Творческий метод Пьера Боннара и некоторые проблемы визуальной культуры XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Чмырева, Ирина Юрьевна

• Чмырева, Ирина Юрьевна
• кандидат искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Чмырева, Ирина Юрьевна

I. Введение

1.1. Постановка проблем исследования

1.2. Обзор источников

1.3. Краткий очерк творческой биографии Пьера Боннара

II. Творческий метод Пьера Боннара

II. 1. Живопись и фотография в творчестве Пьера Боннара

11.2. Искусство претворения впечатлений

11.2.1. Форма живописного высказывания в творчестве Боннара

11.2.2. Технология живописи Боннара - приемы аллюзии и «старения». «Живопись проявляется, живопись напоминает»

11.3. «Образный ряд» или «номы» Боннара. Трансляция и восстановление архетипов

III. Эволюция творчества и вопросы стилевой принадлежности искусства Боннара разных периодов

III. 1. Постимпрессионизм. К вопросу взаимоотношений Боннара и художественных концепций 1880-х - 1900-х годов

111.2. Медитерранизм. К вопросу определения явления и место Боннара в ряду медитерранистов

111.3. Философская и этическая основа эволюции стиля художника

Ш.3.1. Изменение философских позиций в течение одной жизни. Опыт реконструкции воззрений личности в контексте эпохи на примере творческой биографии Пьера Боннара

Ш.3.2. "Катарсис внутренний" и "катарсис внешний". Семиотика изображения больного человека в творчестве Боннара. Этический аспект живописи художника

IV. Пьер Боннар и некоторые проблемы визуальной культуры XX века

IV. 1. Некоторые аспекты влияния творчества Пьера Боннара на художественные формы визуальной культуры XX века: живопись, кинематограф, фотография, искусство перфоманса и инсталляции

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Творческий метод Пьера Боннара и некоторые проблемы визуальной культуры XX века»

Постановка проблем исследованияПроблематика, выбранная нами для написания данной работы, представляется актуальной постольку, поскольку современный художественный процесс зависим от событий, произошедших в искусстве прошлого столетия. Но ряд художественных явлений, объединенных в историю искусства XX века, еще до сих пор нуждается в дополнении, поскольку современное развитие искусства актуализируют некоторые из событий культуры и искусства, недооцененные их современниками как в прошлом, так и в более ранних веках. Сама история искусства XX века нуждается в уточнении методик анализа: за последние десятилетия существенно изменился метод контекстного анализа современного художественного процесса. Если на протяжении конца XIX - второй половины XX века представлялось возможным изучать развитие искусства на фоне общественных процессов, практически игнорируя технологическое развитие современной цивилизации, то последние десятилетия XX века поколебали незыблемость границ классического искусствоведения. Помимо новых методов, появившихся внутри собственной традиции, в современное искусствознание влились методы точных и естественных наук, социологии,экономики и философии, оказавшиеся необходимыми для описания новых художественных процессов.

Данная диссертация посвящена творчеству художника рубежа XIX — первой половины XX века. Пьер Боннар принадлежит к поколению постимпрессионистов, первой волны французского авангарда XX века, но на долгие десятилетия его творчество приобрело ярлык внестилевого и влияние этого автора на процесс развития искусства в XX столетии оставалось вне поля зрения историков искусства. Только подведение итогов века, начавшееся уже в 1970-е годы, позволило по-новому взглянуть на плоды творчества этого художника.

Искусству Пьера Боннара, его методу и его взаимоотношениям с русским искусством первой половины XX века была посвящена работа диссертанта под названием «Творческий метод Пьера Боннара и некоторые проблемы художественной культуры XX века» \ В период ее написания диссертант впервые обратилась к рассмотрению проблемы творческого метода художника. Тогда мы пришли к выводу, что творческий метод представляет собою совокупность идей, сюжетных и пластических связей, выражающих мировоззренческие основы творчества художника. Эта система открыта и находится во взаимовлиянии с современными ей стилевыми явлениями в искусстве и, параллельно, с современным художнику историческим процессом, политическими, социальными, экономическими особенностями его эпохи, а также событиями в развитии современной цивилизации (взаимосвязь творчества художника с технологическими инновациями его времени рассматривается подробнее ниже). Того же представления о творческом методе художника мы придерживались и при написании данной работы.' Под некоторыми проблемами художественной культуры XX века в дипломной работе 1996 года подразумевались проблемы межкультурных связей и одновременность некоторых стилевых явлений в искусстве, несмотря на стадиальные различия в развитии национальных школ.

Почему же творческий метод назван нами одной из независимых проблем данного исследования? В нашем представлении, ни одна из существующих методологий искусствознания не может дать полный инструментарий для исследования такого явления, как творческий метод. Объемность, многомерность представления о творческом методе заставила нас собрать воедино инструментарий искусствоведов-структуралистов, марксистов, иконографов, а также обратиться к методикам смежных гуманитарных наук, включая метод реконструкции и сравнительный метод, разработанный этнологами и лингвистами. Это нежесткое следование методологическим принципам какой-либо из искусствоведческих школ делает данное исследование уязвимым для критики со стороны адептов этих школ. С другой стороны, именно варьирование методик при решении различных задач, на наш взгляд, позволяет подойти к их решению дифференцированно. Именно поэтому творческий метод художника и метод его исследования мы выносим как отдельную проблему данной работы, а данное диссертационное исследование в целом мы рассматриваем как попытку найти адекватный метод для описания творческого метода выбранной нами творческой личности.

Почему наш выбор художника для апробации метода описания творческой личности пал на Пьера Боннара? Этот автор, как мы указывали выше, одна из самых ярких и неоднозначных фигур в истории европейского искусства первой половины XX века. Данное исследование диссертанта, как и работы иностранных авторов, прежде всего Vaillant А. (254-256), обозначают степень влияния творчества Боннара на развитие искусства в мире. Например, Vaillant А. указывает, что американское искусство, в первую очередь неоабстрактное искусство 1960-х годов, оказалось под влиянием Боннара. Одной из задач нашего исследования было обозначить круг тех2 В тексте диссертации имена зарубежных исследователей, чьи работы не переведены на русский язык, даны латиницей, согласно Библиографии диссертации (Приложение 1)российских авторов, которые испытали влияние его произведений, а также попали под обаяние его личности.

Необходимо уточнить, что творческий метод каждого художника уникален и требует выстраивания уникальной же конструкции описания и нахождения специфических «опорных точек» в биографии художника и современным ему искусстве и исторических событиях. Выстраивая концепцию творческого метода Пьера Боннара, мы, следуя классическим канонам описания творчества художника, шли от раннего к позднему периоду творчества. В связи с обилием биографических изданий, посвященных художнику3, а также в связи с тем, что его творческая биография уже была изложена нами в предыдущей работе, мы сосредоточили наше внимание на взаимосвязи фактов его биографии и периодов творчества, возвращаясь к одним и тем же знаковым событиям его жизни в разных главах исследования и опуская целые десятилетия его биографии, которые исследовательский интерес данной работы не затрагивает.

Первая глава, посвященная исследованию творческого метода художника, называется «Творческий метод Пьера Боннара». В нее включен текст, посвященный взаимоотношениям живописи, графики и фотографии в ранний период творчества Боннара; текст об особенностях живописной технологии художника, выработавшейся у него в 1900-е - 1910-е годы; текст о сюжетах и образах, возникающих в разных жанрах и видах творчества Боннара на протяжении всей его жизни.

Вторая глава, посвященная исследованию творческого метода художника, называется «Эволюция творчества и вопросы стилевой принадлежности искусства Боннара разных периодов» и посвящена истории эволюции, как стилевой, так и мировоззренческой, творчества Боннара и поиску контекста для его искусства, который позволит выявить глубину и многозначность его художественных поисков в наибольшей степени. Изменения стиля3 Только в библиографии данной диссертации их приведено более тридцатихудожника рассматривается нами как явление, связанное с изменением его мировоззрения, увлечением различными философскими школами, а также как результат духовной практики Боннара. В эту главу включен текст, посвященный взаимоотношениям постимпрессионистов и творчества Боннара на рубеже XIX - XX веков (в этой части нами также рассматривается трансформация опыта японской и китайской изобразительных систем в творчестве Боннара). В продолжение темы стилевой принадлежности и эволюции творчества Боннара нами приведен текст, посвященный живописи Боннара в контексте медитерранизма, к кругу которого он принадлежал в 1920-1940 годы, живя в Ле Кане на берегу Средиземного моря. К этой главе нами отнесены тексты, в которых рассматриваются зависимость творчества художника от философских ориентиров его жизни и значение категории этического в его искусстве.

Особенность данного исследования творческого метода художника заключена, как представляется нам, в том, что мы помещаем его поиски в более широкий философский и исторический контекст, находя аналоги его поискам за пределами истории изобразительного искусства - в современной ему визуальной культуре, литературе и театре.

Последняя глава исследования посвящена диалогу с творчеством Боннара современных деятелей визуальной культуры (включая фотографов, кинематографистов, художников перфоманса и других новых видов художественного творчества).

В Приложение 2 вынесен текст о присутствии Боннара в русском искусстве XX века.

Почему в данной работе в качестве контекста для творческого метода избранного нами художника мы определяем визуальную культуру XX века?* Чем обусловлено такое расширение границ исследования — ведь мыпрактически выходим за пределы истории изобразительного искусства,попадая в пространство, десятилетиями игнорировавшееся нашими коллегами? Вероятно, дело в том, что с развитием современных технологий коммуникации, которому гуманитарии долгое время не уделяли должного внимания, происходит процесс расширения информационного поля при одновременном уменьшении в нем доли истории изобразительного искусства.

В начале третьего тысячелетия нашей цивилизации проблемы визуальной культуры оказываются в фокусе пристального исследовательского интереса. Визуальная культура оказывает все большее влияние на все сферы человеческой деятельности, на что указывают и признания политиков о силе «четвертой», информационной ветви власти, и заявления художников4 о силе воздействия самого их присутствия на общественное сознание.

Существует множество определений современной визуальной культуры, от сухих энциклопедических врезок5, устаревающих в связи с мощным и вариативным развитием визуальной культуры, вплоть до целых трактатов6 и софистических лапидарных заметок современных исследователей7, позволяющих выделить квинтэссенцию новизны в современных формах визуальной культуры. Среди этого полистилевого набора определений визуальной культуры выделим несколько аспектов, базовых для понимания того явления, каким стало творчество Пьера Боннара в истории визуального в XX веке.• Визуальная культура является информационной средой, пронизанной коммуникационными потоками; современная визуальная культура удерживает все уровни общественной среды и вбирает в себя различные по системе кодирования и коммутирования информации языки; визуальная культура вбирает в себя весь опыт визуального,4 Pollock J. с. 546, Beoys J., с. 620. - Цит. по Chipp H. Theories of modern art (158), этот процесс был ужеобозначен в работе Francastel Р. (185), 1952 года 'Britanica, vol. 29, р.5766 Имеются в виду работы Flusser V. ( 182), Gabassi P. ( 188), Jay С. (200)7 См. отдельные статьи следующих авторов: Барт Р.(12), Groyes P., Krauss R. (67, 205), Muller-Pohle А., Sontag S. (46, 239)накопленный в современной цивилизации, как осознанный и вербализированный, вплоть до включения в историю культуры, историю искусств, так и не осознанный до сих пор.• Визуальная культура не является герметической самодостаточной сферой, она постоянно вбирает в себя дополнительную информацию, происхождение которой может быть новым, связанным с развитием технического прогресса и постижением новых горизонтов человеческого познания, так и старым, введенным из невербализированного (неописанного) ряда в прошлом человеческой цивилизации.• Визуальная культура - благодаря художникам начала-середины XX века, обратившимся к процессам, протекающим на всех уровнях сознания, - связывает воедино несколько реальностей: реальность видимую, виртуальную (мыслимую и визуализированную) и интуитивную, которая еще не нашла определенного образного выражения.• Визуальную культуру мы можем назвать наследуемой, но не генетически, а с помощью воспитания и пребывания в среде, насыщенной ее знаками.• «Визуальная культура - процесс лабильный, изменчивый во времени, и требующий активного вмешательства в коммуникационный процесс (требующий активного процесса восприятия) со стороны реципиента»8.

Среди некоторых проблем визуальной культуры XX века, в контекст которых мы помещаем творческий метод Пьера Боннара, мы остановимся на процессе взаимодействия фотографии и традиционных видов изобразительного искусства в XX веке, а также на проблеме кодирования и8 Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию (37), с.48.декодирования образов, происходящего в системах, находящихся одна относительно другой на расстоянии, как географическом, так и историческом. Собственно, рассмотрению этих проблем визуальной культуры и посвящена глава «Пьер Боннар и некоторые проблемы визуальной культуры XX века» настоящего исследования. Эта часть диссертационной работы делает представление о наследовании визуальной культуры не столь однозначным, а продолжение этого исследования в дальнейшем позволит уточнить положение о распространении визуальной информации во времени.* * *Вводя читателя нашего исследования творчества Боннара в визуальную культуру его времени, обозначим несколько важных, на наш взгляд, особенностей культуры второй половины XIX — первой половины XX века. Возможно, эти особенности, уже подразумевались до нас как исследователями истории живописи, так и исследователями истории фотографии, но они не были объединены в целостное описание культурно-исторического процесса - процесса развития визуальной культуры во второй половине, и особенно, в последние два десятилетия XIX века.

Импрессионисты были первым поколением художников, выросшим в окружении фотографии. Уточним: фотография уже в детстве была для них данностью. Она была привычна для их глаза задолго до формирования представлений, в том числе об эстетических предпочтениях, и возникновения оппозиций «искусство - не искусство», «изображение - произведение».

Фотографическое изображение, с его характерными оптическими погрешностями, совмещением планов, монохромностью (мы не говорим ► здесь о ранних экспериментах по раскрашиванию фотографическогоизображения), обилием незначительных деталей, которые, будучизафиксированными в фотографии, обретают право быть замеченными, -становится предметом, влияющим на формирование зрительного образа окружающего мира. Кроме того, фотография фиксирует столь короткие временные отрезки, и столь быстрые изменения объективной реальности за эти временные отрезки, что роль фотографии становится все более незаменимой, вначале в науке, а, затем, и в искусстве, основанном на зрительном восприятии, наблюдении за изменяющейся действительностью.

Импрессионизм, по сути, но не декларативно, неосознанно, является первым фотографическим направлением в изобразительном искусстве, поскольку фиксирует временные (световые) изменения.

С другой стороны, следующий за импрессионизмом постимпрессионизм является реакцией на «впечатления» как объект живописного полотна, и постимпрессионизм декларирует примат живописи над реальностью в творчестве художника. Не изображать, а работать с холстом, с его плоскостью, с цветом. Не изображать реальность, но фиксировать реакцию индивидуума на эту реальность. Таким образом, постимпрессионизм становится выступлением против фиксирования реальности, в котором художник соревнуется с механистической камерой.

Визуальная культура рубежа XIX - XX веков вбирает в себя представления о существовании мира за пределами познанного и, особенно в символизме, приближается в поисках образного и тематического рядов к деятельности ученых, расширяющих границы познания. Причем как ученые «материализуют» такие абстракции как время, пространство, атом, так и живописцы «записывают» те составляющие реальности, которые, несомненно и вечно присутствуя в ней, не были еще освоены фокусированным видением.

Визуальная культура является сферой, создаваемой одновременно ► творческими и потребительскими актами, сферой, которая наполненаиллюстрациями вербализированного знания и изображениями, еще непрошедшими акт идентификации и осознания. Собственно, визуальная культура отражает, вплоть до опережения осознания, процессы, происходящие в обществе и в природе.

Говоря о визуальной культуре, формирующейся в процессе деятельности человечества, мы невольно затрагиваем два чрезвычайно важных и уже определенных явления: массовую культуру и визуальную среду, которая является совокупностью визуальных образов. Среди последних часть образов появилась независимо от человеческой деятельности, вторая же часть появилась уже в процессе цивилизационной деятельности человека. Что касается массовой культуры, то, обращаясь к работам предшественников9, подчеркнем, что массовая культура включает в себя как визуальные (включая литературную и театральную), так и звуковые формы культуры. Но массовая культура противопоставляется высокой культуре, искусству; массовая культура наследует низовой и является феноменом общества потребления, расширяющего границы доступного и дешевого товара для удовлетворения возрастающего спроса.

Мы сосредотачиваем внимание на рассмотрении визуальной культуры. Мы подчеркиваем, что имеем дело со всей совокупностью визуального опыта человечества определенной эпохи, не внося вертикальной дифференциации на высокое и низкое. Нижняя временная граница визуальной культуры определяется как середина XIX века10, поскольку с этого времени начинается эскалация информационного обмена, в котором визуальная информация имеет доминирующее значение.

Относительно визуальной культуры более ранних эпох нам кажется справедливым суждение российского искусствоведа B.C. Турчина, приведенное им в одной из последних работ: «Визуальная среда человечества изменяется не более чем на 1% в столетие»11. Но уже для поколения людей,9 Бахтин М.(13), Беньямин В.(18), Марсель Г. (50), Юберсфельд А. (50), Жене Ж.(50)10 Coleman А. (162), Daval J.-L.(166), Van Deren, C.(257), Jay C.(200)11 Турчин В. (2), с. 28живущего на рубеже XIX - XX веков, визуальная среда, во-первых, стремительно расширяется географически (приток визуальной информации из отдаленных регионов земного шара в форме фотографии, и ее репродукций в масс-медийных и книжных публикациях возрастает), во-вторых, насыщается новыми знаками развития цивилизации: техническими изобретениями, постройками (начинает резко меняться облик городов, изменяется сельский ландшафт), средствами передвижения. В-третьих, рост городов приводит к сужению визуальной среды горожан; за счет этого сужения также происходит более стремительное изменение того, что большинство представителей человечества имеют возможность видеть. Конечно же, для той части человечества, которая живет за пределами европейской и американской цивилизации, изменение визуальной среды не происходит так стремительно и необратимо, но, учитывая скорость и масштаб этого изменения, мы все-таки позволим себе заметить, что с конца XIX века визуальная среда претерпела гораздо большие изменения, чем за все предыдущие века. Этому свидетельство - искусство конца XIX и XX веков, и представитель искусства конца XIX - первой половины XX века Пьер Боннар.

Обзор источниковПервая часть введения посвящена постановке проблем исследования; там же обозначена точка зрения автора по таким вопросам как визуальная культура, визуальная культура XX века, роль отдельных видов визуального творчества, в т.ч. фотографии в формировании современной визуальной культуры.

Проблемам визуальной культуры и ее составляющих посвящены специальные разделы в общих работах по философии, социологии и19культурологи общества XX века и монографии отдельных авторов к которым мы обращаемся в данном исследовании. В ходе работы над диссертацией мы опирались на произведения следующих авторов конца XIX - начала XX веков, посвященные вопросам взаимодействия искусства, культуры и общества: М. Гюйо. Искусство с социологической точки зрения (41) и Принципы искусства и поэзии (40), Г. Аполлинер. Об искусстве (9), Ш. Бодлер (23), П. Валери (27), В. Кандинский (52), С. Маларме (78), Ф. Ницше (90), М. Пруст (96), Дж. Рескин. Искусство и действительность (105), А. Шопенгауэр (134), О. Шпенглер. Закат Европы (135). Обращение к современным предмету исследования философским и культурологическим работам позволило точнее сформулировать представления о задачах искусства на рубеже XIX — XX веков.

Отдельно остановимся на произведениях М. Пруста, имеющих особенно важное значение при изучении творчества П. Боннара. Многие исследователи, в том числе перечисленные ниже, считают, что тексты Пруста и картины Боннара конгениальны и выражают единое историческое и12 Имеются в виду прежде всего работы Jay С. Downcast eyes (200), Van Deren С. Painter and Photographer (257), Gabassi P. Before Photography, Painting and the invention of Photography (188) и Арьес Д. (7)культурное пространство. Более того, два художника, - один в слове, другой в изобразительном искусстве - используют приемы погружения и воспоминания; и благодаря общности этих приемов возможно говорить о различиях двух медиа. Что, в дальнейшем, позволяет выявить специфику именно визуальных медиа.

Изучение анализа вышеперечисленных источников в произведениях Ives С., Giambruni H., Newmann Sas ha M. Pierre Bonnard, the graphie art (199), В. Крючкова. Символизм в изобразительном искусстве (68), Raynal M. Histoire de la peinture moderne de Baudelaire a Bonnard (228), Basier A., Kunstler Ch. La peinture indépendante en France, de Monet a Bonnard (146), Chasse Ch. Les nabis et leur temps (157), Francastel P. Painting & Society (185), Getz T. The Epoch of Prophets of new tendencies (190), Delevoy R.L. Journal de symbolisme (172) позволило нам лучше представить картину философских воззрений эпохи формирования творческого метода Пьера Боннара.

В этой связи выделим работу российского искусствоведа В.Крючковой, которая в контексте своего исследования провела анализ различия позиций зарубежных коллег по проблеме терминологической идентификации символизма. Именно Крючкова обобщила позицию Raynal M., Delevoy R.L., показав специфику и актуальность их интерпретации явления символизма и его места в истории культуры рубежа веков. Со своей стороны, исследуя творчество Пьера Боннара, мы не можем согласиться с трактовкой Крючковой творчества этого художника. В ее тексте Боннар предстает практически маргинальной фигурой символизма. Действительно, в его произведениях символический пласт находится под спудом детального, почти реалистического изображения сюжета, находящегося в границах традиционных жанров. Сложность чтения знаков, в которых не акцентирована их символическая природа, исследователь принимает за отсутствие символистического послания. Она не рассматривает самою возможность явления символизма во всепроницающей форме «атмосферы», впоэтической интонации и особом цветовом решении картин. Такая позиция кажется нам не достаточно глубокой. Поскольку, на наш взгляд, - и это будет аргументированно в главе II, - Боннару присуще символистское «парение» над реальностью.

Для понимания взаимоотношений Боннара и художников-современников мы познакомились с работами, отражающими развитие художественных группировок и влияния отдельных художников на процесс формирования новых направлений в искусстве в конце XIX - начале XX веков, в том числе со следующими трудами: М. Бессонова и др. Гоген. Взгляд из России (21), В. Ван Гог. Письма (28), В. Даниельсон. Гоген в Полинезии (43), О. Кочик. Мир Гогена (66), Р. Русакова. Живопись импрессионистов из собрания ГМИИ(111), Р. Русакова. Живопись постимпрессионистов из собрания ГМИИ(112), Bodeisen V. The Missing Link in Gauguin's Cloisonism (149), Cabanne P. Monsier Degas (155), Daix P. Paul Gauguin (165), Dorra H. Emit Bernard & Paul Gauguin (178), Dorra H. Munch, Gauguin and Norwegian painters in Paris (177), Ellridge A. Gauguin and the Nabis (178), Harrison Ch. Gauguin and Pont-Aven Group (193), Negri P. Bonnard et nabis (221), Perucchi-Petri U. Bonnard & Nabis (226), Strindberg und Münk (243), Salomon J. Vuillard (236).

Среди них особенно подчеркнем значение работ Dorra H., который, едва ли не первым среди исследователей, коснулся транснациональных связей в искусстве art nouveau. Взаимоотношения художников, принадлежащих к различным национальным школам, присутствие одного лидера, одной «основной идеи» для целой Европы, кажется нам чрезвычайно актуальным наблюдением, к тому же глубоко исследованным в работах Dorra. Собственно, наше Приложение 3 диссертации - о реальном и «виртуальном» диалогах с Боннаром в русском искусстве, - появилось, во многом, под влиянием идеи транснациональных связей в искусстве, которые, появившись на рубеже XIX-XX веков, продолжают развиваться.

Для понимания генезиса мировоззрения Боннара и развития еготворческого метода на протяжении XX века мы обратились к мемуарам современников А. Воллар. Записки маршана (33, 259), А. Бенуа. Моя жизнь (16), С. Маковский. Портреты современников (77), Brassai A. The art of ту life (153), Jedlick G. Pierre Bonnard ein besuch (201), Natanson Th. Le Bonnard que Je propose (219), Ж. Ренуар. Моя жизнь и мои фильмы (104).

Мемуарная литература может быть условно разделена на две категории: воспоминания художников, каковыми являлись фотограф Брассаи, кинорежиссер Ренуар, и воспоминания деятелей искусства - Воллара, Бенуа и других. В воспоминаниях художников фигура Боннара появляется как фон для субъективного воссоздания (и интерпретации) автором мемуаров своего творчества. При этом, Боннар, описанный как контр-фигура автора, оказывается более объемным персонажем; о его творчестве, его методе сообщаются, походя, более важные сведения, нежели у маршанов и критиков, для которых он - творец сущностей, описание которых и есть их главная задача.

Изучение мемуаристики заставило нас углубиться в изучение философской мысли этого периода (А. Бергсон (19, 20), К. Бюхер. Работа и ритм (24), Ж. Маритен. Ответственность художника перед обществом (79), Э. Мунье. Персонализм (87), П. Тейяр де Шарден (119), Р. Генон. Кризис современного мира (35), 3. Фрейд (126), К. Юнг (137, 138)).

Поскольку творческий путь Боннара являет пример цикличности, а точнее, движения по спирали - от религиозного воспитания - через иронические рисунки и светскую живопись — к поздним работам на религиозные сюжеты, попытка описания культурных процессов в первой половине XX века, сходных по сценарию с творческим путем художника — от «выхолощенной религиозности» через светскость к поискам духовного - предпринятая современниками Боннара, религиозными философами Тейяром де Шарденом, Геноном представляется нам особенно значительной для создания точной атмосферы эпохи, в которую нами помещается фигурахудожника.

Для понимания позиции философов-современников Боннара мы обратились к древним источникам {Августин Блаженный (3), Я. Беме. Аврора или утренняя заря в восхождении (15), Фома Аквинский (127)).

По косвенным данным в работах о современниках художника, нами было установлено воздействие на Боннара философии неотомистов ( Vollard A. Mes portretes (260), Ю. Хартвиг. Аполлинер (131)), а также влияние на него философии Просвещения (Ж. Руссо (113)), и непосредственный интерес Пьера Боннара к искусству и философии Дальнего Востока (Perucchi-Petri U. Die Nabis und Japan (225), Terrasse A. Bonnard (247, 248)). Для понимания творческого метода художников Японии и Китая и поиска точек соприкосновения их творческого метода и метода Боннара нами были использованы следующие источники: Дж. Роули. Принципы китайской живописи (107), Feller I. (Colta) The great Mare influence of Japanese woodcuts on French Prints (179), Takashina Sh. The problem of representation in Japanese & European painting (246), Zen ink pictures (267), H. Виноградова. Японские мотивы в искусстве модерн (31), Michner J.A. Japanese prints: from early masters to the modern (215).

Среди последних особенно выделим историческое исследование Дж. Роулиу который изложил особенности китайских (и отчасти японских) мировосприятия и эстетики в форме, доступной носителю европейской культуры и следуя литературной традиции рубежа XIX-XX веков. Поэтому, несмотря на то, что работа Роули появилась спустя семь лет после смерти Боннара, мы считаем возможным цитировать ее для объяснения возможных мотиваций творческих поисков художника.

Работы российских исследователей: Н. Яворская. Пьер Боннар (139), А. Барская. Боннер (11), Babin A. Pierre Bonnard (144), монографии А. Костеневича (64, 65), работы Н. Калитиной. Французское изобразительное искусство XVIII-XX вв. (51 ) и Kouznetsowa I. Le peinture Française au Musee Pouchkine (204) помоглидиссертанту понять образ творчества Боннара в представлениях отечественных искусствоведов и художников, как современников Боннара: Г. Верейского (29), К. Богаевского (34), А. Дейнеки (44), Т. Мавриной (74, 75), И.Грабаря (38), Г. Нисского (61), так и художников младших поколений (7! Ян (120), Н.Кулебякина, А. Паршкова, Д. Луканина), и, таким образом, создать реконструкцию влияния Боннара на отдельных представителей и целые школы российского искусства (об этом подробнее в Приложении 2. «Творчество Пьера Боннара и русское искусство XX века»).

Особое место в российском боннароведении занимает работа Н. Яворской, которая, несмотря на идеологические ограничения эпохи, сумела создать целостное представление о творчестве художника. Она дала яркий образ его творческого пути, насыщая исследование анализом и его ранних работ — изучение их в российских коллекциях делает эту часть монографии гораздо более аргументированной, - и поздних работ, известных исследователю по репродукциям и кратковременному знакомству во время зарубежных поездок. Сегодня трудно согласиться с некоторыми выводами Яворской о психологической окраске позднего периода творчества Боннара и его стилевой принадлежности. Но изменения в интерпретации этого периода творчества Боннара стали возможны лишь после публикации его личных записей (о них ниже), эволюции науки искусствознания и исчезновению необходимости идеологически «верной» оценки искусства западного художника.

Важную роль в работе над диссертацией сыграло знакомство с критическими статьями российских авторов начала XX века о французском искусстве того времени: Я. Тугендхолъд. Письма из Парижа (123), Я. Тугендхольд. Пейзаж во французской живописи (124), А. Бенуа. Письма со всемирной выставки в Париже и французское искусство на Всемирной выставке (17), А. Шервашидзе. 600 лет французской живописи (133), А. Киселев. Французская живопись — по поводу французской выставки 1891 года (статья в четырех частях)(60), С. Маковский. Французские художники из собрания И. А. Морозова (76), П. Нилус. Несколько замечаний о французской живописи в связи с обзором салонов 1894 г. (89), Силларт. Письмо из Парижа (115), Аноним. Выставка 100 лет французской живописи (140).

Особо отметим работы Тугендхольда, которые до сих пор не утратили своей научной ценности. Этому исследователю было дано выявить и показать читателю диалоги, происходящие между художниками через их произведения; Тугендхольд выявлял пластические и - шире - стилевые связи между творцами-современниками и трансляцию традиции в современном искусстве.

Работа с каталогами российских музеев (ГМИИ, ГЭ), в коллекциях которых есть произведения Боннара, позволила установить несколько хранящихся там и никогда не выставлявшихся произведений художника (все произведения Пьера Боннара из государственных собраниях на территории РФ внесены в каталог, являющийся Приложение 3 к настоящей диссертации). Работа с каталогами российских собраний13 позволила диссертанту установить и ранний период (между 1917 и 1947 годами) provenance неопубликованных произведений Боннара на территории России.

В работе над диссертацией мы неоднократно обращались к изданию Dauberville J.&H. Bonnard. Catalogue raisonne de l'oeuvre peinture (167-171), являющемуся самым авторитетным и наиболее полным каталогом произведений художника за все годы его творчества. Работа с этим пятитомником позволила установить родство образов в картинах художника разных периодов и выстроить «образные ряды», позволяющие говорить о круге главных тем мастера и их развитии в его творчестве. Проведенный нами анализ литературных источников Natanson Th. Marie (220), Verlene P. Parallèlement (258), Гюисманс Ж.К. Парижские арабески (42), Лонг. Дафнис13 Имеются в виду, в первую очередь, следующие каталоги: Иллюстрированный каталог Музея Нового Западного искусства (47), Каталог картинной галереи ГМИИ (53, 54, 55, 56), Каталог Государственного Эрмитажа (57, 58), Панас К., Цешковская Т. (92), Пять веков французской живописи (99), Русаков Ю. (108, 109), Antonova (142), Kouznetsowa I. (204), Barskaya, Izerghina (145)и Хлоя (69), Jlomu П. Собрание сочинений (73), Mirbot О. Par Sezanne (217), Mirbot О. La 628-Е8 (216), St. Monica. III. P. Bonnard (240), Roger-Marx CI Simili (232), послуживших сюжетной основой для произведений художника, позволил выявить особенности авторского интонирования данных сюжетов Боннаром, поскольку некоторые из них также включены нами в ряды повторяющихся образов его творчества. Исследование современной Боннару художественной литературы выявило типические черты эпохи в его творчестве, а также расхождения его и общепринятой в художественном сообществе точек зрения.

Соединяя наши выводы этой части исследования с теоретическими работами, такими как Е. Мелетинский. Поэтика мифа (83), А. Лосев. Проблема символа и реалистическое искусство (72), М. Бахтин. Собрание сочинений (13), В. Пропп. Морфология сказки (97) и исследованиями следующих авторов Дж. Фрэзер (128), 3. Фрейд (129), К Юнг (137, 138), а также с материалами, опубликованными в изданиях: Levy-Stross A. Complete essays (210), Schuster С., Carpenter Ed. Materials for the Study of Social Symbolism in Ancient & Tribal Art (238), и А. Толстая. Сборник, посвященный памяти В.Я. Проппа (122) мы позволили себе высказать в Заключении диссертации утверждения о присутствии связи между образами, созданными Боннаром, и архетипами европейской культуры.

Общие работы по истории изобразительного искусства таких авторов как Дж. Ревалд (101, 102), Е. Ротенберг (106), М. Герман (36), В. Полевой (93), Д. Сарабьянов (114), В. Турчин (125, 126), Е. Кириченко (59), Dorival В (174) позволили нам точнее определить проблематику искусства XX века для построения контекста искусства Боннара. Для этих целей важными источниками оказались и сборники художественных манифестов мировых направлений XX века (С hipp H. Theories of modern art (158), Мастера ь искусства об искусстве (80)) и российского искусства 1920-х - 1930-х годов(Советское искусство. 1917-1932. За 15 лет материалы и документация.

Под ред. И. Маца (116)); изучение последних позволило нам выдвинуть утверждение о родстве процессов в творчестве Боннара 1930-х годов и в неофициальном русском искусстве этого периода.

Работы критиков современного искусства А.Толстого, Н.Степанян, Г. Демосфеновой (121), Р. Барт (12), Р. Краус (67) и теоретиков художественного процесса А Арто (6), В. Беньямин (18), Francas tel P. (185), а также автора одной из наиболее актуальных теорий зрения Дж. Гибсон (37) помогли нам в понимании особенностей видения Боннара и в поиске явлений и деятелей современного искусства, наследующих его творческому методу. Изучение выше названных работ позволило также прийти к согласию с выводами поздних исследователей творчества Боннара, таких как Vaillant А. (256), Нутап Т. (197) о мощном влиянии творчества этого художника на художественный процесс 1950-х- 1990-х годов.

Изучение каталогов посмертных выставок Пьера Боннара: Beer F.-J. Bonnard (147), Besson G. Bonnard (148), Ferbiegier A. Bonnard (180), Groom G., Perucchi-Petri U., Thompson В., Zutter J. Pierre Bonnard: Observing Nature (192) и современных монографий, посвященных художнику, таких как Watkins N. Bonnard (261) и Watkins N. Interpreting Bonnard: Color and Light (262), Terrasse A. Bonnard: Shimmering Color (251), Lejmarie J., Arland M. Bonnard das sa lumiere (209) помогло нам выявить эволюцию восприятия его творчества на протяжении XX века, а также полнее обозначить его связи с другими видами визуальной культуры, такими как кинематограф, фотография, искусство перфоманса и инсталляции.

Работы по истории и теории фотографии, особенно такие источники как Frizot M. New History of Photography (187), Daval J.-L. La Photographie. History d'un Art (169), Lemonadgy J.-C, Rouille A. De la Photography (208), Newhall B. Photography: essays & images (222), Pollack P. The picture history of photography (227), Rosenblum N. Une histoire mondiale de la photographie (234), a также важные визуальные документы: Sander A. People of XX с. (237),Cartier-Bresson H. Photography (156), Burns S.B. Sleeping Beauty (154) позволили выстроить наше убеждение в чрезвычайной важности процесса взаимовлияния живописи и фотографии в конце XIX века и все более активного воздействия фотографического медиа на современную визуальную культуру начиная с 1910-х годов.

Среди этих исследований особое место занимает сборник манифестов выдающихся деятелей фотографии, подготовленный еще в 1968 году куратором Отдела фотографии Музея современного искусства в Нью-Йорке, США Бьюмонтом Ньюхолом (В. Newhall). Обращение к первоисточникам по истории фотографии при написании диссертации позволило воссоздать с большей объективностью и визуальный ландшафт, на котором начал свою деятельность Боннар, и характер фотографических явлений, в том числе и развитие технологий, сопровождавших его на протяжении жизни.

Собственно, осознание активности влияния медиа фотографии на визуальную культуру XX века, сложившееся под воздействием работ Krauss R. Photography's Discursive Space (205), Sontag S. On Photography (239), Coleman A. D. Tarnished Silver: After the Photo Boom (162) и Flusser V. Fur Eine Philisophie Der Fotografie (182), в результате было вынесено нами в название диссертационной работы.

Исследование стиля и творческого метода художника было проведено нами под влиянием того искусствоведческого подхода, приверженцем которого был энциклопедически образованный и открытый к самым новейшим достижениям современной науки Михаил Владимирович Алпатов. Для нас в свое время был чрезвычайно ценным тот факт, что именно Алпатов посвятил поздним работам Пьера Боннара одну из своих работ: Ы. Алпатов. Поздний период творчества Боннара (5). В этой работе историк искусства касается проблемы взаимосвязи выразительности пластической формы и аксиологии изображения. На наш взгляд, это одна из первых работ в отечественной науке, посвященная проблемам выражения этического черезэстетическое, где прослежен и проанализирован самый механизм этого воздействия.

При изучении творчества Пьера Боннара можно столкнуться с парадоксальной ситуацией: предыдущие исследователи сетуют на «неразработанность» темы и отсутствие опорных текстов, тогда как список литературы о нем и перечень каталогов его выставок, не говоря уже о работах, где упоминается его имя, может составить мегабайтный компьютерный файл, а сами книги - многотомную библиотеку.

Возможно, это тот случай, когда искусство видимое и ощущаемое с трудом поддается осознанию, переводу в вербальные образы и, наконец, описанию. Во множестве работ, содержащих важнейшие биографические данные (среди которых ошибок и разночтений не меньше, чем в средневековых текстах -что очень странно для биографии художника из совсем недавнего прошлого), трудно найти слова, выражающие экзистенцию впечатления от работ художника. Тайна искусства остается не снятой академическими изысканиями и строгой (или стремящейся к ней, как в геометрической алгебре) фактологии, а погребена под обилием материалов о жизни художника в социуме. Вопрос же о том, как работал маэстро, ускользает от исследователей. Как из-под полога он проглядывает из описаний критиками его значительных произведений или бывает запечатлен в воспоминаниях близких, удивленных парадоксальностью и краткостью изречений Боннара о своем искусстве.

По-видимому, он не любил говорить длинными объясняющими фразами. Не он один в своем поколении принадлежал сократовской культуре устного слова, предоставляя потомкам и младшим современникам, не обладающим правом голоса и быстротой ума, записывать и комментировать блестящие экспромты собеседника: одни и те же (?) изречения Боннара существуют в разных записях; дополненные комментариями, превращаются в своюпротивоположность. Изучение дневниковых записей и писем художника по Bonnard P. Correspondance (150) и Clair J. Letters between friends (160), a также по изданию Анри Матисс. Статьи об искусстве, письма, переписка (81) привело нас к работе с архивом и фотографическим наследием художника, хранящимся в Музее д'Орсе. Это было одним из самых ярких эмоциональных впечатлений за время подготовки данной работы.

Настоящая диссертация «Творческий метод Пьера Боннара и некоторые проблемы визуальной культуры XX века» является итогом работы, проходившей с творческим наследием художника и посвященными ему исследованиями в следующих собраниях:• изучение живописного и графического наследия художника было проведено в музейных собраниях России (ГЭ и ГМИИ), Франции (Musee d'Orsey, Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris, Musee National d'Art Moderne, Musee Carnavalet (Париж)), Швейцарии (Kunstmuseum Basel), Германии (Ludwig Museum und Agfa-Historama im Cologne, ZKM und Kunstgallerie im Karlsrue, Stuttgart Kustgallerie, Berlinische Gallerie, Neuer Nationalgalerie, Dalem Museum (Берлин)), США (Museum of Modern Art,оMetropoliten Museum, Guggenhaim Museum (Нью-Йорк), Museum of Fine Arts in Garvard (Бостон), County Museum of Fine Art (Лос Анджелес), Menil's Collection, Museum of Fine Arts (Хьюстон)), Чехии (Картинная галерея г. Прага) и частных собраниях США, Германии, Швейцарии — это позволило провести визуальный анализ поверхности произведений художника и собрать достаточный материал для работы над разделом II.2. «Искусство претворения впечатлений» главы II «Творческий метод Пьера Боннара» настоящей диссертации;• изучение творческого наследия художника было проведено в архиве Боннара в Музее Д'Орсе, Париж. Эта работа легла в основу разделов III. 1. и III.2 главы III «Эволюция творчества и вопросы стилевойпринадлежности искусства Боннара разных периодов» настоящей диссертации;• работа с каталогами выставок П.Боннара и литературой о художнике и его окружении, а также литературой по общим вопросам искусствознания была проведена в библиотеках Kunstbibliotek, Bibliotek in Der Kunstkochschule, Bibliotek in Der Freue Universitet die West Berlin (Berlin), Specialbibliotek in Der Kunstacademy (Stuttgart), библиотеке Musee dOrsey (Paris), в научной библиотеке Государственного Эрмитажа, в научной библиотеке Российской Академии художеств (Санкт-Петербург), в Государственной библиотеке иностранной литературы им. М.Рудомино, в научной библиотеке Государственного музея изобразительных искусств им. A.C. Пушкина, в библиотеке Московского государственного академического художественного института им. В.И.Сурикова (Москва);• в последние годы для уточнения каталожных и библиотечных данных исследователь неоднократно обращалась на справочные сервера мировой сети.

Данная работа не могла быть выполнена без научных консультаций, предоставленных диссертанту в музейных собраниях России (ГЭ и ГМИИ) и в зарубежных музейных собраниях, перечисленных выше; сотрудниками библиотек, особенно научной библиотеки Государственного Эрмитажа и библиотеки Musee d'Orsey (Paris).

Приношу свою глубочайшую признательность руководителю моей аспирантуры к.и. Веронике Васильевне Стародубовой (НИИ PAX), руководителям моего диплома о творчестве Боннара на факультете Теории иистории искусств МГАХИ им. Сурикова доценту [В.П. Малетину| и Р.И. Русаковой, педагогам кафедры ФТИИ МГАХИ им. В.И.Сурикова, любезно консультировавшим меня все годы по окончанию института, проф. д.и. М.Ф.Киселеву, проф. д.и. И.Е.Светлову, проф. д.и. НА.Померанцевой, проф.к.и. И.Л.Вельчинской, проф. к.и. [НН.Третьякову; моим первым учителям поистории искусств И.Д.Май, к.и. |В.А.Гребенюку|; профессору МГУ д.и.

А.К.Якимович за консультации в работе и за возможность зарубежной стажировки по теме исследования; моим коллегам-искусствоведам Т.

Данильянц, Е. Шевелевой и художникам |Н.Андронову1, А.Пашкову, А. Бойму, И.Пугачу, Д.Луканину, И.Лотовой, К Салиной, общение с которыми позволило разработать тему творческого метода художника более детально.

В 1994 году Международная ассоциация искусствоведов (АИС) организовала мою стажировку в Институте истории искусств Свободного университета Западного Берлина, которая помогла собрать архивные материалы, работать в библиотеках по искусству Германии и Франции и воочию познакомиться с европейскими собраниями, где хранятся произведения Пьера Боннара; в дальнейшем АИС, его генеральный директор А.Л.Шумяцкий и вице-директор Г.А. Шумяцкая чрезвычайно помогали мне, спасибо им.

Благодаря постоянной поддержке моих коллег в Дирекции фотографических проектов и коллекций ГМВЦ РОСИЗО МК РФ, а затем в отделе фотографических и мультимедийных проектов Московского музея современного искусства, и лично моего руководителя замдиректора ММСИ Е.Я. Березнера, эта работа завершена. Моя глубочайшая благодарность руководству Московского музея современного искусства в целом, и, в первую очередь, его директору, президенту PAX З.К. Церетели и исполнительному директору Музея В.З.Церетели.

Я признательна моей матери Г.А.Чмыревой, поддерживавшей меня в уверенности в необходимости данной работы все годы учебы и написания диссертации.

Краткий очерк творческой биографии Пьера Боннара14Пьер Боннар родился 3 октября 1867 года в Фонтен-а-Роз (Fontenay-aux-Roses), пригороде Парижа (ныне парижский квартал), в семье высокопоставленного чиновника Военного министерства Франции. После идиллического детства, в 1886 году Пьер поступает в Парижский университет изучать право.

Говоря о его детстве необходимо упомянуть, что будущий художник был вторым ребенком в семье, где, кроме него, были брат Шарль и сестра Андре, ставшая впоследствии супругой композитора Клода Террасса и матерью Жана, Шарля, Роббера, Рене, Марселя и Эжении Террассов; двое старших станут впоследствии исследователями творчества Пьера Боннара. В доме Боннаров фактической главой семьи была мадам Мерздорф, бабушка художника по материнской линии. Ее роль главы семьи была выражением одновременно двух традиций: консервативной традиции большой провинциальной семьи, где представители старшего поколения, независимо от пола, имеют решающий голос, и древней еврейской традиции. Несмотря на то, что уже родители Пьера Боннара относились к поколению городских буржуа, столичных жителей, они также продолжали соблюдать традицию сборов всей семьей на выходные в загородном доме, проводить «ритуальные» семейные обеды по праздникам и т.п. Воспоминания о традиционном укладе дома, возможно, оказались столь яркими для будущего художника, поскольку он провел все школьные годы в закрытых14 Данный биографический очерк является компиляцией фактов из нескольких источников. В первую очередь при его написании мы опирались на биографии в книгах, написанных родственниками художника (Terrasse Ch. (252), Terrasse А.(247-251 )), а также в таких авторитетных работах как Vaillant A. Bonnard (254256), Watkins N. Bonnard (261-262), Hyman T. Bonnard (197), некоторые новые факты были почерпнуты из каталогов последних выставок (Heilbrune F., Neagu Ph. Pierre Bonnard photographe (194), Groom G., Perucchi-Petri U., Thompson В., Zutter J. Pierre Bonnard: Observing Nature (192)), которые были подготовлены с привлечением архивных материалов художника, не публиковавшихся, пока были живы его близкие.католических пансионах в провинции, а потом в Париже, общаясь с семьей только по выходным и на каникулах.

В 1887 году Пьер Боннар начинает посещать вечерние классы Академии Жюлиана (Academie Julian), одной из самых либеральных парижский художественных школ того периода. На занятиях он сближается с Полем Серюзье, Морисом Дени, Анри Ибелем и Полем Рансоном. Пять друзей основывают общество, вошедшее в историю искусств как группа Наби (пророков)15 или «набиды».

После окончания двух лет обучения в университете, Боннар должен был пройти воинскую или альтернативную, гражданскую службу. Художник выбрал службу клерка в Регистрационной палате Парижа — даже в этот период он не хочет оставлять город, ароматом которого он наслаждается16; после гражданской службы Боннар провел только шесть месяцев в воинском строю. Эти события ознаменовали 1888 и начало 1889 года в биографии художника и отразились в нескольких живописных произведениях17, выполненных, без сомнения, под влиянием постимпрессионистического опыта, приобретенного Боннаром благодаря знакомству набида Серюзье с1Ясамим Полем Гогеном.

В том же 1888 году Боннар начинает посещать Высшую школу искусств (Ecole des Beaux-Arts), ту академическую институцию с вековой солидной репутацией, которая, в глазах отца художника, только и могла дать образование, приличествующее профессионалу. Обучение в этом заведении не оставило столь яркого следа в творчестве художника, вероятно, в связи с тем, что он пришел туда уже вполне сформировавшимся автором. Но в стенах Высшей школы искусств Боннар знакомится с Керр-Ксавье Русселем15 Nabi, как на иврите звучит prophets - пророки (256)16 Bonnard P. Correspondance (150), с. 1217 Имеются в виду подготовительные эскизы и сама картина «На плацу» 1890 года - каталог Dauberville J.&H., v.1 (167)18 Ellridge A. Gauguin and the Nabis. Prophets of Modernism (178), c. 57, также Dorra H. Emil Bernard & Paul Gauguin (176), Harrison Ch. Gauguin and Pont-Aven Group (193), Negri R. Bonnard et nabis (221), Крючкова В. Символизм в изобразительном искусстве (68)и Эдуардом Вюйаром, которые примкнут к группе набидов, пройдут посвящение и получат свое «тайное» имя в союзе пророков19.

В 1889 году Боннар принял участие в конкурсе на создание нового рекламного плаката французского шампанского "France-Champagne, Е. Debray". Эта марка шампанского уже имела известность в Париже, который в конце XIX века был туристическим центром Франции, гастрономия, вина, стиль жизни которого отождествлялись с самим понятием французского. Естественно, что производитель марки «Французское шампанское» уделял особое внимание представлению своего продукта. Широкое освещение конкурса в прессе и специальные акции, как, например, открытые дегустации и проч. были использованы этим частным производителем как масштабная рекламная акция с использованием события в области искусства.

Плакат Боннара был выполнен в совершенно инновационной манере. Он сумел придать изображению ассоциацию с легким опьянением шампанским, соединив притягательный образ молодой женщины, свободную абстрактную линию, соединяющую отдельные элементы изображения и наполненную многочисленными аллюзиями, и современный шрифт. Боннар превратил линию «удар бича» art nouveau в более прихотливую и более индивидуальную форму. Эта линия, как и лаконичное элегантное цветовое решение - в три оттенка желтого - плаката в целом, стали не только знаком, неразрывно связанным с именем конкретного художника, но и ознаменовали новую эпоху в развитии плаката art nouveau21. Пластическое решение этого плаката Боннара, как указывают исследователи22, оказало большое влияние на творчество Анри Тулуз-Лотрека. Знаменитые афиши последнего появились вскоре после выхода тиража «Французского шампанского».

19 Ellridge А. (178), с. 32 и др.

20 Ives C.City Life. Цит. по Ives С., Giambruni H., Newmann Sasha M. Pierre Bonnard, the graphic art ( 199), c. 9521 Графическая форма «бича», «побега», существовавшая как элемент декоративного орнамента, узнаваемое стилевое «украшение» (См. Delevoy R.L. (172), Европейская живопись. XIII-XX веков (45), Сарабьянов Д. (114)) приобрела здесь черты узнаваемой индивидуальности, она превратилась в самостоятельный объект, стала росчерком, по которому узнавался, как по подписи, автор22 Ives С., Giambruni H., Newmann Sasha M. (199), с. 99, также Watkins N. Bonnard (262)По завершению воинской службы Боннар снимает, с согласия отца, свою первую мастерскую. Художник участвует с живописными произведениями в Салоне Независимых (Salon des Indépendants) в 1891 году. Осенью того же года он принимает участие в первой выставке Наби в галерее Jle Барк де Бутевилль (Galerie Le Bare de Boutteville). Пьер Боннар начинает активно работать в нескольких направлениях: как живописец, журнальный график и как художник-декоратор интерьеров и проектировщик мебели. Он исполняет эскизы для текстиля, мебели, расписывает ширмы и экраны; пробует себя в театре как автор костюмов и декораций. В 1890-е годы Боннар выступает как типичный художник art nouveau: он является адептом синтетического творчества, видя роль художника в преображении жизни современников, а живопись рассматривает как герметическую работу, возможно, недоступную23непосвященным. Синтетизм — яркое проявление творческой фантазии одного автора и в изобразительном искусстве, и в искусстве интерьера, объединение работы над современным изобразительным языком и работы по декорированию современной архитектуры, - характерное явление в искусстве конца XIX и начала XX веков. В качестве примеров такого творчества напомним об опытах Уильяма Морриса, о монументальной мебели и тектонической архаизирующей керамике Поля Гогена24; назовем образцы мебели в неорусском стиле Поленова и Коненкова, Головина, Якунчиковой, Врубеля, а также майоликовые и стеклянные опыты последнего25.

Друзья по кружку набидов в этот период называют Боннара «очень японизированным Наби». Художник становится страстным коллекционером японского искусства, в первую очередь гравюры (укие-э). Внимательное изучение японского искусства претворяется в творчестве23 Hyman Т.(197), с.2024 Даниельсон B.(43), Ellridge А. (178)25 Сарабьянов Д.(114)26 В русской традиции принято переводить 'tres Japonard" как «очень японский Наби», но мы предпочитаем переводить согласно биртанской традиции: "highly Nipponized Nabi" - именно «японизированный», что будет обосновано нами в гл. III. I. «Постимпрессионизм»Боннара 1890-х в особую изобразительную систему; он не только изучает стилистику изображения объектов, но «учит язык» интерпретации пространства Страны Восходящего солнца.

В 1893 году художник встречает шестнадцатилетнюю Марту де Мелиньи, чье настоящее имя Мария Бурсен он узнает гораздо позже. Она становится постоянной моделью и спутницей жизни художника. Они поженятся спустя тридцать два года после первой встречи. И, несмотря на нервное заболевание Марти, как называет ее Боннар, они будут неразлучны до самой ее кончины в 1942. После 1893 года в живописи художника нарастают ноты интимизма; Марти станет его Марией — в иллюстрациях современной прозы, его Хлоей (для «Дафниса и Хлои» Лонга 1899 года); ее он будет рисовать и писать в их доме на юге Франции. Особенности ее судьбы мы упоминаем здесь в связи с тем, что коснемся их ниже, в главе III.3.2. «Катарсис внутренний» и «катарсис внешний». Семиотика изображения больного человека в творчестве Боннара. Этический аспект живописи художника».

В 1895 году умирает Эжен Боннар, отец художника. Это становится сильным переживанием для Пьера Боннара и еще больше привязывает -воспоминаниями - к детству и родовому дому «Jle Кло (Les Clos)» в Дофине, где художник будет проводить все больше времени. В этот период творчества Пьер Боннар становится фотографом-любителем; фотография станет его «шкатулкой для хранения воспоминаний»27 на полтора десятилетия. Боннар берет камеру с собой в путешествия, снимает друзей и близких, Марти, а позже возвращается к снимкам в работе над живописью и графикой. Фотографии как инструменту художника посвящена гл. II. 1. «Живопись и фотография в творчестве Пьера Боннара».

На рубеже веков литография становится новым серьезным увлечением художника. В ней, как и в живописи, Боннар обращается к теме парижской жизни.

27 БартР.(12)Но уже во второй половине 1890-х художник начинает проводить все больше времени вне Парижа, как в Дофине (откуда происходит семья отцаOftхудожника), так и на вилле «Ma Рулотт (Ma Roulotte)» в Верноне в Нормандии, ставшей Меккой французских художников разных направлений со времен Эжена Будена и Поля Гогена. В начале 1900-х одной из важнейших тем в живописном творчестве Боннара становится пейзаж. Художник исследует свет и цвет в пейзаже, наследуя традиции импрессионистов и находясь под влиянием идей Гогена — мы судим об этом, обращая внимание на работу Боннара над сохранением единства плоскости картины.

В 1906 году проходит персональная выставка художника в галерее Бернхейм-Жен (Bernheim-Jeune) и художник подписывает с этим дилером свой первый эксклюзивный контракт. Критики, пишущие о живописи Боннара этого периода29, ассоциируют творчество художника с поздним импрессионизмом и, особенно, Дега. Боннар развивает свой собственный стиль, построенный на его индивидуальном мироощущении, отдаляясь все больше от актуальных направлений современного искусства в Париже. И все-таки художник оказывается в центре пристального внимания галерей, делающих ставку на индивидуализм как на критерий успешности художника в новую эпоху; Боннар оказывается оценен и любителями живописи. В 1903 году состоялась первая продажа Боннара в российское собрание (собрание М.А. Морозова), которая еще носила элемент случайности, но в 1907 году его начинает систематически покупать коллекционер И.А. Морозов. В 1911 году Боннар уже исполняет триптих по заказу И.А. Морозова для украшения его особняка; и в 1912 году работа художника для И.А. Морозова продолжится. Уже в Морозовской коллекции живопись Боннара окажется в контексте самой актуальной живописи раннего модернизма: Матисса, Дени,28 Ma Roulotte - мой цыганский караван, мой табор. Это название для скромного дома было придумано самим художником. - См. Hyman Т.(197)29 Fosca F.(l 84), Werth L.(263), Salmon A.(235), Basler A., Kunstler Ch. (146)Пикассо. В этом ряду великих современников место Боннара будет определено и последующими исследователями его творчества.

Перед Первой Мировой войной Боннар много путешествует; он побывает в Северной Африке (Алжир и Тунис), Испании, Италии, Великобритании, проедет всю Францию, Бельгию и Голландию на машине своего друга Октава■5 лМирбо. Эти путешествия найдут отражение в его искусстве. Можно провести аналогию с путешествиями других модернистов по Европе и Северной Африке в начале XX века. Но, в отличие от Матисса, впечатления путешествий вплавились в ткань творчества Боннара гораздо глубже, так что не всегда можно различить впечатления, вынесенные из путешествий, и естественную эволюцию колористического видения, работу, идущую годами, и приводящую к трансформации его композиционного мышления. То же проникновение впечатлений окружающей действительности на глубинные слои памяти в сознании художника мы отмечаем и глядя на редкие записи и еще более редкие зарисовки, касающиеся военной тематики периода Первой мировой. Долгое время это отсутствие прямых коннотаций творчества Боннара и исторических событий первой половины XX века исследователи истолковывали как невосприимчивость художника к глобальным потрясениям31. Но, как мы указываем в главах II и III, события современности отражались в его творчестве уже в преображенном, трансформированном творческим сознанием, виде.

В 1918 Боннар был избран почетным президентом общества молодых французских живописцев, что стало признанием его заслуг в становлении языка нового искусства.

30 Не говоря уже о том, что его путешествии в Испанию посвящена специальная работа Uceda U.(266), его поездки по Италии исследованы в контексте работы Heilbrune F., Neagu Ph. (194), а вояж по Франции и Северу Европы, оказавшийся весьма плодотворным для графического наследия художника, нашел отражение не только в мемуарах участников поездки (216), но и в монографии Ives С., Giambruni H., Newmann Sasha M. Pierre Bonnard, the graphic art (199)31 «И снова,. война оказалась вне интересов искусства Боннара; нет никаких взаимосвязей, никакого отражения этого колоссального события в его творчестве. Выглядит так, что он писал всю жизнь, опираясь на счастливые воспоминания своего детства, и связи между его личностью, интимизмом его тем и XX веком отсутствуют», - Terrasse A. Bonnard (247), с. 78В 1926 Пьер Боннар покупает виллу «Ла Баскет (La Baskette)» в местечке Jle Кань (Le Cannet) на Лазурном берегу недалеко от Ниццы. Этот дом становится постоянной резиденцией художника и его спутницы до конца их дней. До конца 1930-х годов художник еще оставляет за собой ателье в Париже, в котором, правда, бывает все меньше.

В 1926 Боннар совершает путешествие в Северную Америку в связи с открытием своей выставки в Нью-Йорке. Критики иногда отмечают связь его живопись из Ле Каня с «медитерранизмом» как направлением во французском искусстве 1920-х-1930-х годов; отдельные произведения Боннара этого периода называются исследователями его творчества (А. Terrasse (247), A. Lhote (211)) «шедеврами созерцания». Уже при жизни художник получает прозвище «отшельник из Ле Каня».

В 1937 Боннар получает почетный заказ на оформление французского павильона на Всемирной выставке (Exposition Universelle) в Париже. Выполняя этот заказ, художник был вынужден создать нечто «удобоваримое», по его собственному признанию32, что не являлось истинным выражением его взгляда на искусство, и было компромиссом с уважаемой публикой. Поиск компромисса и, одновременно, выражение нового стиля - так можно охарактеризовать и оформление советского павильона на той известной выставке. Поскольку Всемирная выставка в Париже была единственным после революции 1917 года местом встречи искусства Боннара и искусства советских художников, мы остановимся подробнее на этом факте в Приложении 2.3. «Советское искусство 1920-х -1930-х годов и мидитерранизм» Приложения 2 «Творчество Пьера Боннара и русское искусство XX века».

Пьер Боннар в конце 1930-х и в годы Второй Мировой войны остается «отшельником Ле Каня»; в это время художник все больше сближается с Анри Матиссом, живущим неподалеку в Ницце. Поздний период в жизни32 См. Terrasse A. Bonnard (248), с.43обоих художников может быть описан и в категориях творческого диалога двух великих представителей живописи первой половины XX века. Уже в эти годы Боннар становится объектом изучения искусствоведов младшего поколения; в его доме живут Josipovici G. (202), братья Terrasse, бывают в гостях представители художественной элиты Парижа и Мадрида, Лондона; съемки в мастерской художника проведут Жорж Брассаи, Анри Картье-Брессон (156), Жан Ренуар и другие мастера фотографии и кинематографа. В 1945 году художник совершит свой последний визит в Париж на открытие персональной выставки, составленной из его новых работ.

Пьер Боннар скончался в Jle Кане, на вилле «Ла Баскет» 23 января 1947 года. После его смерти о нем было издано более 240 статей на 12 языках, написано более 30 монографий; у художника состоялись персональные выставки в крупнейших музеях на шести континентах; это один самых дорогих и востребованных художников XX века, галереи, аукционы и частные собрания Европы, Америки и Азии считают за честь работать с егоЧЧпроизведениями ; картины Боннар представлены в постоянных экспозициях живописи музеев Европы, Америки, России и Японии.

33 Первая международная ярмарка искусства в Москве, состоявшаяся в июне 2004 года в Галерее Церетели на Пречистенке еще раз подтвердила высокий уровень заинтерсованности в творчестве Боннара со стороны ведущих галерей, специализирующихся на искусстве модернизма.

Творческий метод Пьера Боннара 11.1.

Живопись и фотография в творчестве Пьера БоннараПриводимый ниже текст раздела «Живопись и фотография в творчестве Пьера Боннара» является одним из первых исследований в продолжение работы диссертанта над темой «Творческий метод Пьера Боннара». Поэтому концептуальная часть этого раздела, опубликованного в 1996 году34, нуждается в предуведомлении. Мы включили этот текст восьмилетней давности в нынешнюю работу на том основании, что исследование взаимоотношений художника, живописца и графика Пьера Боннара и фотографии было проведено достаточно подробно. Выводы, к которым мы пришли в результате этого исследования, также не нуждаются в кардинальном пересмотре, они приобретают лишь дополнительное, мировоззренческое означение. Собственно, в дополнении нуждается только вводная, концептуальная часть.

Когда был написан приводимый ниже текст, исследователь исходил из представления, что фотография в конце XIX века, когда живописцы и графики начинают использовать фотокамеру все шире, была лишь увлечением, техникой и способом изображения менее влиятельными, чем это представляется нам сегодня35. В первой редакции «Пьер Боннар: живопись и34 Чмырева И. Пьер Боннар: живопись и фотография. // Вопросы искусствознания, 1996, №2, М.

35До сих пор и российское и зарубежное классическое искусствознание видит в фотографии маргинальную область, лишь иногда оказывающую влияние (прямое, фактическое, а не мировоззренческое) на творчество художников с конца XIX века. И хотя уже с середины XX века работы Frizot М. (187), Gabassi Р. (188), Jay С. (200), Krauss R. (205), Newhall В. (222), Pollack P. (227), Rosenblum N. (234), Sontag S. (239), Van Deren C. (2S7) представляют этот процесс гораздо более значимым, их труды оказываются востребованными в фотографической, философской, культурологической среде более, чем в среде историков искусств. Упоминаемые выше работы, как и собственные занятия историей фотографии и критикой современного искусства за последние годы изменили представления автора о ценности фотографии в художественномфотография» речь шла о том, что художник использует инструмент, дающий ему большую мобильность, но не говорилось о том, что фотография сама по себе стала к началу XX века искусством и имела свою изобразительность; в первой редакции текста не шла речь и о сложении фотографической теории того времени. Как мы уже показали во Введении к данной работе, мы рассматриваем сегодня фотографию как одну из важнейших основ современной визуальной культуры, поэтому взаимоотношения художника, живописца и графика, и фотографии представляются нам особенно актуальной проблемой.

Итак, мы предлагаем читателю этого раздела поместить результаты исследования «Живопись и фотография в творчестве Пьера Боннара» в более широкий контекст. Речь идет о постепенном проникновении фотографического и в видение художников, и в представления зрителей о современном искусстве. Уже в эпоху Боннара не фотография оказывается в окружении традиционных живописных и графических, скульптурных изображений, но они занимают все меньшее пространство в представлении зрителя об окружающем мире. Также в предуведомление этого раздела заметим, что выводы о механизме взаимодействия живописи и фотографии в творчестве Боннара, к которым мы пришли, разрабатывая «горизонтальную модель» взаимоотношений живописи и фотографии остаются неизменными.

Визуальная культура XIX века ко времени начала занятий Боннара фотографиейВ 1839 году в Париже после публикации доклада Aparo о методе проявки36Даггера, Поль Деларош воскликнул: «С этого дня живопись умерла!» С первых дней художники и критики ревниво следили за развитиемпроцессе и о влиятельности (a priori) фотографии на формирование личности художника за последние сто пятьдесят лет.

36 Gabassi P. Before Photography, Painting and the invention of Photography (188), c. 5фотографии, сознавая и конкуренцию нового способа изображения, предугадывая возможности ограничить влияние живописи и «убить» самый смысл рукотворного изображения.

Одной из самых наиболее внимательных и беспристрастных оценок фотографии на раннем этапе явились рассуждения Делакруа (1859 год)37. Художник выделяет разительные отличия от картины: вырезанность изображения из целостной картины реального мира, отсутствие «воображаемого» образа, - диктат самодовлеющей натуры. Поэтому Б фотографии сохраняются мельчайшие подробности, «оскорбляющие глаз». Эта критика изображения на снимке не мешала Делакруа быть опекуном37 «Когда фотограф снимет пейзаж, вы всегда видите лишь одну часть, вырезанную из целого; каря картины столь же интересны, как центральная часть; вы можете лишь вообразить себе весь пейзаж - видите же вы только кусок, который как будто выбран случайно. Второстепенное здесь притязает на такое же внимание, как и главное; чаще всего это второстепенное прежде всего бросается в глаза и оскорбляет их, требуя снисхождения (подчеркивание и разрядка диссертанта - И.Ч.) к несовершенству воспроизведения в фотографическом снимке, нежели к созданию творческого воображения. Фотографии, которые производят наибольшее впечатление, - это те, в которых в силу несовершенства самого способа точной передачи оставлены известные пробелы, места отдых для глаза, которые позволяют ему сосредоточить внимание лишь на небольшом числе предметов. Если бы глаз обладал силой увеличительного стекла, фотография была бы невыносима: мы замечали бы все листья на дереве, все черепицы на крыше, а на черепицах мох, всех насекомых и т.д. А что сказать о неприятных видах, какие порождает реальная перспектива, - менее неприятны она, пожалуй в пейзаже, где части, выступающие вперед, могут быть увеличены, даже сверх меры, не оскорбляя зрения так, как это получается с человеческими фигурами! Самый упрямый реалист должен исправлять в картине эту негибкость перспективы, искажающую вид предметов именно в силу своей точности». - Цит. по Мастера искусства об искусстве (80) т.7,с.270РОССИЙСКАЯ 41 ГОСУДЛРСТЕГГ^д ffбиблиотекаinfanta terrible - до самой смерти в 1864 году он являлся почетным председателем Общества гелиографии в Париже.

Выдвинутые Делакруа замечания к фотографии, фактически обвиняют ее в разрушении визуальной культуры, воспитанной традиционной картиной. С другой стороны возможность фиксировать мгновение в мельчайших подробностях, рассматривалась им не только как недостаток, но и как подспорье в работе художника.

Появление фотографии поставило живопись перед вопросом: чем было изобразительное искусство? Изображением натуры? Но мимезис внешней формы достиг в фотографии своего абсолюта. Именно фотография ставила перед живописью проблемы узнавания образа и специфики живописной выразительности. Фотография, замещая традиционное изображение в первую очередь вытесняет ремесленников от искусства: портретистов, пейзажистов, художников интерьера - тех, кто зарабатывал на сходстве изображения с оригиналом. С другой стороны, написанная с фотографии работа была более узнаваема и оценивалась выше.

Новый метод работы облегчает достижение сходства и разрешает безвыходные ситуации. Так художник Реньо в 1869 году пишет: «Я не знаю, сможет ли генерал мне позировать, он так занят. К счастью, есть прекрасная фотография,.кто знает, может быть, это будет единственный документ, по которому мне придется писать голову генерала»39.

Фотоснимок заменяет наброски, штудию натуры на подготовительном этапе создания многофигурной композиции; в пейзажной живописи он становится основой тоновой композиции и напоминанием деталей ландшафта. Снимки заменяют художнику «записную книжку», литератора, откуда черпаются новые сюжеты. В качестве примера плодотворного использования фотографии в середине XIX века можно38 Другой известный художник, О.Энгр, стал членом Общества чуть позже - см. там же, т. 7, с. 273 и Newhall В. Photography: essays & images (222), с. 3939 Мастера искусства об искусстве (80), т.7, с. 392назвать деятельность художников-прерафаэлитов в Великобритании: в творчестве многих из них обращение к фотографии было распространяй практикой, и, кроме того, среди них были и фотографы-любители40.

Но и фотография в своем развитии стремилась приблизиться к статусу изобразительного искусства. Так появляются дифференциация жанров, специфические «картинные» приемы композиции и освещения. Нерезкость периферии кадра из недостатка техники превращается в достоинство изображения, позволяя обобщать образы.

В первые десятилетия множество фотографий сведенных воедино, могли составить осмысленную композицию. Для полноты ее были необходимы «воображение», чувство правды жизни, передача атмосферы и психологии сюжета (И.Зулоага)41. В пятидесятые годы раскрывается еще одна возможность фотосъемки: не только фрагментарное изображение мира в конкретное мгновение, но, и неизвестное ранее изображение-рассказ, антология фрагментов. Новый шаг фотографии - репортаж, воссоздает картину мира из ее осколков как мозаику, калейдоскоп42.

В обществе создалась новая иерархия изображений: Салон и Академия как центр притяжения, признанный образец искусства; независимые, следовательно, непризнанные «свободные художники» и «художники-пишущие-очень-похоже» - ремесленники, сосуществующие рядом с фотографами. Среди прочих «недостатков» фотографии, препятствующих ее признанию «grand art», были ее бездушность и «отсутствие хорошего вкуса». Понятие о вкусе было тесно связано с кругом тем, выбираемым художником. В ненасытной жажде запечатлеть весь мир, фотограф делал изображения вещей, ранее недостойных кисти художника и внимания зрителей. Рисование предмета ради самого изображения, не значащего более чем нарисованный40 К кругу прерафаэлитов принадлежали и фотографы-художники, чье творчество ознаменовало признание фотографии искусством в Великобритании: Г.П. Робинсон, Дж. М. Камерон; в тесных отношениях с прерафаэлитами состоял и писатель фотограф-любитель Л. Кэролл41 там же, с. 40842 Наиболее известные репортажи того времени - романы и фотографии Эмиля Золя. - См. Pollack P. The picture history of photography (227), с. 56предмет, было немыслимо в контексте «высокого искусства». Но фотография снимает этот запрет. Она постепенно расширяет и изменяет картину мира. Не признанная искусством, она меняет зрительную культуру как изображение.

Уже в шестидесятые годы в Париже Э.Золя в рецензии на фотографию Надара, ставит вопрос: а не искусство ли это?43 Фотографический портрет Надара передает внешнее сходство с оригиналом и раскрывает психологию, «внутреннее содержание» личности. Также он создал имидж людей, снимающихся на карточку. Образ Сары Бернар и Шарля Бодлера складывался там, в ателье, перед объективом. Они позируют, играя, как перед зеркалом. Их отражение запечатлевается не таким, каким оно было на самом деле, но становилось идеализированным образом игры в самих себя. Фотограф, в чьей власти придать лицу выразительность с помощью ракурса и освещения, стал называться «свето-теневой художник». До того титул «р^опэ с1агозсиго» заслуживала только ренессансная личность, устремленная к познанию тайн света.

В последней трети XIX века изобразительное искусство и наука о свете не соединяются в деятельности одного человека, но сосуществуют в занятиях людей одного круга. Их можно назвать импрессионистами.

Пространство фотографии было все еще плоскостно. И, чтобы преодолеть это впечатление, создавались композиции без глубинного построения кадра, где центр композиции был единственным сфокусированным пятном снимка. Фотография тяготела к пейзажу. В панорамных видах, где объекты уведены вглубь картинки, ритм абриса далей замыкал изображение в единый силуэт. Это был один из способов смягчения «грубости» реальной перспективы. Чтобы сфотографировать, как дали погружаются в дымку тумана и лишние детали уже скрылись от глаз, фотографы проводят на пленэре не меньше времени, чем живописцы.

43 Newhall В. Photography: essays & images (222), с. 108Постепенно человек с камерой становился все более мобилен. Менялся угол зрения, ракурс отношения к предметам: в реальности фотографу не хватало романтики. Предметы на снимках еще не имели искаженных форм, («ракурс» как явление уже был известен, но его значимость еще не была отмечена в словаре фотографов44), но уже были панорамная съемка и ранняя аэрофотосъемка. Они не давали повода усомниться в реальности изображенного, но показывали его неизвестные стороны. Импрессионистическая живопись передавала полноту многоцветия мира, воздушность пространства, эффекты «цветного света», недоступные фотографии. На некоторое время они стали главными аргументами самоутверждения живописи. С другой стороны построение импрессионистической картины виделось современникам «случайной композицией», которая сложилась под влиянием фотографии, утверждающей значимость каждого фрагмента.

Одной из важнейших проблем живописного импрессионизма была передача впечатления от живого, движущегося предмета. Сложность ее заключается в изображении предмета в момент движения, создающего у зрителя впечатления изменения в пространстве. (Бегущая служанка Полайоло присутствует в композиции, подчиненной торжественному статичному ритму, и не вызывает у зрителя пространственного ощущения бега.) Фиксация Икинсом и Мэйбриджем движения на фотопленке в 1870-х годах параллельна поискам художников в этом направлении45. В одном ряду с фотографами стоит имя их коллеги и живописца Эдгара Дега46. В собственной фотографии его интересовали проблемы преображения света, а в44 Распространенная точка зрения, что ракурс - открытие XX века, фотографов Баухауза и русских t конструктивистов, верна лишь отчасти: именно в 1920-е годы ракурсу придается мировоззренческоезначение, его возможности в фотографии акцентируются и даже, на какое-то время, он становится основой для построения современной композиции - См. Frizot М. New History of Photography (187), с. 28345 См. Frizot М. New History of Photography (187), c. 18046 там же, с. 242живописи - движение. В его композициях становятся актуальными понятия формата, фрагмента, ритма помогающие выразить движение47.

Детальная проработанность каждого фрагмента позволяет вычленить его как самостоятельное произведение. Формат кадра стремится к квадрату. Это позволяют акцентировать ритмическую структуру изображения. Эксперименты Дега с направленным освещением и источником света, находящимся в кадре, съемки в темноте с длительной экспозицией были стимулированы его интересом к Караваджо. Также, они органически были связаны с естественными наблюдениями контрастного освещения театральной рампы. Печать своих негативов открыла Дега возможность изображения одного и того же предмета с разной насыщенностью тоном и проработанностью деталей. В композициях «балетного цикла» фрагментарные композиции, как будто кадрированные снимки, сосредотачивают внимание зрителя на механизме движения тел. Яркий свет, контрастный глубоким теням, широкой полосой выводит ритм движения. Пастели «Купальщицы» (1895) и «Женщины за туалетом» (1898) похожи на сюжеты «фотографий через замочную скважину».

В творчестве Дега фотография, еще не ставшая видом искусства, легализовалась в самостоятельную деятельность, тематически, композиционно и технически, воздействующую на его искусство. В живописи 1880-х - 1890-х годов - младшего поколения импрессионистов и первых постимпрессионистов, помимо проблем света и движения зазвучала проблема «пространства и плоскости» картины. Легализация фотографии как деятельности художников похожа на этапы признания кино искусством.

Значение фотографии в сложении нового пространственного мышления сравнимо только с влиянием японской гравюры. Распластанное изображение фотографии с момента своего внедрения в массовое сознание приучает европейский глаз к восприятию дальневосточной перспективы. «Случайная»47 Cabanne P. Monsier Degas (155), с. 380встреча Моне с японскими гравюрами в голландской табачной лавочке в начале семидесятых годов была равносильна встрече человека, ищущего свое «я», с зеркалом. Внутри европейской визуальной культуры XIX века изображения города и речных пейзажей у импрессионистов опирается на стереоскопическую и панорамную фотографию. Одновременно оно стало отражением, Зазеркальем японской ксилографии XIX века: между двумя пространственными системами видения лежала всего одна грань -реальность. Точность ее зримого отображения основывалась в этих культурах на разных принципах, но в краткий миг истории они стали тождественны48.

На классическую «искусственную перспективу» картины еще ориентируются пейзажисты академического толка, но «распластанность» фотографии одерживает верх в споре практики изображения. Ее утверждению также помогла абсолютизация научного знания в XIX веке.

Неожиданным образом проблематика плоского фотоизображения пространства смыкается с открытием «распластанных» изображений предметов примитивных культур. Их наивный реализм в реалистическом мировоззрении эпохи сопрягается с «правдой жизни» - целью фотографического реализма. И тот, и другой стремятся изобразить полноту образа. Но плоскостное изображение «примитивов» было магическим заместителем предмета вообще, вместилищем полноты знаний о нем, фотография же оставляла только его след.

Художественный бунт против урбанистической цивилизации конца XIX был вызван, в том числе, и страхом надвигающейся угрозы исчезновения предметов искусства. Тираж вещей замещал в сознании ценность Предмета; с распространением стандартов исчезала идея единственности, неповторимости произведения, грозившая потере48 Takashina Sh. The problem of representation in Japanese & European painting (246)самого произведения искусства. Ориентация на средневековое искусство времени расцвета идеи рукотворных произведений и незамутненных цивилизацией культур, обосновывала ценность плоскостности, присущую их произведениям. Дискутировавшаяся в эти годы проблема плоскостности была освящена открытием искусства «чистых культур». Средневековая ассоциация земного рая с землями где-то далеко на Востоке, давала ощущение правоты в поисках ориентиров на Дальнем Востоке. Таким образом, плоскостность и цветность утверждались как ценность картины. Эта мысли проходят нитью через рассуждения У. Морриса, Дж. Рескина (105) и П. Гогена (66, 158). Символизм, по их убеждению, отвернулся от позитивизма и технократии и демифологизировал фотографию, лишив ее ореола соперницы художников49. Одновременно он вырос на почве ее новаций. Стиль живописи адептов гогеновских идей из группы «Наби» тяготеет к плоскостному решению. В представлениях Вюйара, Боннара, Ксавье-Русселя фотография уже не имеет романтического ореола соперницы художников, но становится частью повседневной жизни, как трамвай и телефон.

Увлечение Боннара фотографиейДвадцатилетний студент парижского юридического колледжа Пьер Боннар в письме к любимой бабушке мадам Мерздорф50 делился радостями своей жизни: послеобеденные часы, свободные от занятий, он посвящает прогулкам по городу. На людных улицах он наблюдает «типы»;49 С другой стороны, живопись П. Гогена выросла на почве, подготовленной фотографией: как и другие его современники, как младшее поколение художников (включая набидов), Гоген тяготел к плоскостному решению, в основе которого лежал не только интерес к декоративному искусству, но и принципы фотографического видения. Кроме того, при создании некоторых произведений Гоген вдохновляется фотографиями, видовыми и репродукционными (во втором случае фотография выступает как медиа -транслятор истории искусств в современность). - Van Deren С. The painter and the photographer (257), c. 30931050 Terrasse A. Bonnard (247), c. 25по дороге, или придя домой, он зарисовывает их51. Так и вспоминается хогартовская любовь к сутолоке бытия, когда от избытка впечатлений при отсутствии бумаги можно зарисовывать на собственных ногтях. В конце девятнадцатого века для уличных заметок как нельзя боле подходила новая техника - портативная камера «Кодак».

Приведенное свидетельство Боннара датировано 1888 годом. В том же году известная фирма поставляет на рынок первую партию новых «демократических» фотоаппаратов. Тем же годом датируется статьяС")Эмерсона «Смерть натуралистической фотографии» где был провозглашен пикториализм53, или, как пишет Newhall (222), фотоимпрессионизм. Эмерсон считал, что ответственный поиск художников должен стать защитой фотографии в потоке обезличенного массового фотографирования.

Осенью того же года вернувшийся из Понт-Авена Поль Серюзье приносит на одну из встреч со своими приятелями по Академии Жюлиана, которые они называют «службами пророков (liturgy of prophets)»54 маленькую картину, написанную под руководством Гогена. Молодые пророки были похожи не столько на когорту единомышленников, сколько на платоновскую академию. Устраивались диспуты, у каждого участника - естественно для эпохи индивидуализма - было свое, горячо отстаивавшееся мнение. В спорах на короткий миг рождалась истина. С течением времени члены группы получали от друзей прозвища-имена, известные в узком кругу55. Они указывали на художественные ориентиры или черты характера их обладателей. Боннар назывался «японизированный наби» или «очень японский пророк». Определение, по-видимому, сложилось51 Ives С., Giambruni H., Newmann Sasha M. Pierre Bonnard, the graphic art ( ] 99), с. 118-12632 Newhall В. Photography: essays & images (222), с. 11533 Исследователи пикториальной фотографии часто сводят ее к проявлению импрессионизма в фотографии, хотя значение первого интернационального стиля в фотографии гораздо шире34 имеются в виду члены группы «Наби», именовавшие себя «пророки» - См. Ellridge A. Gauguin and the Nabis. Prophets of Modernism (178), Negri R. Bonnard et nabis (221)55 см. Negri R. Bonnard et nabis (221), с. 42под влиянием его работ, но не родилось в дискуссиях. По воспоминаниям, он выслушивал споры, не принимая в них участия. Молчал, как восточный мудрец56. Пластические особенности его языка выявились в графике этого периода. Необыкновенно верные, но необычные ракурсы простых вещей, человеческих лиц сплетаются в орнамент. Прозаические сюжеты превращаются в поэтические мифы. В литературе о раннем периоде художника принято выделять два наиболее заметных влияния: искусство Гогена и японскую графику57.

Живопись и фотографияСреди негативов Пьера Боннара самый ранний датируется 1891 годом58. За ним следует длительный перерыв: следующий исследователи датируют 1895 годом. Но среди всех негативов в архиве Боннара нет ни одного изображения жизни парижских улиц. Иначе композиции его ранних произведений можно было бы поставить в прямую зависимость от снимков художника. Он, как и прежде, рисует по памяти эпизоды своих уличных прогулок. Среди набросков можно увидеть подготовительные рисунки, вошедшие в серию литографий «Некоторые аспекты парижской жизни» (работа 1893-1896, выход в свет 1898). Мотивы бульвара и улиц, увиденных сверху, вызывают ассоциацию с работами крупнейших предшественников - Надара и Золя. Также художнику была небезынтересна появившаяся в семидесятые годы стереоскопическая фотография. Два снимка в наложении создавали объемность картинки на первом плане и размытость изображения фона. Нерезкость, как пелена, закрывала второй и третий планы композиции, создавала впечатление «заполненности дали», хотя все внимание было сосредоточено на рассматривании56 там же, с. 56, Ives С., Giambruni H., Newmann Sasha M. Pierre Bonnard, the graphie art (199), c. 14057 Giambruni H. Early period of Bonnard art (191), c. 4238 Heilbrune F., Neagu Ph. Pierre Bonnard photographe (194)первого плана. Этот изобразительный эффект похож на двойную экспозицию, широко распространенную в работах символистов эзотериков в девяностые-дявятисотые годы. Рисунок Боннара литографским карандашом создает то же впечатление зыбкости. Набросанный на одном дыхании контур всей композиции, во втором обращении дорабатывается только на первом плане.

Эскизный рисунок Боннара вибрирует, линия прерывается. Приблизительные очертания предметов, достаточны, чтобы узнать их, не более. Художник никогда не рисует жесткую конструкцию-скелет вещи. Проложенный сверху цвет (в листах «Тупик», «Экипаж», «На бульварах»), как вуаль, еще более уводит изображение в нерезкость фона. Его прозрачный тон сродни призрачным, бесплотным воспоминаниям. За этим этапом работы следует проработка первого плана. Боннар повторяет «эскиз» по уже сделанному рисунку, толщиной и удвоением линии выводит его из общего состояния листа на авансцену внимания. Серии Боннара сразу получают признание.

Репортаж и ракурс - наследие «фотографической культуры видения», раскрывают разные аспекты одного явления, создают временной контекст длительности изображения. Тираж снимков с одного негатива подобен тиражу отпечатков с одного камня. Распространение гравюр подобно распродаже карточек из книжного магазина. Каждый отпечаток -самостоятельное произведение, но фотография становится более желанна как вещь, обладающая особенной информацией. Сравнения-параллели выстраиваются между синхронными проявлениями, отрицая старшинство возникновения. Только в истории может сохраняться память о прообразах и первородстве.

Второй предмет, ассоциации с которым стремится гравюра Боннара - это к японская ксилография. В ее философии есть категория тиража, нокаждое произведение уникально и по-своему желанно. Ценность отпечатказависит от его рукотвориости, в противовес стандартному промышленному тиражу. (Вспомним, что в статье Эванса также говорится о превосходстве художника над стандартным снимком любителя.)Знаменитая «Женщина, поднимающаяся по лестнице» (1881) точно фиксирует характерное движение. Сжатая, как музыкальный знак, она вначале была найдена как силуэт многократно уточненным рисунком в эскизе. Мотив поднимающейся по лестнице фигуры, не навеян ли он штудией Икинса «Человек, поднимающийся по лестнице». Но в отличие от вереницы кадров, Боннар выбирает один, обозначающий весь процесс.

Многочисленные стоп-кадры, фиксирующее движения, покрывают страницы «Детского сольфеджио» (1891-1893) Гарцующая наездница - нота соль между диезами и бемолями - изображает тоновое изменение звука вокруг своей доминанты. Выстраивается тонкий ряд визульно-звуковых соответствий «вращения» наездницы-звука вокруг своей оси. Наблюдение эффекта «говорящих поз» также дает фотография.

Литографии и картины на сюжеты сцен домашней жизни, создают венок вариаций на тему круглого стола и керосиновой лампы. «Ребенок у стола» (1896), «Ребенок и бабушка» (1897), «Круглый стол» (1898) и другие обыгрывают одни пластический мотив: круглый стол, символ уюта домашнего очага, из полутьмы выступают лица ребенка и бабушки; знакомый с детства мягкий свет, никаких контрастных электрических теней на лицах - пассаж, связанный для Боннара с воспоминаниями родительского дома. Он вызывает в памяти фотографии Э.Дега «Парный портрет с лампой», «Кабинет» (1890-е), резкие акценты света лампы и тьмы вокруг на гравюрах Валлотона (1898). В орнаментальных интерьерах Вюйара та же лампа стала обязательным атрибутом современного дома. Но выразительность композиций Боннара, узнаваемость их наподобие знака, стали причиной названия мотива - «боннаровский».

В 1900-м году Боннар пишет несколько парадных портретов, получивших высокую оценку заказчиков. Спустя короткое время он уходит в число модных портретистов: Жак-Эмиль Бланш, Вюйар, Боннар59. В работе над портретом уже стало естественным использовать сеансы письма с натуры и фотографии. «Портрет мадам Зингер» (1900) подчеркнуто фотографичен. Дама сидит, подавшись вперед из глубины кресел. Опираясь левой рукой о колено, правой она держится за высокую спинку. Неудобное, случайное движение как будто возникло спонтанно, в порыве интереса к собеседнику, но лукавый взгляд и деланное выражение маски-лица говорят о другом: она позирует. Движение перламутровых мазков вокруг фигуры, как и остановленная стоп-кадром поза, напоминают фотографию. Портрет Зингер поставлен, как и композиция фотографии Сары Бернар, в портрете Надара. Складки сползающей с плеч мантильи с капелином собираются на руках в виде ступеньки как трамплин отсылают взгляд выше - к лицу. Ракурс чуть снизу справа ритмизует поворот фигуры справа налево. Создается напряженная композиция с диагональным движением, ее цель - показать лицо. На него нацелен фокус объектива и фотографическая невыразительность гладкой одежды только усиливает впечатление. Надар добивается пульсации «барельефа снимка»: кажется, что голова Бернар изображена в плоскости, вынесенной близко к зрителю, плечи находятся в следующей за нею, руки, опирающиеся на колонну еще глубже внутри композиции, а скользящие ткани объединяют фигуру и фон. На сложение этого эффектного приема Надара повлияла световая моделировка О.Энгра60, но фотография придает художественному приему особенную иллюзорность. Аннексированный у живописи прием связывается со спецификой фотографии.

В портрете Зингер художник применяет «надаровский эффект». Силуэт дамы движется справа налево в глубину от нижней рамы, но в59 Бенуа А. Моя жизнь (16), т. 2, кн. 3, с. 14560 Pollack P. The picture history of photography (227), с. 96геометрическом центре картины происходит резкая переориентация движения, и лицо вынесено на зрителя с правой стороны. Фигура исполняет «зингеровский зигзаг» в пространстве. Рисунок уплощен светом как изысканный гобелен. Художник не создает живописного объема. Плоскость платья дамы не более чем раппопорт орнамента, модного голубого и лилового рококо. Силуэт свидетельствует о повороте фигуры в пространстве, но декоративная фактура живописи снимает ощущение глубины. Боннар работает иначе, чем Вюйар или японские художники. В портретах Вюйара играет обратный эффект: фигуры уведены цветовой перспективой в глубину, а плоскость картины удерживается стелющимся поверх орнаментом. В японской гравюре фронтальное поле орнамента иссечено рисунком, задающим преломление плоскостей, создающих пространство.

В портрете Зингер модель написана барельефно, светотеневая лепка лица иллюзорно приближает его к зрителю, а юбки на первом плане тоном и фактурой письма нивелированы до значения фона. Внутри холста происходят стереоскопические превращения, наподобие иллюзионистических превращений пространства фотографии. Свет в объективе камеры позволяет искривляться пространству, управлять значительностью планов в изображении. В живописи Боннара свет, заменявший фотографу все инструменты живописца, вновь обретает ведущее значение.

Фотография и живопись.

Редкая фотография Боннара 1891 года теряется среди подобных снимков его близких. Изображения сцен тихой семейной жизни. Антология семейной хроники и дружеских встреч, они были современным способом поддержания преданий и семейных традиций. Старинный дух семьи жил в доме Боннаров в Фонтен-а-Роз. Его хранительницей была старшая женщинав роду - мадам Мерздорф. Царящий там культ материнства, идиллия сельской «примитивной» жизни составляли разительный контраст с бесплодным обликом символистской Дамы Урбанус. Ощущение благополучия притягивало друзей Пьера, «пророков» в дом Боннаров. Счастливая полнота их пребывания там требовала некоего фактического подтверждения своей реальности, фотографирования.

25 августа 1895 года состоялась премьера синематографа. До нее фотография ставилась в один ряд с неподвижными изображениями. Аксиомой было условное изображение движения: образно - в картине или стадиально - в снимках. Приоритет изображения оставался за живописью. Но с появлением реально движущегося изображения на экране, в фотографии выявился потенциал динамического изображения процесса. В представлениях она связывалась уже не только с картиной, но и с новым изображением кино. С его появления можно отсчитывать годы очередного увлечения фотографированием в кругах парижской богемы. В 1895 году Боннар покупает новый Кодак. Друзья и близкие художника также фотографируют.

Снимки Боннара 1895-1900 годов продолжают тему семейного альбома. Но в отличие от известных снимков Войсонанса, Боннар не делает постановочных кадров, в духе «кабинет-портрета»61. Он не использует специального освещения: в кадре все должно быть естественно, как в жизни. Художник буквально охотится за будничными происшествиями, где его интересует не столько сюжет, сколько движение.

Поэтому снимки домашних сцен и живопись имеют разную специфику. Фотография может передать преходящее мгновение. В картине этого периода проблема случайного движения не ставится. Картины тех лет подчеркнуто61 имеется в виду cabinet-portrait, распространенный жанр (и определенный формат отпечатка) заказного студийного портрета, бывшего очень популярным первые восемьдесят лет истории фотографии. - См. Frizot М. (187), с.115статуарны. Вместе с темой «семейного альбома» в живопись Боннара переходит и его принятая фото-иконография.

Иконография семейного портрета на фоне родового дома была особенно популярна среди фотографов. Застылость поз, замершие на лету жесты, имитировали картину семейной жизни, будто подсмотренную в объектив. Фотография обретала сценическую условность театра. Фотограф, как режиссер, ставил перед собой две взаимосвязанные задачи - показать героев и рассказать сюжет. В театре сюжет диктовал логику присутствия героев на сцене; тоже было характерно для картины. Фотография должна была изображать все лица, и уже для экспозиции создавался сюжет. Театральной аналогией может быть бенефис, занимательный показ одного актера. Постановочная фотография, как и бенефис, была особенно популярна в провинции. Восприятие такого снимка вырабатывало особый ритуал, «внутренний театр». На снимке разыгрывается спектакль, его сюжет творится зрителем и не требует комментария. Но без посторонней помощи понять, кто изображен на фотографии, было невозможно, поэтому вокруг снимка плелся целый рассказ, делавший его развлечением.

Постановочный групповой портрет глубоко укоренился в истории искусства, но только в фотографии он приобрел оттенок надуманной случайности: в XIX веке перед объективом камеры позировали несколько минут, пока «вылетит птичка». То же происходит с героями Боннара в картине «Полуденный отдых».

Среди работ Пьера Боннара рубежа веков выделяется композиция «Полуденный отдых (Послеобеденный отдых буржуазного семейства)» (1900, Музей д'Орсе, вторая версия 1902, Кунстгалери, Штутгарт), где изображение семьи Боннаров-Террасс у родового дома в Дофине. Для посвященных она представляла «снимок» его близких, для современников могла ассоциироваться с провинциальными фотопортретами. Это былособенный, боннаровский, взгляд на «примитивы», характерная интерпретация их сюжета.

Близкие художника, запечатленные на его фотографиях, собрались на картине вместе. Каждый из них занят своим делом, отъединен от остальных. Их замкнутость, сродни фрагментам, соединенным во внешне гармоническое, но бессмысленное - без логики развития сюжета повествование дневников. Как экспозиция героев М.Пруста. Вокруг каждого героя создается свое «поле напряжения». И отрешенные выражения лица - с них спала всякая будничность, и статуарные позы выводят героев вне времени.

Начиная с работы «Французское шампанское» (1889) и анималистических произведений начала 1890-х годов проявляется интерес художника к орнаментальной вязи изображения. Боннар находит ракурс предмета, в котором он превращается в раппорт орнамента, становится частью ритма, выходящего за пределы работы во всеобъемлющий космизм, как музыка или каллиграфия. Такой ракурс предметы обретают в движении. В живописных работах, например, «Играющие собаки» (1893), «Кот» (1895) изображение животного среди мерцающей среды считывается постепенно. Орнаментальная вязь графического листа сродни чистоте белой бумаги, потенциально насыщенной всеми возможными изображениями. Фотографическая проявка приоткрывает лишь одно, но и оно возникает постепенно, будто лист отдает его нехотя. Фотография 1898 года «Кошка, убегающая в заросли» раскрывает перед зрителем сюжет далеко не сразу. Черно-белый снимок усеян мелкими, как зерно пленки, деталями: листьями, травами, пятнами теней на гравии дорожки, и, вдруг, переплетение линий разного тона ассоциируется со зверем. Неужели это кошка, убегающая в заросли травы, или это сплелись ветки кустарника, и тени играют в шарады? Пятнистый зверь среди трав - калейдоскоп теней и бликов, сюжет, полный динамики. Но сюжета нет. Кошка уже почти скрылась; неужелисюжетом может стать ее хвост или качнувшиеся цветы? О нет, сюжетом стало само движение. Уточним, сюжетом, привлекшим художника. Но отпечаток негатива стал самодостаточным предметом, знаком, уже не связанным с ушедшим мгновением жизни. Это уравновешенная композиция, почти абстрактный орнамент - причина новой игры: вначале была охота с фотоаппаратом, теперь созерцание, доступное всем, даже не посвященным в перипетии первоначального «сюжета». Только произведение искусства обладает такой силой, способностью овладевать вниманием: не важно, как, где, из чего оно было создано; оно завораживает тем, что существует.

Помимо героев в кадр попадает множество случайно вошедших или выходящих вовне, проходящих сквозь него персонажей. В этих кадрах складывается образ, ставший типичным поздних композиций. Его можно назвать «присутствующий-не-у-частвующий-в-развитии-сюжета-персонаж»: ребенок, проходящий мимо рамы картины «Угольные копи. Черная земля» (1916), человек в лодке в одноименной картине (1912), старик в шляпе в «Полуденном отдыхе», многочисленные женские фигуры в интерьерах из Ле Каня, портрет в картине «Пальма» (1907). Эти персонажи вынесены из картинного пространства к самому краю рамы, их фигуры срезаны ею, как будто они уже вышли в мир зрителей. На фотографиях можно установить личность этих персон, но внимание уделено не им, они - случайное стечение обстоятельств, знаки ситуации во время съемки. Они же символизируют быстротекущее время. В картинах «случайные персонажи» приобретают оттенок времени ушедшего, как будто они - зрители, присутствовавшие при творении композиций.

В фотографиях «Сбора фруктов», «Сценах с бассейном» уплощенность видения камеры художник преодолевает пространственными ходами. Несфокусированная экспозиция глубокого первого плана как задержка дыхания, за нею следует «вдох-действие-движение-центр композиции»,уведённый на второй план. Затем дробные детали третьего плана. Иногда, освобождаясь от них, художник замыкает композицию стеной дома или купол деревьев. Этот кинематографический прием «вкручивания в пространство» отличает многие полотна Боннара62.

В фотографиях впервые появляется еще один «боннаровский» прием: сочетание в композиции открытых и закрытых пространств. Тема двери, окна, ограды - порога, за которым загадочное, чужое пространство. «Деликатная изоляция» внутреннего пространства от внешнего создает переходимую границу, возможность к гармоническому общению двух сфер.

Таким образом, фотографии Пьера Боннара первого периода стали архивом его творческих открытий, сохраняющем даты откровений.

В занятиях фотографией новым этапом стало лето 1900 года, проведенное на даче в Монтвиле. Солнечными днями художник и его спутница Марти фотографировали друг друга в саду.

Трудно сказать, предполагалась ли эта съемка обнаженной натуры в пейзаже как часть работы над серией литографий к книге Верлена «Разговоры», вышедшей в свет в 1901 (258).

На рубеже веков Икинс, Муха, Кнопф, Врубель, Мунк и многие другие использовали фотографию как рабочий материал63. После проявки целой серии поисковых снимков, художник отбирал один и переносил его сеткой на картон. Измененное в деталях, изображение соответствовало первоначальной композиции снимка. В верленовский цикл литографии из Монтвиля не вошли. Художник использовал другие снимки обнаженной фигуры, сделанные в том же году в мастерской. Модель сидит на подиуме среди драпировок. Эти фотографии, вероятно, были сделаны в перерыве между сеансами рисунка. Но, рассматривая законченные иллюстрации к Верлену, нельзя ответить на вопрос, как эти снимки вошли в произведения.

62 В самом кинематографе этот прием появляется позже, в двадцатые годы - в фильмах Эйзенштейна, Ж.Репуара, когда кино постепенно осваивает категорию времени; такая композиция становится иконографией кадров -воспоминаний. - См. Encyclopedia of the Cinema NY, 1977, p. 21063 Van Deren С. The painter and the photographer (257)Может быть, они стали основой для композиций, переведенные один к одному, может быть, они лежали рядом, на рабочем столе, как подлинники, с которых художник делал копию в своей манере. Но свобода, грация рисунка говорят о том, что никакие условности не связывали его линию, ничто не сдерживало его мысль. Невозможно, говорить и о диктате композиции или позы фигуры с фотографии. Как входила она в ткань произведения? В этом тайна.

Садовые снимки нашли свое продолжение в графике художника позднее. В 1902 году Боннар начинает работу над серией иллюстраций к «Дафнису и Хлое» Лонги. Как и «Разговоры» Верлена, эта работа была заказана Абруазом Волларом64. Обе эти книги предполагались как библиографические редкости (edition de luxe), «книга - произведение художника». По мысли издателя, они должны были реформировать книжную стилистику того времени, сделать современное искусство доступным для читателей. Работа над «Дафнисом и Хлоей» продолжала концепцию верленовского цикла, но уже с учетом высказанных по выходе первой книги замечаний. Вероятно, метод работы над новым изданием не претерпел значительных изменений. В процессе работы также были использованы фотографии. Но вместо современных фотоматериалов, Боннар обращается к своему архиву. Прочувствованная художником в 1900 году идиллия жизни пастухов и пастушек становится лейтмотивом рисунков к античной истории. Древний текст (II-III в.) не превращается в сухой цветок, утративший аромат, всего лишь прекрасное свидетельство былого, но обретает дыхание живого рассказчика. Зримым напоминанием об идиллии были Монтвильские снимки. Как souvenir они вплетаются в «идиллический текст». Воспоминание обобщается до Образа, и фотография помогает удержать резкость его очертаний.

64 Vollard A. Souvenirs d'un Marchand le Tableaux (259)Но изначально фотографии лета 1900 г. не несли этой функции. Они не были рабочим материалом, средством. Не были и целью. Их создание было процессом, действом «здесь и теперь». В Монтвилле ткалась магия света, с реальности снимался покров сиюминутности, случайности. Веселая игра обнажения перед объективом на снимках превращалась в ритуал. Медленный ритм его исполнения задавался пластикой фигур. Созерцающие себя люди становились центром, сгустком света в напряженном теневом пространстве. Камера, и тем более зритель, находились вне этой системы, но ее можно наблюдать со стороны.

По опыту работы с камерой художник уже предполагал, видел через объектив, как тени в шуршащей листве превращаются в темноту, окутывающую фигуру на снимке.

Снимками из Монтвиля Боннар возвращается к фотографии как плоскостному изображению. Гобеленовая вытканность фона и фигур создана одним эффектом игры света. Но герой возникает из темноты, как на сцене, из глубины ниоткуда.

Сравнивая композиции снимков и листов «Дафниса и Хлое», заметим, как светоносное поле фотографии сменяется прозрачным отпечатком литографского камня.

Наиболее известная работа цикла - «Хлоя на поляне». Героиня изображена в том же ракурсе, как и Марти на одном из снимков. В горизонтальной композиции неожиданно возникает вертикальный белый силуэт. Фигурка со странно поставленными как у только что родившегося жеребенка, ногами разрезает формат надвое. Он уже был приготовлен для горизонтальной спокойной композиции, темной пустоты пейзажа. И вдруг что-то случилось: возникла эта белая фигурка. Кажется, ее сотворили минуту назад, как древняя Ева, она только появилась на свет и, став светом в кадре, эта женщина уже пытается рассмотреть, понять какова она. В литографиивозникает негативное кадрированное изображение снимка. Фигура Хлои вписана в квадрат.

Иллюстрируя античное произведение, художник выстраивает ряд ассоциаций своего рисунка и античных произведений. Так композиция, вписанная в квадрат, восходит к метопам дорического ордера. Метопы храма в Селинунте изображают вертикальные фигуры. Мягко светящийся песчаник, блаженные архаические улыбки на устах - одно из воспоминаний цепочки боннаровских образов.

Камера, как и прежде, направлена под углом к поверхности Земли. Поэтому предметы на первом плане оказались в резком ракурсе. Срезанные рамкой кадра, они кажутся подвижными, выходящими за пределы композиции, под ее ближнюю черту, прямо под ноги зрителя. Часто они находятся не в фокусе, отчего ощущение их стремительного выхода вовне еще более усиливается. Линия горизонта взмывает вверх, и объекты на втором плане, четкие, фронтальные изображения стоят перед зрителем. Первый план таких снимков оказывается низом изображения, второй план - верхом. Категории низа и верха обретают в композициях Пьера Боннара тот же смысл, как и в китайской живописи65.

На фотографии 1908 года «Марти купается» женская фигура на первом плане изображена не в фокусе, зато меблировка комнаты детализирована и хорошо освещена. Залитые солнцем вещи воспринимаются как столь же прекрасная часть мира, не уступающая в гармонии самой женщине. Ее фигура не теряет значения пятна в структуре композиции, но конструктивно она уже не может быть опорой глазу: свой приоритет значительности она, будто энергию отдает другим предметам. Внутри работы сохраняется действие закона сохранения энергий - значений, композиция все-таки остается целостной замкнутой системой, но уже в состоянии вечной неустойчивости, вечного изменения, перетекания дао.

65 Роули Дж. (107), с. 101(Мягкое сфуматто этого снимка еще в начале 1900-х годов было отличительным приемом монохромной графики П. Боннара).

В 1916 году была написана работа «Обнаженная в тазу», почти идентичная композиции фотографии. Но внутри картины акценты расставлены иначе. Резкость контуров изображения одинакова для всех предметов, цвет передает освещенность, но не отражает удаленности предметов от зрителя, так как в неглубокой композиции интерьера законы цветовой искусственной перспективы не действительны. Обнаженная на первом плане, в резком ракурсе, создает у зрителя иллюзию уходящей вниз внутрь, в глубину пространства нижней рамы картины. Холст, будто кривое зеркало, выгибается посередине, и его геометрический центр оказывается наиболее приближенной к зрителю точкой изображения. Не важно, что написано в этом центре - головка женщины или блики пола, он является границей между верхом и низом, далями и первым планом композиции. Построенное по вертикали, как в китайской живописи, пространство написано по законам иллюзорной европейской живописи. Так в одной картине соединяются условности, безусловные для фотографии и искусства картины - двух разных изобразительных систем.

Мотив обнажения у Боннара связан с темой купания, укромного пейзажа. В работе М.Дени «Полифем» (1907) этот мотив, оговоренный текстом мифа, связан также с темой купания и пляжа. Французский пляж - это Пруст, купальни, где скрытность и стыдливость соседствуют с подглядыванием и приоткрыванием, это игры, созвучные куртуазной культуре. Если девушка у моря обнажается, то это античное наслаждение фавнов, никогда не лишенное эротизма и свободной поэтики; лукавых взглядов из-под опущенных ресниц; это укромное пространство между скал, в то время как просторные пляжи остаются под пристальным оком официальной чопорности.

Немецкая культура обнажения тела ассоциируется с болезненным и стыдливым оголением у Мунка66. Как трагический грех или холодная бесстыдная нагота, она входит в парижское искусство начала века и в творчестве Валлотона. Даже античная обнаженность в немецкой интерпретации проще, в ней нет сладко-веселого смеха украдкой или иронического наблюдения наготы. Ее можно штудировать, как в банях Дюрера, где смешанные купания защищены заметным слоем благорассудочности. Привлекательность женской красоты закрыта сакральностью ее назначения, одета пуританским воспитанием. Мужская красота самодостаточно сдержана, в ней есть нечто конечное, ремесленно-завершенное. Эта аполлоническая бесстрастность высокого классического искусства, возможно, становится важным ощущением поздних автопортретов Боннара, но отнюдь не является впечатлением его раннего искусства.

Снимки из Монтвиля отразили различие между мужским и женским образом в творчестве Боннара. Яркое выражение, формулировка этого не сходства была найдена в том же году в картине «Мужчина и женщина».

Угловатая мужская пластика уже в рисунке теней на фотографии лишена сакральности. Это изображение мужской натуры можно сравнить с античным почитанием телесной красоты и совершенства формы, исполняющей свое предназначение. Поза Боннара на одном из снимков в саду повторена фигурой мужчины в картине "Мужчина и женщина". Снимок сделанный Марти, не может рассматриваться как произведением самого Боннара, он всего лишь документирует позу, освещение. Ему можно отказать в художественности, сформулированности изображенного, в том, что изображение является произведением и может быть интерпретировано как творческий акт. Фотография как документ, концентрирующий внимание на определенном ракурсе реальности,66 МипсИ РЬсЛо^рЬег (218)органически входит в процесс творчества художника. В качестве чего? Только ли рабочего материала, или уже сформулированного определения, цитаты, используемой художником?В картине "Мужчина и женщина" экспрессивная лепка мужской фигуры придает образу новый оттенок экспрессионистической открытости, эскстравертности перед зрителем внутренних переживаний художника.

На снимках Боннара Марти превращается в «тело-без-лица». Но его не видно, потому что женщина занята рассматриванием, созерцанием себя, оно есть, но обращено к себе, как зеркало. Женский мир замкнут, интровертен. Женщина может рассматривать цветы, свою одежду, играть с кошкой, смотреть в зеркало, но никогда не выходит из этого мира, не обращается к зрителю. Картина "Мужчина и женщина" и серия фотографий 1900 года как два обращенных друг к другу зеркала, аверс и реверс, одной творческой личности, два способа воплощения одного образа, выношенного художником. Что предшествовало в этом, что было раньше на этом пути? Фотография как процесс нового рассматривания мира через объектив в солнечном саду; как заметки на память. Она вызывает забытые ощущения того дня; фотография как изображение снимает с реальности налет обыденности и сиюминутности, стирает детали, обобщает Образ до Знака. Как картина придает событию вневременное значение, изъятое из контекста, оно имеет множество интерпретаций, и в ходе рассуждений художника выстраивается в новую иконографическую систему. Сложившийся образ преследует художника, навязчивая идея повторяется: фотография превращается в рисунок, изображение в картину. Запечатленная форма облекает образ в свои одежды, повторяется опять в картине, и спустя много лет возникает снова в рисунках и литографиях.

Важно отметить, что позы Марти, отпечатанные в снимках, спустя десять и двадцать лет возникают вначале в живописи (мотив женщины передзеркалом, женщины в дверном проеме), а потом в литографиях и дневниковых рисунках, и возвращаются в русло внутренних размышлений мастера в виде навязчивых воспоминаний, некоего каталога увиденных в течение жизни зрительных образов.

Композиции «Обнаженных» (1920-е) женщина в дверном проеме, освещенная солнцем; женщина со спины, смотрящаяся в зеркало; литографии купальщиц 1914-1919 годов - родились благодаря медленному рассматриванию, оборачивания фигуры вокруг своей оси летом 1900 г. В Монтвиле. Память об этом осталась в фотографиях. Глядя на них можно вообразить, что художник, как Пан с камерой в руках, приплясывал вокруг фигуры.

Возникает вопрос о бытовании снимков Боннара лета 1900 года. В 1902 году Эдвард Мунк, чье творчество постоянно со-приутствовало поискам Боннара, сделал несколько снимков-штудий мужской обнаженной натуры на фоне пейзажа. Впоследствии они не были использованы в качестве рабочего изобразительного материала. Исследователи отмечают их определенное социальное значение, в первую очередь автопортретов обнаженного Мунка. Известные в художественной среде, они были восприняты как акт самоинициации и институализации богемы, протест против пуританских нравов. Не зная контекста, то же можно предположить рассматривая стилистику этих напряженно застылых снимков. Их постановочный характер контрастирует с фоном, ассоциирующимся для зрителя того времени с безобидным «пейзант-стиль». Но и фотографии Мунка выдержаны в стилистике его живописных произведений. Хронологически просматривая его творчество, приходится отметить, что эти особенности авторского стиля складываются одновременно с фотографией, но не предшествуют ей.

67 кроме одной фотографии, ставшей основой для «Автопортрета» (1907), с вытянутой вперед рукой - см. там жеНам ничего не известно о распространенности отпечатков боннаровских обнаженных. Их сравнительные публикации с его произведениями появляются уже после его кончины. Можно предположить, что они, как и ранние семейные снимки, предназначались для частного пользования и не выходили за пределы его студии. Приватный характер имели и съемки, их атмосфера античного упоения жизнью была лишь отправной точкой в художественном процессе и не выносилась в качестве искусства для зрителя.

Фотография и живопись. ПейзажПоездки Боннара с компанией в Верону и Венецию в 1899 году и в Андалузию в 1901 году отличаются между собою также как отличаются пейзажи тех мест. Композиция венецианских съемок напоминает «закрытое пространство» в снимках из Фонтен-а-Роз того же года («Сбор фруктов»). Объект, направленный вниз, на землю, под углом к земле, «выворачивает» перспективу на зрителя. Этот эффект еще более усилен пустотой первого плана. Фигуры, как и раньше, сосредоточены в глубине, на фоне задника.

В садовых фотографиях это кусты, в венецианских - ширма Сан-Марко. Такой ракурс пространства делает фигуры невесомыми, будто парящими над бесплотным тоном нижней части кадра. Эта особенность старой фотографии: не заполненное деталями и не имеющее градации тонов поле изображения становится «слепым пятном», словно выпадает из поля зрения. Пустота становится поводом для пространственных игр художника. Он может располагать слепое пятно внизу живописной композиции, как в интерьерах с виллы «Ла Баскет». Иногда оно подразумевается, тогда зритель сталкивается с вертикальной, четко прописанной фигурой; она парит над сворачивающимся к горизонту - в цвете и резкости - пространством. Это пятно выпадает из поля зрения, даже если оно - земля или вода. Потому что на них нет «координатной сетки»перспективы, деталей, по масштабу которых, зритель может судить о степени сокращения перспективы внутри композиции. В таких работах - без рамы переднего плана - Боннар фокусирует внимание на втором плане глубинным пространством картины. Там естественно действуют законы перспективного сокращения предметов. Но объекты изображены крупным планом и создается стереоскопический эффект осязаемости. У зрителя может возникнуть чувство, пережитое самим художником, одновременного присутствия на месте зрителя, вдали от происходящего, и в самом водовороте событий холста. Ощущение одновременности своего физического присутствия здесь и зрительного (духовного?) пребывания там, но не со-участия в происходящем, его наблюдение со стороны, невозможное для зрителей, пребывающего в том же пространстве: Боннар пишет предметы в ракурсе сверху и сбоку, задавая взгляду мыс воображаемую дугу обходя, поворота предметов вокруг своей оси. Пространство картины превращается в сферу, стеклянный шар. Его можно крутить вокруг своей оси, вглядываясь в изображение.исеёа и. в работе «Пьер Боннар в Хенералифе» (269) отмечает, что снимки 1901 года, отличаются от работ других фотографов полным отсутствием туристского, поверхностного взгляда на вещи. Он снимал естественную жизнь обычных предметов, а не известные миру достопримечательности. Его интересовали не красивые ограды, а поля за ними, уходящие в дымчатый горизонт. Не архитектурная форма колоннады, а ракурс, в котором видит ее человек, проходящий под нею ежедневно.

На снимке «Внутренний двор и павильон Хенералифе» он поднимает центр композиции - павильон выше средней линии, как это было в «Площади Св. Марка». Долго подводит к нему по садовой дорожке: тень от боковой колоннады падает на клумбы; «проседающий тон» двора создает впечатление «парящего» павильона. Подобно китайским храмам втуманных горах, очертания постройки неожиданно резко вырисовываются на вязкой серости несфокусированных краев композиции. Китайские пейзажи. Не только японские гравюры, но и китайские свитки «горы и воды» составляли атмосферу дальневосточной экзотики XIX века. Японская гравюра была более занимательна и понятна картинной проработанностью всей плоскости изображения, «импрессионизм» китайской живописи был открыт перед Второй мировой войной, но, как строгая структура композиции философия искусства, он был осознан еще позднее. Обладая тонкой интуицией, не зная китайских философских трактатов, Боннар проникал в смысл дао, «которое есть путь». В 1906 году Боннар посещает Марсель и Тулон, в 1910 проводит лето в Сан-Тропез, а в 1912 едет в Верной. С последней поездкой исследователи связывают боннаровское «открытие цвета», появлением расплавленных светящихся тонов,¿оназванное люминизмом. Но, сопоставляя факты, это утверждение кажется необоснованны: весь творческий путь художника вел к сложению этого стиля. Эта работа на монографической выставке Боннара в Париже удостоилась замечания американского критика, что не стоило ее и везти - совсем жухлая, просевшая в цвета вещь69. Тщательность знания технологии живописи этим художником трудно поставить под сомнение, рассматривая его ранние работы.

Но в 1909 году после выставки Боннара у Бернхейн-Жен Поль Синьяк пишет с восторгом о прозрачном сиянии его подмалевков сквозь радугу живописи, и сетует на недолговечность этого цвета: потому что цветные подмалевки начнут тускнеть и.увянут в тоне70. Так увядают старые даггеротипы, и снимки отпечатанные с серебряных пластин. Постепенно их насыщенные тона начинают светиться окисью металла и становятся светлосерыми, невидимыми за игрой бликов. В поздние годы Боннар как будто отказывается от выученных уроков живописи и вступает на путь68 Congiat R. Bonnard (164)69 Sutton D. (245)70 Цит no Watkins N. Bonnard (261), с. 10, русский текст - Мастера искусства об искусстве (80), т.5, кн. 1, с. 218экспериментов. Недолговечных? Как сами впечатления. Картины художника живут до сих пор в музейных залах и эксперты не высказывают опасений об их саморазрушении. А постепенное увядание подмалевков сообщает живописи сумеречность. Сумерки времени прошлого в виде увядания картинки выглядят71благородно и в старых фотографиях. Подвластно ли вечное искусство бегу лет, и может ли картина стареть, оставаясь прекрасной? Впервые Боннар вводит в пластический язык метафору времени.

Превращение живописной техники в живой организм можно сравнить с загадочной техникой проявки фотоснимка. Из ничего, на белом листе, опущенном в алхимические снадобья, возникает трепетное изображение жизни. Жалкое подобие тени в первые мгновения, оно приобретает четкость очертаний и, как Галатея, готово ожить. «Лето в Нормандии» появляется из свинцово-серого подмалевка как из серебряной пластины. Каждый следующий цвет возникает из предыдущего. Сближенные тона зеленого написаны светлым по темному. Свет будто возникает и рисует во мраке вначале контуры, а затем и сами изображения. «Лето в Нормандии» изображает июль в Верноне в Нормандии, с холодным белым небом. Указывая на сумеречность колорита, можно задать вопрос: почему? Второе название работы «Полуденный отдых». Это любимое состояние дня у Боннара: солнце еще высоко, но день уже перевалил середину, близится вечер, и плотные облака могут скрыть солнце и приблизить наступление сумерек. В эти мгновения невозможно угадать, как уходит полдневный свет и наступает вечерний полусвет.

Когда глаз привыкает к серебряной патине колорита, начинают мерцать белесые полуденные небеса. Они приобрели более плотный тон вместе с деревьями, фигурами женщин в шезлонгах на террасе. С переменой тона работы в картине сохранилось внутреннее соотношение тонов, таким как оно было в полуденный жаркий час. Так глаза не могут привыкнуть к71К теме сумеречности мы возвращаемся в Приложении 2.5. «Пьер Боннар и новые художественные тенденции российского искусства 1990-х - 2000-х годов»яркому солнцу, и его белый диск видится темным пятном. И фотопластина при интенсивном излучении окажется засвеченной до черноты. Соляризация - «солнценасыщенность» - изображения пробежит черной каймой вокруг предметов, как будто они испускают видимое - темное на белом - свечение. Избыток света переходит в фотографии в свою противоположность. Свет наоборот не только впечатление глаза, но и подтвержденная наукой реальность.

Вероятно, можно говорить о двух уровнях взаимодействия фотографии и живописи в искусстве Боннара. О первом уровне прямого заимствования композиций из снимка говорит каталог «Боннар фотограф». Фотокамера художника, как «Полароид» современных мастеров, фиксирует находки на память. Иногда камера использована специально, как один из новых инструментов подготовительной работы, иногда - снимки заключают в себе ту долю реальности воспоминания, которая отвечает духу задуманной работы. Архив фотографий художника и связанные с ним воспоминания становились импульсами к созданию произведений - меморий о прожитом счастливом мгновении. Прустовская «память-ключ к творческому процессу художника» читается в этих работах, как по открытой книге. И уже гораздо сложнее, просматривая полотна разных лет, заметить параллели-цитаты, обращения, диалоги с самим собой, соприсутствие художника разных периодов.

Первичная «обработка» фотоизображения, перевод его в узнаваемое живописное полотно, были первой ступенькой в сложной иерархии восхождения образов. Соединяясь в неведомой творческой «игре», они симультанно проявляются в сложных сплетениях новых композиций, возникают под восхищенное молчание невидимых зрителей в пустой72 Существует два издания с таким названием. Первый каталог был подготовлен одним из племянников художника и вышел в свет в 1964 (Terrasse A. Bonnard photographer (249)), второй - Heilbnine F., Neagu Ph. Pierre Bonnard photographe. Paris, 1987 (194)мастерской, появляются, как исполнение предопределенного, как проявление фотографии.

Навязчивый мотив музыкантов известен и описан в литературе. Но преследование зрительным образом воспринимается как галлюцинация. Хотя оно может быть плодотворным состоянием, зовом музы. Увидеть -значить открыть реальность, мгновенно, неожиданно и неизгладимо. «Сегодня на прогулке я увидел пальму, мимо которой хожу каждый день». Зрительный образ становится событием, настроенным на особый эмоциональный лад. Его звучание в композиции может стать причиной введения «старого» образа в новый текст. Несколько нот, которые нельзя не свистеть, вновь и вновь повторяемое слово, шепот, переходящий в бормотание, где ритм неразрывно связан с ассоциацией, заложенной в слове, может стать новыми стихами. Апполинеровское описание рождения стиха стало классическим. Но применимо ли оно к рождению зрительного образа, всплывающего много лет спустя?После 1916 года художник оставляет занятия фотографией. Многочисленные снимки рассказывают о его жизни до последних дней, но их делали другие. Собственные высказывания Боннара о фотографии нам неизвестны. Несомненно лишь, что в течение двадцати пяти лет фотография для Боннара была важным инструментом сохранения «полноты воспоминания», более важным, чем карандаш и кисть, фиксирующие ход размышления, но не полноту воспоминания. Как и в картинах, в фотографиях художника выразилась полнота его особенного видения мира.

73 Цит. по УаШшй А. Воппаг<1 (255), с. 24811.2.

Искусство претворения впечатленийЭтот раздел второй главы посвящен особенностям творческого метода художника на основе его живописного наследия.

В первом подразделе мы рассматриваем боннаровские интерпретации классических форм живописного высказывания и жанров картины.

Второй подраздел включает в себя опыт исследования техник письма в живописи Боннара и его влияние на формирование нового живописного языка в XX веке. Поскольку живописное наследие художника насчитывает более 2 ООО полотен, для написания этого подраздела мы сосредоточили внимание лишь на нескольких его произведениях, которые мы могли изучить в оригиналах. Только работа с подлинниками дает возможность понять процесс работы художника над полотном и с большой долей точности обозначить выбранную им технику письма и проанализировать колорит произведения.II.2.1.

Форма живописного высказывания в творчестве БоннараЖивопись как форма и технологияКогда мы рассматриваем произведения Пьера Боннара разных периодов, нас не оставляет ощущение заданности пространственного назначения произведения, не зависимо от сюжетного, смыслового наполнения произведения, отвлеченно от времени создания и принадлежности к тому или иному периоду в творчестве Боннара. Например, уже более двадцати лет в постоянной экспозиции ГМИИ им. А.С.Пушкина представлены два панно Боннара «Ранняя весна в деревне» (1912) и «Осень. Сбор урожая» (1912). Подчас они производят на зрителей впечатление более «модернистское», чем висящие рядом картины Дерена и Пикассо. Отличие технологии живописи Боннара бросается в глаза на фоне классического сюжета большого полотна. «Модернизм» сквозит в конфликте традиционного сюжета и его нетрадиционного пластического решения. Но появившееся уже в 1990-х на этикетаже обозначение «панно» для многих сняло вопросы о модернизме74художника.

С другой стороны, творческая биография художника открывает нам многообразие форм живописи с которыми работал Боннар. Мы встречаем в74 Искусствоведы старшего поколения рассказывали о выражении разочарования любителями живописи по поводу панно Тьеполо в павильоне усадьбы в Архангельском, когда они пытались рассматривать панно с близкого расстояния, как станковую картинуПод формой живописи мы, вслед за словарем Read Н. (229) подразумеваем принятую структуру художественной выразительности, обладающую собственной смысловой и образной конструкцией, и, в зависимости опт назначения произведения (назначения пространственно-смыслового) - особенностями воплощения, присущими данной форме средствами выразительности. Форма станковой картины и форма монументальной росписи могут иметь одинаковое жанровое и сюжетное начало, но авторский замысел и назначение изображения будет разным, поскольку в авторской идее произведения заложены эмоциональное влияние формата произведения и присущих ему средств заполнения (формата). Например, в картине Брейгеля-старшего «Охотники на снегу» постижение замысла зрителем происходит через рассматривание деталей, постепенное погружение, тогда как в настенных росписях, например, в панно Боннара «Удовольствие» (1907,его творчестве скетч (этюд, эскизную живопись), которая существует в его представлении и в представлении его поздних исследователей как самостоятельная изобразительная и художественная единица; картину, классическую законченную форму художественного высказывания; панно, несущего в первую очередь декоративное, эмоциональное начало; монументальную настенную живопись, отличающуюся от предыдущих форм не только форматом изображения, но и иными средствами художественного решения; и, наконец, театральные живописные работы художника, связанные не только с пространством, светом, но и с пластикой движения человеческого тела и живописным решением костюмов. На наш взгляд, различие форм живописи в творчестве художника позволяет понять многогранность его дарования и многообразие пластических находок в арсенале его средств. Также специфика пластической структуры произведения, присущая каждой из форм живописи, позволяет полнее представить пластическую структуру произведения Боннара в целом, приблизиться к пониманию творческого метода этого художника.

Скетч в творчестве Боннара-живописцаЭта форма живописного высказывания появляется в творчестве Боннара чрезвычайно рано. Первый том каталога ОаиЬетНе (167) представляет многжество примеров ранних живописных произведений Боннара малой формы. Два произведения в российских собраниях, «За оградой» (1895, ГЭ) и «Уголок Парижа» (1905 (1899?), ГЭ), также дают представление о малой форме живописи, скетча в творчестве Боннара 1890-х - 1900-х годов. Мы сознательно применяем понятие скетч, означающее в англоязычной литературе набросок, эскиз с натуры, выполненный быстро. В русском языке относительно живописи незавершенных форм существует уже привычный термин «этюд». В «ИсторииМузей Гетти, Лос-Анджелес) чередование крупных цветовых масс создает эффект движения, направляющий глаз зрителя, и т.о. постижение произведения активно направляется автором. Во втором случае орнамент и детализация имеют подчиненное второстепенное значение, обрамляют динамическое развитие композициирусского искусства» под редакцией Грабаря (48) читаем, что в живописи конца XIX века «этюд» превратился из формы пластического поиска художника в произведение, репрезентируемое наравне с законченной формой, картиной. Тем не менее, термин «этюд» до сих пор остается означающим незавершенную форму художественного поиска, предшествующего созданию завершенной формы-картины, таким образом, художественная ценность этюда определяется, в том числе, исходя из ценности последующего ему произведения. С другой стороны, вхождение этюда в ряд самоценных произведений живописи сродни признанию графики самостоятельным (а не подчиненным, эскизным) видом искусства. Термин «этюд» в русской терминологической традиции означает непосредственную работу с натурой: на пленэре пишется этюд, картина создается в студии, т.е. этюд является формой максимального, несмотря на субъективность самого процесса творчества, приближения художника к реальности.

Иногда отечественные историки искусства оперируют понятием эскиза, который, в отличии от этюда, может не быть сопряжен с миметической работой. Но, с другой стороны, эскиз, являясь уже самостоятельной экспозиционной (музейной) формой, не является самостоятельным произведением76.

При этом скетч (апеллируя к словарю Read Н. (229)) в европейском искусстве является формой быстрого изображения для памяти, а в творчестве Констебля и Рубенса - самостоятельной незавершенной формой произведения.

Исследователи Sutton D. (244), Rewald G. (231) творчество Боннара сравнивают с творчеством таких мастеров как Рубенс и Рембрандт, прослеживая генетические связи композиционного и смыслового наполнения живописной формы в творчестве классиков истории искусства и художника XX века. Скетч76 Мы не обсуждаем проблемы нереализованных произведений (эскизов к несостоявшимся спектаклям и т.д.); также мы отчетливо осознаем, что к уже традиционной оппозиции завершенное - незавершенное произведение, мы вводим новую: экспозиционная форма (которая для специалиста отнюдь не равнозначна завершенной форме, но при этом может быть зрелищна и интересна) - произведение художника, имеющее ценность только контекстный, как правило, такое произведение сохраняется в архиве (в фондах) для более полного представления творчества мастеракак самостоятельная живописная форма в творчестве художника также является одной из нитей, связующих мастера и его предшественников.

Как выглядит скетч у Боннара? Это небольшой формат холста или картона, который, на первый взгляд, позволяет вести работу на пленэре. Но уже в 1900-х годах художник переносит весь процесс работы в дом. Наблюдая природу во время прогулок и из окна (в этом нам видится воплощение архетипа дом-тело). У малых произведений художника «дышащая» поверхность, на которой сочетаются сам тон основы и тональность живописи; этим произведениям присуща поверхностная незаконченность, хотя и отдельные элементы отчетливо проработаны. У скетчей ни к чему не обязывающие названия, скорее общо называющие то, что видит зритель, чем определяющие жанр или сверхзадачу художника в произведении. Можно предположить, что все это сделано на пленэре, a la prima, но это не так.

Вспоминается описание Боннаром своей работы в первые годы занятий искусством в Париже, когда все время вне занятий художник проводит на77улицах, наблюдая и запоминая «типы», чтобы потом зарисовать их. Его рисунок этих лет отличается множественностью линий, каждый контур фигуры проходится многажды, не столько для уточнения анатомии, сколько для усиления эффекта вибрации корпуса людей в движении. Рассматривая произведения раннего периода творчества Боннара, можно предположить появление в будущем острого художника-жанриста, но и рисунки, и живопись этих лет на городские темы отличается незавершенностью сюжетов. Для развития жанриста столь же важно представление законченного сюжета, литературное дарование, позволяющее зрителю угадать не только психологические характеристики, но и развитие взаимоотношений персонажей. Но Боннара при умении выразить характерность изображенных интересует другое: развитие движения,77 Terrasse A. Bonnard (247), с. 28механизм движения людей, животных и состояние пространства, заполненного разнонаправлено движущимися объектами.

Эта задача может быть реализована в разных жанрах, но ее адекватное выражение находится вне жанровых рамок. Поэтому, глядя на «Уголок Парижа» (1905 (1899?), ГЭ) с трудом подбираешь определение изображенного: сгрудившиеся в кучу ребятишки (представляющиеся в лохмотьях, серых обносках), полуоторванная афиша над ними, забор и стена дома, серый, размазанный по тротуару тонким слоем снег. Состояние случайности видения, отсутствия заинтересованности в проникновение в психологию сценки, «внешнее» - краем глаза — наблюдение, без фокусировки на деталях и контрастности планов изображения, передано отчетливо; эта одна из первых работ художника, где центром изображения становится нечто, лежащее вне поля зрения, нечто не-значительное, не только по смысловой означению, по сюжету, но и находящееся за пределамиЧЙзрительного, осмысленного, процесса. Какую иную форму для выражения этой идеи случайности изображаемого, нежели форму скетча, мог избрать молодой художник, за плечами которого несколько лет Академии Жюлиана, графические и дизайнерские работы? Можно говорить о точном интуитивном выборе формы и материала: картон, наклеенный на дерево, живопись на сближенных полутонах, большие незакрашенные плоскости картона, произведение «светится» прорехами грубой основы. «Уголок Парижа» -картина «ни о чем», точное выражение состояния накопления случайных наблюдений. Позднее Боннар сформулирует свой метод как ежедневное наблюдение жизни, которое озаряется вспышками откровений79. Это произведение - один из первых ready-made: не имеющая отношения к высокому искусству материя несколькими касаниями кисти художника превращается в самостоятельный объект искусства. Покупая эту вещь для78 Имеется в виду теория зрения как процесс видения и осмысления, основы которой были заложены Арнхеймом и разработаны, включая привнесение в эту теорию представления о зрении как моторном процессе, Гибсоном Дж. (37)79 Clair J. Bonnard (159), Clair J. Letters between friends (160)коллекции, И.А. Морозов покупал «картину». Но для ее экспонирования коллекционеру потребовалось заказать дополнительную внутреннюю раму, придающую произведению большую весомость и утверждающую ценность покупки как традиционного произведения искусства.

Более сложная, нежели миметическая, природа скетчей Боннара открывается в работе «За оградой» (1895, ГЭ). На первый взгляд ее форма традиционна, также материалы: холст на картоне, масло. Изображена одинокая женская фигура на фоне заснеженного палисадника у дома. Решение пластической задачи клетчатых поверхностей (платье и ограда на снегу) занимает художника не меньше, чем жизненный сюжет. К счастью, даже в советских работах о западном искусстве ни у кого не возникло желания написать о теме одиночества в произведении «За оградой»: этой темы здесь нет. Решается пластическая задача, но это не умаляет ценности скетча, поскольку пластическая задача - задача передать оптическое впечатление уплощенного тоном пространства - для художника оказывается чрезвычайно важна. И снова, говоря о скетчах Боннара, мы не рискуем вносить жанровые определения. Проводя сравнение с литературой, его форма скетча сродни дневникам писателей, имеющим не только историческую, литературоведческую, но самостоятельную литературную ценность, во-первых, благодаря стилю автора, во-вторых, благодаря превращению жизненных ситуаций в литературный образ. Можно предположить, что в отличие от романа или повести - мема80 большого объема, образ в дневнике -мем малый, но имеющий более чувственные и эмоциональные (наравне с информационными) характеристики. Иначе говоря, дневниковый образ есть простая структура, несущая все признаки законченного произведения. Говоря об информационной, пластической, образной значимости, о ценности80 мем (meme (mi:m)) - элемент культуры, передаваемый не генетическим путем, в частности, через имитацию. (Oxford English Dictionaty). Мем в литературе - термин, перенесенный М. Эпштейном из биологической теории Р.Докинса (1976). Иногда мем рассматривают как единицу социокультурной информации (томвская школа культурологии, Б.Пойзнер). Рассматривает форму произведения (например, роман) как матрицу для создания произведений данной формы, внутри которых меняется фабула, но остается постоянным набор персонажей с характеристиками архетипабоннаровский скетчей, мы говорим о форме, которая не могла сложиться раньше, чем в эпоху протомодернизма, поскольку эта форма живописного произведения неся достаточное количество визуальной, эмоциональной и пластической информации и при этом сюжетной информации не достаточно, чтобы отнести скетч к одному из жанров классической теории искусств.

Один из важнейших элементов живописной структуры творчества впервые появляется у Боннара именно в скетчах. Это соединение в изображении рукотворного и природного, сочетание живописного слоя и фрагментов чистой основы. Высокая оценка, данная художником своей работе с материалом, передается зрителю (так сотворчество мастера и глины в японской посуде стиля ряку становится предметом любования). Возможно, именно интерес Боннара к дальневосточной культуре, тщательное изучение не только изображения в японских ксилогравюрах, но их поверхности, бумаги, слоя легких, дышащих красок на прозрачной рисовой основе подтолкнули его к использованию чистой поверхности в собственной живописи.

С другой стороны, хранящийся в ГМИИ лист Тулуз-Лотрека «Портрет певицы Иветт Гильбер» (1894) также является образцом блестящего взаимодействия живописи пастелью и тона бумаги. Но отличная от дальневосточной манера живописи Тулуз-Лотрека дает нам возможность лишь упомянуть его в контексте использования фона как выразительного элемента изображения, тогда как сравнение творчества «японизированного наби» Боннара с опытом изучаемой им японской культуры неизбежно. Мы согласны с мнением о значительном влиянии японской культуры на личностную художественную позицию художника, в том числе в отношении «строительного материала» картины, но, позволим заметить, что это влияние просматривается в панно и монументальной живописи еще большей степени, чем в работе над скетчами. Поэтому дальневосточные реминисценции в

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Чмырева, Ирина Юрьевна

Заключение

Данная работа преследовала две цели. Первая была заключена в том, чтобы проследить генезис и эволюцию творческого метода Пьера Боннара и взаимосвязь его метода и современных ему форм визуальной культуры. Вторая - показать влияние творческого метода художника на последующее развитие визуальной культуры в XX веке.

Творческий метод Пьера Боннара, как мы показали в главах II и III, сформировался на стыке современных Боннару художественных поисков, развития философии и визуальной культуры в целом. Технологический компонент визуальной культуры рубежа XIX - XX веков сыграл особую роль в формировании изобразительной системы художника, а особенности его образной системы являются красочной иллюстрацией психологических теорий его времени.

Также в главе II мы рассмотрели проявление в творчестве Боннара новых форм смысловых и пластических связей в картине, построенных на вариативном повторе ограниченного числа пластических и смысловых неделимых структур. Нами было предложено обозначить их как «номы» -неделимые единицы структуры визуального произведения. Роль этих составляющих в творчестве Боннара была чрезвычайно высока. Сегодня повторяющиеся структуры активно используются художниками. Рассмотрение элементарных единиц в произведениях современных авторов, использующих в процессе творчества новые технологии, может быть составляющей плодотворного процесса осознания современных творческих методов.

Глава IV была посвящена рассмотрению влияния творчества Боннара, в целом, и особенностей его творческого метода, в частности, на развитие художественных форм визуальной культуры второй половины XX века. Опираясь на работы предшественников, мы обратились к неоабстрактной живописи 1950-1960 годов, и выявили ее связь с творчеством Пьера Боннара. Мы показали высокую степень влияния образной системы Боннара на развитие французской и американской фотографии второй половины XX века, а также использование его композиционных решений в кинематографе этого времени. Также нами была прослежена взаимосвязь образной системы Боннара и работ таких выдающихся авторов второй половины XX века как Ф. Бэкон и JI. Буржуа.