б.И.Пуришева "Очерки истории древнерусской монументальной живописи со второй половины Х1У в. до начала ХУШ в. " (М.; Л., 1941). По оценке московской живописи она полностью примыкает еще к этапу 1930-х годов. Отмечая ориентацию московской живописи "на константинопольское искусство Палеологов", Б.В.Михайловский подчеркивал: "Московская живопись была новым искусством, отразившим новый этап культурного развития. Обращение к Константинополю и культивирование собственно эллинистических традиций имело в московском искусстве более глубокие основания, чем использование опыта византийских церемониалов" .

В годы Великой Отечественной войны не прекращалось изучение древнерусского искусства: раскрывались и описывались иконы из иконостаса Троицкого собора в Троице-Сергиевой лавре; закончилась расчистка одного из важнейших памятников московской школы живописи - иконы "Архангел Михаил с деяниями" из Архангельского собора Московского Кремля; продолжалось начатое еще И.Э.Грабарем в 1918г. исследование творчества Андрея Рублева (М.В.Алпатов, Н.А.Демина, В.Н.Лазарев)16.

В 1950-е годы расширяется, уточняется понимание московской школы живописи; основной акцент в эти годы ставится на выявлении старых среднерусских корней, национальной основы московского искусства и творчества Андрея ]Рублева. В I9SI г. H.A.Деминой был прочитан доклад "Историческая действительность Х1У-ХУ вв. в искусстве Аццрея Рублева и его круга" (опубликован в 1955 г.); в 1956г. подготовлена работа "Национальные истоки творчества Андрея Рубле-17 ва" . В первое послевоенное десятилетие вновь появляются обобщающие труды. В 1955 г. вышел 3-й том "Истории русского искусства", содержащий написанный В.Н.Лазаревым очерк о живописи и скульптуре великокняжеской Москвы, в котором получили новую характеристику все известные и связываемые тогда с московской школой произведения; подчеркнуто значение традиции Владимиро-Суздальской земли; очень полно освещен период конца Х1У - начала ХУ вв. и творчество Андрея Рублева. В том же году была издана "Всеобщая история искусств" М.В.Алпатова, в которой большое место занимает раздел, посвященный московской живописи18.

Период 1960-х - начала 1970-х годов ознаменован двумя событиями: празднованием в i960 г. шестисотлетнего юбилея Ацдрея Рублева, в связи с чем был опубликован целый ряд монографических исследований, специальных статей и популярных работ: в различных изда-20 ниях , и выходом в 1963 г. каталога древнерусской живописи Гос. Третьяковской галереи, составленного В.И.Антоновой и Н.Е.Мневой, где в разделе "Московская школа живописи" впервые были собраны важнейшие московские памятники Х1У-ХУ вв.21 В 1971 г. в "Очерках русской культуры" появилась обзорная статья Г.И.Вздорнова о .древнерусской живописи. (К московской школе здесь были отнесены две иконы из ГРМ - "Николай и Георгий" из Гуслицкого монастыря и "Боор гоматерь" из Покровского монастыря в Суздале) . В том же году издана прекрасно иллюстрированная "Московская школа иконописи" В.Н.Лазарева. К этому периоду относится также стоящая несколько особняком книга М.А.Ильина "Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева" (М., 1976).

В послевоенные годы в результате реставрационных открытий и экспедиций был накоплен большой материал, требовавший осмысления и систематизации. Значительную группу памятников составляли иконы, происходящие из земель Северо-Восточной Руси. Эти произведения экспонировались на выставке 1967 г., носившей название "Рос-тово-Суздальекая школа живописи". В.И.Антонова, главный инициатор выставки и автор каталога, предлагала понимать под ростово-суз-дальской школой искусство тех земель, которые входили в ведение Ростовской епархии; при этом она склонна была преувеличивать значение ростовской культуры в сложении московского искусства: "Мастера, рассеянные по необъятной территории ростовской архиеписко-пии, работали в строгой "академической" манере, связанной с византийским наследием. Ростовская живопись послужила основой для раннего московского искусства. Ростовские иконники славились и в по

23 ру расцвета московской школы" . С критикой понятия "ростово-суз-дальская школа" и относящихся к нему концепций выступили В.Н.Лазарев и Г.И.Вздорнов, считавшие, что "не может быть никакого стилистического родства между памятниками, отделенными друг от друга

24 тысячами километров" .

В 1950-1970-е годы было издано много новых публикаций византийских и сербских памятников, а также специальных научных исследований, посвященных искусству стран Балканского полуострова палеологовского времени, его периодам, интернациональному характеру ру и национальной специфике . Работы зарубежных ученых значительно расширили познания специалистов древнерусского искусства о живописи Х1У-ХУ вв., что способствовало появлению качественно новых исследований.

В 1975 г. вышла монография О.С.Поповой о древнерусской миниатюре, в которой впервые было показано обилие стилистических тенденций в московской живописи Х1У в., их связь с ведущими направлениями в византийской и южнославянской культуре, своеобразие соотношения различных вариантов интернационального палеологовского стиля с местной русской основой, кристаллизация нового самостоятельос. ного стиля московской живописи начала ХУ в. В .другой монографии О.С.Поповой, посвященной искусству первой половины Х1У в., его связям с Византией (1980), тонко и дифференцированно рассмотрен начальный период московской живописи, наиболее "темный" и недостаточно изученный по причине малочисленности сохранившихся произведений^. В эти годы были изданы также фундаментальные работы по древнерусской миниатюре Г.И.Вздорнова, наглядно показавшие разнообразие художественной жизни Москвы Х1У в. и значительно обогатившие представления о процессе формирования московской школы живопо писи .

Изучение московских памятников в 1970-1980-е годы активизировалось во многом благодаря широко развернувшейся работе над сводным каталогом "Центры художественной культуры средневековой Руси" и каталогизации музейных собраний29. Стало ясно, что без углубленного, всестороннего изучения сохранившихся комплексов и отдельных произведений художественной школы Москвы - центра, ставшего "оча

30 гом формирования общерусского искусства" , трудно понять и правильно решить многие вопросы, относящиеся к культуре других русских городов. В этом направлении сделано уже немало: сотрудниками ГТГ, в связи с подготовкой нового издания каталога, пересмотрены датировки и локализация ряда памятников; Э.С.Смирновой монографически исследовано несколько важнейших московских икон и рукописей, уточнена их атрибуция, намечена новая систематизация московского чт искусства Х1У - начала ХУ вв.

Таким образом, отечественной наукой о древнерусском искусстве проделан большой и плодотворный путь в изучении процесса формирования художественной школы Москвы Х1У - начала ХУ вв., выявлены его основные этапы, определены их главные черты и особенности. К раннемосковскому искусству относят теперь памятники первой половины Х1У ст., а не конца Х1У - начала ХУ вв., что было характерно для работ И.Э.Грабаря и М.В.Алпатова. Само формирование московского искусства понимается теперь совсем иначе, чем прежце, более емко, с учетом нескольких разных периодов этого процесса. Сейчас уже выяснено, что на рубеже Х1У-ХУ вв., начался качественно новый этап в становлении московской живописи: период сложения самостоятельного искусства, принципиально отличного от искусства Х1У в., нового стиля московской живописи ХУ столетия. Своеобразие этого периода, его роль в дальнейшей эволюции древнерусской живописи были верно подмечены многими исследователями еще в первые годы советской науки и развиты впоследствии. "Пафос национального самосознания. . вдохновлял московское искусство на протяжении ХУ века. В этих условиях в конце Х1У - начале ХУ века формировалась живопись московской школы во главе с Рублевым, на основе которой ко второй половине ХУ века сложилось единое русское искусство. В живописи Рублева и его продолжателей в ХУ веке сложилось искусство, обозначавшее новую фазу художественного развития древней Руси и существенно отличное от новгородского искусства XIУ века. Замечательное по художественной силе завершение этот этап получил в последние десятилетия ХУ века в живописи. Дионисия и его школы", - писал Б.В.Михайловский в 1941 г.32

Итак, главная фигура нового этапа - Андрей Рублев. Выявление его произведений, определение своеобразия его творчества, его роли в сложении московской школы являются важнейшими проблемами отечественной науки о древнерусском искусстве. Поэтому не удивительно, что изучение московской живописи конца Х1У - начала ХУ вв. по-существу сводилось к изучению творчества Рублева.

Шля Андрея Рублева уже в начале XIX в. встречалось почти в кавдом издании, касавшемся памятников древней национальной культуры. Старообрядцы собрали десятки икон "рублевских писем"; на протяжении XIX в. делались неоднократные попытки объяснить многовековую славу легецдарного живописца. Однако только после раскрытия в 1904 г. под руководством В.П.Гурьянова "Троицы" появились первые научные суждения о творчестве Рублева. Освобожденная от поздних записей первоначальная живопись "Троицы" убедительно показала, что все "рублевские" иконы старообрядческих коллекций не тлеют ничего общего с этим единственно достоверным созданием Андрея Рублева. В противоположность мнению коллекционеров-старообрядцев (Д.А.Ровин-ского), что "у Рублева краски наложены тонким слоем, а лики дымом писаны, т.е. легко и жидко - без оживок, а пробелы на ризах очень слабые", оказалось "большое сходство" живописного исполнения "с фресками того времени, например, в росписи складок одежды у ангелов, а также в описи контуров рук и ног и всего доличного". "Все контуры сделаны массивно, пробелы же сделаны в несколько красок, наложенных одна на другую очень плотно широкими, жирными большими мазками", - писал В.П.Гурьянов в своем отчёте. - "Контуры представляют собою резкую выпуклость, в особенности же белые отметки на пробелах. В ликах также все охры очень плотны, на некоторых

33 местах видны даже мазки., а уста подрумянены киноварью" . Так, на основе анализа подлинной живописи "Троицы" стиль рублевскиго творчества был определен как монументальный. Помимо "Троицы" к кисти Рублева относили в этот период только фрески Успенского собора во Владимире, показывая их сходство сравнением колорита, письма ликов и рисунка. "Оба памятника передают старый рисунок, прямой и выразительный, в деликатном варианте, с восстановленным пониманием реального, но без утрат стиля и без усиления манернояд сти", - писал В.Н.Щепкин в 1911 г.

Раскрытия послереволюционных лет принесли десятки новых икон, многие из которых оказались первоклассными памятниками ХУ в. Первая задача, которая стояла тогда перед исследователями, заключалась в том, чтобы определить отношение сохранившихся произведений к творчеству Рублева, найти среди них подлинные создания великого художника. Больше всего в этом направлении сделал И.Э.Грабарь. Он поставил перед собой цель воссоздать, как можно полнее выявить творческий облик "легецдарного Андрея Рублева", отыскать его многочисленные произведения, в существовании которых он не сомневался, Надо сказать, что очередность реставрационных работ 19181919 гг. во многом была подчинена именно этой задаче: "Естественно и законно наше желание, - говорил И.Э.Грабарь, - осветить деятельность этих дорогих нам лиц (Андрея Рублева, Феофана Грека и других ведающихся живописцев. - Л.Щ.) и познакомиться со всеми работами, которые предание им приписывает. Этот монографический

35 момент также должен быть учтен при составлении плана работ" .

И.Э.Грабарь стал автором первой большой монографии о творчестве Андрея Рублева, в которой с исчерпывавдей полнотой были собраны произведения живописи конца Х1У-ХУ вв., имевшие, по его мнению, отношение к искусству великого живописца. Написанная блестящим языком, полная тонких, метких наблвдений, ярких характеристик, пронизанная пафосом первооткрытия и художнического вдохновения, работа эта до сих пор справедливо считается исследованием "основополагающим для каждого, кто обратится к изучению творчества Рубле-36 ва" . Несомненной заслугой И.Э.Грабаря надо считать первую систематизацию всех произведений, которые могли быть связаны с именем Андрея Рублева либо на основании письменных источников (иконостасы Успенского, Благовещенского, Троицкого соборов), либо по стилистическим признакам (Евангелие Хитрово, Звенигородский чин, фрески Успенского собора в Звенигороде). Последующим поколениям исследователей предстояло уже не столько собирать, сколько пересматривать и уточнять предложенные И.Э.Грабарем атрибуции. Кажется, что такое направление работ предвидел сам автор, закончивший монографию следующими словами: "Мы отнюдь не считаем предлагаемую схему окончательной и тем более непогрешшой: если допущенные в ней ошибки, в наличии которых мы почти не сомневаемся, помогут хотя бы в малой степени идущим нам во след добраться до истины, мы будем считать

37 свою задачу выполненной" .

Следует сказать, что в те годы наметились две тенденции в изучении творчества Рублева. Главным представителем одной из них, направленной на максимальное расширение круга рублевского наследия, был сам И.Э.Грабарь. Сторонниками противоположного подхода -более осторожного в отношении атрибуции тех или иных произведений Рублева - являлись Г.В.Жидков, М.В.Алпатов, А.И.Анисимов, А.И.Некрасов и другие исследователи. Этим объясняется тот факт, что уже в 1926 г. появилась резко отрицательная рецензия Г.В.Жидкова на книгу И.З.Грабаря. Главный её недостаток рецензент видел в том, что данное читателю обещание показать новый метод исследования, "который можно было бы назвать "методом реставрационным", осталось невыполненным, так как в работе совсем не отражены "моменты рес-таврационно-технологические". ("Каким способом расчищалась та или иная икона? Сколько слоев записей на ней обнаружено? Какого времени эти записи?" и т.п.). Вместо "реставрационного исследования, -заключает Г.В.Жидков, - перед нами типичное произведение истори-ко-худ оже ственного импрессионизма, покоящегося на вчерашнем дне нашей науки". "Обычными, хорошо в науке разработанными методами сравнительно-стилистического анализа автор почти не пользуется -датировки даются по впечатлению на веру читателя", констатирует рецензент. Он так определяет суть работы И.Э.Грабаря: "Приписать данное произведение не только определенному времени, но и определенному мастеру - вот в чем её основной пафос". Но, с точки зрения Г.В.Жидкова, для истории древнерусской живописи, "где так много неясного в отношении самой эволюции стиля, авторизация памятников" не является "наиболее насущной задачей". Критикуя И.Э.Грабаря за собирание вокруг имени Рублева крайне разнородного материала, в котором образ великого живописца остался все столь же неясным, как и прежде - "дымом писанным" - Г.В.Жидков отмечал: "Общей близости, возможной принадлежности к одной эпохе, даже школе, еще недостаточно, чтобы считать памятник вышедшим из-под кисти одного и того же мастера. Стоит тут вспомнить точность и тщательность Бернсона, который, к тому же, работал над эпохами, где, в силу целого ряда условий, индивидуальный художественный облик живописца выступал гозя раздо отчетливее, чем это было в России в Х1У-ХУ вв."

Однако такой своеобразный и, в сущности, действительно далекий от строгой академической науки подход И.Э.Грабаря к произведениям древнерусского искусства имел глубокие мировоззренческие причины. Особенности разносторонней деятельности И.Э.Грабаря, обусловленные специфическим восприятием культуры, хорошо показаны в статье Г.Г.Поспелова . По его мнению, творчество и все виды деятельности И.Э.Грабаря были пронизаны художественным воодушевлением, энтузиазмом, восхищением искусством и страстной потребностью поделиться своим восхищением с .другими. От этого зависели и оценки художественных произведений, и весь стиль его работы как критика и историка искусства. Вторая особенность его подхода к истории искусства заключается в том, что будучи "блестящим живописцем, он ощущал в старинных и новых художниках своих собратьев и воспринимал художественную эволюцию человечества как череду блестящих мастеров и их напряженных художнических вдохновений". И.Э.Грабарю совершенно необходимо было как можно скорее "собрать и восстановить фигуру иконописца, заставить засверкать всеми цветами радуги его творчество и его имя"^°. В своем неудержимом стремлении воссоздать творческое лицо Андрея Рублева, быстрее открыть - отыскать, расчистить, датировать, опубликовать - все, что!сохранилось, И.Э.Грабарь, видимо, не имел возможности вникать во многие вопросы и частности, рассмотрение которых могло бы привести его к другим выводам. Вероятно поэтому и появились в его монографии такие отрицательные, с точки зрения Г.В.Жидкова, моменты, как "импрессиони-стичность" приемов, оперирование "историческими догадками" вместо критического обращения к материалу и, как следствие этого, отсутствие строго научного анализа исторических источников и произведений, "недостаточность, случайность аргументации, аппелирующей больше к доверчивости чувства, чем к критицизму ума" и т.п. Видимо, нужно принимать во внимание, что И.Э.Грабарь не был, в строгом смысле слова, ни академическим учёным, ни реставратором-практиком, и напрасно было бы ждать от него скрупулезных научных штудий. Он был живописцем, яркой, чрезвычайно импульсивной творческой личностью, великим энтузиастом и талантливым организатором, тонким ценителем и знатоком древнерусского искусства, но не дотошным его исследователем. Метод и стиль работы И.Э.Грабаря прекрасно раскрывается в одном его выступлении 1919 г. "Мне думается, что ограничивать свою работу одним только техническим раскрытием - нельзя", - говорил ИчЭ.Грабарь. - "Самый процесс раскрытия есть процесс познания, и лучшие, наиболее острые и меткие выводы суть выводы, непосредственно возникшие при самом раскрытии, логически им диктуемые. Один вывод приводит к другому, другой к третьему и так возникает стройная система заключений, даже отдаленно не напоминающая академической схоластики "иконографических построений" . И я утверждаю, что уже теперь разрешено несколько мучительных дотоле загадок русского искусства, и намечен путь к разгадке ряда других. Сейчас мы можем готовить к печати монографию, посвященную творчеству этого величайшего мастера (Андрея Рублева - Л.Щ.) с сотней воспроизведений. Само собой разумеется, что выводы этой монографии не могут быть окончательными, но только потому, что в искусстве никогда никакие выводы не окончательны" .

В штличие от И.Э.Грабаря, М.В.Алпатов и А.Н.Некрасов в работах 1920-1930-х годов относили к кисти Рублева немного произведений: кроме давно известных "Троицы" и фресок Успенского собора во Владимире, принадлежность которых к рублевскому творчеству подтверждалась летописными свидетельствами, "достоверно рублевским"

42 они считали один Звенигородский чин .

В годы Великой Отечественной войны в изучении творчества Рублева все еще преобладала критическая тенденция. В первой скромной книжечке о Рублеве, вышедшей в 1943 г., М.В.Алпатов рассматривал только "бесспорно рублевские" произведения - "Троицу" и фрески Успенского собора во Владимире, хотя не исключал принадлежности кисти Рублева икон "Георгия" и "Дмитрия" из деисусного чина Благовещенского собора. В том же году А.Н.Деминой был прочитан доклад о "Троице" Андрея Рублева, в котором она дала краткую, но очень содержательную и тонкую характеристику рублевских произведений -Звенигородского чина и фресок Успенского собора. Интересно, что оба автора считали возможным связывать с ранним творчеством Рублева лишь одно произведение - Евангелие Хитрово. Но второе направление в изучении искусства Рублева также не прерывалось. Так, в путеводителе по Русскому ь^узею 1940 г. Ю.Н.Дмитриев связал с творчеством прославленного художника иконы из праздничного ряда иконо

43 стаса Успенского собора во Владимире - "Сретение" и "Крещение" .

Патриотический подъем послевоенных лет, новые раскрытия произведений рублевской эпохи способствовали тому, что на первый план постепенно стала выходить тенденция к расширению рублевского наследия; вновь появилось стремление к "авторизации" произведений древнерусской живописи. В работах середины 1940-х годов Н.А.Деминой и Ю.А.Лебедевой были предприняты попытки разделить иконы Троицкого иконостаса меаду Рублевым, Даниилом Черным и безымянными московскими мастерами (Н.А.Деминой - на основе образного строя произведений, Ю.А.Лебедевой - по признакам живописной манеры: "вохрения" и написания пробелов)44. В.Н.Лазарев, также работавший тогда над Троицкими иконами, считал "точкой опоры" для классификации рублевских произведений "иконописные прориси", распространенные "в кругу Рублева". "Исходной точкой" в изучении рублевского наследия, по его мнению, должны были стать иконы Благовещенского иконостаса, в атрибуции которых и распределении между тремя мастерами он в основном следовал выводам И.Э.Грабаря. В 1947 г. появилась публикация иконы "Архангел Михаил с деяниями" из Архангельского собора Кремля. Авторы публикации - Н.Мнева и Н.Гордеев - считали, что "центральная фигура разбираемого произведения написана не кем иным, как самым знаменитым русским художником Андреем Рублевым, автором целого ряда икон иконостаса Благовещенского собора" . В эти годы начало складываться представление о "мно-голикости" Рублева, о многосторонности его таланта, объясняющее "разностильность" приписываемых ему произведений, Так, Н.Гордеев и Н.Мнева писали: V.новый памятник позволяет нам сделать вывод, что понимание Андрея Рублева, основанное только на образе "Троицы", суживает представление о нем, его творчество шире и многооб

47 разнее" Однако подобный подход к искусству Рублева был неверным методически, так как основывался на произведениях, принадлежность которых к творчеству Рублева не подтверждалась ни историческими источниками, ни последовательным стилистическим анализом.

В 1950-1960-е годы число относимых к творчеству Рублева произведений достигло, по словам И.Е.Даниловой, "невиданной цифры". Этому во многом способствовала активная подготовка к празднованию в 1960 г. шестисотлетнего юбилея Ацдрея ^Рублева. В те же годы было опубликовано множество различных работ о Рублеве; среди них особенно значительны очерки и монографии В.Н.Лазарева, Н.А.Деминой, М.В.Алпатова (библиографию см.в статье И.Е.Даниловой). В 1966 г. вышла вторая монография В.Н.Лазарева о Рублеве (первая - в 1960г.), где были собраны почти все приписываемые Рублеву и его кругу произведения, кроме Евангелия Хитрово, которое В.Н.Лазарев, в отличие от М.В.Алпатова и Н.А.Деминой, склонен был связывать с творчеством Феофана Грека, а не Андрея Рублева. Рублевской проблематике было посвящено и большинство статей в двух сборниках "Древнерусское искусство" (1963, 1970)48.

Таким образом, количество произведений, приписываемых в настоящее время Рублеву, доходит до пятидесяти, то есть примерно столько же, сколько в свое время ходило среди старообрядцев икон "Рублевских писем", - писала И.Е.Данилова в 1960 г. - Не является ли это показателем того, что наша наука не выработала еще правильного критерия для определения авторства древнерусского художника. Весь огромный пласт памятников, которые сейчас в той или иной степени связывают с творчеством мастера, следует подвергнуть самому

49 внимательному изучению."

Итак, проблема критического пересмотра рублевского наследия оказалась чрезвычайно актуальной. Вопросам разграничения работ Рублева и его современников много внимания уделял М.В.Алпатов (особенно в монографии 1972 г.). Критикуя статьи и очерки И.Э.Грабаря, В.Н.Лазарева, Ю.А.Лебедевой, В.И.Антоновой за перегруженность "второстепенными и даже третьестепенными работами продолжателей и подражателей", от чего "прелесть искусства" самого мастера "заметно померкла", он предлагает вместо "разнесения произведений по категориям" ("мастерская Рублева, ближайший крут Рублева, неизвестный мастер московской школы") - "мысленное создание концентрических кругов. В центре их следует расположить "Троицу", может быть, еще Звенигородский чин - самое достоверное и бесспорное в наследии Рублева". Остальные работы (кроме фресок Успенского собора во Владимире, которые все еще нуждаются в более четком распределении между двумя мастерами), по его мнению, "должны занять место где-то

КГ) на периферии, далеко от центра с находящейся в нем "Троицей".

Заканчивая обзор литературы о творчестве Рублева, отметим, что поставленные И.Е.Даниловой и М.В.Алпатовым вопросы остаются актуальными и сегодня.

Особую проблему, относящуюся к формированию московской школы живописи в конце Х1У - начале ХУ вв. и тесно связанную с творчеством Андрея Рублева, представляет изучение икон праздничного рада Благовещенского иконостаса. Историография этого вопроса показательна. Первым исследователем кремлевских икон стал И.Э.Грабарь. В течение 1918-1919 гг. иконы Благовещенского собора были раскрыты из-под записей и сразу же отнесены им к творчеству трех мастеров, расписавших, по летописному сообщению 1405 г., придворную церковь Благовещения. В иконах праздничного ряда И.Э.Грабарь выделил две группы, одна из которых ("Благовещение", "Рождество Христово", "Сретение", "Крещение", "Преображение", "Вход в Иерусалим"), по его мнению, "выдержана в строгой композиционно-графической системе", другая ("Воскрешение Лазаря", "Тайная вечеря", "Распятие",

Оплакивание", "Сошествие во ад", "Сошествие св.Духа", "Успение")

- "написана в блестящей живописной манере". Согласно представлениям о чередовании художественных эпох, группа икон "линейного стиля" (6 икон из левой половины ряда) была отнесена им к творчеству самого молодого мастера - Андрея Рублева (назван в летописи последним), а "живописного" (правая половина ряда и "Воскрешение Лазаря")

- к кисти "старца" Прохора из Городца, художника, как полагал И.Э.Грабарь, старшего поколения. Мастер первых икон праздничного цикла, по характеристике И.Э.Грабаря, - "визионер цвета, одержимый красочными исканиями"; другой художник - "если не феофановского гения, то все же умудренный опытом, бесспорно выдающийся, вне всякого сомнения представитель старшего поколения, уравновешенный, спокойный, знающий свое дело, но оставляющий нас чуть-чуть равнодушными к его композициям, в которых нет ничего выдающегося, и к живописи, несколько вялой, и к самым приемам письма, осторожным и заученным". И.Э.Грабарь дал описание и анализ одной, лучшей, по его мнению, иконы праздничного ряда: ".особенно изумительно "Преображение", имеющее все приметы, типичные для Рублева последующего, уже нам знакомого, периода: жидкую, с просвечивающим левкасом, в приплеск, трактовку одежд и гор, плотное светло-желтое, с подрумяненьем, вохрение и, наконец, те особенные, ни у кого, кроме Рублева, не встречающиеся, оттенки холодного алого и сиреневого цвета, которые мы видим на владимирских фресках, на "Троице",

СлТ на иконах из Васильевского" .

По другому воспринимал эти иконы А.И.Анисимов, также являвшийся членом Реставрационной комиссии и регулярно присутствовавший при расчистке икон Благовещенского собора. В докладе 1919 г. он говорил: "Оба ряда иконостаса представляют собой такие памятники живописи, что многое, если не все лучшее, что было известно нам до сей поры в частных собраниях, понизилось в своей прежде высокоы расценке. По мере раскрытия этих икон, становилось очевидным, что мы имели дело с произведениями самых крупных мастеров, причем один-из них, быть может, не был русским. Естественно, напрашивались имена и Феофана Грека и Рублева и кое-кто готов был строить, а может быть даже и построил свои гипотезы на этот счет. Я нахожу, что время для заключений в этом направлении еще не настало, что мы должны лишь собирать и собирать и каждый памятник индивидуально, монографически исследовать. Вехами на пути не могут быть памятники, самая основа которых еще так шатка, что может вызвать принципиальные разногласия: пути истории русского искусства намечаются по тем иконам, которые, как "Четырехчастная", связанная с "делом" дьяка Висковатого. могут быть прикреплены к известным именам, эпохе и месту." В 1920 г. А.А.Сидоров в краткой заметке о выставке древнерусского искусства писал: "Иконы с иконостаса Благовещенского собора, бывшие в прошлогодней выставке цузейного отдела, над которыми по преданию работал Рублев, выполненный Чв его духе" так называвши "Деисус" из Звенигорода - все это памятники творчества соборного, коллективного" .

В работах М.В.Алпатова 1920-1930-х годов и в первой его книге о Рублеве (1943) Благовещенские праздники не рассматриваются. Г.В.Жидков не занимался изучением кремлевского комплекса. Но для подтверждения своей идеи о написании икон "Спас Ярое око" и "Борис и Глеб на конях" в период создания росписей Успенского собора греческими живописцами в 1344 г., он приводит пример с росписью Благовещенской церкви и, ссылаясь на И.Э.Грабаря, заключает: "Деисус" и праздничный чин, здесь сохранившиеся, по-видимому, действительно, относятся к этому времени и были выполнены параллельно с росписью" , то есть в 1405 г. Осторожно подходил к атрибуции Благовещенских праздников и А.И.Некрасов. В книге "Древнерусское изобразительное искусство" он писал о приписываемых И.Э.Грабарем

Рублеву иконах Благоведенокого, Васильевского и Троицкого иконостасов: "Некоторые из этих икон грубы, другие лишены типичных : признаков письма Рублева, а именно выражения глаз и голубого тона"55.

Этой тенденции придерживалась также Н.А.Демина. Анализируя ранний период творчества Рублева (в очерке о "Троице"), она совсем не касается Благовещенских праздников, так как здесь, по её мнению, "характерные черты живописи Рублева не нашли яркого отражения". Напротив, авторство Рублева в отношении миниатюр Евангелия Хитрово, не имеющего, в отличие от икон Благовещенского собора, каких-либо исторических свидетельств о работе этого художника, у Н.А.Деминой не вызывает сомнений: "Своеобразие и обаяние стиля

КС

Рублева в этом произведении проявилось вполне.

М.В.Алпатов, как уже отмечалось, не был склонен увеличивать число рублевских произведений. В монографии о Рублеве 1959 г., изданной в период максимального расширения "рублевского крута", он связывает некоторые Благовещенские цраздники с творчеством великого живописца. Однако высказывания его противоречивы, что свидетельствует о сложности и нетипичности "рублевского стиля" этих произведений. "Надо полагать, что в это время (в 1405 г. - Л.Щ.) Рублев был уже сложившимся мастером. В иконах Благовещенского собора впервые проявляются черты того умонастроения и художественного вкуса, которые впоследствии восторжествовали в искусстве Андрея Рублева. И хотя в отдельных случаях трудно определить, кто именно из русских мастеров - Прохор из Городца или Андрей Рублев - выполнял ту или иную икону, отход русских сотрудников Феофана от его собственного стиля дает о себе знать в большинстве икон

57 праздничного ряда" . М.В.Алпатовым было сделано немало тонких характеристик образно-смыслового строя некоторых Благовещенских праздников из левой половины, показано их основное отличие от византийских цроизведений Х1У в. Однако сравнение их стиля с фресками 1408 г., "Троицей" и Звенигородским чином в его работах не проводилось.

В.Н.Лазарев, в отличие от названных выше исследователей, был представителем другого направления в изучении рублевского наследия. Начиная с первой статьи в 1946 г. и до последней обобщающей работы о древнерусской иконописи, изданной уже после его смерти , он приписывал левую половину праздников (семь икон) творчеству Андрея Рублева, а правую - кисти Прохора с Городца, считая, что иконы были созданы в 1405 г. В.Н.Лазарев развил и уточнил многие наблюдения И.Э.Грабаря, относящиеся к творчеству двух мастеров. Для подтверждения авторства Рублева игл были привлечены фрески 1408 г. и "Троица", отмечено сходство ликов ангелов во всех трех памятниках: ".особенно показательно сравнение ангела из "Благовещения" и ангелов из "Рождества Христа" и "Крещения" с ангелами "Троицы". Это один тип - скорбный, но в то же время полный чарующей мягкости. Верхний из трех стоящих на первом плане ангелов в "Крещении" является как бы родным братом трубящего ангела из росписей Успенского го собора во Владимире". В работах В.Н.Лазарева дана также характеристика творческого облика мастера правой половины праздников (Прохора), с которым первый мастер (Рублев) был связан, по мнению В.Н.Лазарева, "в порядке школьной преемственности". Мастера второй половины ряда (старца Прохора) В.Н.Лазарев считал "убежденным грекофилом. прямым продолжателем традиций Гоитана, Семена и Ивана, этих работавших в 1345 году мастеров, которые учились, по свидетельству летописца, у греков". Не останавливаясь на отдельных иконах из второй группы, В.Н.Лазарев так описывает художественную манеру их автора: "Его краски красивы, его письмо добротно, все его решения глубоко продуманы. Он хорошо знает византийское искусство Х1У века, откуда черпает готовые композиционные формулы. Пишет он еще довольно свободно. Он любит резкие высветления, сочные блики, быстрые движки. В типах его лиц с остренькими носиками и в маленьких изящных руках есть нечто стереотипное" .

Большинство историков искусства, писавших о Рублева в 19501970-е годы, придерживались в основном того распределения икон на две группы и тех характеристик творчества двух мастеров, которые

6Т были сделаны В.Н.Лазаревым и И.Э.Грабарем . Не сомневалась в принадлежности кремлевских икон к творчеству известных по летописям мастеров и Н.А.Маясова, занимавшаяся в 1960-е годы историей Благо

62 вещенского иконостаса . К лучшим рублевским произведениям относил левую половину Благовещенских праздников В.А.Плутин .

Особенностью изучения икон праздничного ряда иконостаса Благовещенского ообора в 1920-1960-е годы являлась зависимость их датировки и атрибуции от летописного сообщения 1405 г. Однако в результате архитектурно-археологических исследований, проводившихся в 1960-1970-е годы, выяснилось, что размеры Благовещенской церкви, расписанной в 1405 г., были намного меньше, чем сохранившийся в современном соборе деисусный чин иконостаса^4. (Вопрос о реальном размещении этих икон в интерьере храма не возникал ни у И.Э.Грабаря, ни у В.Н.Лазарева, ни у большинства других исследователей). Но показательно, что древние иконы Благовещенского собора продолжали по традиции считать бесспорными произведениями Феофана Грека и Андрея Рублева. Поэтому сначала появились компромиссные решения65, а затем были предприняты попытки найти другой храм, где работал Феофан и где мог работать Рублев. Так возникла новая дата Благовещенского иконостаса - 1399 г.6^ (В этом году Феофан Грек с учениками расписал Архангельский собор в Кремле). Но поскольку в летописном известии 1399 г. имя Рублева не названо, то вопрос о его авторстве был поставлен под сомнение: в "рублевских" праздниках Л.В.Бетин увидел "коллективную работу" мастеров московской школы. Во второй статье, посвященной стилю Благовещенских праздников, Л.В.Бетин высказал немало верных наблюдений. С главным же выводом этой работы согласиться нельзя, поскольку он полностью строится на новой - "архангельской" гипотезе о происхождении древнего кремлевского комплекса: по мнению Л.В.Бетина, все иконы Благовещенских праздников (так же как и всего деисусного чина) были "назнамено-ваны" Феофаном Греком, а "раскрыты" артелью русских мастеров .

Таким образом, изучение Благовещенских праздников постоянно

68 находилось в зависимости от гипотез о их происхождении , Поскольку же предполагаемые даты (1405 или 1399) являлись более ранними по отношению к году росписи Успенского собора (1408), то кремлевские иконы рассматривались как раннее произведение Рублева. В литературе этот момент обычно подчеркивался, так как ранним происхождением пытались объяснить многие особенности Благовещенских икон, отличающие их от "Троицы", Звенигородского чина и фресок Успенского собора.

В период ремонтно-реставрационных работ 1980-1984 гг. иконостас Благовещенского собора длительное время был демонтирован: появилась возможность продолжить изучение его икон. Лабораторией ВНИИР совместно с музеями Кремля было проведено физико-химическое исследование деисусного чина; его результаты отражены в статьях

А.И.Яковлевой и М.М.Наумовой^. Над иконами праздников, в связи с

70 написанием монографии о Рублеве, работала Е.Я.Осташенко . В это время многие историки искусства тлели возможность осмотреть вынутые из иконостаса иконы, уточнить прежние атрибуции и датировки. Г.И.Вздорнов в рецензии 1983 г. на книгу В.Н.Сергеева о Рублеве отмечал, что миниатюры Евангелия Хитрово и "Богоматерь Владимирская" из Владимира "гораздо ближе по общему духу и манере письма

7Т всем другим произведениям Рублева, чем Благовещенские праздники . Совершенно по новому дана классификация рублевского наследия в книге Э.С.Смирновой "Московская икона" (в печати), где Благовещенские праздники характеризуются как своеобразный, во многом независимый от искусства !ублева, комплекс произведений московской школы.

Итак, исследования последних лет положили начало новому периоду в изучении московской школы живописи эпохи Рублева. Перед историками древнерусского искусства сейчас стоит задача внимательного, всестороннего рассмотрения каждого произведения, относимого к творчеству Рублева и его кругу. Давно назрела необходимость разобраться в истории, иконографии и стиле трех сохранившихся комплексов праздников начала ХУ в., над которыми, как считал И.Э.Грабарь, работал Андрей Рублев.

Монографическому изучению одного из них - Благовещенского - и посвящена данная работа. Её цель - рассмотреть историю происхождения кремлевского комплекса, выявить особенности его иконографии, показать отношение этих икон к основному ядру рублевского творчества - "Троице", фрескам Успенского собора во Владимире, Звенигородскому чину. Поскольку праздники из Успенского и Троицкого соборов всестороннему исследованию еще не подвергались (их атрибуции и датировки строятся на косвенных исторических свидетельствах), это затрудняет их использование для сопоставления о Благовещенскими иконами. Главная же трудность заключается в чрезвычайной скудости сравнительного материала.

Сейчас известно немногим более двух десятков отдельных икон, около 15 иллюминированных рукописей, менее десятка памятников лицевого шитья и фрагменты всего лишь трех фресковых ансамблей (в Успенских соборах в Звенигороде и Владимире, а также несколько более поздние остатки росписей на алтарной преграде Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря), так или иначе связанных с художественной жизнью интересующего нас хронологического периода (вторая половина Х1У - первая треть ХУ вв.). Вероятно, на рубеже Х1У-Х7 вв. в московском искусстве (более ранние или происходящие из других регионов произведения неизвестны) сложилась новая система украшения алтарной преграды - высокий многоярусный иконостас. Однако полностью сохранился только иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (1425-1427). От иконостаса, устроенного во владимирском Успенском соборе вероятно в период обновления его стенописей в 1408 г., осталось несколько икон из деисус-ного, праздничного и пророческого чинов, но древняя живопись их сильно повреждена.

Между тем одних только каменных храмов имелось тогда едва ли не больше, чем общее число дошедших до нас от той эпохи памятников живописи. При этом надо учитывать, что подавляющее число церквей были деревянными. Они часто горели, быстро разрушались, что требовало постоянного обновления их иконного убранства: иконостас (того или иного типа) был в каждом храме.

Согласно составленному Н.Н.Ворониным хронологическому перечню известных по летописям и косвенным сведениям строительных работ (список этот, далеко не исчерпывающий всего материала, уточнен и дополнен Б.Л.Альтшуллером), в первой половине Х1У в. в Москве было возведено 5 каменных храмов; во второй половине столетия в Москве и удельных землях (Коломне, Серпухове) - 10; в конце Х1У

72

- первой трети ХУ вв. - 14 .

Почти все известия, касающиеся украшения церквей росписями во второй половине НУ в., относятся к 1390-1400 годам: 1390 -расписан Успенский собор в Коломне; 1895, 1399, 1405 - Рождественский, Архангельский и Благовещенский храмы в Московском Кремле; 1408 - Успенский собор во Владимире. Из более ранних храмов упоминается только каменная церковь Чуда архангела Михаила (заложена в 1368 г.), украшенная митрополитом Алексеем "подписью и

73 иконами и книгами" .

Вероятно, около 1400 г. была исполнена фрагментарно сохрав нившаяся стенопись Успенского собора в Звенигороде, а несколько

74 позднее -в Спасском соборе Андроникова монастыря . В 14251427 гг.,по сведениям "Жития Никона Радонежского" и "Сказания о преложении мощей Сергия", был украшен Троицкий собор в Троице

Сергиевой лавре; видимо, в 1425-1434 гг. расписана алтарная преграда Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря в Зве-75 нигороде .

В 1395 г. по случаю избавления Москвы от нашествия Темир Ак-сака "заступничеством" чудотворного образа Богоматери Владимирской, была устроена церковь и украшена "иконами и книгами''^6. Археологическое исследование по этому храму не проводилось, исследователи не исключают, что он мог быть каменным. В 1403 г. был обновлен Спасский собор ХП в. в Переславяе-Залесском (сохранился ан-77 тиминс 1403 г. ). Происходящая оттуда храмовая икона "Преображение" (ГТГ) создана, вероятно, в этот период. Возможно, древний собор украсили тогда также и фресками. В 1405 г. была освящена церковь Успения в Симоновом монастыре, а в 1407 г. великая княгиня

Евдокия (Овдотья) "заложила" каменную церковь в Вознесенском мона-7 Я стыре . Можно думать, что какие-то каменные храмы Андрея Дмитриевича Можайского (по крайней мере некоторые), церковь Трех святителей на Кулишках в резиденции митрополита Киприана и какие-то.монастырские храмы (в Коломне, Серпухове) также имели росписи.

Итак, очевидно: то, что сохранилось - разрозненные звенья сложной художественной структуры. Не случайно, что почти кадцое произведение представляет какой-то особый вариант стиля и не имеет близких аналогий. И в этом - одна из основных трудностей изучения процесса формирования и развития московской школы живописи.

Заключение диссертации по теме «Исторические науки», Щенникова, Людмила Александровна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Иконы праздничного ряда из иконостаса Благовещенского собора - один из наиболее значительных комплексов московской живописи ХУ" в. Датированный И.Э.Грабарем, а вслед за ним и другими историками искусства 1405 г., этот памятник стал узловым цри решении важнейших проблем древнерусского искусства. Поэтому цредставлялось весьма перспективным выяснить его место и роль в сложном, многоэтапном процессе кристаллизации нового стиля живописи.

Однако для рассмотрения поставленной проблемы потребовалось сначала решить ряд вопросов, относящихся к датировке и атрибуции кремлевского комплекса, так как, несмотря на свое значение, Благовещенские цраздники еще не были предметом специального исследования.

Во-первых, необходимо было проверить, действительно ли сохранившийся в Благовещенском соборе древний иконостас (деисусный и праздничный чины) был исполнен одновременно с росписью одноименной домовой церкви в 1405 г. тремя упомянутыми в летописи мастерами (Феофаном Греком, Прохором с Городца и Андреем Рублевым) и дошел до наших дней без каких-либо изменений в своем первоначальном составе и повреждений живописи, несмотря на полную перестройку собора в 1416, а затем в 1485-1489 гг. и опустошительный пожар 1547 г. Названные вопросы разобраны в главе I диссертации. Её выводы следующие: находящийся сейчас в Благовещенском соборе древний иконостас не имеет отношения к декоративному убранству домовой церкви, расписанной в 1405 г.; он появился здесь не ранее второй половины ХУ1 в., после пожара 1547 г.; первоначальное происхождение его неизвестно.

Этот вывод заставил сконцентрировать внимание прежде всего на задачах атрибуции Благовещенских праздников, что повлекло за собой пристальное рассмотрение художественной структуры произведений.

Анализ иконографических особенностей кремлевских икон (глава П) показал, что они исполнены по образцам, созданным, вероятно, на рубеже Х1У-ХУ вв. ведущими художниками (возможно, при непосредственном участии Андрея Рублева) на основе разнообразных русских и византийских произведений, которые были известны тогда в Москве.

Благовещенские праздники отличаются от наиболее близких им (среди сохранившихся) византийских и русских иконографических параллелей Х1У в. новой, глубоко продуманной группировкой традиционных элементов, направленной на создание четких, легко воспринимающихся издали иконостасных изображений. В их композициях подчеркнута идея внутренней гармонии, духовного совершенствования человека на пути приобщения к благодати. Наиболее полно и последовательно эти идеи воплощены в первых семи иконах. В праздниках из второй половины рвда есть некоторое несоответствие между лаконизмом композиционных схем и восходящей к традициям Х1У в. активностью поз и жестов отдельных фигур, а также внешней экспрессией живописного исполнения.

Среди опубликованных греческих, южнославянских и сохранившихся древнерусских праздничных чинов алтарной преграды (иконостаса) комплекс Благовещенского собора является одним из первых, где кроме двенадцати традиционных сцен двунадесятых праздников появляются дополнительные изображения страстного цикла.

По сравнению с сохранившимися русскими памятниками ХУ в., повторяющими те же иконографически-композиционные схемы, в Благовещенских праздниках обнаруживается множество особенностей, свидетельствующих о возникновении кремлевских икон в период, наиболее близкий к созданию новых образцов иконостасных изображений. Для Благовещенских праздников характерно повышенное внимание к иконографическим деталям, глубоко продуманное их соотношение с литературными источниками и прежде всего с гимнографией. Эти черты выделяют кремлевские иконы среди двух других, во многом аналогичных им праздничных циклов из Успенского собора во Владимире (1408) и Троицкого в Троице-Сер-гиевой лавре (1425-1427).

В главе Ш рассматриваются стилистические особенности кремлевских икон. Основное внимание мы обращаем на специфические признаки Благовещенских праздников, как на те, которые сближают их с творчеством Рублева, так и на те, которые их отличают. Четких критериев для разграничения творчества средневековых художников еще не выработано. Однако, несомненно, что сходство или различие произведений по формально-стилистическим признакам является тем обязательным первичным определением, без которого невозможно решить вопрос о их принадлежности кисти того или иного мастера. Поэтому прежде всего оказалось необходимым провести последовательный сравнительный анализ всех главных компонентов художественной структуры икон: принципов организации изображений на плоскости; характера архитектурных кулис и пейзажных фонов; особенностей рисунка и его роли в трактовке фигур; типов ликов; письма "личного" и одежд; колористической гаммы. Анализируя Благовещенские праздники, мы сравниваем их с фресковыми кошозициями центрального нефа Успенского собора во Владимире, "Троицей", Звенигородским чином и миниатюрами Евангелия Хитрово. Принадлежность владимирских фресок и "Троицы" к творчеству Андрея Рублева документирована, Звенигородского чина и миниатюр Евангелия Хитрово - весьма вероятна. (Эта атрибуция признана большинством исследователей). Несмотря на то, что все эти произведения исполнены в разных техниках, имеют совершенно различное назначение и датируются в пределах двух десятилетий (от конца Х1У в.), между ними есть очевидная общность стилистических"фрт и индивидуальных приемов, а также высокое философское осмысление образов. Им всем свойственна монументальность форм, выражающая значительность, духовное величие персонажей; обобщенность цельных упругих линий, сохраняющих живую естественность и пластическую гибкость фигур и ликов; особая внутренняя чистота и просветленность образов, их душевная открытость.

В Благовещенских же праздниках можно видеть совсем другую, несвойственную названным памятникам совокупность стилистических черт: иные решения в построении условного изобразительного пространства -более уплощенного, со сближенными планами; чрезвычайно подробный, нередко измельченный подготовительный рисунок, проступающий сквозь жидкие прозрачные краски; силуэтность, мало выраженный объём фигур, неглубокий рельеф мелких, как бы разложенных на плоскости складок; не встречающиеся у Рублева и мастеров его круга типы "скуластых" ликов с длинными тонкими носами, маленьким "убегающим" подбородком и большими продолговатыми глазами; тенденция к декоративности в трактовке изображений и их деталей (орнаментов архитектурных кулис, горок, складок одежд) и т.д. Так, уже формально-стилистический анализ кремлевских икон показывает их отличия от сохранившихся рублевских произведений, отчетливо выявляет особенности их художественной структуры.

Вместе с тем, очевидно, что мастер левой половины Благовещенских праздников хорошо знал искусство Рублева и близких ему художников: в иконах многократно варьируется тип, восходящий, возможно, к лику "трубящего ангела" из владимирского Успенского собора; очертания нескольких фигур и их пропорции напоминают изображения из владимирских фресок. Созерцательность, душевная гармония некоторых персонажей, атмосфера духовного единения, свершающегося чуда, выраженная в иконах "Сретение", "Крещение", "Воскрешение Лазаря", "Вход в Иерусалим", роднит их с произведениями рублевского круга. Благовещенские иконы (особенно "Преображение", "Крещение") отличаются светлым, сияющим колоритом, обилием золотистой охры.

В их красках, однако, совсем нет драгоценного лазурита - ни насыщенного синего, как в деисусном чине Благовещенского собора, ни сине-голубого, как в "Троице", Звенигородском чине, миниатюрах Евангелия Хитрово. В красочной гамме этих икон меньше холодных сине-голубых тонов, чем в перечисленных произведениях и большинстве памятников конца НУ - начала ХУ вв. (например, в миниатюрах, фрагментах фресок из Успенского собора в Звенигороде, в иконах "Сошествие во ад" из Коломны (ГТГ), "Архангел Михаил с деяниями" из Архангельского собора, в "Шестичастной" из ГТГ). Кремлевские праздники отличаются от сохранившихся рублевских произведений также активным использованием яркой киновари, покрывающей большие плоскости. Кроме того - и это очень существенно - в Благовещенских праздниках есть тенденция к схематизации рисунка (см., например, силуэты Симеона в "Сретении", Предтечи в "Крещении"), к искусственности поз и жестов, к упрощению приемов живописного исполнения при очень тщательной, почти миниатюрной выписанности деталей и орнаментов. Все это указывает на принадлежность кремлевских праздников кисти мастера (или мастеров), искусство которого имеет в целом иной, чем у Рублева характер.

Сравнение икон из левой и правой половин Благовещенского чина не выявило тех особенностей, на основании которых можно было бы заключить, что автор правой группы праздников был учителем мастера первых семи икон. Признаки искусства ХУ в. преобладают и в иконах правой половины чина. Однако здесь можно видеть также своеобразные "цитаты" из живописи второй половины Х1У в., что давало основания считать их автора продолжателем традиций Х1У в. Это впечатление во многом возникает благодаря напряженному, контрастному колориту с темнозвленнгаи, коричневыми и красноватыми цветами. Но в наложении красок недостает живописной свободы и легкости. Еще более показательно то, что все заимствования и повторения форм и приемов предшествующего времени в кремлевских иконах приобретают новое качество: становятся утрированными, стилизованными, иногда - грубоватыми, как бы нарочито "эскизными", скорописными.

Проведенный стилистический анализ Благовещенских икон показывает, что мастер левой половины праздников ориентировался на самое передовое искусство начала ХУ в., сохраняя при этом свою творческую индивидуальность; по-своему выражал те духовные идеал?! и нравственные представления, которые отразились в произведениях Рублева и его окружения. Мастер правой группы Благовещенского чина словно старался ему в этом подражать, но не достиг аналогичного результата, будучи приверженцем "экспрессивных" тенденций в живописи.

Таким образом, художественные особенности Благовещенских праздников дают представление о том варианте московской живописи рублевского времени, в котором переосмысленные и видоизмененные достижения искусства Рублева "вплетены" в иную стилистическую традицию. Особенности икон правой группы - схематизация линий, тяготение к декоративности в трактовке изображений (горок, складок одежд, "светов"), некоторая искусственность поз и жестов, возможно, свидетельствуют о принадлежности Благовещенских праздников к той "стилизаторской" тенденции, которая присуща некоторым византийским памятникам, например, отдельным афонским иконам и миниатюрам конца Х1У - первой половины ХУ вв.

Малочисленность сохранившихся произведений и отсутствие среди них сколько-нибудь близких аналогий Благовещенским праздникам пока не позволяет дать более узкую датировку кремлевского комплекса, чем первая треть ХУ в. В этот период богословско-философские представления, сформировавшиеся в окружении Сергия Радонежского, его единомышленников и последователей, получили широкое отражение в москови скои живописи, оказали влияние на сложение новых принципов искусства ХУ в. Поэтому между рублевскими произведениями и праздничными комплексами из Успенского, Троицкого и Благовещенского иконостасов есть немало сходного как во внутреннем строе образов, так и в художественных средствах его воплощения. Но во всех этих памятниках очевидны также свои специфические особенности в стиле и в смысловом наполнении произведений.

В отличие от "Троицы", Звенигородского чина, фресок центрального нефа Успенского собора и Евангелия Хитрово, исполненных, по нашему мнению, самим Рублевым (или при активном его участии), иконы из трех праздничных чинов - это коллективная работа иных, причем нескольких мастеров, объединенных, возможно временно, для написания иконостаса. Характер же сотрудничества в каждом случае был особым.

Самым необычным и во многом противоречивым комплексом является праздничный ряд из иконостаса Благовещенского собора. Как уже отмечалось, он четко делится на две равные половины, исполненные по-разному. (В Троицких иконах, несмотря на участие нескольких мастеров, больше цельности и единства общего замысла, что, возможно, объясняется активной ролью ведущего мастера). В первых семи иконах выражены художественные идеи и нравственные представления, в целом близкие к произведениям рублевского круга; есть здесь и непосредственные переклички с искусством Рублева. Надо сказать, что это безусловно присутствующее в Благовещенских праздниках сходство с произведениями Рублева и позволило И.Э.Грабарю и другим исследователям связать Благовещенские праздники с летописной записью 1405 г. о работе Феофана Грека, Прохора с Городца и Андрея Рублева. Казалось бы, можно предположить, что кремлевские праздники созданы в рублевской мастерской, где работали разные художники, в том числе как близкие, так и далекие от стиля Андрея Рублева. Но для обоснования этой гипотезы сейчас можно привести лишь один аргумент - отмеченный впервые В.Н.Лазаревым факт использования одних и тех же иконографических прорисей при написании праздничных икон из Благовещенского чина и Троицкого иконостаса, который был создан мастерами из окружения Рублева. Однако далеко не все схемы в этих двух чинах совпадают. Между тем четыре сохранившиеся иконы из праздничного ряда иконостаса владимирского собора следуют иконографическим образцам, аналогичным Троицким, а не Благовещенским праздникам (пятая икона - "Крещение" - стоит несколько особняком). В связи с этим заслуживает внимания тот факт, что в более поздних комплексах ХУ в., например, в Кирилловском иконостасе 1497 г., повторяются особенности композиционных схем Троицких праздников, а не кремлевских икон.

Для Благовещенских праздников в значительно большей степени, чем для Троицких, характерны четко построенные схемы, в которых еще ощущаются творческие импульсы периода создания новых, видимо, специально предназначенных для многоярусных иконостасов, образцов праздничных сцен. Но живописное исполнение Благовещенских праздников кажется очень разным: в одних иконах ("Сретение", "Крещение", "Воскрешение Лазаря") - тонким и сложным, напоминающим трактовку некоторых икон из Васильевского чина, в других ("Благовещение", "Рождество", "Преображение") - более упрощенным, как будто исходящим из давно сложившихся приемов. Эта особенность кремлевских шсон проявляется также в том, что при общности типа и кажущейся идентичности технических приемов, образы из левой половины чина значительно отличаются друг от друга по духовной наполненности и художественным качествам (ср., например, лики Богоматери или ангелов из "Благовещения" и "Рождества", с одной стороны, и из "Сретения" и "Крещения", с другой стороны). Это можно было бы отчасти объяснить неравномерной сохранностью, большими утратами живописи, но подобные различия встречаются и в ликах, где сохранились все красочные слои. В праздниках из правой половины чина такого большого различия в типах и образах не ощущается, но отличия между иконами есть и здесь. Так, "Распятие", "Положение во гроб"и"Сошествие во ад" по особенностям исполнения ликов, своеобразной эмоциональной окраске и некоторым другим чертам могут быть выделены в отдельную группу, хотя подготовительный рисунок и основные приёмы трактовки в них такие же, как в остальных иконах правой половины чина.

Для того, чтобы объяснить отмеченные особенности и противоречия в художественной структуре и образном строе кремлевских икон, нужно исследовать не только Благовещенский комплекс, но и .другие произведения рублевского времени, прежде всего праздничные чины из Троицкого и Успенского соборов, а также принципы сотрудничества древнерусских живописцев при изготовлении иконостасов. (Сейчас с этой точки зрения изучен только иконостас 1497 г. из Кирилло-Белозерского монастыря.) В зависимости от полученных результатов яснее определится и место Благовещенских праздников в искусстве ХУ в., и их роль в формировании московской школы живописи.

Пристальное рассмотрение произведений московской школы показывает, что единый в главных чертах стиль начала ХУ в. имел свои варианты, а произведения - яркие индивидуальные отличия. Рублев был крупнейшим, но, конечно, не единственным художником той эпохи. Пытаясь проследить эволюцию московской школы живописи в конце Х1У - начале ХУ вв., нужно принимать во внимание, что сохранившиеся произведения представляют собой лишь разрозненные звенья того сложного художественного целого, в образовании которого вместе с Андреем Рублевым принимали участие, может быть, многочисленные неизвестные нам живописцы. О многообразии художественной жизни Москвы рублевского времени свидетельствуют, например, первоклассные, но совершенно разные по своему стилю и его истокам миниатюры таких известных рукописей, как Евангелия Хитрово и Мороз овское из Успенского собора Кремля, Евангелия из Троице-Серги-евой лавры и Спасо-Андроникова монастыря (ГБЯ, М.8656; ГШ,

Епарх.436), а также миниатюры из Евангелия Успенского собора (ГШ, Усп,4-бум.) и из Кирилло-Белозерского Апостола (ГРМ). Исполнители Благовещенских праздников были, вероятно, их современниками и внесли свои вклад в историю московской школы живописи.

Из фондов Российской государственной библиотеки

Щенникова, Людмила Александровна

Формирование Московской школы живописи в конце IV - начале XV века (Праздничный ряд иконостаса Благовещенского собора в

Московской Кремле). Приложения

Москва

Российская государственная библиотека diss.rsl.ru 2007

Гесударсие*вэа

БИилйОТЕХЛ

СССР мн. И. И- Лг-икпа. firns-sf

V' / АГ }

6/ • сЛ' -/Г'^ /</ -XI

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА, ОРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ И ОРДЕНА ТИПОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М.В.ЛОМОНОСОВА

КАФВДРА ИСТОРИИ РУССКОГО И СОВЕТСКОГО ИСКУССТВА

ЩЕННИКОВА Людмила Александровна

ФОРМИРОВАНИЕ МОСКОВСКОЙ ШКОЛЫ ЖИВОПИСИ В КОНЦЕ Х1У - НАЧАЛЕ ХУ ВЕКА

Праздничный ряд иконостаса Благовещенского собора в Московском Кремле)

Раздел 07.00.00 - исторические науки Специальность 07.00.12 - история искусства

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Щенникова, Людмила Александровна, 1985 год

1. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М. : Наука, 1977. - 320 с.

2. Адрнанова-Перетц В.II. Человек в учительной литературе древней Руси. Тр.Отд.древнерусск.лит-ры Ин-та русск.лит-ры АН СССГ, 1972, т.27, с.3-68.

3. Акть: историч., собран, и издан. Археографии, комиссией. -СПб., 1841, т.1. 551 (43) с.

4. Акты, собран.в бнб-ках и арх-вах Российсклшп. Археографии, экспед.: Доп. и изд.высоч.учрежд.комиссиего: 1294-1598. -СПб., 1836, т.1. 548 с.

5. Алешковский М.Х., Альтшуллер Б.Л. Благовещенский собор, а не прицел Василия Кесарийского. Сов.археология, 1973, JS 2, с.88-93.6. /шпатов М. Андрей Рублев. ТЛ.; Л.; Искусство, 1943. - 24 е., 6 илл.

6. Алпатов М.В. Андрей Рублев. Ivî. : Искусство, 1959. - 35 е., 60 илл.

7. Алпатов М.В. Андрей Рублев: 1370-1430. М.: Изобразит.искусство, 1972. - 188 с. с илл.

8. Алпатов М.В. Вопросы изучения и истолкования древнерусского искусства. Искусство, 1967, JS I, с.64-70.

9. Алпатов М.В. Всеобщая история искусства. М.: Искусство, 1955, т.З. 426 е., 233 илл.

10. Алпатов М.В. Краски древнерусской иконописи. М.: Изобразит, искусство, 1974. - 114 с. с илл.

11. Алпатов Ы.В. О мировом значении искусства Андрея Рублева. -Художник, 1980, Я 12, с.48-57.14. /шпатов М. Рецензия на кн.: Р.Мига1юу.Ьа pittuгa гивва ап-Ыса. РгаЬа-Нота, 1925. Изв. на Българския археол. ин-тут /1926-1927. София, 1927, 1У, с.348-351.

12. Алпатов Ы.В. Сокровища русского искусства Х1-ХУ1 веков: Живопись. Л.: Аврора, 1971. - 287 с. с илл.

13. Алпатов М.В. Фрески церкви Успения на Волотовом поле. .•;!.: Искусство, 1977. - 82 е., 125 илл.

14. Алпатов М.В. Художественный мир древнерусских икон. В кн.: Этюды по всеобщей истории искусств. М., 1979, с.161-166.

15. Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. М.: Искусство, 1967. - 214 е., 50 илл.. См.также: 275, 276, 277, 278.

16. Андреев Н.Е. 0 деле;, дьяка Висковатого. Зет1паг1шп Коп-йакс^апит, Прага, 1932, вып.5, с. 191-241.

17. Андрей Рублев и его эпоха /Сборник ст. под ред.М.В.Алпатова. М.: Искусство, 1971. - 288 е., ПО илл.

18. Анисимов А.И. 0 древнерусском искусстве. М.: Сов.художник, 1983. - 453 с.

19. Антонова В.И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. М.: Искусство, 1966. - 187 е., 161 илл.

20. Антонова В.И. Ростово-Суздальская школа живописи: Каталог выставки. М.: Сов.художник, 1967. - 131 с. с илл.

21. Антонова В.И., Мнева Н.Е. Гос.Третьяковская галерея: Каталог древнерусской живописи XI начала ХУ1 вв. - М.: Искусство, 1963. - 394 е., 256 илл.j MV.'1. J- %J sJ

22. Антология мировой философии: I. Философия древности и средневековья, ч.2. Li.: Мысль, 1969, с.581-907.

23. Архангельский A.C. Творения отцов церкви в древнерусской письменности: Извлечения из рукописей и опыты историко-литературных изучений. Казань, 1889-1890, чЛ-4. - 550 с.

24. Балыгина Л.П., Некрасов А.П., Скворцов А.И. Вновь открытые и малоизвестные фрагменты живописи XII века в Успенском соборе во Владимире. В кн.: Древнерусское искусство: Монументальная аивопись: Х1-ХУН вв. М., 1980, с.61-76.

25. Банк A.B. Византийское искусство в собраниях Советского Союза. Л.; М.: Сов.художник, 1966. - 392 с. с илл.

26. Банк A.B. Прикладное искусство Византии 1Х-ХП вв.,- М.: Наука, 1978. 200 е., 130 илл.

27. Барсов Е. 0 воздействии апокрифов на обряд и иконопись. -Журнал мин-ва народного просвещения. СПб., 1885, 4.242, Ш 12, с.97-115.

28. Батвин Л.М. Тип культуры как историческая целостность. -Воцр.философии, 1969, Л 9, с.99-108.

29. Белокуров С. 0 библиотеке московских государей в ХУ1 столетии. М,, 1899. - 336 с.

30. Бетин Л.В. Иконостас Благовещенского собора и московская иконопись начала ХУ в. В кн.: Реставрация и исследования памятников культуры. М., 1982, вып.2, с.31-44.

31. Бетин Л.В. Исторические основы древнерусского высокого иконостаса. В кн.: Древнерусское искусство: Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств: Х1У-ХУ1 вв. М"., 1970, с.57-72.

32. Бетин Л.В. 0 происхождении иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. В кн.: Реставрация и исследования па-мят! гиков ку ль ту ры. М., 1975, вып. I, с. 37-44.

33. Бетиз Л.В. Об архитектурной композиции древнерусских высоких иконостасов. В кн.: Древнерусское искусство: Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств: Х1У-ХУ1 вв. М., 1Э70, с.41-56. .

34. Бычков В.В. Византийская эстетика. М.: Искусство, 1977. -200 с.

35. Бычков В.В. Из истории византийской эстетики. Визант.временник, 1976, т.37, с.160-191.

36. Бычков В. Эстетические аспекты иконографического канона в восточнохристианском искусстве. Вопр.теории и истории эстетики. Изд. МГУ, 1972, вып.7, с.148-168.

37. Вейиман К., Хадзидакис М., Миятев Кр., Радойчич С. Иконы на Балканах: Синай, Греция, Болгария, Югославия. София: Болг. художник; Югославия Нолит, 1967. - 107 е., 220 илл.

38. Вздсрнов Г.И. Благовещенский собор или придел Василия Кеса-рийского? Сов.археология, 1966, № I, с.317-322.

39. Вздсрнов Г.И, Живопись. В кн.: Очерки русской культуры ХШ-ХУ веков; 2. Духовная культура. М., 1970, с.254-377.

40. Вздсрнов Г.И. Искусство книги в Древней Руси: Рукописная книга Северо-Восточной Руси ХП начала ХУ веков. - М.: Искусство, 1980. - 551 с. с илл.

41. Вздсрнов Г. Исследование о Киевской Псалтири. М.: Искусство, 1978. 172 с. с илл.

42. Вздорнов Г.И. Книгописание и художественное оформление рукописей в московских и подмосковных монастырях до конца первой трети ХУ в. Тр. Отд.древнерусск. лит-ры Ин-та русск.лит-ры АН СССР, 1966, т.22, с.119-143.

43. Вздорнов Г.И. Комиссия по сохранению и раскрытию памятников древней живописи в России 1918-1924. Сов.искусствознание-80. 1,1., 1981, вып.2, с.306-330.

44. Вздорнов Г.И. Новая книга об Андрее Рублеве /Рецензия на кн.: В.Сергеев. Андреи Рублев. Ы., 1981/. Москва, 1983, ^ 4,с.202-203.

45. Вздорнов Г.И. 0 живописи Северо-Восточной Руси ХП-ХУ веков. -Искузство, 1969, № 10, с.55-62.

46. Вздорнов Г.И. Феофан Грек: Творческое наследие. М.: Искусство, 1983. - 339 с. с илл.

47. Вздорнов Г.И. Фресковая роспись алтарной преграды Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде. -В кн.: Древнерусское искусство ХУ-ХУ1 веков. М., 1963, с. 7582.

48. Воронин Н<Н. Андрей Рублев и его время. История СССР, 196С, В 4, с.53-65.

49. Воронин Н.Н. Два памятника архитектуры Х1У века в Московском Креше. В кн.: Из истории русского и западноевропейского искусства. М., 1960, с.24-32.

50. Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси ХП-ХУ веков. -М.: Изд.АН СССР, 1961-1962, т.1-2. 583 е., 10 илл.;558 е., 12 илл.

51. Востоков А.Х. Описание русских и славянских рукописей Румян-цевского музеума. СПб., 1842. - 899 с.

52. Выставка, посвященная шестисотлетнему юбилею Андрея Рублева: Каталог. Ы.: Изд. АХ СССР, 1960. - 46 с.

53. Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания: Очерки по истории образа, 4.1. М.: Искусство, 1972. - 200 с.

54. Грабар А.Н. Иконографическая схема Пятидесятницы. -Seminarium Kondakovianum, Прага, 1928, вып.2, с.223-237.

55. Грабар А.Н. Несколько заметок об искусстве Феофана Грека. -Тр.Отд.древнерусск.лит-ры Ин-та русск.лит-ры АН СССР, 1966, с.83-90.

56. Грабарь И. 0 древнерусском искусстве. М.: Наука, 1966, -387 с. с илл.

57. Расчистка древнерусского иконного письма. Изв.Общ-ва ар-хеол., ист. и этнограф, при Казанском ун-те, 1920, вып.З, с.267-280.

58. Голейзовский Н.К. Исихазм и русская живопись Х1У-ХУ вв. -Визант.временник, 1968, т.29, с.196-210.

59. Голубинский Е.Е. История русской церкви. 2-е изд., перераб., доп. - IL, 1904, T.I, ч.2. - 926 (ХУШ) с.

60. Голубцов А.П. Из чтений по церковной археологии и литургике. Сергиев-Посад, 1918, 4.1-2. - 464 е., 286 с.

61. Гордеев Н., Мнева Н. Памятник русской живописи ХУ в. Искусство, 1947, & 3, с.87-88.

62. Горский А., Невоструев К. Описание славянских рукописей московской Синодальной библиотеки: Отдел второй. М., 18571852, 4.1-2. - 199 е., 687 с.

63. Гранстрем Е.Э. Иоанн Златоуст в древней русской и южнославянской письменности (Х1-Х1У вв.). Тр.Отд.древнерусск.лит-ры Ин-та русск.лит —ры АН СССР, 1974, с.180-193.

64. Гурьянов В.П. Две местные иконы св.Троицы в Троицком соборе Свято-Троицко-Сергиевой Лавры. М., I9D6. - 9 с.

65. Гусарова Е.Б. Русские поясные чины ХУ-ХУ1 веков: Опыт иконографической классификации. Сов.искусствознание-78. М.: I97S, с.104-131.

66. Гусарова Е.Б. Поясные деисусные чины по материалам писцовыхкниг ХУ1 века. В ich.: Го с. муз ей Московского Кремля: Произведения русского и зарубежного искусства Х1У - начала ХУШ вексв. М., 1984, с.5-16.

67. Данилова И.Е. 0 византийской иконе Х1У века "Благовещение" из IM им.А.С.Пушкина. (Опыт интерпретации). В кн.: Античность: Средние века: Новое время. - М.: Наука, 1977,с.39-47.

68. Дебольский Г.С. Дни богослужения православной кафолической восточной церкви. 9-е изд. - СПб., 1894, т.1-2. - 664 е., 334 с.

69. Демина H.A. Андрей Рублев и художники его круга. М.: Наука, 1972. - 171 е., 47 илл.

70. Дмитриев Ю.Н. Гос.Русский музей: Путеводитель: Древнерусское искусство. Л.; М.: Искусство, 1940. - 71 с.

71. Дмитриевский A.A. Богослужение в русской церкви в ХУ.1 веке: Историко-археологическое исследование. Казань, 1884, ч.1. - (Х1У) 434 с.

72. Духовные и договорные грамоты великих и удельных князей Х1У-ХУП веков. М.; Л.: Изд.АН СССР, 1950. - 587 с.

73. Евсеева Л.М., Кочетков И.А., Сергеев В.Н. Живопись Древней Твери. М.: Искусство, 1974. - 79 с. с илл.

74. Жарков И.А. К истории московских пожаров 1547 года. Исторический архив, 1962, В 3, с.224-226.

75. Жидков Г.В. Московская живопись середины Х1У века. М.: РАН/ЮН, 1928. - 144 с.

76. Жидков Г.В. Рецензия на кн.: И.Грабарь. Андрей Рублев /Вопр. реставрации. М., 1926, с.7-112/. Изв.на Българския археол. ин-гут. София, 1926-1927, 1У, с.354-357.

77. Зимин A.A. И.С.Пересветов и его современники: Очерки по истории русской общественно-политической мысли ХУ1 в. М.:1. Изд.АН СССР, 1958. 498 с.

78. Зимин A.A. Краткие летописцы ХУ-ХУ1 вв. Исторический архив, 1950, вып.5, с.3-39.

79. Зимга A.A. Опричнина Ивана Грозного. М.: Мысль, 1964. -535 з.

80. Зимин A.A. Повести ХУТ века в сборнике Рогожского собрания. -Зап.этд.рукоп.Гос.биб-ки им.В.И.Ленина. М., 1958, вып.20,с.188-204.

81. Зимин A.A., Хорошкевич А.JI. Россия времени Ивана Грозного. -М.: Наука, 1982. 176 с.

82. Зонова 0.В.Художественные сокровища Московского Кремля. -М.: Изобразит.искусство, 1963. 22 е., 66 илл.

83. Избранные слова и беседы св. отцов и учителей церкви на важнейшие праздники церковные. М., 1873. - 53 с.

84. Извеков Н.Д. Московский придворный Благовещенский собор. -М., 1911. 120 с.

85. Измайлова Т.А. Армянская миниатюра XI века. М.: Искусство, I97S. - 238 с. с илл.

86. Ильин М.А. Изображение Иерусалимского храма на иконе "Вход в Иерусалим" Благовещенского собора. Визант.временник, i960, т.17, с.105-113.

87. Ильин М.А. Искусство Московской Руси эпохи шеофйна Грека и Андрея Рублева. М.: Искусство, 1976. - 173 е., 98 илл.

88. Илы:н М.А. Иконостас Успенского собора во Владимире Андрея Рублева. В ich.: Древнерусское искусство: Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств: Х1У-ХУ1 вв. М., 1970, с.29-33.

89. Ильин М.А., Мнева Н.Е. Архитектура и живопись Московского Кремля. В кн.: Художественные памятники Московского Кремля. М., 1956, с.45-48.

90. Искусство Византии в собраниях ССОР: Каталог выставки. -М.: Сов.художник, 1977, вып.З, 180 с. с илл.

91. Го с. Исторический музей: Искусство Ь^уси эпохи Рублева (Х1У -начала ХУ вв.): Каталог. М.: Сов.Россия, I960. - 30 е.,6 и ил.

92. История Москвы. М. : Акад.наук СССР, 1952, т.1- 779 с. с и пл.

93. Кирпичников А.И. Взаимодействие иконописи и словесности народной и книжной. Тр. 8-го археол.съезда в Москве, 1895, т.2, с.213-229.

94. Кирпичников А.И. Иконография "Вознесения Христова". Тр. 6-го археол.съезда в Одессе, 1887, т.З, с.387-395.

95. Кирпичников А.И. К иконографии Сошествия св. Духа. Тр. Московск.археол.общ-ва. М., 1894, т.15, вып.1, с.1-15.

96. Кирпичников А.И. Успение Богоматери в легенде и искусстве.- Тр.6-го археол.съезда в Одессе, 1888, т.2, с.191-249.

97. Кяссс Б.М. Никоновский свод и русские летописи ХУ1-ХУП ве-коь. М.: Наука, 1980. - 295 с.

98. Кондаков Н.П. Памятники- христианского искусства на Афоне.- СПб., 1902. 312 с., 49 табл.

99. Костецкая Е.О. К иконографии Воскресения Христова. -Seninariura Kondakovianum, Прага, 1928, вып.2, с.61-70.

100. Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины. М.: Изд.МГУ, 1983. - 310 с. с илл.

101. Куликовская битва/ Сборник ст. М.: Наука, 1980. - 318 с.

102. Ку^кин В.А. К истории каменного строительства в Московском Кремле. В кн.: Средневековая Русь. - М.: Наука, 1976,с. 293-297.

103. Лазарев В.Н. Андрей Рублев. М.: Сов.художник, I960. -23 е., 62 илл.1081091. ПО1.I1121. ИЗ114.1151161171.S119120

104. Лазарев В.И. Андреи Рублев и его школа. М.: Искусство, 1963. - 169 е., 194 илл.

105. Лазарев В.Н. Византийская живопись. М.: Наука, 1971. -408 с. с илл.

106. Лазарев В.Н. Византийское и древнерусское искусство. М.: Наука, 1978. - 336 с. с илл.

107. Лазарев В.Н. 0 принципах научного каталога. Искусство, 1965, № 9, с.66-71.

108. Лелэкова О.В. Живописный ансамбль 1497 года из Кирилло-Бе-лоззрекого монастыря: Работа мастеров художественной артели по данным реставрационных исследований. /Автореферат канц.диссерт. М., 1984. - 24 с.

109. Лелзкова О.В. Иконостас 1497 г. из Кирилло-Белозерского монастыря. В кн.: Памятники культуры: Новые открытия /Ежегодник: 1976. - М., 1977, с.183-195.

110. Лелзкова О.В. 0 составе иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. Сообщения ВЦНИЛКР. М., 1971,вып.26, с.91-114.

111. Литературный сборник ХУЛ века: Пролог. Ivl.: Наука, 1978. -260 с.

112. Лифшиц Л.И. Икона "Донской Богоматери". В кн.: Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств: ХХУ-ХУ1 вв. М., 1970, с.95-100.

113. Лихачев Д.С. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифа-ния Премудрого. М.; Л.: Изд.АН СССР, 1962. - 170 е., илл.

114. Лихачев Д.С. Национальное самосознание Древней Руси. М.; Л.: Изд. АН СССР, 1945. - 120 с.

115. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. IL: Наука, 1979. - 357 с.

116. Лихачев Д.С. Развитие русской литературы Х-ХУП веков. -JI.: Наука. Ленинград.отд., 1973. 217 с.

117. Лихачев Д.С. Сравнительное изучение литературы и искусства Древней Руси. Тр.Отд.древнерусск.лит-ры Ин-та русск.лит-ры АН ЗССР, 1966, т.22, с.3-17.

118. Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. М.: Наука, 1970. - 160 с., 46 илл.

119. Лихачев Н. Библиотека и архив Московских государей в ХУ1 столетии. СПб., 1894. - 152 (81) с.

120. Лихачев Н.П. Манера письма Андрея Рублева. СПб., 1907. -104 с.

121. Лихачева Л.Д. Древнерусское шитье ХУ начала ХУШ века в собрании Гос.Русского музея: Каталог выставки. - Л.: Гос.Русский музей, 1980. - 136 с. с илл.

122. Ловягин Е. Богослужебные каноны на греческом, славянском и русском языках. 3-е изд. - СПб., 1875. - 242 с.

123. Логинова А. Древнерусская живопись: Новые открытия /Из частных собраний/: Каталог выставки. Ы.: Сов.художник, 1975.- 81 с. с илл.

124. Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс. В кн.: Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. - М.: Наука, 1973, с.16-22.

125. Лурье Я.С. Общерусские летописи Х1У-ХУ вв. Л.: Наука. Ленинград.отд., 1976. - 260 с.

126. Малков Ю.Г. О датировке росписи церкви Архангела Михаила "не Сковородке" в Новгороде. В кн.: Древнерусское искусство: Х1У-ХУ вв. М., 1984, с.196-225.

127. Малков Ю.Г. Фрески церкви Рождества Христова "на красном поле" в Новгороде. Сообщения ЗЦНИЛКР. М., 1978, вып.34, с.212-213.

128. Максветов И. Митрополит Киприан и его литургическая деятельность. М., 1982. - 202 (38) с.

129. Максветов И. Устав Иерусалимский и его судьба на Востоке и в землях славянских. М., 1984. - 99 с.

130. Максветов И. Церковный устав (типик), его образование и судьба в греческой и русской церкви. М., 1885. -448 с.

131. Максветов К. Иконы господских праздников. СПб., 1855. -66 с.

132. Манушина Т.Н. Плащаница из собрания Загорского музея. В кн.: Памятники культуры: Новые открытия /Ежегодник: 1977.- И., 1977, с.245-252.

133. Маркина Н.Д. Из истории возникновения приделов Благовещенского собора в 60-х годах ХУ1 века. В кн:.;: Г о с. муз ей Московского Кремля: Материалы и исследования. М., 1973, с. 7385,.

134. Маясова Н.А. Древнерусское шитье. М.: Искусство, 1971. -66 с. с илл.

135. Маясова Н.А. К истории иконостаса Благовещенского собора146.147,148149150151152153154155156157

136. Московского Кремля. В кн.: Культура Древней Руси. М., 1966, с.154-156.

137. Михайловский Б.В., Пуришев Б.И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи. М.; Л.: Искусство, 1941. - 192 е., 103 табл.

138. Московские соборы на еретиков ХУ1 века. Чтен.в Общ-ве ист. и древн. Российских при Московском ун-те, 1847, кн.З, ч.2, с.1-21.

139. Муратов П.П. Русская живопись до середины ХУ1 века. В кн.: История русского искусства /Под ред.И.Э.Грабаря. - М., (I9I5), т.6. - 536 с. с илл.

140. Некрасов А.И. Византийское и древнерусское искусство. М.: Изд.Гос.универс.маг., 1924. - 194 е., илл. Некрасов А.И. Возникновение московского искусства. - М.: РАБИОН, 1929. - 217 с., илл.

141. Некрасов А.И. Конспект курса истории древнерусского искусства. М., 1917.- 49 с.

142. Никольский К. Краткое обозрение богослужебных книг право-слазной церкви, по отношению их к церковному уставу. СПб.,1890. 106 с.

143. Никольский К. Пособие к изучению устава богослужения православной церкви. 6-е изд. - СПб., 1900. - 872 с.

144. Новая скрижаль, или пополнительное объяснение о церкви, о литургии и о всех службах и утварях церковных, сост. Вениамином, арх.Нижегор. и Арзамазск. СПб., 1853, 4.1-4. -571 с.

145. Овчинникова Е.С. Новый памятник станковой живописи ХУ века круга Рублева. В кн.: Древнерусское искусство ХУ - начала ХУ1 веков. M., 1963, с.94-118.

146. Одинцов Н. Порддок общественного и частного богослужения в древней России до ХУ1 века. Душеполезное чтение. М., 1877, ч.1-3, январь--декабрь. - 211 с.

147. Олсуфьев 10.А. Заметки о церковном пении и иконописи как видах. церковного искусства в связи с учением церкви. Тула, 1918.- 16 с.

148. Осташенко Е.Я. Византийская икона "Распятие" из Успенского собора Московского Кремля. В кн.: Русско-балканские культурные связи в эпоху средневековья, бофия, 1982, с.313-328.

149. Осташенко Е.Я. Пространственные решения в некоторых памятниках московской живописи как отражение развития стиля в конце Х1У первой трети ХУ вв. - В кн.: Древнерусское искусство: Х1У-ХУ вв. М., 1984, с.59-76.

150. Пшлятники литературы Древней Руси Х1У середины ХУ века, -М.: Худож.лит-ра, 1981. - 600 с.

151. Памятники славяно-русской письменности, издан.Археографич. кошссиею: I. Великие Минеи Четии, собр. всерос. митроп. Ма::-сарием: Октябрь: Дни 1-3. СПб., 1870. - 792 с.

152. Переписная книга Московского Благовещенского собора ХУП века. В кн.: Сборник Общества древнерусского искусства на1873 год. И., 1873, с.1-50.

153. Петухов Е.В. Материалы и заметки из истории древней русской письменности. Киев, 1894, вып.1-3. - 68 с.

154. Памятники древней русской письменности, относящиеся к смутном/ времени. Русская историч.биб-ка, изд.Археографич.ко-мисзиею. СПб., т.13. - 981 стб.

155. Плугин В.А. Андрей Рублев "Воскрешение Лазаря", - В кн.: Византия: Южные славяне: Древняя Русь: Западная Европа: Искусство и культура. М., 1973, с.300-309.

156. Плугин В.А. Мировоззрение Андрея Рублева. М.: Изд.МГУ, 1974. - 164 е., илл.

157. Писания св.отцов и учителей церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. СПб., 1855, т.1. - 426 с.

158. Писарская Л.В. Памятники: византийского искусства У-ХУ веков Bloc. Оружейной палате. Л.; М.: Сов.художник, 1965. -104 с. с илл.

159. Порровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии преимущественно византийских и русских. СПб., 1892. - (61) 466 с.

160. Полное собрание русских летописей, т.т. 4,6,8,13,18,20,21, 22,23,24,25,26,28,29,34.

161. Пономарев А.И. Памятники древнерусской церковно-учительной литературы. СПб., 1894-1898, вып.1-4. - 958 с.

162. По.эфирьев И.Я. Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях, по рукописям Соловецкой библиотеки. СПб., 1890. - 471 с.

163. Попов Г.В. Живопись и миниатюра Москвы середины ХУ начала ХУ1 века. - М.: Искусство, 1975. - 336 с. с илл.

164. Полов Г.В., Рынцина A.B. Живопись и прикладное искусство Твери Х1У-ХУ1 века. М.: Наука, 1979. - 640 с. с илл.

165. По.това О.С. Искусство Москвы и Новгорода первой половины

166. Х1У века: Его связи с Византией. М.: Искусство, 1980. -254 с. с илл.

167. Попова О.С. Миниатюры московского Евангелия начала ХУ в. -В кн.: Памятники культуры: Новые открытия /Ежегодник: 1977. M., 1977, с.206-214.

168. Попова О.С. Русская книжная миниатюра XI-ХУ вв. В кн.: Древнерусское искусство: Рукописная книга /сб.З. М., 1983, с.£-74.1. См.также: 312, 313.

169. Приселков М.Д. Троицкая летопись: Реконструкция текста. -M.J Л.: Изд.АН СССР, 1950. 471 с.

170. Прохоров Г.М. Исихазм и общественная мысль в Восточной Европе в Х1У в. Тр.Отд.древнерусск. лит-ры Ин-та русск. лит-ры АН СССР, 1968, т.23, с.86-108.

171. Прохоров Г.М. Келейная исихастская литература /Иоанн Лест-вичник./ в библиотеке Троице-Сергиевой лавры с Х1У по ХУЛ вв. Тр.Отд.древнерусск. лит-ры Ин-та русск. лит-ры АН СССР, 1974, т.28, с.317-324.

172. Прохоров Г.М. К истории литургической поэзии: гимны и молитвы патриарха Филофея Коккина. Тр.Отд.древнерусск. лит-ры Ин-та русск.лит-ры АН СССР, 1972, т.27, с.120-149.

173. Прохоров Г.М. Культурное своеобразие эпохи Куликовской битвы,. Тр.Отд.древнерусск.лит-ры Ин-та русск.лит-ры АН СССР, 19'?9, т.34, с.3-17.

174. Прохоров Г.М. Повесть о Митяе: Русь и Византия в эпоху Куликовской битвы. Л.: Наука. Ленинград, отд., 1978. -227 с.

175. Прохоров Г.М. Сочинения Давида Дисипата в древнерусской литературе. Тр.Отд.древнерусск.лит-ры Ин-та русск. лит-ры АН СССР, 1979, т.33, с.32-54.

176. Поспелов Г.Г. И.Э.Грабарь и некоторые моменты современного искусствознания. Сов.искусствознание-82. M., 1984, вып.2, с.234-251.

177. Розанова Н.В. Ростово-суздальская живопись ХП-ХУП веков. -Ы. : Изобразит.искусство, 1970. 54 е., 120 илл.

178. Ровинский Д.А. Обозрение иконописания в России до конца ХУЛ века. СПб., 1903. - 330 с.

179. Розыск или список. дьяка Ивана Михайлова. Чтен. в Общ-ве ист. и древн. российск. при Московском ун-те, 1858, кн.2, ч.З, с.1-42.

180. Салтыков A.A. Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Л.: Художник РСФСР, 1981. - 264 с. с илл.

181. Св.Дионисия Ареопагита о небесной иерархии: Перевод с греческого. 6-е изд. - M., 1898. - 63 с.

182. Свирин А. К вопросу об изображении архитектурных форм в произведениях древнерусской живописи, хранящихся в собрании Гос. Третьяковской галереи. В кн.: Гос.Третьяковская галерея: Материалы и исследования. M., 1956, с.12-15.

183. Сергеев В. Рублев. М.: Молодая гвардия, 1981. - 251 е., илл.

184. Сизов Е.С. 0 некоторых изначальных чертах интерьера Архангельского собора. В кн.: Гос.музеи Московского Кремля: Материалы и исследования. М., 1980, вып.З, с.87-105.

185. Ск£:балланович М. Толковый типикон. Киев, 1910, вып.1. -494 с.

186. Скабалланович М. Христианские праздники. Киев, 1916, кн.4-6. - 201, 189, 115 с.

187. Скворцов H.A. Археология и топография Москвы. M., 'I9I3. - 493 с.

188. Смирнов И. Апокрифические сказания о божией матери и деяниях апостолов. Православное обозрение. М., 1873, апрель, с.56S-6I4.

189. Смирнов И.И. Иван Грозный и боярский "мятеж" 1553 г. Исторические записки. Изд. АН СССР, 1953, т.43, с.150-181.

190. Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода: Середина XIII -начало ХУ века. М.: Наука, 1976. - 392 с. с илл.

191. Смирнова Э.С. Рецензия на кн.: Попова О.С. Искусство Москвы и Новгорода Х1У века: Его связи с Византией. М., 1980. -Сое.искусствознание-81. М., 1982, вып.1, с.329-333.

192. Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода: ХУ век. М.: Наука, 1982. - 576 с. с илл.

193. Соболевский А.И. Переводная литература Московской Руси Х1У- ХУЛ веков: Библиографические материалы. СПб., 1903. -46С с.

194. Сорокатый В.М. Деисусный чин начала ХУ в. из Успенского собора в Дмитрове. В кн.: Древнерусское искусство: Х1У

195. ХУ вв. М., 1984, с.243-252.

196. Сорокатый В.М. Некоторые надгробные иконостасы Архангельского собора Московского Кремля. В кн.: Древнерусское искусство: Проблемы и атрибуции. М., 1977, с.405-420.

197. Сперанский М.Н. Переводные сборники изречений в славянорусской письменности. М., 1904. - 577 (245) с.

198. Сперовский Н. Старинные русские иконостасы. СПб., 1893.- 116 с.

199. Срезневский И.И. Сведения и заметки о малоизвестных и неизвестных памятниках. СПб., 1867, вып.1-4. - 392 с.

200. Стсглав. Казань, 1862. - 438 с.

201. Стсякович А. Об изучении архитектурных форм на материале некоторых русских икон. Визант.временник, 1961, т.18, с.116-123. ■215,216,217,218,219,220,221,222,223224,225226227228

202. Сычев Н.П. Избранные труды. М.: Сов.художник, 1977. -435 с.

203. Тихомиров М.Н. Российское государство ХУ-ХУП веков. М. : Наука, 1973. - 398 с.

204. Тихомиров М.Н. Русская культура ХУ-ХУШ веков. М.: Наука, 1968. - 434 с.

205. Тихомиров М.Н. Русское летописание. М.: Наука, 1979. -365 с.

206. Тихомиров М.Н. Средневековая Москва в Х1У-ХУ века. М.: Изд. МГУ, 1975. - 318 с.

207. Трсица Андрея Рублева: Антология /Сост.Г.И.Вздорнов. М.: Искусство, 1981. - 215 с. с илл.

208. Трсице-Сергиева лавра: Художественные памятники. М.: 1968. - 187 с., 208 илл.

209. Трсицкий Н. Иконостас и его символика. Православное обозрение. М., 1891, апрель, с.696-719.

210. Тиц A.A. Некоторые закономерности композиции икон Рублева и его школы. В кн.: Древнерусское искусство ХУ- начала ХУ1 века. М., 1963, с.22-53.

211. Успенский А. Переводы с древних икон из собрания В.П.Гурьянова. Московские церковные ведомости, 1902, J& 41, с.479-482.

212. Успенский Ф. Очерки по истории византийской образованности. СПб., 1892. - 395 с.229,230,231.232.233234235236237238239240241242

213. Ухова T., Писарская JI. Лицевая рукопись Успенского собора.- Л.: Аврора, 1969. 40 с. с илл.

214. Федоров В.И. Благовещенский собор Московского Кремля в свете исследований 1960-1972 годов. Сов.археология, 1974, té 2, с.II2-I29.

215. Федоров В.И., Шеляпина U.C. Древняя история Благовещенского сосора Московского Кремля. Сов.археология, 1972, с.223-235.

216. Филарет /Гумилевский/. Обзор русской духовной литературы. -3-6' изд., испр., доп. СПб., 1884, кн. 1-2. - 511 с. Филатов В. Праздничный ряд Софии новгородской. - Л.: Аврора, 1974. - II е., 26 илл.

217. Шмидт С.О. Становление Российского самодержавства.-М.: Мысль, 1973. 359 с.

218. Шм:ят Ф.И. Благовещение. Изв.Русского археол.ин-та в Константинополе. София, I9II, т.15, с.31-72. Шмят Ф.И. Один из иконографических вариантов Крещения Спасителя. - Изв.Русского археол.общ-ва в Константинополе.

219. София, 1911, т.15, с.73-91.

220. Щепкин В.Н. Московская иконопись. В кн.: Москва в её прошлом и настоящем. М., (1911), т.4, ч.2, с.225-248.

221. Щепкин В.Н. Фигура пастыря-старца на иконе Рождества Хрис-тоЕа. Археол.изв. и заметки, изд. имп.Моск. археол. оби,-вом. М., 1897, с. 1-9.

222. Щепьина М.В. Болгарская миниатюра Х1У века: Исследование

223. Псалтыри Томича. М.: Искусство, 1963. - 246 е., 68 табл.

224. Щепкина М.В. Миниатюры Хлудовской Псалтыри: Греческий иллюстрированный кодекс IX века. М.: Искусство. - 320 с. с илл.

225. Щенникова Л.А. История иконы "Богоматерь Донская" по данным письменных источников ХУ-ХУП веков. Сов.искусствознание-82. М., 1984, вып.2, с.321-338.

226. Щенникова Л.А. 0 происхождении древнего иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Сов.йенусствознание-81. М., 1982, вып.2, с.81-129.

227. Яковлева А.И. "Ерминия" Дионисия из Фурны и техника икон Феофана Грека. В кн.: Древнерусское искусство: Х1У-ХУ вв. М., 1984, с.7-25.

228. БабиЙ Г. 0 живописном украсу олтарских преграда. Збор-ник за ликовне уметности. Нови Сад, 1975, II, с.3-49.

229. Баби1) Г. Циклу с Христовог детш-ьства у пределу с Хумкамана фресци у Градацу. Рашка баштина. Кра/ьево, 197&, № I, с.49-57.

230. Бич.ев М. Стенописите в Иваново. София: Български художник, 1965. - 142 с. с илл.

231. Ми)ови% Л. Дечани. Београд: 7угослави/а, 1977. - 21 е., 48 илл.

232. Миятев Кр. Боянските стенописи. София: Български худож-шк, 1961. - 92 е., 60 илл.

233. Моравска школа и (ъено доба /Научни скуп у Ресави. Бео-гргэд: Научни дело, 1968. - 339 е., илл.

234. Школовски А. Фреске у Курбинову: 1191 год. Београд: Зугосливи.а, 1961. - 4 е., 60 илл.

235. Пани'Ь Др., Баби1) Г. Богородица /Ьевишка. Београд: Српска кнъижевна задругаг, 1975. - 148 е., 51 табл.

236. Петкови^ С. Ари/ье. Београд: 7угослави^'а, 1965. - II е., 48 илл.265." Редоу'.чий С. Калений. Београд: ^угослаыуа, 1964. -20 с., 61 илл.

237. Радс^чий С. Старо српско сликарство. Београд: нолит, 1966. - 222 е., 112 табл.

238. Ра.кови^) М. Кра/Ьева црква у Студеници. Београд: ^?ославиуа, 1964. - 7 е., 61 илл.

239. СуботиЙ Г. Свети Константин и Зелена у Охриду. Београд: Филозофски ф-т у Београду институт за Истори у уметности. - 144 с., 55 сл.

240. Тати/) -Бури/? М. Икона Христовог КрштеНэа. Зборник Народ-ног музе. а. Бе оград, 1964, tè 4, с. 267-281.

241. Чорнаков Д. Фреске у цркви светог Климента у Охриду: 1295 год. Београд: <7угослави.а, 1961. - 5 е., 60 илл.271. jfOTCOiSKoii /4- Ос ZOc\OfpoHfC€£, Гои otfcoif М LtOKiï-Olf Opfstyou kOI/C/Cf£ Ç , —

242. SfrfyY oTlou A.OJÎ /4. H ^Kpc^oDZq 1С Od M y deç, rois i/oLoif Zcpv OL^COSlf Ct^odZ-ûI/ 0£ddûC-Aci/cz/^c,. — QâddoLKo vt t q t ~~ бвб.^1. Je,273. ne\tKotrciï)i OK^ fattçLKtoLÇ, Apcôzo^ ZiûfpoLfoç, ADïji/oLcç. /3 d-, 2/,

243. AinaLov D. Geschichte der russischen Monumentalkunst zur Zeit des Grossfürstentums Moskau. Berlin; Leipzig; Walter de G:ruyter & Co^, 1933. - 135 S., 73 Taf.275* Alpatov M. L'icone byzantine du Crucifiement dans la

244. Cathédrale de la Dormition à Moscou et les emprunts à By-zanc'3 dans les icônes russes. In: L'art byzantine chez les slaves / Deuxième recueil dédié à la mémoire de Théodore Uspenskij. Paris, 1932, p. 195-211.

245. Alpatov M. L'icone russe: Problemi di storia e d'interpreta-zione artistica. Torino: Giulio Einaudi editore, 1976. -290 p., 211 ill.

246. Alpatov M. La Trinité dans l'art byzantin et l'icone de Roublev. Echos d'Orient. Paris, 1927, N 146, p. 150-186.

247. Alpa1;ov M., Brunov N. Geschichte der altrussischen Kunst. -Augsburg: Dr. Benno Filser Verlag. G.M.B.H., 1932. 423 S., ill.

248. Apploton H., Bridges S. Symbolism in Liturgical Art. -New York: Charles Scribner's Sons, 1959. 116 p.

249. Aurenharamer H. Lexikon der christlichen Ikonographie. -Wien:; Verlag Brüder Hollinek, 1959-1967, Bd. 1, Lief. 1-6. -640 S.

250. Balabanov K. Ikone iz Makedonije. Beograd; 1969. - 61 p., 80 ill.

251. Belting H. Das illuminierte Buch in der spätbyzantinischen Gesellschaft. Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag, 1970,. - 110 p., 36 Taf.

252. Belting H., Mango C., Mouriki D. The Mosaics and Frescoesof St. Mary Pammakaristos (The Fethiye Camii) at Istanbul. -Washington: D.O. Centre for Byzant. Studies, 1978. (XX) 118 p., 69 ill.

253. Buchthal H., Belting H. Patronage in Thirteenthcentury Constantinople. Washington: D.O. Centre for Byzant. Studies, 1978, - 124 p., 92 pi.

254. Chatjiidakis M. Mystra. Athens: Ekdotike Athenon S.A., 1981, - 127 p., ill.

255. Demu£i 0. Byzantine Mosaic Decoration: Aspects of Monumental Art in Byzantium. London: Paul, Trench, Trubner & Co., 1974. - (XIII) 197 p., 32 ill.

256. Demug! 0. The Mosaics of Norman Sicily. London: Rout ledge & Kag;an Paul LTD, 1949. - 478 p., 120 ill.

257. Diez E., Demus 0. Byzantine Mosaics in Greece, Hosios Lucagi and Daphni. Cambridge (Mass.): Harvard University Pre sei, 1931. - 117 p., 136 ill., 15 pi.

258. Djuric V. Icônes de Yougoslavie. Belgrade: Novi Dani, 1961. - 141 p., 92 ill.

259. Djuric V. The Church of St. Sofia in Ohrid. Beograd: Yugofilavija, 1963. - 13 c., 48 ill.

260. Dufreinne S. Problèmes iconographiques dans la peinturemonumental du début du XIV-е siècle. In: Византийка уметност почетном Х1У века /Научни скуп у Грачаници:173. Београд, IS78, с.29-38.

261. Felioetti-Liebenfels W. Geschichte der russischen Ikonenmalerei in den Grundzügen dargestellt. Graz: Akademische Druck- u. Verlagsanstält, 1972, (X) 361 S., 384 ill.

262. Grabs.r A. La peinture religieuse en Bulgarie. Paris: Librs.irie Orientaliste Paul Geuthner, 1928, v. 1-2. -396 p., 64 pl.294» Hacheitte-Pilipacchi. Le monde des Grands Musées (N 25): Musé«! Byzantin Athènes. Paris, 1970. - 64 p., ill.

263. Hamarm-Mac Lean, Hallensleben H. Die Monumentalmalerei in Serbien und Mazedonien vom 11. bis zum frühen 14. Jahrhundert: Bildband, Textband. Giessen: Wilhelm Schmitz Verlag, 1963. • 184 S.; 39 S., 354 Taf.

264. Lazarev V. Storia della pittura bizantina. Torino: Giulio Einat.di editore, 1967. - 497 p., 576 ill.

265. Lebedewa J.A. Andrei Rubljow und seine Zeitgenossen. -Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1962. 128 S., 87 Taf.

266. Lexikon der christlichen Ikonographie / Herausgegeben von E.Kirschbaum. Rom, Freiburg, Basel, Wien: Verlag Herder KG, 1968. - 1972, Bd. 1-4.

267. Meyer.dorff J. Byzantium and the Rise of Russia: A Study of Byzantino-Russian Relations in the Fourtee nth Century. -Cambridge : University press, 1981. 326 p.

268. Millet G. Broderies religieuses de style byzantin. Paris: Presnes Universitaires de Prance, 1947. - 117 (12) p., 216 pl.

269. Millot G. Monuments byzantins de Mistra. Paris: Leroux, 1910. - 32 p., 152 ill., 122 pl.

270. Millot G. Recherches sur l'iconographie de l'Evangile au XlV-e, XV-e et XVI-e siècles d'après les monuments de Mistra, de la Macédoine et du Mont-Athos. Paris: Pontemoing Editeur». - 809 p., 93 ill.

271. Millet G., Prolow A. La peinture du Moyen Age en Yougoslavie. Paris: E. de Boccard Editeur, 1954-1962, fasc. 1-3. -94, I03, 127 pl.

272. Millet G., Velmans T. La peinture du Moyen Age en Yougoslavie. Paris: Editions E. de Boccard, 1969, fasc. 4. -38 p.,, 108 pl.

273. Milosevic D. Art in Mediaeval Serbia from the 12-th to the 17-tli Century. Beograd: National Museum, 1980. - 115 p., 246 111.

274. Onasoh K. Ikonen. Berlin: Union Verlag, 1961. - 431 S., 150 Abb.

275. Ouspensky L., Lossky V. The Meaning of Ikons. Ölten: URS Graf-Verlag, 1952. - 222 p., ill.

276. Pelekanidis S.M., Christou P.C., Tsioumis Ch., Kadas S.U. The Treasures of Mount Athos: Illuminated Manuscripts:

277. The Protatön and Monasteries of Dionisiou, Koutlou -mouslou, Xerapotamou and Gregoriou. Athenes, 1974. -496 ;?., 498 ill.

278. Pelekanidis S.M., Christou P.C., Tsioumis Ch., Kadas S.N. The Treasures of Mount Athos: Illuminated Manuscripts:

279. The Monasteries of Iveron, St.Panteleiraon, Esphigmenou and Chilandari. Âthenes, 1975. - 415 p., 443 ill.

280. Pelekanidis S.M., Christou P.C., Mavropoulou-Tsioumis Ch., Kadas S.U., Katsarou E. The Treasures of Mount Athos: 3« The Monasteries of Lauras, Pantokratoros, Dochiarou, Kara-kalou, Philotheou, Agiou Paulou. Athenes, 1979. - 327 p., 319 ill.

281. Petkovic S. Serbian Painting at the Time of George Bran-kovic (1427-1456). In: XVI. Internationaler Byzantinis-tenkongress: Akten 11/5: Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistikî 32/5. - Wien, 1982, p. 195-203.

282. Popova 0. Les miniatures russes du Xl-e au XV-e siècle. -Leningrad: Aurora Art Publishers, 1975. 172 p., ill.

283. Popova 0. Russian Illuminated Manuscripts of the 11-th tothe Early 16-th Centuries. Leningrad: Aurora Art Publishers, 1984. - 78 p., 48 ill.

284. Reallexikon zur byzantinischen Kunst / Herausgegeben von K.Wessel. Unter Mitwirkung von M.Restle. Stuttgart: Anton Hiersemann, '1963-1984, Bd. 1-3, Lief. 1-26.

285. Sotiriou G. et M. Icônes du Mont Sinaï. Athenes, 1956, v. 1. - 22 p., 238 pl.

286. TalbDt Rice D. Byzantine Painting: The Last Phase. London: Weidenfeld and Nioolson, 1968. - 223 p., ill.

287. Talbot Rice D.,' Hirmer M. Arte di Bieanzio. Firenze: Sansoni Editore, 1959. - 112 p., 196 ill., 44 pi.

288. Underwood P.A. The Kariye Djami: 1. Historical Introduction and description of the Mosaics and Frescoes: 2. The Mosaics:

289. The Frescoes. New York: Bollingen Series LXX/Pantheon Books, 1966, v. 1-3. - 330 p.; 553 pi.

290. Unde3*wood P.A. The Kariye Djami: 4. Studies in the Art of the Kariye Djami and Its Intellectual Background. London: Routledge and Paul Kegan, 1975. - 370 p., pi.

291. Weits;mann K. Ikonen aus dem Katharinenkloster auf dem Berge Sinai. Berlini Union Verlag, 1980. - 8 S., 24 pl.

292. Wellosz E. A History of Byzantine Music and Hymnography. -Oxford: Clarendon Press, 1961. (XIII) 461 p.

293. Wratj.slaw-Mitrowic L., Okunev N. La Dormition de la Sainte Vierge dans la peinture médiévale orthodoxe. Byzantino-slavlca. Praha, 1931, N 3, p. 134-173.

294. Wulff 0., Alpatoff M. Denkmäler der Ikonenmalerei in kunsi;geschichtlicher Folge. Hellerau-Dresden: Avalun-Verlag, 1925. - (XI) 302 S.