Формирование концепции натюрморта в творчестве Поля Гогена (1876 – 1890) тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат наук Орлова Юлия Анатольевна

• Орлова Юлия Анатольевна
• кандидат наук
• 2018

Оглавление диссертации кандидат наук Орлова Юлия Анатольевна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ НАТЮРМОРТ СЕРЕДИНЫ XIX В. В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОСМЫСЛЕНИИ П.ГОГЕНА

ГЛАВА 2. ЭВОЛЮЦИЯ НАТЮРМОРТА В ИМПРЕССИОНИСТИЧЕСКИЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА П.ГОГЕНА (1879 - 1886)

ГЛАВА 3. КОНЦЕПЦИЯ СИНТЕТИЧЕСКОГО НАТЮРМОРТА П.ГОГЕНА

3.1 Программа синтетизма и источники её формирования

3.2 Становление концепции синтетического натюрморта (1888-1890)

3.3 Историческое значение концепции синтетического натюрморта

П.Гогена

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

ПРИМЕЧАНИЯ

ПРИЛОЖЕНИЯ:

Приложение 1. Основные даты жизни и творчества П.Гогена (1848-1903)

Приложение 2. Основные прижизненные выставки, включавшие

натюрморты П.Гогена

Приложение 3. Каталог коллекции П.Гогена

Приложение 4. Краткий перечень натюрмортов П.Гогена

Приложение 5. Альбом иллюстраций

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Формирование концепции натюрморта в творчестве Поля Гогена (1876 – 1890)»

ВВЕДЕНИЕ

Натюрморты Поля Гогена представляют собой яркое и самобытное явление в истории искусства. С принципиальной полнотой воплощая предоставляемую жанром возможность, оперируя живописными приёмами, насытить и заострить суть художественного образа, натюрморт в творческой практике Гогена обретает онтологическую глубину, выступает пластическим отображением бесконечного богатства нюансов мироощущения художника, отлитым в неповторимо-индивидуальную форму.

Актуальность исследования. Натюрморты составляют приблизительно шестую часть обширного живописного наследия Гогена, что уже само по себе свидетельствует о значимости жанра в художественной системе мастера и представляется фактором, стимулирующим пристальный научный интерес.

Актуальность предложенной к защите диссертации определяется и художественными качествами натюрмортов Гогена - в полной мере реализуя стилеобразующий потенциал жанра, работы мастера нередко знаменуют переход на новую ступень творческого развития; демонстрируя индивидуальное решение декоративных, пластических и архитектонических задач, становятся манифестами «нового стиля» не только в области формы, но в сфере художественного видения и мировосприятия. Именно это - свободу мыслить и претворять свой замысел, «дерзать на всё», как написал художник в одном из исповедальных писем Даниэлю де Монфреду, - Гоген считал своим главным завоеванием для современного искусства1.

На актуальность предпринятого исследования указывает и тот факт, что ёмкая и семантически цельная концепция натюрморта Гогена имела широкий историко-художественный резонанс, явившись предметом разностороннего

творческого осмысления мастеров группы «Наби», экспрессионистов, фовистов.

Перечисленные выше аспекты, в свете отсутствия целостного научного анализа проблемы, обусловили необходимость и актуальность комплексного изучения концепции натюрморта в творчестве Гогена.

Степень изученности проблемы. При том, что существует внушительный пласт научной литературы, освещающей творчество Гогена, авторская концепция натюрморта систематического изучения не получила. В отечественном и зарубежном искусствознании не существует ни одного труда, посвящённого непосредственно данной проблеме.

Авторы монографий, как правило, ограничиваются упоминанием отдельных натюрмортов, преимущественно, значимых для демонстрации видоизменений художественного языка Гогена (Дж.Ревалд (1938)2, Р.Юиг (1959)3, Ф.Кашен (1968)4, Дж.Маркьори (1968)5, А.С.Кантор-Гуковская (1972)6, Дж.Вильденстайн, Р.Конья (1975)7, Р.Голдуотер (2004)8, И.Ф.Вальтер (2004)9). Вместе с тем, важность для исследования трудов этого рода состоит в обобщении обстоятельств жизненного пути художника, выявлении основных этапов эволюции его творчества и ключевых художественно-эстетических явлений, в контакте с которыми она проходила.

Сходная ситуация, в свете разработки поставленной проблемы, обнаруживается и в трудах общеисторического характера, посвящённых импрессионизму, постимпрессионизму, символизму, модерну (Дж.Ревалд

2 Rewald J. Gaguin. - Paris: Hyperion, 1939.

3 Huyghe R. Gauguin. - Paris: Flammarion, 1959.

4 Cachin F. Gauguin: L'homme et l'oeuvre. - Paris: Le livre de poche. Ser."Art", 1968.

5 Marchiori G. Gauguin. The life and work of the artist. - London: Thames and Hudson, 1968.

6 Кантор-Гуковская А.С. Поль Гоген. Жизнь и творчество. - Л.-М.: Советский художник, 1965.

7 Wildenstein G., Cogniat R. Gauguin. - London: Thames and Hudson, 1975.

8 Goldwater R. Paul Gauguin. - N.Y.: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 2004.

9 Вальтер И.-Ф. Поль Гоген. Сложный примитив. - М.: Арт-родник, 2003.

(1959, 2002)10, В.Н.Прокофьев (1963)11, В.И.Раздольская (1981)12, Д.В.Сарабьянов (1989)13, В.А.Крючкова (1994)14, Л.Вентури (2007)15), ценных источниках для изучения методологии Гогена.

Изобилующую документальными свидетельствами хронику событий художественной жизни Франции второй половины XIX - начала ХХ веков представляют труды Дж.Ревалда, выступающие в качестве фактологической базы для анализа широкого круга контекстуальных взаимосвязей, влиявших на процесс становления индивидуального видения Гогена16.

Труды В.А.Крючковой, Д.В.Сарабьянова содержат систематизированные данные, относительно философских и эстетических истоков теории символизма, анализ основополагающих компонентов нормативной программы этого направления и её художественно-критической интерпретации. Отмечая близость синтетизма, как «варианта преодоления импрессионистического «журнализма»», теории символизма, В.А.Крючкова, обозначает те целевые установки творчества Гогена, которые коренным образом связуют его с постимпрессионизмом - «продолжение реалистической линии и выявление содержащихся в ней ресурсов выразительности», сопряжённое с созданием искусства «более глубокого и содержательного, чем искусство «чистого

17

видения»»17.

Исследуя творчество Гогена в контексте стилистики Ар Нуво, Д.В.Сарабьянов подчёркивает присущую художественной манере мастера

10 Ревалд Дж. История импрессионизма. - Л.-М.: Искусство, 1959; Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена. -М.: Республика, 2002.

11 Прокофьев В.Н. Постимпрессионизм: [Альбом]. - М.: Искусство, 1973.

12 Раздольская В.И. Искусство Франции второй половины XIX в. - Л.: Искусство, 1981.

13 Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. - М.: Искусство, 1989.

14 Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870-1900. - М.: Изобразительное искусство, 1994.

15 Вентури Л. От Мане до Лотрека / под ред. А.Г.Габричевского. - СПб.: Издательство иностранной литературы, 1958.

16 Ревалд Дж. История импрессионизма. - Л.-М.: Искусство, 1959 г.; Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена. - М.: Республика, 2002.

17 Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870-1900. М., 1994. С. 71.

«апологию линейного начала», стремление к плоскостности объёмно-пространственного решения, «новый принцип оперирования цветом», тяготение к синтетизму художественного мышления, «соединению разума и чувства, разума и реальности», принцип двойного преображения при передаче действительности, универсализм, выразившийся в увлечении керамикой и скульптурой18.

Сущность художественного метода мастера, изложенная в концептуально выверенных формулировках, выявлена в монографических статьях В.И.Раздольской19, Л.Вентури20, В.Н.Прокофьева21.

Охватывая всю совокупность явлений художественной и культурной жизни Франции рубежа веков, В.И.Раздольская, в частности, так характеризует интонационно-эмоциональный аспект постимпрессионизма, нашедший непосредственное отражение в художественной практике Гогена: «Искусство постимпрессионизма пронизано драматизмом, исполнено напряжения. Оно проявляется не в сюжетах их полотен, ибо постимпрессионисты, как правило, отвергают литературную сюжетность, опошленную салонным натурализмом, а в чрезвычайном заострении выразительных приёмов, в интенсификации

художественных средств, призванных в опосредованной форме раскрыть

22

драматическое содержание действительности»22.

В фокусе внимания В.Н.Прокофьева оказывается, в частности, проблема времени, как сущностная категория мироощущения постимпрессионистов. Характеризуя своеобразие видения Гогена, В.Н.Прокофьев вводит понятие времени «исторического и мифологического, имеющего отношение к прошлому и настоящему человеческого рода». В страстном стремлении Гогена

18 Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М., 1989. С. 68, 70.

19 Раздольская В.И. Искусство Франции второй половины XIX в. - Л.: Искусство, 1981.

20 Вентури Л. От Мане до Лотрека / под ред. А.Г.Габричевского. - СПб.: Издательство иностранной литературы, 1958.

21 Прокофьев В.Н. Постимпрессионизм: [Альбом]. - М.: Искусство, 1973.

22 Раздольская В.И. Искусство Франции второй половины XIX в. Л., 1981. С. 194.

найти «земной рай», вожделенную Аркадию, и восстановить «культурно-генетическую память» человечества, как «неотторжимую часть его сущностных сил», автор видит «основу не только эстетического, но и этического величия его искусства». «Если у Сезанна, - замечает В.Н.Прокофьев, - человек находит себя в жизни неодушевлённой материи, а у Ван Гога - в жизни биологической, то Гоген хочет вернуть нынешнего человека к ощущению тех корней, которые связывают его с прошлым, и тех связей, которые протягиваются по всему земному шару от одной культуры к другой». Для реализации этого «близко-далёкого» Гоген со временем вырабатывает адекватную живописную систему, вызвавшую к жизни ряд удивительных полотен - «один из самых чистых и

23

ярких снов в истории живописи» .

Л.Вентури, в качестве решающего фактора, отличающего метод Гогена от импрессионистов, выделяет «абстракцию в соотношении с действительностью», получившую воплощение в «символическом стиле». Синтетизм Гогена автор считает «его силой» - отмечая мужество художника, с которым тот «целиком отдаваясь своей потребности в абстракции, сумел

24

вдохнуть в неё жизнь»24.

В работах по истории жанра, обыкновенно, предлагается краткая характеристика натюрмортной живописи Гогена, намечается линия её эволюции на основе рассмотрения нескольких произведений (М.Фаре (1962-63)25, А.Г.Костеневич (1984)26, Н.Н.Калитина (2000)27, Ю.П.Филатов, И.Е.Данилова (2001)28).

23 Прокофьев В.Н. Постимпрессионизм. М., 1973. С. 24, 25, 27.

24 Вентури Л. От Мане до Лотрека. СПб., 1958. С. 95-96.

25 Fare M. La nature morte en France. Son histoire et son evolution du XVII-e au XX-e siècle. - en 2 vol. - Geneve: Cailler, 1962-63.

26 Костеневич А. Западноевропейский натюрморт XIX - начала XX века // Натюрморт в европейской живописи XVI - начала XX века: [каталог: ГМИИ им. А.С.Пушкина, Москва; Эрмитаж, Ленинград, 1984] / авт. И.Е.Данилова и др. - М., 1984. С. [15-19].

27 Калитина Н.Н. Французский натюрморт XVII-XX вв. - СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 2000.

28 Филатов Ю.П., Данилова И.Е. Натюрморт в европейской живописи. - СПб., Калининград: Аврора, Янтарный сказ, 2001.

Наибольшей проблемной заострённостью отличаются статьи А.Г.Костеневича и Н.Н.Калитиной. В статье «Западноевропейский натюрморт XIX - начала XX века» А.Г.Костеневич анализирует развитие жанра с точки зрения осуществлявшегося в нём разрешения художественных проблем, выдвигавшихся стилевыми направлениями XIX - начала XX вв. Касаясь натюрмортов Гогена, исследователь подчёркивает индивидуальность их

29

символического наполнения29.

Н.Н.Калитина в ряду специфических черт, характеризующих гогеновскую концепцию натюрморта, акцентирует диалогичность его композиций - завязку неких взаимоотношений между вещью и человеком, и резюмирует: ««дуэты»... чаще всего решаются Гогеном в пользу предмета: недаром картины такого рода относят к натюрмортам». Человек «вторгается» в натюрморты Гогена сам по себе («Натюрморт с профилем Лаваля», 1886, Художественный музей, Индианаполис) или посредством другого предмета, как правило, рукотворного: эстампа, скульптуры, картины («Натюрморт с японским эстампом», 1889, Музей современного искусства, Тегеран). В более поздних работах портреты реальных людей заменяют вотивные предметы: статуэтка Будды, скульптуры таитянских божеств Хины и Тефатоу и др., насыщая «таинственный подтекст». Взаимоотношения предмета и человека коннотативно многозначны; широкий диапазон интерпретаций объясняется глубокими корнями гогеновского символизма - «ассоциации накапливаются; вызванное ими напряжение, нередко, не получает разрядки. Объяснения ускользают»30.

Безусловную значимость для обогащения наукоёмкости исследования представляют проблемные работы, авторы которых предлагают различные трактовки содержательных компонентов и стилистических особенностей творчества Гогена.

29 Костеневич А. Западноевропейский натюрморт XIX - начала XX века // Натюрморт в европейской живописи XVI - начала XX века: [каталог: ГМИИ им. А.С.Пушкина, Москва; Эрмитаж, Ленинград, 1984] / авт. И.Е.Данилова и др. - М., 1984. С. [15-19].

30 Калитина Н.Н. Французский натюрморт XVII-XX вв. СПб., 2000. С. 62.

Особый интерес вызывает работа О.Я.Кочик «Мир Гогена» (1991)31. В ней предпринимается попытка осмыслить творчество Гогена как целостный феномен, выявить своеобразие и характер этой художественной вселенной, проанализировать её внутреннюю структуру. Благодаря такому всеобъемлющему и, вместе с тем, внутриличностному подходу к предмету изучения, этот труд является неоценимым источником информации для исследователей самых разных сторон творческого гения Гогена.

Проникновенно-поэтизированный взгляд на искусство Гогена отличает статью М.Волошина, опубликованную в 1908 г. в журнале «Золотое руно», в которой автор стремится дифференцировать явления новой французской живописи32. Основным критерием для систематизации выступает принцип самодостаточности живописи, то есть её независимость от всякого рода идеологических программ. В результате на одной чаше весов, с точки зрения автора, оказывается творчество Ван Гога и Сезанна, а на другой - Гогена двух таитянских периодов. Собственную позицию в отношении противопоставленных групп М.Волошин выражает в свойственной ему образной форме: «На дверях лабиринта предательски перепутаны надписи: те, кто прямо идут на поиски отвлечённых идей, принципов и систем, те попадают в липкие сети маленьких вещей, серых и будничных, тарелок и яблок Сезанна, чертежей Учелло и копчёных селёдок Ван Гога; те же, кто, не заботясь об общем, влюбляется в вещи и готов всем своим бессмертием пожертвовать за преходящие формы этого мира, те находят философский камень,

33

превращающий в золото всё, к чему прикасаются они»33.

Проблеме формирования понт-авенской эстетики посвящены статьи французских исследователей А.Дорра (1955)34, Б.Демон (1985)35 и Э.Фроле

31 Кочик О.Я. Мир Гогена. - М.: Искусство, 1991.

32 Волошин М. Устремления новой французской живописи // «Золотое руно». № 7-9. СПб., 1908. С. V-XII.

33 Волошин М. Устремления новой французской живописи // «Золотое руно». № 7-9. СПб., 1908. С. X.

34 Dorra H. Emil Bernard et Paul Gauguin // "Gazette des beaux arts". Avril. 1955. P. 227-246.

35 Demont B. L'ambiguite dans la peinture de Gauguin entre 1885 et 1894 // L'oeil. № 356. Mars. 1985. P. 32-39.

(19бб)3(5, их американской коллеги М.Бодельсен (1959)37, монография В.Яворска (1971)3S.

Целью исследования А.Дорра «Бернар и Гоген» стало выявление особенностей взаимовлияния искусства и личности двух художников, на основе неопубликованного эпистолярного наследия Гогена, предоставленного его сыном, а также ранних работ Э.Бернара из собрания семьи мастера39.

Вопросу определения лидерства в создании клуазонизма посвящена статья М.Бодельсен. Отстаивая первенство Гогена, автор рассматривает керамическую вазу с изображением бретонок (стилистически близкую клуазонизму) в качестве связующего звена в творческой эволюции мастера, уделяет пристальное внимание датировке сосуда, восстанавливая цельность в развитии художественной формы40.

Сопоставление реальных видов Понт-Авена и его окрестностей с пейзажами Гогена предпринял Э.Фроле в статье «Гоген в Бретани», что представляется ценным в контексте рассмотрения метода абстрагирования и границ его применения в творчестве художника41.

Б.Демон в статье «Неоднозначность в живописи Гогена 1884 - 1894 гг.» изучает работы мастера этого периода с точки зрения двух критериев или «регистров неоднозначности»: «неоднозначности пластического пространства» и «неоднозначности символической»42. В ряде произведений, как показывает исследование, эти «регистры» совпадают, рождая новое качество.

Понт-авенская школа как творческое содружество индивидуальностей, претворяющее грани единой художественной программы, рассматривается в труде В.Яворска. Особое внимание автор уделяет проблеме формирования

36 Frolet E. Gauguin en Bretagne II "Gazette des beaux arts". Janvier-avril. 195б. P. S3-94.

37 Bodelsen M. The missing link in Gauguin's cloisonism II "Gazette des beaux arts". Mai-juin. 1959. P. 329-344.

3S Yaworska W. P. Gauguin et l'Ecole de Pont-Aven. - Neuchatel: Editions Ides et Calendes, 1971.

39 Dorra H. Emil Bernard et Paul Gauguin II "Gazette des beaux arts". Avril. 1955. P. 227-24б.

40 Bodelsen M. The missing link in Gauguin's cloisonism II "Gazette des beaux arts". Mai-juin. 1959. P. 329-344.

41 Frolet E. Gauguin en Bretagne II "Gazette des beaux arts". Janvier-avril. 195б. P. S3-94.

42 Demont B. L'ambiguite dans la peinture de Gauguin entre 1885 et 1894 II L'oeil. № 356. Mars. 19S5. P. 34.

эстетики и стилистики синтетизма и выявлению роли Бернара в этом процессе. Конкретизируя целевое назначение разработанного метода, В.Яворска подчёркивает, что, в отличие от Бернара, Гоген воспринимает клуазонизм не как сумму технических приёмов, но «философскую и эстетическую доктрину» -там, где Бернар «сводит форму к схеме», Гоген «одухотворяет форму метафизическим подтекстом, магическим содержанием, которое мэтру нравилось называть «мечтой»»43.

Анализируя источники формирования синтетизма, автор наиважнейшим считает саму Бретань и «то, что её составляет: пейзажи, архитектуру, фольклор и традиции». Аргументируя свою позицию, В.Яворска опирается на документированные свидетельства участников творческого процесса и, в том числе, приводит следующее наблюдение А.Сегена: «Сама природа с ними [художниками] говорила...: «Посмотрите на простоту средств, которые я использую, чтобы передать красоту и величие, и пусть ваши глаза, затуманенные Шеврёлем, сегодня увидят истину. Ищите, откуда происходит впечатление, которое вы ощущаете, и не начинайте работать, пока не обнаружите его причины. Под солнцем я поместила крепких мужчин и энергичных женщин, их одежды суровы, они похожи на мои. Белые их чепцов перемежаются чёрными их одежд; изгиб их силуэтов во время работы покажется вам гораздо более гармоничным, уравновешенный вертикалями моих линий. Синий юбки соотносится с оранжевым передника также, как сочетаются зелёный моих деревьев и красный моей земли, как золото дрока стелется по фиолетовому граниту. Вот вечная книга, в которой вам нужно читать!»44.

Воздействие традиций японского искусства рассматривает И.Тирион в статье «Влияние японского эстампа в творчестве Гогена»45, а также

43 Yaworska W. P. Gauguin et l'Ecole de Pont-Aven. - Neuchatel, 1971. P. 230.

44 Yaworska W. P. Gauguin et l'Ecole de Pont-Aven. - Neuchatel, 1971. P. 229.

45 Thirion Y. L'influence de l'estampe japonaise dans l'oeuvre de Gauguin // "Gazette des beaux arts". Janvier-avril. 1956. P. 95-114.

Н.С.Николаева, в главе, посвящённой Гогену, в книге «Япония - Европа. Диалог в искусстве»46. Авторы выявляют источники, посредством которых осуществлялось знакомство художника с японской традицией, определяют творческие и личностные установки Гогена, обусловившие его актуальность, исследуют результаты этого процесса на формальном и семантическом уровне.

Образно-стилистический анализ отдельных натюрмортов Гогена представлен в текстах М.Бессоновой (1990)47, В.Жира-Васьютински (1978)48 и Дж.Траверса Ньютона (2000)49, Р.Бретелла и А.-Б.Фонсмарк (2005)50.

В каталоге Р.Бретелла и А.-Б.Фонсмарк, выпущенном в связи с выставкой «Гоген и импрессионизм», последовательно исследуется взаимодействие Гогена с импрессионистами в период с 1872 по 1887 гг. Авторы затрагивают широкий спектр вопросов: приобщения Гогена к искусству, сотрудничества с К.Писсарро, участия в выставках импрессионистов, развития индивидуального художественного видения; рассматривая созданные мастером скульптурные, керамические, живописные произведения (в том числе, натюрморты), выявляют качества апробации Гогеном импрессионистического метода и специфику его авторского осмысления51.

В.Жира-Васьютински и Дж.Траверс Ньютон в книге «Техника и значение в картинах П.Гогена» публикуют подробный технико-технологический анализ ряда картин Гогена, соотнося полученную информацию с освещением определённых проблем творчества мастера и, в частности, на основе изучения

46 Николаева Н.С. Япония - Европа. Диалог в искусстве. - М.: Изобразительное искусство, 1996.

47 М.Бессонова От клуазонизма к скрытому смыслу в картине. (К истории создания натюрморта Гогена «Фрукты») // Гоген. Взгляд из России./М.Бессонова, А.Кантор-Гуковская, Ф.Кашен. М.: Советский художник, 1990. С. 87-96.

48 Jirat-Wasiutynski V. P.Gauguin in the context of Symbolism. - N.Y.-London: Garland Publishing, Inc., 1978.

49 Jirat-Wasiutynski V., Travers Newton Jr.H. Technique and meaning in the Paintings of Paul Gauguin. - Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2000.

50 Bretell R., Fonsmark A.-B. Gauguin and impressionism: [Pub. in conjunction with an exhibition: Ordrupgaard, Copenhagen, 30.08 - 20.11.2005; Kimbell Art Museum, Fort Worth, 18.12 - 26.04.2006]. - New Haven and London: Yale University Press, in assoc. with Kimbell Art Museum, Fort Worth, 2005.

51 Bretell R., Fonsmark A.-B. Gauguin and impressionism: [Pub. in conjunction with an exhibition: Ordrupgaard, Copenhagen, 30.08 - 20.11.2005; Kimbell Art Museum, Fort Worth, 18.12 - 26.04.2006]. - New Haven and London: Yale University Press, in assoc. with Kimbell Art Museum, Fort Worth, 2005.

«Натюрморта с устрицами» (1876, Художественный музей Вирджинии, Ричмонд), с новой степенью аргументированности выявляют значимость опыта интерпретации художественного языка Э.Мане для развития живописи Гогена в

" 52

ранний период52.

В монографии «Поль Гоген в контексте символизма», посвящённой развитию «символистской манеры» в творчестве Гогена, В.Жира-Васьютински, изучая процесс становления нового художественного метода, рассматривает отдельные натюрморты, выполненные в 1885-88 гг. и, в частности, соотносит пластическое решение «Натюрморта с тремя щенками» (1888, Музей современного искусства, Нью-Йорк) с освоением Гогеном нового круга

" 53

художественных явлений: искусства японского эстампа и клуазонизма .

Своеобразное прочтение содержания натюрморта «Фрукты» (1889) из собрания ГМИИ им. А.С.Пушкина предлагает М.Бессонова в статье «От клуазонизма к скрытому смыслу в картине». В процессе исследования широкого круга художественных и биографических материалов, автор приходит к выводу, что данный натюрморт «можно считать «скрытым» портретом Лаваля», содержанием которого является «предостережение и тоска», вызванные сложными взаимоотношениями Гогена, Ш.Лаваля и М.Бернар54.

Вместе с тем, попытки исследовать натюрморты Гогена, как самобытное, концептуально значимое художественное явление, динамично развивающееся в исторической перспективе в тесной и многосложной взаимосвязи с современной художественной культурой, не предпринималось.

Объектом диссертационного исследования являются натюрморты Гогена, написанные в период с 1876 по 1890 гг.; предметом - процесс формирования концепции натюрморта в творчестве мастера.

52 Jirat-Wasiutynski V., Travers Newton Jr.H. Technique and meaning in the Paintings of Paul Gauguin. - Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2000.

53 Jirat-Wasiutyenski V. P.Gauguin in the context of Symbolism. - N.Y.-London: Garland Publishing, Inc., 1978.

54 М.Бессонова От клуазонизма к скрытому смыслу в картине. (К истории создания натюрморта Гогена «Фрукты») // Гоген. Взгляд из России./М.Бессонова, А.Кантор-Гуковская, Ф.Кашен. М., 1990. С. 95,96.

Целью диссертационной работы стал искусствоведческий анализ основных этапов развития натюрмортной живописи Гогена (1876-1890 гг.) в контексте художественной жизни Франции конца XIX - начала XX вв., в свете выявления специфических черт авторского осмысления жанра в ходе эволюции творческого метода.

Задачи исследования:

1. определить роль реалистического метода в формировании художественного мышления Гогена на раннем этапе творчества;

2. выявить специфику восприятия Гогеном традиций реалистического натюрморта;

3. охарактеризовать эволюцию художественного видения Гогена в рамках импрессионизма;

4. обозначить особенности авторской интерпретации импрессионистской концепции натюрморта;

5. проследить процесс формирования Гогеном собственной эстетической платформы во внутренней полемике с импрессионизмом, в свете нового формально-содержательного осмысления жанра;

6. рассмотреть стилеобразующие принципы синтетизма, наметить его формально-стилистические истоки;

7. изучить концепцию синтетического натюрморта с позиции анализа образно-содержательных и формально-пластических компонентов, интенсифицирующих символическое прочтение художественного образа;

8. охарактеризовать место концепции синтетического натюрморта в художественном контексте эпохи;

9. раскрыть историческое значение гогеновской концепции жанра («Наби», фовисты, экспрессионисты).

Хронологические рамки исследования.

Исследуемый в работе материал относится к, так называемым, «раннему» и «понт-авенскому» периодам творчества художника и охватывает промежуток между 1876 и 1890 гг. Нижняя граница «раннего» периода, как правило, определяемая 1872 г., временем начала художественного творчества Гогена, смещена, вследствие датировки первых известных натюрмортов мастера. Ограничение исследования 1890 г., предшествующим отплытию Гогена в Полинезию, обусловлено поставленной целью - процесс сложения авторской концепции натюрморта к этому времени представляется завершённым.

Источниковедческой базой исследования служат, прежде всего, натюрморты Гогена, отражённые в каталоге резоне, написанные в период с 1876 по 1890 гг. (Дж.Вильденстейн (1964)55) и преимущественно экспонирующиеся в музеях Франции (Музей д'Орсе, Париж; Музей изобразительных искусств, Реймс; Музей изящных искусств, Орлеан, Музей изобразительных искусств, Ренн), Дании (Новая Глиптотека Карсберг и Художественный музей Ордрупгаард, Копенгаген), России (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; ГМИИ им. А.С.Пушкина, Москва), Великобритании (Национальная галерея, Лондон), Норвегии (Национальная галерея, Осло) и США (Художественный музей Вирджинии, Ричмонд; Художественный институт, Чикаго; Художественный музей, Филадельфия; Национальная художественная галерея, Вашингтон; Художественный музей, Индианаполис; Музей современного искусства, Нью-Йорк; Художественный музей Фогга, Кембридж; Собрание Филлипс, Вашингтон; Художественный музей, Лос-Анджелес; Музей изобразительных искусств, Бостон; Художественный музей Метрополитен, Нью-Йорк).

Обоснование отдельных выводов и ряда положений, обозначенных в задачах исследования, требует привлечения художественного и культурно-

55 Wildenstein G. Paul Gauguin: [Catalogue]. - Vol. I. - Paris: Les Beaux-Arts, Editions d'etudes et de documents, 1964.

исторического материала, характеризующего искусство иных эпох и национальных школ: Латинской Америки, Японии, а также ряда европейских направлений и отдельных мастеров XVII - начала XX вв.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Орлова Юлия Анатольевна, 2018 год

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Батракова С.П. Художник XX века и язык живописи. - М.: Наука, 1996. -172 с.

2. Бернал Дж. Наука в истории общества / общая ред. Б.М.Кедрова, И.В.Кузнецова. - М.: Издательство иностранной литературы, 1956. - 735 с.

3. Бодлер Ш. Новые заметки об Э.По [Электронный ресурс]. - Электронная версия печатной публикации. - [URL]: http: //bodlers. ru/NOVYE-ZAMETKI-OB-JeDGARE-PO.html (дата обращения: 21.03.2017).

4. Бодлер Ш. Об искусстве. - М.: «Искусство», 1986. - 422 с.

5. Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств: Франция, конец XIX -начало XX в. - М.: Наука, 1987. - 319 с.

6. Болотина И.С. Проблемы русского и советского натюрморта: Изображение вещи в живописи XVIII - XX вв. / вст. ст. Д.В.Сарабьянова. - М.: Советский художник, 1989. - 189 с.

7. Бродский В.Е. Японское классическое искусство: Очерки: Живопись. Графика. - М.: Искусство, 1969. - 286 с.

8. Вальтер И.-Ф., Мецгер Р. Винсент Ван Гог: полное собрание живописи. -М.: Арт-родник, 2004. - 740 с.

9. Вальтер И.-Ф. Поль Гоген. Сложный примитив. - М.: Арт-родник, 2003. -95 с.

10. Ван Гог В. Письма. - Л.-М.: Искусство, 1966. - 601 с.

11. Вентури Л. От Мане до Лотрека / под ред. А.Г.Габричевского. - СПб.: Издательство иностранной литературы, 1958. - 131 с.

12. Вентури Л. Художники Нового времени. - СПб.: Азбука-классика, 2007. -349 с.

13. Виппер Б.Р. Проблема и развитие натюрморта / вст. ст. С.М.Даниэль. -СПб.: Азбука - классика, 2005. - 382 с.

14. Волошин М. Устремления новой французской живописи // Золотое руно. -№ 7-9. - СПб., 1908. - СУ^И

15. Герман Ю. Импрессионизм: основоположники, последователи. - СПб.: Азбука-классика, 2008. - 516 с.

16. Гоген. Взгляд из России: [Альбом-каталог] / науч. ред. М.Бессонова. - М.: Советский художник, 1990. - 367 с.

17. Гоген Поль Письма. Ноа Ноа. Из книги «Прежде и потом» / сост., вст. ст. А.С.Кантор-Гуковской. - Л.: Искусство, 1972. - 255 с.

18. Гоген Поль Ноа Ноа. - СПб.: Азбука-классика, 2001. - 703 с.

19. Данилова И.Е. Проблема жанров в европейской живописи. Человек и вещь. Портрет и натюрморт. - М.: РГТУ, 1998. - 100 с.

20. Делакруа Э. Дневник: В 2 т. / ред. и предисл. М.В.Алпатова. - Т.1, М.: Издательство Академии художеств СССР, 1961. - 353 с.

21. Дидро Д. Собрание сочинений: В 10-ти т. - Т.VI: Искусство / общ. ред. и вст. ст. Д.Аркина. - М., Л.: ОГИЗ, 1946. - 640 с.

22. Дмитриева Н.А. Винсент Ван Гог: Человек и художник. - М.: Наука, 1980.

- 398 с.

23. Европейский символизм: сборник статей. - СПб.: Алетейа Историческая книга, 2006. - 495 с.

24. Звездина Ю.Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. - М.: Наука, 1997. - 151 с.

25. Иванов Вяч. По звёздам. Опыты философские, эстетические, критические.

- СПб: «Оры» , 1909. - 440 с.

26. Изергина А.Н. Избранные труды / под ред. М.П.Гарловой. Кн.1 - СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2009. - 405 с.

27. Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания Дюран-Рюэля. Документы / общ. ред. А.Н.Изергиной. - Л.: Искусство, 1969. - 387 с.

28. Импрессионисты, их современники, их соратники: Живопись. Графика. Литература. Музыка: сборник статей / под ред. А.Д.Чегодаева и др. - М.: Искусство, 1976. - 319 с.

29. История французской литературы / ред. кол.: И.И.Анисимов и др. - Том II. 1789-1870 гг. - М.: Издательство Академии Наук СССР, 1956. - 731 с.

30. Калитина Н.Н. Французский натюрморт XVII-XX вв. - СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 2000. - 132 с.

31. Калитина Н.Н. «Эпоха реализма» во французской живописи XIX века. - Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1972. - 289 с.

32. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. - СПб.: Издательство «Азбука», 2001. - 558 с.

33. Кантор-Гуковская А.С. Поль Гоген. Жизнь и творчество. - Л.-М.: Советский художник, 1965. - 183 с.

34. Кассу Ж. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. - М.: Республика, 1998. - 429 с.

35. Коллекция японской гравюры Ван Гога и традиции искусства школы Утагава в современной Японии: [Каталог выставки]. - Мацумото, 1966. -183 с.

36. Костеневич А.Г. Боннар и художники группы «Наби». - СПб.: Аврора, Бурнемут: Паркстоун, 1996. - 239 с.

37. Костеневич А.Г. Искусство Франции 1860-1950. Живопись. Рисунок. Скульптура. - 1 том. - СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2008. - 531 с.

38. Костеневич А.Г. Неведомые шедевры. Французская живопись XIX - XX веков из частных собраний Германии. - Нью-Йорк-СПб.: Издательство «Харри Н. Абрамс», 1995. - 292 с.

39. Костеневич А.Г. Некоторые проблемы типологии западноевропейского натюрморта 1890-х годов // Вещь в искусстве. Материалы научной конференции. 1984 г., выпуск XVII / под ред. И.Е.Даниловой. - М.: Б. и., 1986. - С.140-158.

40. Костеневич А.Г. От Моне до Пикассо: Французская живопись второй половины XIX - начала XX века в Эрмитаже: [Альбом-каталог]. - Л.: Аврора, 1989. - 523 с.

41. Кочик О.Я. Мир Гогена. - М.: Искусство, 1991. - 311 с.

42. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870-1900. - М.: Изобразительное искусство, 1994. - 269 с.

43. Кузнецов Ю.И. Западноевропейский натюрморт: [Каталог]. - Л.-М.: Советский художник, 1966 г. - 288 с.

44. Лазарев В.Н. Шарден. - М.: Изд-во Гос. музея изобразит. искусств им. А.С.Пушкина, 1947. - 62 с.

45. Лазарев В.Н. Старые европейские мастера. - М.: «Искусство», 1974. - 358с.

46. Мане Э. Жизнь. Письма. Воспоминания. Критика современников / сост., вст. ст. В.Н.Прокофьев. - М.: Искусство, 1965. - 262 с.

47. Марцинский Г. Метод экспрессионизма в живописи. - Петербург: Academia, 1923. - 61 с.

48. Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. В 7-ми т. / под общ. ред. А.А.Губера. - Т.5 Искусство конца XIX - начала XX века. Кн.1. / под ред. И.Л.Манца и Н.В.Яворской. -М.: Искусство, 1969. - 448 с.

49. Мастера натюрморта / автор-сост. Г.В.Дятлева. - М.: Вече, 2002. - 270 с.

50. Матисс А. Заметки живописца [Электронный ресурс]. - СПб., 2001. -Электронная версия печатной публикации. - [URL]: http://anrimatiss.ru/statji_ob_iskusstve/ (дата обращения: 07.03.2017).

51. Мёрфи Р. Мир Сезанна. - М.: ТЕРРА - Кн. клуб, 1998. - 192 с.

52. Моклер К. Импрессионизм: L'impressionism: история, эстетика, мастера. -М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2011. - 157 с.

53. Мурина Е. Ван Гог. - М.: Искусство, 1978. - 438 с.

54. Натюрморт в европейской живописи XVI - начала XX века: [Каталог: ГМИИ им. А.С.Пушкина, Москва; Эрмитаж, Ленинград, 1984] / авт. И.Е.Данилова и др. - М.: Советский художник, 1984. - [233] с.

55. Николаева Н.С. Япония - Европа. Диалог в искусстве. - М.: Изобразительное искусство, 1996. - 397 с.

56. Обухов В.М. Натюрморт: альбом. - М.: АСТ - Пресс Галарт, 2002. - 215 с.

57. Перрюшо А. Жизнь Гогена - М.: Радуга, 1989. - 333 с.

58. Писсарро К. Письма. Критика. Воспоминания современников / под ред. К.Г.Богемской. - М.: Искусство, 1974. - 351 с.

59. Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени: сборник статей / отв. ред. В.Н.Прокофьев. - М.: Наука, 1983. -206 с.

60. Прокофьев В.Н. Новаторство Э.Мане: К 150-летию со дня рождения художника // Искусство. - 1982. - № 1. - С. 61-72.

61. Прокофьев В.Н. Об искусстве и искусствознании: Сб. ст. разных лет. - М.: Советский художник, 1985. - 304 с.

62. Прокофьев В.Н. Постимпрессионизм: [Альбом]. - М.: Искусство, 1973. - 38 с.

63. Раздольская В.И. Искусство Франции второй половины XIX в. - Л.: Искусство, 1981. - 319 с.

64. Ревалд Дж. История импрессионизма / вст. ст. и общ. ред. А.Н.Изергиной. -Л.-М.: Искусство, 1959. - 455 с.

65. Ревалд Дж. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена / вст. ст. и общ. ред. М.А.Бессоновой. - М.: Республика, 2002. - 461 с.

66. Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой. - М.: Искусство, 1974. - 299 с.

67. Розенблюм Р. Живопись. Музей д'Орсэ: [Альбом]. - М.: Международная книга, 1998. - 686 с.

68. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы. - М.: Искусство, 1989. - 293 с.

69. Свидерская М.И. Пространственные искусства в западноевропейской художественной культуре XIII-XIX вв.: учебное пособие для студентов, обучающихся по направлению Культурология: в двух книгах. - М.: Галарт, 2010. - 927 с.

70. Сезанн П. Переписка. Воспоминания современников / под ред. Н.В.Яворской. - М.: Искусство, 1972. - 370 с.

71. Сёра Ж. Синьяк П. Письма. Дневники. Литературное наследие. Воспоминания современников / сост., вст. ст. К.Г.Богемской. - М.: Искусство, 1976. - 335 с.

72. Синий всадник / под ред. В.Кандинского, Ф.Марка. - М.: Изобразительное искусство, 1996. - 192 с.

73. Тайандье И. Сезанн. - М.: Слово, 1995. - 96 с.

74. Тимирязев К.А. Сочинения / отв. ред. акад. В.Л.Комаров. - Т. VIII. - М.: Сельхозгиз, 1939. - 518 с.

75. Тугендхольд Я. Жизнь и творчество П.Гогена: Гоген П. «Ноа-Ноа» (путешествие на Таити). - М.: Издательское т-во Д.Я.Маковский, 1918. -168 с.

76. Тугендхольд Я.А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства: Избранные статьи и очерки / вст. ст. Г.Ю.Стернина. - М.: Советский художник, 1987. - 318 с.

77. Успенский М.В. Куниёси и его время: Японская гравюра XIX в. Школа Утагава: [Каталог выставки]. - СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 1997. - 224 с.

78. Успенский М.В. Сто знаменитых видов Эдо: Серия гравюр А.Хиросигэ: [Альбом]. - М.: БММ, 2006. - 255 с.

79. Успенский М.В. Японская гравюра. - СПб., Калининград: Аврора, Янтарный сказ, 2001. - 58 с.

80. Филатов Ю.П., Данилова И.Е. Натюрморт в европейской живописи. - СПб., Калининград: Аврора, Янтарный сказ, 2001. - 62 с.

81. Французский реалистический роман XIX в.: сборник статей / под ред. В.А.Десницкого. - Л. - М.: Гос. изд-во худ. лит-ры, 1932. - 238 с.

82. Энциклопедия натюрморта / авт.-сост. С.П.Останина. - М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2002. - 349 с.

83. Яворская Н.В. Пейзаж барбизонской школы. - М.: Искусство, 1962. - 347 с.

84. Яворская Н.В. Из истории советского искусствознания. О французском искусстве XIX-XX веков: Работы разных лет / вст. ст. Л.С.Алёшиной. - М.: Советский художник, 1987. - 253 с.

85. Якимович А.К. XX век. Искусство. Культура. Картина мира: от импрессионизма до классического авангарда. - М.: Искусство, 2003. - 490 с.

86. Amishai-Maisels Z. Gauguin's religious themes. - N.Y.-London: Garland Publ., 1985. - 541 p.

87. Anderson W. Gauguin's Paradise lost. - New York: Editions Fabriart Ltd, 1971.

- 424 p.

88. Blanc Ch. Grammiare des Arts du Dessin. Architecture, Sculpture, Peinture. -Paris: Renouard, 1881. - 691 p.

89. Bodelsen M. Gauguin's Cezannes // The Burlington magazine. - 1962. - May. -Vol.104, № 710. - P. 204-211.

90. Bodelsen M. The dating of Gauguin early paintings // The Burlington magazine.

- 1965. - June. - Vol. CVII, № 747. - P. 306-313.

91. Bodelsen M. The missing link in Gauguin's cloisonism // Gazette des beaux arts. Mai-Juin. - 1959. - P. 329-344.

92. Bodelsen M. Gauguin the collector // The Burlington magazine. - 1970. -September. - Vol. CXII, № 810. - P. 590-615.

93. Bretell R., Fonsmark A.-B. Gauguin and impressionism: [Pub. in conjunction with an exhibition: Ordrupgaard, Copenhagen, 30.08 - 20.11.2005; Kimbell Art Museum, Fort Worth, 18.12 - 26.04.2006]. - New Haven and London: Yale University Press, in assoc. with Kimbell Art Museum, Fort Worth, 2005. - 366 p.

94. Cachin F. Gauguin: L'homme et l'oeuvre. - Paris: Le livre de poche. Ser."Art", 1968. - 377 p.

95. Cahn I., Bensard E. Les fruits d'une passion: Les nature mortes de Manet a Orsay // L'Estampille / L'objet d'art. - 2000. - № 352. - Novembre. - P. 34-43.

96. Cezanne et Pissarro: 1865-85: [Catalogue de l'Exposition: The Museum of Modern Art, New York, 26.06 - 12.09.2005; Los Angeles County Museum of Art, 20.10.2005 - 16.01.2006; Musee d'Orsay, Paris, 27.02 - 28.05.2006] / Aut.: S.Lemoine, J.Pissarro et al. - Paris: Musee d'Orsay: Reunion des musees nationaux, 2006. - 255 p.

97. Cezanne a Auvers-sur-Oise / A.Mothe, A.Couffy et al. - Paris: Ed. du Valhermeil, 2006. - 142 p.

98. Chardin. 1699-1779: [Catalogue de l'Exposition: Grand Palais, Paris, 29.01 -30.04.1979] / Red. par P.Rosenberg. - Paris, 1979. - 427 p.

99. Chardin: [Catalogue of an Exhibition: Royal Academy of Arts, London, 11.03 -29.05.2000; The Metropolitan Museum of Art, New York, 27.06 - 03.09.2000] / Texts: P.Rosenberg, F.Bruyant at al. - Paris, London, N.Y., 2000. - 353 p.

100. Chasse Ch. Gauguin sans legends. - Paris: "Le Temps", 1965. - 168 p.

101. Cheetham M.A. Mystical memories: Gauguin's neoplatonism and "abstraction" in late-XIXth century French painting // Art journal. - 1987. - Vol.46, № 1. - P. 15-21.

102. Demont B. L'ambiguite dans la peinture de Gauguin entre 1885 et 1894 // L'Oeil. - № 356. - Mars. - 1885. - P. 32-39.

103. Dorival B. Further Observation on the Sources of Art of Gauguin // The Burlington Magazine. - 1951. - July. - Vol.93, № 580. - P. 237

104. Dorra H. Emil Bernard et Paul Gauguin // Gazette des beaux arts. - Avril. -1955. - P. 227-246.

105. Druick D., Zegers P. Van Gogh and Gauguin: The studio of the South: [Publ. in conjunction with an exhibition: The Art Institute of Chicago, 22.09.2001 -13.01.2002; Van Gogh Museum, Amsterdam, 09.02 - 02.06.2002]. - N.Y.: Thames & Hudson, 2001-2002. - 418 p.

106. Ellridge A. Gauguin et Les Nabis. - Paris: Ed. P.Terrail, 2001. - 223 p.

107. Estienne Ch. Gauguin. Biographical and critical studies. - Geneva: Skira, 1953. - 116 p.

108. Fare M. La nature morte en France. Son histoire et son evolution du XVII-e au XX-e siècle. - en 2 vol. - Geneve: Cailler, 1962-63. - 2 vol.

109. Fare M. Survivance de la nature morte chez G.Courbet // L'Oeil. - № 267. -1977. - Octobre. - P. 10-17.

110. Faunce S., Nochlin L. Courbet reconsidered: [Publ. on the occasion of an exhibition: The Brooklyn Museum, New York, 04.11.1988 - 16.01.1989; The Minneapolis Institute of Arts, 08.02 - 30.04.1989]. - N.Y.: The Brooklyn Museum, 1988. - 245 p.

111. Fernier R. La vie et l'oeuvre de G.Courbet. Catalogue raisonne. Vol. 1: 18191865 Peintures. - Lausanne, Paris: La Bibliotheque des Arts, 1977. - 281 p.

112. Fonsmark A.-B. Gauguin ceramic: NY Carlsberg Glyptotek: [Catalogue]. -Kobenhavn: NY Carlsberg Glyptotek, 1996. - 54 p.

113. Fried M. Le modernisme de Manet, ou le visage de la peiture dans les annees 1860. - Paris: Gallimard, 2000. - 464 p.

114. Fried M. Courbet's realism. - Chicago - London: The University of Chicago Press, 1990. - 378 p.

115. Frolet E. Gauguin en Bretagne // Gazette des beaux arts. - Janvier-Avril. - 1956. - P. 83-94.

116. Frolet E. Gauguin: the hidden tradition // Art News. - № 4. - Summer. - 1966. -P. 26-29.

117. Gage J. The Technique of Seurat: A Reappraisal // The Art Bulletin. - 1987. -Vol. LXIX, № 3. - P.448-454.

118. Gauguin: [Catalogue de l'Exposition: Fondation P.Gianadda, Martigny Suisse, 10.06 - 22.11.1998] / Aut.: R.Pickvance. - Martigny, 1998. - 319 p.

119. Gauguin and the Origins of Symbolism: [Catalogue of an Exhibition: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 28.09.2004 - 09.01.2005]. - Madrid: Fund. Caja Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza, 2004. - 328 p.

120. Gauguin by himself / Ed. by B.Thompson - Boston: Chartwell books, Inc., 2000. - 320 p.

121. Gauguin et le groupe de Pont-Aven: [Catalogue de l'Exposition: Musee des Beaux-Arts de Quimper, juillet - septembre 1950] / par G.Martin-Mery, preface par R.Huyghe. - Paris: Ed. des Musees Nationaux, 1950. - 64 p.

122. Gauguin et l'Ecole de Pont-Aven: [Catalogue de l'Exposition: Bibliotheque Nationale, 13.01 - 05.03.1989] / Text: M.Grivel. - Paris, 1989. - 167 p.

123. Gauguin P. Tout l'oeuvre peint de Gauguin. Documents et catalogue raisonne par G.M.Sugana. - Paris: Flammarion, 1981. - 119 p.

124. Gauguin paintings, drawings, prints, sculpture: [Catalogue of an Exhibition: The Art Institute of Chicago, 12.02 - 29.03.1959; The Metropolitan Museum of Art, New York, 21.04 - 31.05.1959]. - Chicago: The Art Institute of Chicago, 1959. - 91 p.

125. Gauguin. Sa vie, son oeuvre / Reunion de texts, d'etudes, de documents par U.F.Marks-Vandenbrouche et al. - Paris: Les Beaux-Arts, 1958. - 211 p.

126. Geist S. "What Makes the Black Clock Run" // Art International. - 22, February, 1978. - P. 8-14.

127. Goldwater R. Paul Gauguin. - N.Y.: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 2004. -127 p.

128. Goncourt E. et J. L'art du dix-huitieme siècle et autres texts sur l'art. - Paris: Hermann, 1967. - 256 p.

129. Gordon R., Forge A. The last flower paintings of Manet. - London: Thames and Hudson, 1986. - 48 p.

130. Gustav Courbet: [Catalogue de l'Exposition: Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, 13.10.2007 - 28.01.2008; The Metropolitan Museum of Art, New York, 27.02 - 18.05.2008; Musee Fabre Montpellier, 14.06 - 28.09.2008] / L.de Cars et al. - Paris, 2007. - 477 p.

131. Hanson A. Coffin Manet and the modern tradition. - New Haven - London: Yale University Press, 1977. - 222 p.

132. Hanson L., Hanson E. Noble savage: the life of P.Gauguin. - N.Y.: Random House, 1955. - 299 p.

133. Harrison Ch. Gauguin and the Pont-Aven Group // Studio. - № 874. - February.

- 1966. - P. 60-61.

134. Howard S. Early Manet and artfull error. Foundation of anti-illusion in modern painting // Art journal. - 1977. - Vol.37, № 1. - P. 14-21.

135. Huyghe R. Gauguin. - Paris: Flammarion, 1959. - 96 p.

136. Jirat-Wasiutynski V. P.Gauguin in the context of Symbolism. - N.Y.-London: Garland Publishing, Inc., 1978. - 419 p.

137. Jirat-Wasiutynski V., Travers Newton Jr.H. Technique and meaning in the Paintings of Paul Gauguin. - Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2000. - 286 p.

138. Lacambre G. Toward an emerging definition of naturalism in French Nineteenth-century painting // The European realist tradition / ed. by G.P.Weisberg. - Bloomington: Indiana University Press, 1982. - 229-242 p.

139. Le chemin de Gauguin - genese et rayonnement: [Catalogue de l'Exposition: Musee Departamental du Prieure, Saint - Germain - en - Laye, 07.10 -31.12.1985]. - San-Germain-en-Laye, 1985. - 222 p.

140. Le Pichon Y. Gauguin: Life, art, inspiration. - N.Y.: Abrams, 1987. - 268 p.

141. Malingue M. Gauguin. Le peintre et son oeuvre. - Paris - London: Les Presses de la Cité J.Ripley ltd., 1948. - 240 p.

142. Manet: [Catalogue de l'Exposition: Fondation P.Gianadda, Martigny, 05.06 -11.11. 1996] / R.Pickvance. - Martigny, 1996. - 267 p.

143. Manet. 1832-1883: [Catalogue de l'Exposition: Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 22.04 - 01.08.1983; The Metropolitan Museum of Art, N.Y., 10.09

- 27.11.1983]. - Paris: Editions de la Reunion des musees nationaux, 1983. -544 p.

144. Manet, Gauguin, Rodin. Chefs-d'oeuvre de la NY Carlsberg Glyptotek de Copenhague: [Catalogue de l'Exposition: Musee d'Orsay, Paris, 09.10.1995 -28.01.1996] / redige par A.-B.Fonsmark. - Paris, 1995. - 222 p.

145. Manet. Les nature mortes: [Catalogue de l'Exposition: Musee d'Orsay, Paris, 09.10.2000 - 07.01.2001; The Walters Art Gallery, 30.01 - 22.04.2001] / Aut.:

G.L.Mauner, cat. H.Loyrette. - Paris: Reunion des Musees Nat.: Ed. de la Martiniere, 2000. - 190 p.

146. Marchiori G. Gauguin. The life and work of the artist. - London: Thames and Hudson, 1968.

147. Mathey J. Manet as a pupil of Chardin // The connoisseur. - Vol.154, № 620. -1963. - October. - P. 92-97.

148. Matisse e Bonnard. Viva la pittuta! - Milano: Skira Editore, 2006. - 504 p.

149. Mauner G. Manet: "Peintre-philosoph": A study of the painter's themes. -University Park, London: The Pennsylvania State University Press, 1975. - 197 p.

150. Myers B. The German expressionists: A generation in revolt. - N.Y.: Frederick A. Praeger Publishers, 1957. - 401 p.

151. Morel G. Quand Gauguin etait Impressioniste // L'Oeil. - 2006. - № 577. - P. 98-103.

152. Reff T. Courbet and Manet // Arts magazine. - 1980. - № 7. - March. - P. 98103.

153. Rewald J. Gaguin. - Paris: Hyperion, 1939. - 168 p.

154. Roque G. Chevreul and Impressionism: A Reappraisal // The Art Bulletin. -1996. - Vol. LXXVIII, № 1. - P. 26-39.

155. Roskill M. Van Gogh, Gauguin and the impressionist circle. - London: Thames and Hudson, 1970. - 310 p.

156. Rouart D., Wildenstein D. E. Manet. Catalogue raisonne. Vol. 1. - LausanneParis: Bibliotheque des Arts, 1975. - 311 p.

157. Salvesen B. Gauguin / B.Salvesen, with assoc. with D.W.Druick, P.K.Zegers. -Chicago: The Art Institute of Chicago, 2001. - 112 p.

158. Schiff R. Cezanne et la fin de l"Impressionnisme. Etude sur la theorie, la technique et revaluation critique de l'art moderne. - Paris: Flammarion, 1995. -267 p.

159. Silverman D. Van Gogh and Gauguin: The search for sacred art. - N.Y.: Farrar, Straus and Giroux, 2000. - 494 p.

160. Sloane J. French painting between the past and the present. Artists, critics and traditions from 1848 to 1870. - Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1951. - 243 p.

161. Sterling Ch. La nature morte de l'antiquite a nos jours. - Paris: Ed. P.Tisne, 1959. - 160 p.

162. Tabarant M. Manet. Histoire catalographique. - Paris: Ed. Montaigne, 1931. -594 p.

163. The Art of Paul Gauguin: [Catalogue of an Exhibition: The National Gallery of Art, Washington, 01.05 - 31.07.1988; The Art Institute of Chicago, 17.09 -11.12.1988; etc.] / R.Brettel, F.Cachin. C.Freches-Thory et al. - Washington: National Gallery of Art, Chicago: The Art Institute of Chicago, 1988. - 519 p.

164. Thirion Y. L'influence de l'estampe japonaise dans l'oeuvre de Gauguin // Gazette des beaux arts. - Janvier-Avril. - 1956. - P. 95-114.

165. Tinterow G., Loyrette H. Origins of impressionism: [Catalogue de l'Exposition: Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 19.04 - 08.08.1994; The Metropolitan Museum of Art, N.Y., 19.09.1994 - 08.01.1995]. - N.Y.: The Metropolitan Museum of Art, 1994. - 486 p.

166. Vance P. Gauguin. - London: Studio, 1992. - 144 p.

167. Verdier P. L'Esprit Moderne et le Catolicisme par Paul Gauguin // Wallraf -Richartz - Jahrbuch. - Koln, 1985/86. - 46/47. - P. 273-328.

168. Walter R. Aux sources de l'Impressionisme // L'Oel. - 1988. - № 393. - Avril. -P. 30-37.

169. Weisberg G.P., Talbot W.S. Chardin and the Still-life tradition in France: [Catalogue]. -Bloomington: Indiana University Press, 1979. - 93 p.

170. Wildenstein G., Cogniat R. Gauguin. - London: Thames and Hudson, 1975. -95 p.

171. Wildenstein G. Paul Gauguin: [Catalogue]. - Vol. I. - Paris: Les Beaux-Arts, Editions d'etudes et de documents, 1964. - 284 p.

172. Yaworska W. P.Gauguin et l'Ecole de Pont-Aven. - Neuchatel: Editions Ides et Calendes, 1971. - 261 p.

173. Zafran E.M. Gauguin's Nirvana. Painters at Le Pouldu 1889-90: [Catalogue of an Exhibition: The Wadsworth Atheneum museum of art, Hartford, January 27-April 29, 2001] / ed. by Eric M. Zafran; with essays by Stephen Kornhauser et al. - New Haven; London: Wadsworth Atheneum museum of art, Hartford in assoc. with Yale univ. press, 2001. - 182 p.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

1. Э.Мане. Стебли пионов и секатор. 1864. Х., м., 56,8 х 46,2. Музей д'Орсе, Париж

2. П.Сезанн. Натюрморт с зелёным горшком и оловянным кувшином. 1870. Х., м., 64,5 х 81. Музей д'Орсе, Париж

3. Э.Мане. Пионы. 1864. Х., м., 59,4 х 35,2. Художественный музей Метрополитен, Нью-Йорк

4. Ж.-Б.С.Шарден. Цветы в вазе. 1763. Х., м., 44 х 36. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург

5. А.Фантен-Латур. Натюрморт. 1866. Х., м., 62 х 74,8. Национальная художественная галерея, Вашингтон

6. Д.-П.Бержере. Натюрморт с орехами и сливами. Частное собрание.

7. П.Гоген. Натюрморт с устрицами. 1876. Х., м., 53 х 92. Художественный музей Вирджинии, Ричмонд

8. Ф.Руссо. Натюрморт с ветчиной. 1870-е гг. Х., м., 73 х 92,1. Художественный музей Метрополитен, Нью-Йорк

9. Ф.Бонвен. Натюрморт с устрицами. 1860. Х., м., 94,3 х 73,7. Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен

10. Э.Мане. Натюрморт с дыней и персиками. 1866. Х., м., 68,3 х 91. Национальная художественная галерея, Вашингтон

11. А.Фантен-Латур. Цветы, фрукты и дыня. 1865. Х., м. Частное собрание

12. Э.Мане. Натюрморт с рыбой. 1864. Х., м., 73,4 х 92,1. Художественный институт, Чикаго

13. Э.Мане. Натюрморт с устрицами. 1862. Х., м., 39,2 х 46,8. Национальная художественная галерея, Вашингтон

14. Э.Мане. Лосось. 1869. Х., м., 72 х 92. Шельбурнский музей, Шельбурн

15. Э.Мане. Фрукты на столе. 1860. Х., м., 45 х 73,5. Музей д'Орсе, Париж

16. К.Моне. Натюрморт с грушами и виноградом. 1867. Х., м. Частное собрание

17. К.Писсарро. Натюрморт. 1867. Х., м., 81 х 99,6. Художественный музей, Толедо, США

18. П.Сезанн. Хлеб и яйца. 1865. Х., м., 59.1 х 76,3. Художественный музей, Цинциннати

19. П.Сезанн. Чёрные часы. 1870. Х., м., 55,2 х 74,3. Частное собрание

20. П.Гоген. Груши и виноград. 1876. Бум., м., 34 х 42. Частное собрание

21. Т.Рибо. Натюрморт с грушами и айвой. Частное собрание

22. Ж.-Б.С.Шарден. Белая скатерть. 1731-32. Х., м., 96,6 х 123. Художественный институт, Чикаго

23. П.Гоген. Букет пионов на музыкальных нотах. 1876. Х., м., 56 х 38. Частное собрание

24. К.Писсарро. Букет розовых пионов. 1873. Х., м., 73 х 60. Эшмолеанский музей искусства и археологии, Оксфорд

25. Э.Мане. Ваза с пионами на пьедестале. 1864. Х., м., 93,3 х 70. Музей д'Орсе, Париж

26. П.Гоген. Полевые цветы в голубой вазе. 1876. Х., м., 55 х 38. Частное собрание.

27. Г.Курбе. Букет цветов. 1862. Х., м., 100,5 х 73. Музей Гетти, Лос-Анджелес

28. К.Моне. Весенние цветы. 1864. Х., м., 116,8 х 91,1. Художественный музей, Кливленд

29. О.Ренуар. Весенние цветы. 1864. Х, м., 130 х 98. Кунстхалле, Гамбург

30. О.Ренуар. Цветы в вазе. 1866. Х., м., 81,3 х 65,1. Национальная художественная галерея, Вашингтон

31. О.Ренуар. Весенние цветы. 1866. Х., м., 104,8 х 80,3. Художественный музей Фогга, Кембридж, США

32. Ф.Базиль. Этюд с цветами. 1866. Х., м., 97,2 х 87,9. Частное собрание

33. П.Гоген. Цветы в вазе на музыкальных нотах. 1876. Х., м., 41 х 27. Частное собрание

34. К.Писсарро. Букет хризантем в китайской вазе. 1873. Х., м., 60 х 50,5. Национальная галерея Ирландии, Дублин

35. П.Сезанн. Герань и шпорник в дельфтской вазе. 1873. Х., м., 52 х 39. Частное собрание

36. П.Сезанн. Букет цветов в дельфтской вазе. 1873. Х., м., 41 х 27. Музей д'Орсе, Париж

37. П.Сезанн. Вазы с цветами. 1877. Х., м., 54 х 44. Частное собрание

38. П.Гоген. Натюрморт с кувшином и красной кефалью. 1876. Х., м., 46 х 56. Художественный музей, Гётеборг

39. Ф.Базиль. Натюрморт с рыбой. 1866. Х., м., 63,5 х 81,9. Художественный институт, Детройт

40. Ж.-Б.С.Шарден. Серебряная супница. 1728-30. Х., м., 76,2 x 108. Художественный музей Метрополитен, Нью-Йорк

41. П.Гоген. Китайские астры, шляпа и книга. 1876. Д., м. Частное собрание

42. К.Моне. Натюрморт с бутылкой, графином, хлебом и вином. 1862-63. Х., м., 39,69 х 59,85. Национальная художественная галерея, Вашингтон

43. Г.Кайботт. Куры и пернатая дичь. 1882. Х., м., 76 х 105. Частное собрание

44. К.Моне. Корзина винограда. 1883. Х., м., 51,12 x 38,1. Художественный музей, Коламбус

45. Г.Кайботт. Натюрморт с фруктами. 1881-82. Х., м., 76,5 x 100,6. Музей изящных искусств, Бостон

46. К.Моне. Персики. 1883. Х., м., 50 х 37. Частное собрание

47. К.Моне. Ваза цветов. 1882. Х., м., 81,8 х 100,4. Галерея института Курто, Лондон

48. Б.Моризо. Нарциссы. 1885. Х., м., 45 х 36. Частное собрание

49. П.Гоген. Кувшин и кружка. 1880. Х., м., 54 х 65. Художественный институт, Чикаго

50. П.Гоген. Яблони в Эрмитаже III. 1879. Х., м., 88 х 115. Частное собрание

51. П.Гоген. Снег в Вожираре II. 1879. Х., м., 60,5 х 80,5. Музей изящных искусств, Будапешт

52. П.Гоген. Мандолина на стуле. 1880. Х., м., 47 х 31. Частное собрание

53. П.Гоген. Цветы и ковёр. 1880. Д., м., 24 х 36. Частное собрание

54. П.Гоген. Сделать букет. 1880. Х., м., 55 х 65. Частное собрание

55. П.Гоген. Интерьер, ул. Карсель. 1881. Х., м., 130 х 162. Национальная галерея, Осло

56. Г.Кайботт. Игра в безик. 1881. Х., м., 121 х 161. Частное собрание

57. О.Ренуар. Завтрак гребцов. 1880-81. Х., м., 130,2 х 175,6. Собрание Филлипс, Вашингтон

58. Э.Дега. Женщина, сидящая рядом с вазой цветов. 1865. Х., м., 73,7 х 92,7. Художественный музей Метрополитен, Нью-Йорк

59. О.Ренуар. Женщина за фортепиано. 1875-76. Х., м., 93,2 х 74,2. Художественный институт, Чикаго

60. П.Сезанн. Девушка за пианино (Увертюра к «Тангейзеру»). 1869-70. Х., м., 57,8 х 92,5. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

61. П.Гоген. Интерьер, ул. Карсель. Фрагмент

62. П.Гоген. Ваза с цветами и окно. 1881. Х., м., 19 х 27. Художественный музей, Ренн

63. А.Гийомен. Вид на Пантеон из окна на острове Сен-Луи. 1881. Х., м., 79, 5 х 45. Новая глиптотека Карлсберг, Копенгаген

64. П.Гоген. У окна. 1882. Х., м., 54 х 65,3. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

65. П.Гоген. Цветы и ковёр. 1881. Х., м., 19 х 27. Частное собрание

66. В.Ван Гог. Виноград, яблоки, груши и лимоны. 1887. Х., м., 46,5 х 55,2. Художественный институт, Чикаго

67. П.Гоген. Натюрморт с апельсинами. 1881. Х., м., 33 х 46. Художественный музей, Ренн

68. П.Сезанн. Натюрморт с яблоками. 1877-79. Х., м., 26 х 33. Художественный музей, Филадельфия

69. П.Сезанн. Натюрморт с вазой фруктов. 1879-80. Х., м., 46,4 х 54,6. Музей современного искусства, Нью-Йорк

70. П.Сезанн. Шато Медан. 1880. Х., м., 59,1 х 72,4. Собрание Баррелла, Глазго, Шотландия

71. П.Сезанн. Жатва. 1877. Х., м., 45,7 х 55,2. Частное собрание

72. П.Сезанн. Горы. Эстак. 1879. Х., м., 53,5 х 72,4. Национальная галерея Уэльса, Кардифф

73. П.Сезанн. Аллея. 1880-82. Х., м., 73,5 х 60,5. Художественная галерея, Гётеборг

74. П.Гоген. Этюд обнажённой. 1880. Х., м., 114,5 х 79,5. Новая глиптотека Карлсберг, Копенгаген

75. П.Гоген. Дочь начальника. 1886. Х., м., 55,5 х 46. Региональный музей М.Дени, Сен Жермен-ан-Ле

76. П.Гоген. Портрет женщины на фоне натюрморта Сезанна. 1890. Х., м., 65,3 х 54,9. Художественный институт, Чикаго

77. П.Гоген. Ферма Ла Гру, Они. 1883. Х., м., 38 х 46. Частное собрание

78. П.Гоген. Натюрморт с томатами. 1883. Х., м., 60 х 73. Частное собрание

79. П.Гоген. Мандолина и кашпо. 1883. Х., м., 46 х 55. Частное собрание

80. Хроматическая роза из книги Ш.Блана «Грамматика искусства рисунка: архитектура, скульптура, живопись» (Париж, 1881), цветная вкладка, между стр. 562-563

81. П.Гоген. Цветовая схема с комментариями из руанской тетради для набросков. 1884-88. Бум., ручка, коричневые чернила, 16,9 х 13,2. Национальная галерея искусства, Вашингтон

82. П.Гоген. Метте в вечернем платье. 1884. Х., м., 65 х 54. Национальная галерея, Осло

83. П.Гоген. Спящий Кловис. 1884. Х., м., 46 х 55,5. Частное собрание

84. П.Гоген. Корзина цветов. 1884. Х., м., 46 х 65. Национальная галерея, Осло

85. П.Гоген. Натюрморт с мускусными розами в корзине. 1884. Х., м., 47,5 х 60. Художественный музей, Филадельфия

86. П.Гоген. Натюрморт с пионами. 1884. Х., м., 59,69 х 73,03. Национальная художественная галерея, Вашингтон

87. О.Ренуар. Пионы. 1880. Х., м., 54,9 х 65,3. Художественный институт С. и Ф.Кларк, Уильямтаун

88. П.Гоген. Яблоки, кувшин, стакан радужного стекла. 1884. Х., м., 55 х 46. Частное собрание

89. П.Сезанн. Сосуды, фрукты и скатерть на фоне комода. 1883-87. Х., м., 71 х 90. Новая Пинакотека, Мюнхен

90. П.Гоген. Натюрморт с китайскими пионами в вазе и мандолиной. 1885. Х., м., 61 х 51. Музей д'Орсе, Париж

91. П.Гоген. Натюрморт с китайскими пионами в вазе и мандолиной. Фрагмент

92. П.Гоген. Две вазы с цветами и веер. 1885. Х., м., 99,5 х 64. Частное собрание

93. П.Гоген. Хризантемы в медной вазе. 1885. Д., м., 71,7 х 58,4. Частное собрание

94. П.Гоген. Натюрморт в интерьере. 1885. Х., м., 60 х 74. Частное собрание

95. П.Гоген. Веер, украшенный портретом Кловиса и натюрмортом. 1885. Ткань, гуашь, 32,5 х 56,3. Частное собрание

96. П.Гоген. Дорога, обрамлённая деревьями, Руан II. 1885. Х., м., 57 х 40. Новая глиптотека Карлсберг, Копенгаген

97. П.Гоген. Натюрморт с головой лошади. 1885. Х., м., 49 х 38. Художественный музей Бриджстоун, Токио

98. П.Гоген. Натюрморт с профилем Лаваля. 1886. Х., м., 46 х 38. Художественный музей, Индианаполис

99. П.Гоген. Ваза с настурциями. 1886. Х., м., 33,2 х 41,1. Национальная галерея Канады, Оттава

100. О.Редон. Букет цветов. 1905. Бум., пастель, 80,3 х 64,1. Художественный музей Метрополитен, Нью-Йорк

101. П.Гоген. Горшки и букеты (Астры на комоде). 1886. Х., м., 59,5 х 73. Частное собрание

102. П.Гоген. Летний букет и башмаки. 1886. Х., м., 32 х 41. Частное собрание

103. Л.Анкетен. Улица Клиши (Улица - пять часов вечера). 1887. Бум., наклеенная на х., м., 68,9 х 53,4. Художественный музей Водсворт Атенеум, Хартфорд

104. В.Ван Гог. Сеятель. 1888. Х., м., 64 х 80,5. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло

105. П.Гоген. Юные борцы. 1888. Х., м., 93 х 73. Частное собрание

106. В.Ван Гог. Мост Ланглуа. 1888. Х., м., 54 х 65. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло

107. П.Гоген. «Здравствуйте, господин Гоген!». 1889. Х., м., 75 х 55. Национальная галерея, Прага

108. П.Гоген. Жёлтый Христос. 1889. Х., м., 92 х 73. Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало

109. П.Гоген. Портрет Мейера де Хаана. 1889. Д., м., 80 х 52. Музей современного искусства, Нью-Йорк

110. П.Гоген. Видение после проповеди. 1888. Х., м., 73 х 92. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург

111. П.Гоген. Прекрасная Анжела. 1889. Х., м., 92 х 73,2. Музей д'Орсе, Париж

112. П.Гоген. Яблоки и горшок с ручками. 1888. Х., м., 32 х 55. Частное собрание

113. П.Гоген. Натюрморт другу Жакобу. 1888. Картон, м., 27 х 35. Частное собрание

114. П.Сезанн. Натюрморт с вишней и персиками. 1885-87. Х., м., 50 х 61. Художественный музей, Лос-Анджелес

115. П.Гоген. Натюрморт с тремя щенками. 1888. Д., м., 92 х 63. Музей современного искусства, Нью-Йорк

116. У.Куниёси. Четыре кошки в разных позах. 1861. Ксилография

117. П.Гоген. Котёнок с тремя яблоками. 1888. Х., м., 72 х 24. Частное собрание

118. Э.Бернар. Бретонки на лугу. 1888. Х., м., 74 х 92. Собрание семьи М.Дени, Сен-Жермен-ан-Лэ

119. П.Гоген. Натюрморт: праздник Глоанек. 1888. Д., м., 38 х 53. Музей изящных искусств, Орлеан

120. П.Гоген. Натюрморт с керамикой. 1888. Х., м., 47 х 55. Частное собрание

121. П.Гоген. Фрукты. 1889. Х., м., 43 х 58. ГМИИ им. А.С.Пушкина, Москва

122. П.Гоген. Сбор винограда в Арле с бретонскими женщинами. 1888. Х., м., 73 х 92. Художественный музей Ордрупгаард, Копенгаген

123. П.Гоген. Деревенская драма. 1895. Х., м., 73 х 92. Частное собрание

124. П.Гоген. «Любите и будьте счастливы!». 1889. Д. (липа), роспись, 119,3 х 96,5. Музей изящных искусств, Бостон

125. П.Гоген. Потеря невинности. 1890-91. Х., м., 89,5 х 130,2. Музей искусств Крайслер, Норфолк

126. П.Гоген. Портрет Мадлен Бернар. 1888. Х., м., 72 х 58. Художественный музей, Гренобль

127. П.Гоген. Подсолнечники на кресле. 1901. Х., м., 73 х 91. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

128. П.Гоген. Керамическая ваза в форме головы Гогена (Автопортрет). 1889. Керамика, глазурь, выс. 19, 5 см. Музей декоративного искусства, Копенгаген

129. П.Гоген. Натюрморт с японским эстампом. 1889. Х., м., 73 х 92. Музей современного искусства, Тегеран

130. П.Гоген. Автопортрет «Отверженные». 1888. Х., м., 45 х 55. Музей Ван Гога, Амстердам

131. П.Гоген. Ночное кафе. 1888. Х., м., 72 х 92. ГМИИ им. А.С.Пушкина, Москва

132. П.Гоген. Натюрморт с луковицами. 1889. Х., м., 39 х 50. Новая глиптотека Карлсберг, Копенгаген

133. П.Гоген. Розы и статуэтка. 1889. Х., м., 73 х 54. Музей изобразительных искусств, Реймс

134. П.Гоген. Натюрморт с веером. 1889. Х., м., 50 х 61. Музей д'Орсе, Париж

135. П.Гоген. Рогатые крысы. Деталь из «Этюдов и набросков для керамики» из Альбома Бриан, стр.20. Отдел графики. Лувр, Париж

136. П.Гоген. Натюрморт с яблоками, грушей и керамическим портретом. 1889. Х., м., 28,6 х 36,2. Художественный музей Фогга, Кембридж, США

137. П.Гоген. Портрет мадам Кёлер. 1887. Х., м., 46,3 х 38. Частное собрание

138. П.Гоген. Натюрморт с ветчиной. 1889. Х., м., 50 х 58. Собрание Филлипс, Вашингтон

139. П.Гоген. Цветы. Голубой ирис, апельсины и лимон. 1890. Х., м., 43 х 63. Музей изящных искусств, Бостон

140. П.Гоген. Цветы и фрукты. 1889. Х., м., 46 х 55. Местонахождение неизвестно

141. П.Гоген. Натюрморт с апельсинами, лимонами и видом Понт-Авена. 1890. Х., м., 50 х 61. Музей Лангматт, Цюрих

142. П.Гоген. Чаша с фруктами и кружка перед окном. 1890. Х., м., 50,8 х 61,6. Национальная галерея, Лондон

143. П.Гоген. Натюрморт с яблоками и зелёной вазой. 1890. Частное собрание

144. П.Гоген. Натюрморт с персиками. 1889. Д., м., 25 х 32. Художественный музей Фогга, Кембридж, США

145. П.Сезанн. Персики и груши. 1890. Х., м., 61 х 90. ГМИИ им. А.С.Пушкина, Москва

146. П.Сезанн. Яблоки и печенье. 1879-82. Х., м., 45 х 55. Музей Оранжери, Париж

147. П.Сезанн. Натюрморт с корзиной. 1888-90. Х., м., 65 х 81,5. Музей д'Орсе, Париж

148. П.Серюзье. Натюрморт в мастерской художника. 1891. Х., м., 60,2 х 73. Музей д'Орсе, Париж

149. П.Серюзье. Талисман. 1888. Д., м., 27 х 22. Музей д'Орсе, Париж

150. П.Серюзье. Синхромия в зелёном. 1912. Х., м., 81,4 х 60,3. Музей изящных искусств, Бильбао

151. П.Серюзье. Яблоки и кувшин. 1912. Х., м., 65,5 х 82. Музей д'Орсе, Париж

152. П.Серюзье. Натюрморт с яблоками на синем фоне. 1924. Х., темпера, 42 х 57. Музей изящных искусств, Морле, Франция

153. П.Боннар. Ирис и сирень. 1920. Х., м., 57 х 63. Художественная галерея Бемберг, Тулуза

154. П.Боннар. Компотница. 1924. Х., м., 47 х 31. Частное собрание

155. П.Гоген. Компотница на садовом стуле. 1889. Х., м., 28,58 х 35,56. Художественный музей, Лос-Анджелес

156. М.Вламинк. Ваза с цветами. 1907. Х., м., 54,5 х 44,2. Частное собрание

157. М.Вламинк. Синяя ваза. 1906. Х., м., 81,5 х 45,7. Музей Тиссен-Борнемица, Мадрид

158. М.Вламинк. Стол (Натюрморт с миндалём). 1907. Х., м., 54 х 65,7. Частное собрание

159. Л.Вальта. Часы и букет. 1905. Х., м., 40 х 47. Частное собрание

160. А.Дерен. Натюрморт. 1901. Д., м., 38,7 х 50,6. Частное собрание

161. А.Матисс. Натюрморт с шоколадником. 1900. Х., м., 73 х 60. Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду, Париж

162. А.Матисс. Посуда и фрукты. 1901. Х., м., 51 х 61,5. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

163. А.Матисс. Букет (Ваза с двумя ручками). 1907. Х., м., 74 х 61. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

164. А.Матисс. Пурпурный цикламен. 1911-12. Х., м., 73 х 60. Частное собрание

165. А.Матисс. Яблоки. 1916. Х., м., 116,8 х 88,9. Художественный институт Чикаго, США

166. А.Матисс. Голубой натюрморт. 1907. Х., м., 89,5 х 116,8. Фонд Барнса, Филадельфия

167. А.Матисс. Корзина с апельсинами. 1912. Х., м., 94 х 83. Национальный музей Пикассо, Париж

168. А.Матисс. Маргаритки. 1939. Х., м., 98 х 78,8. Художественный институт, Чикаго

169. А.Матисс. Тарелка с фруктами и букет плюща в вазе с розой. 1941. Х., м., 72,4 х 92,7. Художественная галерея Дж. и М.Агнелли, Турин

170. А.Матисс. Испанский натюрморт. 1910. Х., м., 89,5 х 116,3. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

171. А.Матисс. Цветущая вишня, зелёный фон. 1948. Х., м., 115,9 х 89. Частное собрание

172. А.Матисс. Интерьер с баклажанами. 1911. Х., темпера, 212 х 246. Музей изящных искусств, Гренобль

173. А.Матисс. Голубое окно. 1911. Х., м., 130,8 х 90,5. Музей современного искусства, Нью-Йорк

174. А.Матисс. Мастерская с красными рыбками. 1912. Х., м., 118 х 101,5. Фонд Барнса, Филадельфия

175. А.Матисс. Фрукты и бронза. 1909-10. Х., м., 90 х 118. ГМИИ им. А.С.Пушкина, Москва

176. А.Матисс. Розовая статуэтка и кувшин на красном комоде. 1910. Х., м., 90 х 117. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

177. А.Матисс. Пурпурный халат и анемоны. 1937. Х., м., 73 х 60. Художественный музей, Балтимор

178. А.Матисс. Красная комната (Гармония в красном). 1908. Х., м., 180 х 220. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

179. П.Модерсон-Беккер. Натюрморт с георгинами. 1907. Музей П.Модерсон-Беккер, Бремен

180. П.Модерсон-Беккер. Натюрморт с комнатным растением, лимоном и апельсином. 1906. Х., темпера, 31 х 37,2. Частное собрание

181. П.Модерсон-Беккер. Девочка с аистом. 1906. Х., м., 73 х 59. Частное собрание

182. Г.Мюнтер. Жёлтый натюрморт. 1909. Картон, м., 41,91 х 33,02. Художественный музей, Милуоки

183. Г.Мюнтер. Кандинский за чаем. 1911. Х., м., 68 х 47. Художественный музей Израиля, Иерусалим

184. Г.Мюнтер. Натюрморт с тремя Мадоннами и тёмными листьями. 1933. Картон, м., 40,5 х 32,6. Частное собрание

ПРИМЕЧАНИЯ

1 В отечественном искусствоведении отметим статью Н.Н.Калитиной в монографии, посвящённой истории французского натюрморта XVII-XX вв. [Французский натюрморт XVII-XX вв. СПб., 2000. С. 35-76] В зарубежном искусствознании проблеме переоценки художественного вклада живописцев, так называемого, «второго круга» посвящены статьи и монографии Г.Вейсберга (Welsberg G. Bonvin. Paris, 1979; Welsberg G. A Still-life by Antoine Vollon: Painter of Two Traditions // Bulletin of the Detroit Institute of Art. Vol. 56, № 4. 1978. P. 222-29; Weisberg G. Francois Bonvin and an Interest in Several Painters of the Seventeenth and Eighteenth Centuries // Gazette des Beaux-Arts.Vol. 76. 1970. P. 359-65; Weisberg G. Theodule Ribot: Popular Imagery and The Little Milkmaid // Bulletin of the Cleveland Museum of Art. LXIII, № 7. October. 1976. P. 253-63 и др.). Натюрморты Э.Мане, Г.Курбе, П.Сезанна, будущих импрессионистов, созданные в 1860-70-е гг. освещаются, преимущественно, в монографических и общеисторических исследованиях [Костеневич А.Г. Некоторые проблемы типологии западноевропейского натюрморта 1890-х годов // Вещь в искусстве. Материалы научной конференции. 1984 г., выпуск XVII. М., 1986. С. 140-158; Manet. Les Natures Mortes. N.Y., 2000; Faunce S., Nochlin L. Courbet reconsidered. N.Y., 1988; Tinterow G., Loyrette H. Origins of impressionism. N.Y., 1994 и др.]. Подобная раздробленность материала существенно затрудняет рассмотрение французского реалистического натюрморта середины XIX века как целостного художественно-культурного феномена.

ii В трудах Дж.Бернала и М.Свидерской предлагаются следующие характеристики данного процесса:

«Связь науки с историей общества этого периода не ограничивается её ролью в процессе развития производства. Начинала складываться новая, основанная на денежном обмене, форма общества, которое опиралось на свободу и личную инициативу. Это общество требовало для своего обоснования новых идей и нашло их, главным образом, в методах и результатах достижений новых наук, в то время как последние испытывали глубокое, хотя и неосознанное, влияние господствующих общественных взглядов на формулирование научных теорий» [Бернал Дж. Наука в истории общества. М., 1956. C. 281]. ««Свет», «пар» и «скорость», безостановочный бег наперегонки со временем, новое восприятие пространства из окна поезда и корзины воздушного шара, поражающая быстрота отправки и получения депеш и чудо общения через расстояния, механическая фиксация любого момента действительности в мгновение времени, сначала статическая, затем динамическая, образуют важнейшие эпохальные координаты 19 столетия» [Свидерская М.И. Пространственные искусства в западноевропейской художественной культуре XIII-XIX вв. М., 2010. C. 634].

iii Отвечая на вопрос об истоках школы объективного натурализма, Ж.Кастаньяри в тексте «Салона 1963 г.» пишет: «Откуда она происходит? Она родилась из самых глубин современного рационализма. Она возникла из нашей философии, которая поместив человека в общество, из которого психологи его удалили, отныне сделала социальную жизнь главным объектом нашего исследования. Она возникла из нашей этики, которая заменив туманный закон любви императивным понятием справедливости, установила связь между людьми и представила проблему судьбы в новом свете. Он возникла из нашей политики, которая провозгласив равенство людей в качестве принципа и равенство условий в качестве желаемого, привела к исчезновению фальшивых иерархий и ложных отличий» [Цит. по: Sloan, J. French painting between the past and the present. Artists, critics and traditions from 1848 to 1870. Princeton, 1951. P. 70-71].

iv Ж.Кастаньяри: «Чтобы запечатлеть природу во всей её целостности и во всех проявлениях, следует обратиться к самому обществу; показать мужчину, женщину, ребёнка в различных

условиях существования; пробежать по всем социальным ступеням: от рабочего до моряка, от пастуха до солдата, от судьи до законодателя; изучить на каждом этапе под двойной призмой рисунка и цвета изменения и украшения человеческого лица; запечатлеть суть темпераментов, отметить печати страстей; раскрыть в одно и то же время и горе, которое унижает и изобилие, которое обезображивает; превозносить труд и порицать лень; описать, в конце концов, в его физическом и моральном облике, через все ситуации, которые непрестанно изменяют одно и другое, этот фрагмент создания, который верующие называют куском глины, и который мы, более религиозные, научились называть человеком и человечеством» [Цит. по: Sloan J. French painting between the past and the present. Artists, critics and traditions from 1848 to 1870. Princeton, 1951. P. 71].

Ж.Кастаньяри: «Натуралистическая школа утверждает, что искусство есть выражение жизни во всех её проявлениях и на различных стадиях; его единственная цель воспроизводить природу с максимальной интенсивностью и силой. Искусство - это равновесие истины и науки. Натуралистическая школа восстанавливает нарушенные связи между человеком и природой... Концентрируя внимание как на сельской, так и на городской жизни, оно стремится объять все формы видимого мира. Оно только что восстановило истинные функции линии и цвета, которые никогда более не будут существовать раздельно. Вновь поставив художника в центр современной жизни, заставив его мыслить, она определила подлинную полезность, а, следовательно, и моральность искусства» [Цит. по: Lacambre G. Toward an emerging definition of naturalism in French Nineteenth-century painting // The European realist tradition. Bloomington, 1982. P. 232].

v Э.Золя: «Все произведения искусства являются как бы окнами, открывающимися в природу. В раму окна вставлен своего рода прозрачный экран.. .Экран реалистической школы. представляет собой ровное прозрачное стекло, хотя не очень чистое, но дающее наиболее точные изображения. Меня привлекает более всего экран реалистической школы, он удовлетворяет мой разум, и я чувствую высокую красоту его изображений, основательных и правильных» [Цит. по: Французский реалистический роман XIX в. Л. - М., 1932. С. 147].

vi Например, в статье «Сокровище», опубликованной в журнале «Силуэт» 22 июля 1849 г., Ж.Шанфлери пишет: «Франсуа Бонвен, художник жанровых сцен, он заслуживает своего полного энтузиазма Дидро ...» [Цит. по: Weisberg G.P., Talbot W.S. Chardin and the Still-life tradition in France. Bloomington, 1979. P. 45].

Некролог Ф.Руссо, «Курьер Искусства», 1887 г.: «Французское искусство только что потеряло своего современного Шардена» [Цит. по: Weisberg G.P., Talbot W.S. Chardin and the Still-life tradition in France. Bloomington, 1979. P. 45].

vii Известно, что выставку, в частности, посетил Э.Мане.

viii Непосредственным откликом на работы Ж.-Б.С.Шардена в натюрмортном творчестве Э.Мане явились «Кролик» (1866, ч.с.), решённый в меньшем формате и композиционно более лаконичный, нежели прототип - единственная работа Шардена, в то время экспонировавшаяся в Лувре («Кролик, охотничья сумка и пороховница», ок. 1729, Лувр), и «Бриошь» (1870, Художественный музей Метрополитен, Нью-Йорк), намеренно призванная вызывать аллюзии с «Бриошью» Шардена (1763, Лувр, Париж), вошедшей в собрание музея по завещанию Лаказа в 1869 году. Отдавая дань гению Шардена, Мане представил бриошь в историческом контексте, поместив её на столешнице характерных очертаний мебели рококо [Coffin Hanson A. Manet and the modern tradition. London, 1977. P. 69].

Оказавшись, наряду с Мане и, в меньшей степени, Буденом, способным постичь и претворить структурную ясность натюрмортов Шардена, П.Сезанн пронесёт восхищение «умелым» мастером, способным окутать изображаемые предметы «налётом эмоций», через всю жизнь [Tinterow G., Loyrette H. Origins of impressionism. N.Y., 1994. P. 164]. Резюмируя

специфику взаимосвязи Сезанна и Шардена, Н.Н.Калитина пишет: «Обоим живописцам, несмотря на отделяющую их временную дистанцию и различие творческих индивидуальностей, была присуща характерная для французской школы высокая культура формы и цвета. В их искусстве органично сочетались рационализм, склонность к логическому мышлению и великолепный колоризм, развившийся во Франции благодаря приобщению к мировой колористической традиции» [Калитина Н.Н. Французский натюрморт XVII-XX вв. СПб., 2000. С. 72].

lx В натюрмортной живописи XIX века едва ли найдётся художник более приверженный атрибутной категории, чем Ф.Бонвен, в свою очередь, вдохновлённый примерами Шардена (например, «Атрибуты музыки», 1863, Художественный музей, Кливленд). Относительно типа vanitas следует отметить, что отдельные натюрморты Мане (цикл пионов 1864 г.) и, с известной долей осторожности, Курбе (цветочные натюрморты 1862-63 гг.) нередко трактуются исследователями в этом контексте; Сезанн создаёт ряд композиций с черепом в 1860-е гг., отдавая дать романтической традиции (например, «Натюрморт с черепом и свечёй», 1866, ч.с.) [Manet. 1832-1883. Paris, 1983. P. 208; Калитина Н.Н. Французский натюрморт XVII-XX вв. СПб., 2000. С. 38].

x Коллекции Ж.-Б.Фора, Э.Мюрера, П.Гаше, Г.Кайботта, к 1876 г. содержавшие более внушительное количество работ художника, формируются лишь после открытия первой выставки импрессионистов в 1874 г.

^Исследование «Натюрморта с устрицами» путём направленного освещения, проведённое В.Жира-Васьютински и опубликованное в работе «Техника и значение в картинах Поля Гогена», позволило заключить: «Светлые зоны при освещении с обратной стороны, прежде всего, скатерть, оказываются тёмными, так как они светонепроницаемы, тогда как тёмные -например, устрицы или птица, предварительно выделенные и покрытые коричневым и чёрным подмалёвком - кажутся полупрозрачными. Подражая Мане в своём натюрморте 1876 г., Гоген писал по белому грунту и выборочно использовал подмалёвок для затенённых зон, создавая эффект прозрачности. Этот подход требует тщательного планирования. Было обнаружено лишь несколько изменений, наиболее заметные: добавление разрезанного лимона и маленького яблока на столе уже после того, как скатерть и остальные предметы были написаны».

«Натюрморт с устрицами написан на фрагменте тонкого холста регулярного плетения (23 х 19 нитей на кв.см.), нестандартного размера (52 х 92 см.), очевидно, отрезанном от стандартного. Грунт кажется кремово-белым и, возможно, представляет собой промышленно соединённые с маслом свинцовые белила; слои грунта и краски тонкие, с усиленным импасто в светах. Стена в верхней части картины была сначала ровно покрыта широкими мазками чёрного, затем моделирована серым, с введением согревающего коричневого слева и холодной зелёной занавеси справа. Белая скатерть в нижней части холста была написана плотным слоем краски непосредственно по белому грунту, светло-серый использован для моделирования теней и придания рельефа поверхности (например, в складках). Верхняя половина бутылки с вином и фрукты в вазе написаны по чёрному подмалёвку стены; яркие, моделированные широким мазком, фрукты выделяются на тёмном фоне. Для блюда с устрицами и фазана Гоген оставил место в поле белой скатерти; он написал их на подмалёвке красновато-коричневого и коричневато-чёрного оттенков соответственно. Итоги предприятия поражают: жёсткая, глухая поверхность скатерти контрастирует с полупрозрачной, воздушной стеной, и мы воспринимаем её как трёхмерную форму на фоне удаляющегося пространства. В живописи устриц художник использовал тот же приём контраста в миниатюре с особенным успехом. Кистью моделируя форму, он прописал раковины устриц чёрным по тонкому красно-коричневому подмалёвку в местах, оставленных в поле белой краски, затем нанёс мазки белого для изображения перламутровых

внутренних частей раковин и прозрачного коричневого - для мяса устриц» [Jirat-Wasiutynski V., Travers Newton Jr.H. Technique and meaning in the Paintings of Paul Gauguin, Cambridge, 2000. P. 29-30].

xii Список примеров адаптации живописного метода Мане может быть продолжен серией работ А.Сислея и Ф.Базиля под общим названием «Цапля» (оба в Музее Фабр, Монпелье) и портретом, созданным Ренуаром, «Федерик Базиль, пишущий «Цаплю»» (Музей д'Орсе, Париж), выполненными в ноябре-декабре 1867 г. в студии Базиля на ул. Висконти, 20.

xiii А.Луаретт, полагает, что, возможно, Мане видел это произведение Сезанна. В письме друга Сезанна А.Валабрега от 12 апреля 1866 г. говорится: «Сезанн уже написал тебе о своём визите к Мане; но он не сказал тебе, что Мане видел его натюрморты у Гийоме; он нашёл их превосходно исполненными; Сезанн был очень счастлив.» [Цит. по: Tinterow G., Loyrette H. Origins of impressionism. N.Y., 1994. P. 344].

xiv Рассмотрение философского подтекста натюрморта Сезанна «Чёрные часы» предпринято, в частности, в статье С.Джейста «Что заставляет идти чёрные часы» [Geist S. "What Makes the Black Clock Run" // Art International. 22, February, 1978. P. 13].

xv По данным А.Луаретт, Курбе создал двадцать цветочных композиций [Tinterow G., Loyrette H. Origins of impressionism. N.Y., 1994. P. 358]. А.Костеневич в книге «Неведомые шедевры» пишет о семнадцати работах [Костеневич А. Неведомые шедевры. Французская живопись XIX-XX вв. из частных собраний Германии. Нью-Йорк-СПб., 1995. С. 32].

xvi В частности, композиционно близки работе Моне «Натюрморт на консоли» (ок. 1854-57, ч.с.) и «Натюрморт с дичью, фруктами и цветами» (ок. 1854-57, ч.с.).

xvii Проблема эволюции реалистического метода во французской живописи второй половины XIX в. рассмотрена в статье О.Я.Кочик «Импрессионизм» [Кочик О.Я. Импрессионизм // Западноевропейское искусство второй половины XIX века. М., 1975. С. 17 - 37].

xviii Я.Тугенхольд цитирует высказывание Э.Золя в письме А.Валабрегу от 18 августа 1864 г., в котором автор сравнивает произведения искусства с «окнами, открывающимися в природу» [Французский реалистический роман XIX в., Л. - М., 1932. С. 147].

xix Аргументируя свою позицию, О.Я.Кочик приводит следующий круг высказываний ведущих выразителей эстетической мысли середины - второй половины XIX в.: «Искусство имеет право и должно показывать «всё, что существует и видит» человек (Прудон), «то, что я вижу» (Шанфлери), «ничего, кроме того, что существует. что мы сами видим» (Денуайе); «изображайте. то, что видите» (Дюранти), «делайте точно то, что вы видите» (Коро), нужно «искать простые красоты природы. природы, правильно увиденной» (Буден). Живопись «это совершенно физический язык, который в качестве слов пользуется видимыми предметами», - говорит Курбе. Золя советует «воплощать природу с глазу на глаз» и утверждает, что «художественное произведение - уголок мироздания, увиденный через темперамент» [Кочик О.Я. Импрессионизм // Западноевропейское искусство второй половины XIX века. М., 1975. С. 24].

xx Подробно «нестабильная предметно-временная концепция» импрессионистов рассмотрена в статье В.Прокофьева [Прокофьев В.Н. Постимпрессионизм. М., 1973. С. 12-15].

xxi Эффект ««растянутого мгновения», продлённой мимолётности», в чём-то подобный технике «рапида», анализирует В.Прокофьев [Прокофьев В.Н. Постимпрессионизм. М., 1973. С. 14].

xxii Ответ Гогена на приглашение Писсарро от 3 апреля 1879 г. является, на сегодняшний момент, наиболее ранним документальным подтверждением знакомства художников [Bretell R., Fonsmark A.-B. Gauguin and impressionism. New Haven and London, 2005. P. 44]. Относительно работ, экспонированных Гогеном на 4-й выставке импрессионистов, сохраняется известная неопределённость. В обзоре выставки Э.Дюранти упоминается мраморный бюст мальчика - «приятная маленькая скульптура»; что касается живописных

произведений, Р.Бретелл склонен считать, что, скорее всего, они также были представлены, предлагая в качестве возможного варианта «Снег в Вожираре I» (1879, Новая Глиптотека Карлсберг, Копенгаген) [Bretell R., Fonsmark A.-B. Gauguin and impressionism. New Haven and London, 2005. P. 44-45].

xxiii Отзывы о блестящих педагогических способностях Писсарро сохранились в воспоминаниях современников. Так Дж.Ревалд приводит высказывание М.Кэссет: «В нём скрыт такой педагог, что даже камни и те он сумеет научить хорошо рисовать» [Цит. по: Ревалд Дж., История импрессионизма. М., 2002. С. 218].

xxiv Некоторое представление о художественной программе Писсарро позволяют получить воспоминания участников педагогического процесса [Ревалд Дж., История импрессионизма. М., 2002. С. 248-250].