Философия экранной культуры: на материалах анализа драматургии Андрея Тарковского тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 24.00.01, кандидат наук Расол Сарбаст Ибрахим

• Расол Сарбаст Ибрахим
• кандидат наук
• 2012

Оглавление диссертации кандидат наук Расол Сарбаст Ибрахим

Содержание

Введение с.З

Глава первая. Философия кконфликта в экранном творчестве А. Тарковского. Постановка проблемы и перспективы ее разрешения

1.1 Основной конфликт эпохи Тарковского и его реализация в творчестве режиссера с

1.2. Многогранное отражение конфликта современной действительности как система координат смысловых трактовок фильмов Тарковского с

1.3. Типы и виды конфликта в экранном творчестве А. Тарковского с

1.4. Драматургия иррационального, запечатленная в картинах А. Тарковского с

Глава вторая. Новая философия кинодраматургии А. Тарковского

2.1. Физика драматургии А. Тарковского: традиции и новаторство С100

2.2. Философия времени в фильмах А. Тарковского как аналог социокультурной действительности

2.3. «Ваяние из времени» как система координат драматургии А. Тарковского

2.4. Текстуальный анализ драматургии фильма «Зеркало» Тарковского

Заключение

Список использованной литературы

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Философия экранной культуры: на материалах анализа драматургии Андрея Тарковского»

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. Актуальность исследования определяется тем, что в драматургии экранных полотен А. Тарковского оказались запечатленными социальные, философские и исторические конфликты прошлого века, однако их фиксация носила не стихийный, иррациональный характер, определяемый сиюминутным настроением художника и одному ему понятным смыслам, но строго организованный, подчиненный иным рациональным законам порядок. Именно этот порядок организации и построения драматургии, с помощью которого стало возможным как создание на экране всемирно известных образов, так и образное отражение эпохи режиссера, ее экранное воплощение, вплоть до сегодняшгео дня остается практически не исследованным.

Еще одним аспектом, обусловливающим актуальность данного исследования, является широкий спектр современных социокультурных запросов общества в области теоретической и практической деятельности в области искусства, которые непосредственно взаимодействуют с мировой философией, историй и культурой. Современная наука нуждается не только в знаниях использования в современной драматургии мифологических структур и архетипических моделей как способах и приемах виртуализации образов в картине, но, в первую очередь, осознании драматургии фильма как виртуального аналога социокультурной действительности.

Перефразируя А.Кроукера, можно сказать, что не фильмы А. Тарковского есть отражение жизни, а жизнь есть отражение созданных режиссером образов. С помощью образов картин Тарковского обыденное сознание становится ко л лажным, наполняется новыми смыслами и открывает для себя новые значения того, что свершилось. Отметим, что подобная терапия философией экранной культуры, в данном случае, с помощью драматургии фильмов Тарковского, на наш взгляд, способна помочь современному зри-

телю решить многие личные проблемы: преодолеть неприятие социальной действительности, открыть для себя новые пути творческой реализации, избавиться от внутренней раздвоенности, ощущения неудовлетворенности и вечной спешки за новыми экстремальными вариантами бегства от вечных вопросов бытия.

Подчеркнем, что, обращаясь к философским компонентам кинодраматургии Тарковского, можно вычленить совершенно четкий просчитанный до минут канон, схему, по которой были построены все фильмы Тарковского, не зависимо от их сюжета, жанра, материала и характера развития действия. Вызывая сотрясение, катарсис его произведения касаются лично каждого человека, поэтому одной из функций его драматургии может быть названо структурирование социальной и психической реальности любого, который соприкоснулся с творчеством великого режиссера.

Соглашаясь с Тарковским в том, что цель философии не научить, как жить, не решать проблему, но их ставить, отметим, что философия драматургии Андрея Арсеньевича Тарковского видоизменяет человека, делает его готовым к восприятию добра, высвобождает духовную энергию, одним словом, выполняет свое истинное, высокое назначение.

Степень научной разработанности проблемы исследования. В рамках данной работы совмещено изложение основных достижений в области философии, искусствоведения, культурологии, психологии, социологии. В числе возможных подходов к исследованию драматургии можно выделить следующие: непосредственно искусствоведческий (И. В. Вайс-фельд, А. В. Караганов, Н.Б. Маньковская, Л.Н. Нехорошее, М. Л. Туровская, А. Червинский и др.), историко-культурологический и историко-философский (С.С.Аверинцев, П.С.Гуревич, Д.С.Лихачев, А.Ф.Лосев и др.); филологический (В.Я.Пропп, О.М.Фрейденберг); структурно-семиотический (Р.Барт, Ж. Делез, К.Леви-Строс, Ю.М.Лотман, Е.М.Меле-тинский, В.Н.Топоров); психологический (В.С.Выготский, С.Гроф, Н.Фрай, 3. Фрейд, К.Юнг, и др.); философский (А.Бергсон, Г.Гадамер,

Л.Леви-Брюль, Ф.Ницше, Г.Спенсер, Й.Хейзинга). Подчеркнем, что согласно традиции искусствоведения драматургия картин Тарковского исследовалась только в его рамках, что значительно сужало научные рамки ее изучения. Отметим, что непосредственно к драматургии А. Тарковского нами был, применим, в первую очередь, философский подход, во вторую, историко-философский, в-третью, структурно-семиотический.

Драматургия фильмов Тарковского демонстрирует некоторые особенности, описанные философами-постмодернистами: деформация и разрушение общепринятых норм морали и нравственности, а также предложение миру собственных, эстетически эклектичных норм; многозначность прочтения и многоплановость восприятия; жонглирование смыслами и др. (Ж.Бодрийр, Ж.Деррида, Ж.Делез, Ж.Лакан, Ж.Лиотар).

Рассмотрению некоторых непосредственно психологических аспектов, которые тоже учтены в данном исследовании, посвящены работы Р.Арнхейма, Э.Берна, Дж. Гибсона, К.Левина, Д.Н.Узнадзе, К. Юнга, 3. Фрейда и др.

Всего в исследовании использовано 327 библиографических источников, отражающие основные подходы к изучению драматургии в фильмах Тарковского. Особое внимание уделено постмодернистской теории исследования драматургии режиссера, в том числе, анализу одного из его фильмов как текста.

Объект исследования: философия драматургии фильмов А. Тарковского как значимая часть картины мира современного человека, в существенной мере влияющая на его мировоззрение.

Предмет исследования: философия драматургии фильмов А. Тарковского как продукт и результат развития общества и культуры XX века, способ моделирования жизни и воплощения проектных моделей экзистенциального опыта в социокультурную практику.

Цель исследования - изучить особенности философии драматургии фильмов Тарковского в контексте искусства, истории и философии, исследовать типы конфликтов в фильмах режиссера и особенности его творческого метода.

Задачи исследования:

• рассмотреть основной конфликт эпохи Тарковского, а также проследить, как происходит его реализация в творчестве режиссера;

• исследовать направленность приемов и способов решения конфликтов в картинах Тарковского, как он отражает современную эпоху и становится порождением новой системы трактования образов;

• определить типы и виды конфликта в экранном творчестве А. Тарковского;

• выявить механизмы и приемы использования архетипов в драматургии фильмов А. Тарковского;

• проанализировать драматургию иррационального, запечатленную в картинах А. Тарковского;

• рассмотреть на основе исследования постмодернистов философию времени в фильмах А. Тарковского как аналог социокультурной действительности;

• провести текстуальный анализ драматургии фильма «Зеркало» Тарковского, с помощью которого изучить «ваяние из времени» как систему координат драматургии А. Тарковского;

• обобщив исследования философов-постмодернистов, рассмотреть физику драматургии А. Тарковского, ее традиции и новаторство.

Методологическая основа исследования. Данное исследование является интегративным по своему характеру, оно обобщает теоретические исследования в области философии, искусства, психологии, в том числе, использование архетипов в кино, что потребовало определенного разнообразия в применяемых методологиях.

В основу исследования положены принципы системного подхода. Разные тематические узлы исследования потребовали применения и различных методологий их изучения. Интерпретация драматургии фильмов Тарковского как текста велась преимущественно с позиций структурализма, в частности на основе концепции Ж. Делеза. Философское обобщение проблемы соотнесенности драматургии и философии велось преимущественно в методологии постмодернизма.

Методы исследования обусловлены содержанием и целью работы. В работе использованы методы системного, компаративного, семантического анализа, моделирования и редукции, а так же ряд других.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

• в исследовании философии конфликта в фильмах Тарковского как одного из важнейших составляющих системы выразительных средств мирового кино, позволяющее более точно определить идейно-тематическую направленность фильма, его построение, драматургию в широком понимании этого слова;

• в выявлении наиболее характерных для философии драматургии фильмов Тарковского конфликтов, в том числе, их идейно-тематической эволюции;

• о определении особенностей новой философии Тарковского, которая оказалась запечатленной в драматургии его картин;

• в применении нового метода исследования драматургии фильмов Тарковского - текстового анализа картины;

• в выявлении архетипических образов и способов, с помощью которых кино Тарковского создает зрителю внутренний образ его самого, контролирует и направляет его систему ценностей;

• в обосновании одной из функций драматургии фильмов Тарковского, которая структурирует социальную и психическую реальность зрителя.

Теоретическая значимость исследования. В диссертации затрагивается одна из актуальных проблем культурологии, философии и социокультурного процесса, не исследованная специалистами: соотнесенность сознания, которое впитывает образы искусства и окружающей реальности, их сходство по ряду признаков, взаимозависимость и взаимовлияние. Фильмы Тарковского не только отражают философию и исторический процесс эпохи режиссера, но и творят новую культурфилософию, в определенной степени, диктуют искусству и философии пути развития.

До сих пор драматургия и философия рассматривались отдельно друг от друга в различных системах исследовательских координат. В настоящей работе впервые была исследована драматургия картин Тарковского как отражение реальности и одновременно, творение этой реальности, «ваяние из времени» и «ваяние нового времени».

Практическая значимость исследования состоит в том, что результаты данного диссертационного исследования могут быть использованы, как в учебно-педагогической деятельности при изучении философии, психологии, социологии, культурологии, так и в корректировке системы профессиональной подготовки сценаристов и режиссеров мирового кино.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Философия драматургии картин Тарковского может быть названа аналогом классического нарратива, поскольку она открывает зрителю внешний, окружающий его мир, а также мир самого зрителя, создает ему внутренний образ его самого, корректируя систему ценностей. Все это позволяет утверждать, что картины Тарковского как отражают мировоззрение человека его эпохи, так и формируют картину мира каждого, кто сталкивается с системой выразительных средств, используемых режиссером.

2. Философия драматургии картин Тарковского использует архетипы сознания, с помощью которых образы фильмов воздействуют на подсознание зрителей, разрушая стереотипы социального бытия и открывая новые системы философских и социальных координат. Кроме этого, архетипиче-ские образы и приемы в драматургии позволяют зрителю адаптироваться к системе координат современного мироустройства, сгладить некоторые внутренние деформации, вызванные несовпадением социальной системы и ценностных установок.

3. Воплотившееся практически во всех картинах Тарковского духовное перерождение и опустошение человека, утрата творческих сил и возможностей оказалось в центре внимания мыслителей его времени, обратившихся к теме социального и культурного кризиса - Г. Зиммель, Э. Гуссерль, А. Вебер, Т. Лессинг, П. Сорокин и др. Новое время с его идеалами классической рациональности, просвещения, прогресса науки рассматривалось как уходящее в прошлое. Вместе с тем, именно в свете этих идеалов формировалась современная цивилизация, которая предполагает приложение огромных физических, творческих, интеллектуальных усилий в науке, технике, практических делах, искусстве. В XX веке человек начал воспринимать цивилизацию естественно, он перестает быть творцом, становясь «пользователем». Драматургия фильмов Тарковского помогала зрителям преодолеть эти ощущения, возвращая его к реальной жизни и научая быть в ней творцом.

4. Философия драматургии Тарковского впитала в себя кризис европейской культуры и жизни, который впоследствии перешел в свою следующую стадию, которую можно обозначить как кризис человеческого существования, или антропологический кризис. Ученые указывают на то, что ее непосредственной причиной можно, видимо, считать Великую экономическую депрессию рубежа 1920 - 1930-х годов, последствия которого сказались на формировании как личности и как режиссера Андрея Тарковского. Наложившись на предшествующие социальные катаклизмы, депрес-

сия привела к тому, что ситуация кризиса стала осознаваться и переживаться миллионами людей. Социальная дезориентация стала массовым явлением, которая была воплощена и реализовна великим Тарковским, но реализована не как тупик, а как осознание путей и способов дальнейшего развития.

5. Масштабность Тарковского как режиссера и как драматурга была во многом определена и его масштабностью как философа, которая, собственно, и определило ракурс искуса и испытания, через которые суждено было пройти «фаустовскому духу» в эпоху «заката Европы». Работы режиссера и мыслителя Тарсковского стали мировоззренческой платформой, на которой впоследствии с большим или меньшим успехом пыталась удержаться европейская мысль, философская и художественная, отечественная и западная режиссура и драматургия.

6. Переоценка ценностей, отраженная в философии драматургии Тарсковского, имела значение для дальнейшего развития нашей страны. Говоря о переоценке ценностей, он утверждал средствами создаваемых им образов, что она заложена в самой природе современности, где все ценности стали условными; общество долго не просуществует, если и дальше будет придерживаться ценностей, переставших быть созидательными. Необходимо было ликвидировать те методы организации и управления жизнью, которые, как считалось, хотя и воплощали в себе истинную ценность, на самом деле обесценивали ее. Тарковский считал, оценивать -значит созидать, и в этом выражается требование современности. Он утверждал драматургией своих картин, что цель современности состоит в том, чтобы наполнить жизнь смыслом бытия.

7. Фильмы Тарковского сформировались, в первую очередь, как художественно-философские произведения, именно тогда они приобрели сложную конструкцию и предстали как многослойное смысловое образование. В данной связи можно рассматривать анализ фильмов Тарковского как некий результат интенсивного потока мысли, которые являют собой

взаимосвязь слоев смысла и их единства, которым сопутствуют сложные ассоциативные образные конструкции, образующие единство драматургии.

8. Новая философия картин Тарковского тесно связана с принципом строения фильма, ориентированного на художественно-философское осмысление реальности. Фильм можно рассматривать как вещь, анализировать ее внутреннее строение. Интерес к внутреннему строению вещей является не просто познавательной задачей, а отвечает потребности в познании сущности знания, - идет ли речь о жизненных фактах или произведениях искусства. Драматургия Тарковского являет собой один из ярких тому примеров.

9. В картинах Тарковского жанровое и смысловое поля объединяются. Слои смысла картины, а также суть художественных образов в ходе восприятия фильма преобразуются в авторскую концепцию, формируя общую картину художественного пространства фильма наряду с изобразительно-выразительными средствами.

10. Драматургия Тарковского строится из взаимообогающего «соперничества смыслов», порождающих новые смыслы в ходе их восприятия зрителем. Поэтому важно развернуть подтекст каждого фильма как соперничество смыслов, а не как момент их независимого сосуществования.

В процессе восприятия каждой конкретной картины особенно важно отношение «зритель-текст». Со своей стороны, зритель, «считывая» слои смысла, «соперничество смыслов» в притче, воспринимает фильм сообразно своему индивидуальному опыту. Личный опыт зрителя предстает в качестве своеобразного инструмента процесса прочтения фильма.

Апробация работы. Материалы исследования были опробированы на пяти научных конференциях: «Электронное визуальное искусство. Всероссийская научная конференция МГУКИ» (г. Москва, 20 декабря 2006 г.); международную научно-практическую конференцию молодых ученых «Науки о культуре: современный статус» (январь 2007, г. Москва) и др.

По результатам исследования опубликовано 10 научных работ общим объемом 5 п.л., в том числе 4 статьи из списка, рекомендованного ВАК РФ.

Структура и содержание работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и Библиографии.

ГЛАВА первая. ФИЛОСОФИЯ КОНФЛИКТА В ЭКРАННОМ ТВОРЧЕСТВЕ А. ТАРКОВСКОГО. ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ ЕЕ РАЗРЕШЕНИЯ 1.1. Основной конфликт эпохи Тарковского и его реализация в

творчестве режиссера

Как уже было отмечено нами во введении, мы не ставим перед собой цели подробного пересказа фильмов, предполагая, что невозможно забыть каждый кадр из каждой картины фильма. Мы надеемся, что так же, как и мы, держа в нашем уме все подробности всех фильмов Андрея Арсеньевича, помнит все и тот, кто знаком с картинами этого великого режиссера. Поэтому мы в анализе картин Тарковского основное внимание уделяем непосредственно философскому научному аспекту, не пересказывая подобно сюжет и лишь отсылая к тем или иным особенностям той или иной картины.

Прежде, чем анализировать основной конфликт эпохи Тарковского, раскрывающий во многом конфликт, сюжетные особенности и особенности драматургии, вкратце опишем биографию режиссера. Ее подробное описание, столь дорогое нашему сердцу, должно было бы занять много страниц, но мы в данном параграфе ограничим себя лишь теми факторами, которые помогут нам раскрыть тему исследования.

Как известно, Андрей Тарковский, сын известного русского поэта Арсения Тарковского, родился 4 апреля в 1932 году в селе Завражье Ивановской области. Биографические данные также свидетельствуют, что в 1951-1952 он учился на арабском отделении ближневосточного факультета Московского института востоковедения. Спустя несколько лет, в 19521953 годах, Тарковский работал во ВНИИ цветных металлов и золота, работал в геологических партиях. В дальнейшей его жизни данный отрезок пути стал духовной и эмоциональной базой для гениальных полотен, известных всему миру.

Успешно поступив режиссерский факультет ВГИКа, в 1960 году Андрей Тарковский окончил мастерскую Михаила Ромма. Дипломная работа была короткой, но гениальной: «Каток и скрипка» на Нью-Йоркском фестивале студенческих фильмов в 1961 году получила главный приз.

Успех открыл режиссеру дорогу в большое кино, работав на киностудии «Мосфильм», Андрей Тарковский был создателем и одним из создателей следующих картин:

• «Антарктида — далекая страна»,

• «Один шанс из тысячи»,

• «Гофманиана»,

• «Берегись! Змей!»,

• снялся в фильмах «Мне 20 лет», «Сергей Лазо».

Мировую известность принесла Андрею Тарковскому первая его полнометражная картина «Иваново детство», которая была удостоена ряда престижных кинематографических премий, в том числе и «Золотого льва святого Марка» Венецианского фестиваля.

Звездный путь открывался режиссеру, который одну за другой делал все более великие и великие картины, которые становились заметными событиями культурной жизни страны, воздействуя не только на настоящее, но и будущее. Картина «Андрей Рублев» была включена в число 100 лучших фильмов в истории кино, размышления о судьбе художника в России существенным образом повлияло на восприятие самой русской истории последующими поколениями.

Бегло говоря о жизни и об эпохе Тарковского, стоит отметить в этом ряду фильмы, снятые по книгам Станислава Лема и братьев Стругацких: «Солярис» и «Сталкер». С этого периода начинается новая философия режиссера, которая лишь использовала сюжет Лема и Стругацикий, придав им новое философское звучание. Конечно, отдельным событием стала автобиографическая картина «Зеркало», отразившая внутренний мир режиссера и его творческое кредо.

Стоит упомянуть и о периоде театрального творчества Тарковского, который осуществил две театральные постановки: в 1972 году сделал спектакль по пьесе В.Шекспира «Гамлет» в театре имени Ленинского Комсомола, в 1983 г. поставил «Бориса Годунова» в Лондоне на сцене «Ко-вент-Гарден».

Сложный период советской страны со свойственными ей ценностями и многогранностью таланта режиссера не всегда позволял ему комфортно вписываться в социокультурную действительность, а востребованность таланта позволяла выбирать страну для творчества и жизни.

В 1982 году режиссер в Италии снимает «Ностальгию» с Олегом Янковским в главной роли русского поэта, который погибает в Италии от тоски по родине. Тема смысла жизни, столкновения добра и зла, а также личной жертвы всегда интересовала художника. Допускаем, что особое значение эта тема играла в условиях советского строя, когда многие советские граждане были вынуждены жертвовать чем-то во благо чего-то, отказываясь от собственных благ. Особой тональности получила эта тема в «Жертвоприношении», последнем фильме Тарковского, который был снят в Швеции.

Автобиографические источники свидетельствуют, что последние годы жизни Андрей Тарковский провел на Западе, причем советская страна официально не разрешала ему проживание там, однако Тарковский в 1984 году написал официальный документ, согласно которому остается навсегда жить на Западе.

Связано такое решение было, конечно же, с особенностями советской эпохи, ее философии и системы ценностей. Живя за пределами своей родины, режиссер сам снялся в документальном фильме Донателлы Бали-во, посвященном его творчеству. «Пугает ли меня смерть? - размышлял в этой картине Андрей Тарковский. - По-моему, смерти вообще не существует. Существует какой-то акт, мучительный, в форме страданий. Когда я думаю о смерти, я думаю о физических страданиях, а не о смерти как та-

ковой. Смерти же, на мой взгляд, просто не существует. Не знаю... Один раз мне приснилось, что я умер, и это было похоже на правду. Я чувствовал такое освобождение, такую легкость невероятную, что, может быть, именно ощущение легкости и свободы и дало мне ощущение, что я умер, то есть освободился от всех связей с этим миром. Во всяком случае, я не верю в смерть. Существует только страдание и боль, и часто человек путает это — смерть и страдание. Может быть, когда я с этим столкнусь впрямую, мне станет страшно, и я буду рассуждать иначе... Трудно сказать».

Близкие люди, присутствующие при последних днях жизни Тарковского, в том числе, кинооператор Франко Терилли вспоминали о том, что режиссер, когда ему было трудно писать, из Парижа листок, на котором были нарисованы бокал и роза. Незадолго до этого, он позвонил из Флоренции и просил приехать. После приезда оператора Тарковский сообщил ему о своем диагнозе и сказал, что не боится смерти. Тарковский работал до последних дней, не обращая внимания на нехватку сил, он работал до последнего дня, сохраняя творческую активность и ясный ум.

Близкие люди Тарковского также свидетельствуют о том, что последнюю главу книги «Запечатленное время» он закончил за несколько дней до смерти. Принимая морфий, который спасал от боли, он оставался собранным и творил, тоскуя по своей далекой и сложной стране и нерешенными в ней многовековыми конфликтами.

Итак, каковы же эти конфликты, и как они были реализованы в творчестве режиссера. Отметим также, что мы не склонны возлагать всю вину за существующие социальные и культурные конфликты, которые мешали Тарковскому работать в своей стране, исключительно на советскую страну. Данный сложный период эпохи, в которую выпало родиться Тарковскому, имел свои исторические особенности, порожденные мировым ходом истории.

XX век стал фактом истории и чтобы познать человека и человеческое «... необходимо иметь в виду историю. Жизнь становится немного про-

зрачнее только перед историческим разумом... человек не имеет природы, то, что он имеет, - история»,1 - писал X. Ортега-и-Гассет. Чтобы истолковывать настоящее с учетом будущего, человеку надо хорошо познать прожитое время в ушедшем столетии и понять, почему прошлое оказалось временем человеческих ошибок, парадоксов и трагизма.

Кризисные сознание и мироощущение сопровождают человечество на всех этапах его исторического развития, нередко облекаясь в апокалиптическую форму. Еще в Древней Греции под кризисом понималось завершение или перелом в ходе некоторого процесса, имеющего характер борьбы. В самом своем общем виде кризис есть нарушение прежнего равновесия и в то же время переход к новому равновесию. «В ходе своей эволюции любое общество неоднократно проходит динамический цикл «стабильность -кризис - новая стабильность»... Это состояние общества характеризуется уникальным сочетанием параметров социального и культурного развития, затрагивающим такие сферы социальной жизни, как политическую, экономическую, производственную, собственно социальную (дезинтеграция социальных групп, институтов, утрата идентификации личности с прежними структурами, ценностями, нормами), и культурной жизни - духовно-

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Расол Сарбаст Ибрахим, 2012 год

Список использованной литературы

1. Абуладзе Т. Годы - духовный поводырь художника //«Экран и сцена», 1992. №24, с. 24.

2. Андреас С., Андреас К. Сердце мозга. - Екатеринбург, 1993, 256 с.

3. Андреева Г. Социальная психология. - М., 1999, 429 с.

4. Аристотель. Метафизика. -М., 1963, 601 с.

5. Аристотель. Поэтика. - М., 1957, 346 с.

6. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. - М., 1974, 256 с.

7. Артановский С. Н. На перекрестке идей и цивилизаций. - СПб., 1994, 224 с.

8. Ахиезер А. С. Россия: критика исторического опыта. Т. 2: Теория и методология. Словарь. - Новосибирск, 1991, 378 с.

9. Ашин Г. К., Мидлер А. П. В тисках духовного гнета. - М., 1986, 253 с.

Ю.БалашБ.Культуракино. -М., 1924,168 с.

П.Баллер Э.А. Социальный прогресс и культурное наследие. - М., 1987. - С.9.

12.Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1989, 615 с.

13.Барт Р. Мифологии. - М., 1996, 320 с. 320 с.

Н.Барт Р. Система моды. - М., 2003. 511 с.

15.Бахтин М. М. Работы 1920-х гг. - Киев, 1994, 384 с.

16.Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979, 423 с.

17.Баткин JI. Ренессансный миф о человеке //Вопросы литературы, 1971, №9, с. 112-133.

18.Беньямин В. Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости. - М., 1993, 346 с.

19.Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. - М., 1995, 114 с.

20.Бердяев H.A. Смысл истории. - М., 1990. С. 166.

21.Бердяев Н. А. Дух и реальность. - М., 2003, 288 с.

22.Бердяев H. Философия неравенства. - Берлин, 1923, 288 с.

23.Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х тт. -М., 1994, 542 с.

24.Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. -СПб., 1995,397 с.

25.Берне Р. Развитие Я-концепции и воспитание. - М., 1996, 420 с.

26.Бжезинский 3. Великая шахматная доска. -М., 2005, 254 с.

27.Библер В. С. На гранях логики культуры. - М., 1997, 440 с.

28.Библер В. С. От наукоучения к логике культуры. - М., 1991, 412 с.

29.Бобринская Е. А. Концептуализм. - М., 1994, 216 с.

30.Бодрийар Ж. В тени молчаливого большинства, или Конец социального. - Екатеринбург, 2000, 95 с.

31.Бодрийар Ж. К критике политической экономии знака. - М., 2003, 303 с.

32.Бодрийар Ж. Интервью Катрин Франблен с Жаном Бодрийаром //Искусство, 1993, № 1, с. 48-64.

33.Бодрийар Ж. Символический обмен и смерть. - М., 2000, 389 с.

34.Бодрийар Ж. Система вещей. - М., 1995, 173 с.

35.Бодрийар Ж. Соблазн. - М., 2000, 318 с.

36.Божович В. И. Поэтическое слово и экранный мир Андрея Тарковского // Божович В. И. Мир и фильмы Андрея Тарковского: Размышления. Исследования. Воспоминания. Письма. -М., 1991, 426 с.

37.Божович В. И. У последней черты: Образ человека у Бергмана, Висконти, Тарковского/ В. И. Божович// На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX века. - М., 1984, с. 230—265.

38.Борев Ю. Эстетика В 2-х т. - М., 1997, 575 с.

39.Брагина А. А. Лексика языка и культура страны. - М., 1983, 176 с.

40.Бродецкий А. Я. О невербальном мышлении //Тело. Вещь. Ритуал. -М., 1996, с. 14-64.

41.Бродецкий А. Я. Невербальное поведение. - М., 1987, 198 с.

42.Бютор М. //«Ле леттр франсез», 1956, май.

43.Вайнштейн О. Б. Деррида и Платон: деконструкция логоса //Мировое дерево, 1992, № 1, с. 24-48.

44.Вайсфельд И. В. Развитие кинообразования в условиях перестройки. -М., 1988, 236 с.

45.Вайсфельд И. В. Эволюция экрана, эволюция восприятия. - М., 1993, 346 с.

46.Вебер М. Избранные произведения. - М., 1990.

47.Вестник общественного мнения. Данные. Анализ. Дискуссии. - ВЦИОМ, 2004, 348 с.

48.Влияние средств массовой коммуникации на интересы детей и молодежи.-М., 1989, 116 с.

49.Величковский Б. М., Зинченко В. П., Лурия А. Р. Психология восприятия. - М., 1972,246 с.

50.Вольтер Ф.М. Эстетика. - М., 1974, 464 с.

51.Второй Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет.-М., 1956,418 с.

52.Выготский Л. Психология искусства. -М., 1999, 480 с.

53.Выжлецов Г.П. Аксиология культуры. - СПб, 1996, 246 с.

54.Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. - М., 1991, 346 с.

55. Гачев Г.Д. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. - М., 1995, 486 с.

56.Гегель. Собр. соч. Т. 14. -М., 1958, 418 с.

57.Герасимов С. О киноискусстве. — М., 1980, 346 с.

58.Гете Й. В. Избранные сочинения по естествознанию. - М.-Л., 1957, 553 с.

59.Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. - М., 1988, 461 с.

60.Голомшток И. Тоталитарное искусство. - М., 1994, 316 с.

61.Гончарова Н. А. Композиция и архитектоника книги. - М., 1977, 96 с.

62.Горин С. А вы пробовали гипноз? -М., 1997, 208 с.

63.Горький А. М. П. с. с. Т. 8.-М., 1979, 386 с.

64.Грановская Р. М. Элементы практической психологии. - Л., 1988, 564 с.

65.Гриндер Д., Бендлер Р. Из лягушек в принцы. - Воронеж, 1993, 254 с.

66.Громов Е. Ингмар Бергман: грани противоречий // Бергман о Бергмане.

дуга, 1985, с. 491 -492.

67.Губман Б.Л. Западная философская культура XX века. - Тверь, 1997, 436 с.

68.Губман Б. Современная философия культуры. - М., 2005, 536 с.

69.Гулыга А. Принципы эстетики. - М., 1987, 285 с.

70.Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. - М., 1990, 395 с.

71.Гуревич П. С. Философия культуры. -М., 1995, 288 с.

72.Гуссерль Э. Кризис европейского человечества и философия // Культурология. XX век. - М., 1995,426 с.

73.Делез Ж. Логика смысла. - М., 1995, 299 с.

74.Делез Ж. Платон и симулякр //Новое литературное обозрение. 1993, № 5, с. 34-49.

75.Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. - М., 1999, 188 с.

76. Делез Ж. Симулякр и античная философия //Делез Ж. Логика смысла. -Екатеринбург, 1995, с. 329-366.

77. Делез Ж. Различие и повторение. - СПб., 1998, 383 с.

78.Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия. - М., Санкт-Петербург, 1998, 286 с.

79.Деррида Ж. Голос и феномен. - СПб., 1999, 208 с.

80.Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. -

М., 1999, 831 с.

81.Деррида Ж. Позиции. - Киев, 1996, 396 с.

82.Джерри Д., Джерри Дж. Большой толковый социологический словарь. -М, 1999, 528 с.

83.Домнин В. Брендинг: новые технологии в России. - СПб, 2002, 348 с.

84. Домрачеев Г.М., Ефимов С.Ф., Тимофеева A.B. Закон отрицания отрицания. -М, 1961, с.65-70.

85.Достоевский Ф.М. Об искусстве. - М., 1973, 632с.

86.Доценко Е. JI. Психология манипуляции. - М., 1991, 344 с.

87. Древнекитайская философия в 2-х т. - М , 1972, 486 с.

88.Дробашенко С. В. Пространство экранного документа. — М., 1986, 246 с.

89.Дробашенко С. В. Феномен достоверности. — М., 1972, 346 с.

90.Дробашенко С. Экран и жизнь. — М.: Искусство, 1962.

91.Дрю Ж. Ломая стереотипы. - СПб., 2002, 271 с.

92.Дюрренматт Ф. Философия. В 2-х т. - Киев, 1996, т. 2, 456 с.

93.Евлампиев И. И. Художественная философия Андрея Тарковского/ И. И. Евлампиев. - СПб., 2001, 349 с.

94.Ерасов Б. С. Социальная культурология. - М., 1997, 591 с.

95.Еремеев А. Ф. Границы искусства. - М., 1987, 317 с.

96.Ждан В. Введение в эстетику фильма. —М.: Искусство, 1972.

97.Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. - Л., 1977,407 с.

98.Жуков В. Российские преобразования: социология, экономика, политика.-М., 2003, 656 с.

99.3апесоцкий A.C. Гуманитарное образование и проблемы духовной безопасности //Педагогика. - 2002, № 2, с.3-8 100. Заславская Т. И. Структура современного российского общества //Экономические и социальные перемены: мониторинг общественного

мнения. 1995. № 6, с. 19-47.

101. Затуливетер Ю. С. Информационная природа социальных перемен. -М., 1998, 236 с.

102. Зонтаг С. Мысль как страсть. - М., 1977, 264 с.

103. Зоркая Н. Возвращение к Будущему, Советский экран, No. 4, 1977, стр. 20-21.

104. Иванов Вяч. Родное и вселенское. - М., 1994, 428 с.

105. Иванов И. П. О грядущей России. - М., 1993, 384 с.

106. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. -М., 1998, 256 с.

107. Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. - М., 2001, 384 с.

108. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. -М., 1996, 256 с.

109. Иноземцев В. JI. Современное постиндустриальное общество: природа, противоречия, перспективы. - М., 2000, 304 с.

110. Ионеску Э. Противоядие. - М., 1992, 384 с.

111. Ионин Л.Г. Социология культуры. - М., 1996, 346с.

112. Искусство и массы в современном обществе. — М., 1979, 307 с.

113. Исследования по структуре текста. - М., 1987. 301 с.

114. Каган М. С. Морфология искусств. - Л., 1972. 440 с.

115. Каган М. С. Философия культуры. - СПб., 1996, 415 с.

116. Как хорошо продать хороший сценарий. Обзор американских учебников, составленный А. Червинским. — М.: 1973 г .

117. Калюжный Д., Ермилова Е. Дело и слово. Будущее России с точки зрения теории эволюции. - М., 2003, 445 с.

118. Камю А. Миф о Сизифе //Бунтующий человек. - М., 1990, 236 с.

119. Кандинский В. О духовном в искусстве. - М., 1992, 112 с.

120. Караганов А. В. Характеры и обстоятельства. — М., 1989, 434 с.

121. Кара-Мурза С. Г. Когерентность рассуждений //Доклады методоло-

гического семинара ФИАН. Вып. 4. Россия в условиях информационной глобализации, 2001, с. 112-128.

122. Кара-Мурза С. Манипуляция сознанием. - М., 2004, 832 с.

123. Карцева Е. Н. «Массовая культура» в США и проблемы личности. -М., 1976,192 с.

124. Кассирер Э. Опыт о человеке //Человек. - М., 1990, № 3, с. 93-106.

125. Кассирер Э. Техника современных политических мифов //Феномен человека. Антропология. -М., 1993, с. 143 - 198.

126. Кастельс М. Галактика Интернет. - Екатеринбург, 2004, 608 с.

127. Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура. - М., 2000, 608 с.

128. Кемеров В. Е. Введение в социальную философию. - М., 2001, 317 с.

129. Керимов Т. Постмодернизм. Современный философский словарь. -Минск, 2001, 462 с.

130. Кино в мире и мир в кино. - М., 2003, 212 с.

131. Кинословарь. Том 1 и 2. -М., 1990, 1684 с.

132. Кириллова Н. Б. Кинометаморфозы. - Екатеринбург, 2002, 388 с.

133. Кириллова Н. Б. Медиа-культура. От модерна к постмодерну. - Екатеринбург, 2005, 248 с.

134. Кириллова Н. Б. Медиасреда российской модернизации. - Екатеринбург, 2003, 248 с.

135. Кнабе Г. С. Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре Античного Рима. - М., 1993, 527 с.

136. Ковриженко М. Бренд и глобальные коммуникации // Традиции и современность социологии. - М., 2001, с. 36-64.

137. Коган Л. Н. Социология культуры. - Екатеринбург, 1992, 117 с.

138. Коган Л. Н. Теория культуры. - Екатеринбург, 1994, 117 с.

139. Козлов А. С. Мифологическое направление в литературоведении

США.-M., 1984,

140. 175 с.

141. Козловски П. Культура постмодерна. - M., 1997, 239 с.

142. Колейчук В. Ф. Кинетизм. - М., 1994, 263 с.

143. Кольев А. Н. Политическая мифология. - М., 2003, 382 с.

144. Кон И. С. Психология половых различий //Вопросы психологии. 1981, № 2, с. 49-57.

145. Костина А. В. Диалектика массового и элитарного в современной культуре: Учеб. Пособие: В 2 ч. - М., 2001, 346 с.

146. Кристева Ю. Разрушение поэтики. Избранные труды. - М., 2004, 656 с.

147. Кроленко Ц. П., Фролова Г. В. Чудо воображения. - Новосибирск, 1987, 189 с.

148. Кроукер А., Кук Д. Постмодернистская сцена: экспериментальная культура и гиперэстетика. - М., 1985, 243 с.

149. Крутоус В. Категория прекрасного и эстетический идеал. - М., 1985, 168 с.

150. Караганов А. В. Современность фильма. — М.: Искусство, 1973, 236 с.

151. Караганов А. В. Характеры и обстоятельства. — M., 1989, 348 с.

152. Лакан Ж. Телевидение. - М., 2000, 82 с.

153. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. - М., 1995, 192 с.

154. Лапин Н. Тяжкие годы России //«Мир России», 1992. № 1. С. 10 -11.

155. Лебон Г. Психология народов и масс. - СПб., 1996, 164 с.

156. Лебон Г. Психология толп. - М., 1998, 416 с.

157. Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. -М., 1937,518 с.

158. Леви-Строс К. Структурная антропология. - М., 1985, 535 с.

159. Леонтьев А. Н. Избранные психологические произведения. - М., 1983,411 с.

160. Линдберг А. Метафизика таланта/ http://www. fortunecity. com/boozers/grapes/293/zurnal/19140. htm, 21.05.02.

161. Лиотар Ж.-Ф. Возвышенное и авангард //Метафизические исследования. Вып. 4. Культура. - СПб., 1997, с. 24-38.

162. Лиотар Ж.-Ф. Постсовременное состояние. - Ростов-на-Дону, 1995, 196 с.

163. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. - М., 1998, 159 с.

164. Липовецкий М. И. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. - Екатеринбург, 1997 , 246 с.

165. Литературный энциклопедический словарь. - М., 1987, 752 с.

166. Лифтон Г. Д. Технология «промывки мозгов». - М., 2004, 576 с.

167. Лихачев Д. С. Раздумья о России. - СПб., 2001, 672 с.

168. Лосев А. Ф. Диалектика мифа //Лосев А. Ф. Из ранних произведений.-М., 1990,558 с.

169. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. - М., 1982, 479 с.

170. Лосев А. Ф. Из ранних произведений. - М., 1990, 655 с.

171. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон. -М., 1969,715 с.

172. Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность. - М., 1994, 919 с.

173. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М., 1995, 320 с.

174. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. - М., 1991, 524 с.

175. Лотман Ю. М. Культура и взрыв. - М., 1992, 704 с.

176. Лотман Ю. М. Между эмблемой и символом //Лотмановский сборник. Т. 2. М., 1997, 864 с.

177. Лотман Ю. М. Об искусстве. - СПб., 1994, 704 с.

178. Лотман Ю. М. Риторика. Труды по знаковым системам. - Тарту, 1981, 533 с.

179. Лотман Ю. М. Символы в системе культуры //Сборник трудов по знаковым системам. - Тарту, 1980, 478 с.

180. Лысенко Н. В. Основы видеоинформатики: Учебное пособие для студентов вузов. - СПб., 1998, 54 с.

181. Люшер К. Сигналы личности. - М., 1998, 160 с.

182. Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. -М., 2003,462 с.

183. Малиновский Б. Миф в примитивной психологии. - М., 1983, 335 с.

184. Мамардашвили М. К., Пятигорский А. М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения и сознании, символике и языке. - М., 1987, 216 с.

185. Маньковская Н.Б. Париж со змеями: Введение в эстетику постмодернизма. - М., 1995, 236 с.

186. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения в 2-х тт. - М., 1978, 902 с.

187. Маслоу А. Г. Дальние пределы человеческой психики. - СПб., 1997, 430 с.

188. Массовая культура: Учебное пособие. - М., 2004, 301 с.

189. Массовая культура России конца XX века. - Часть II /Под ред. Б.Г. Соколова и Е.Г. Соколова. - СПб., 2001, 304 с.

190. Массовые виды и формы искусства. - М., 1985, 196 с.

191. Мастерство продюсера кино и телевидения. - М., 2008, 863 с.

192. Махлина С. Т. Семиотика культуры и искусства. Опыт Энциклопедического словаря. - СПб., 2000, 553 с.

193. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. - М., 1994, 126 с.

194. Михалкович В. И. Изобразительный язык массовой коммуникации. -М., 1986, 222 с.

195. Молчанов В. В. Миражи массовой культуры. - Л., 1984, 119 с.

196. Моррис Ч. У. Основания теории знаков. Семиотика. - М., 1983, 348 с.

197. Московичи С. Наука о массах. - М., 1999, 364 с.

198. Мусиенко О. Тарковский и идеи «философии существования»/ О. Мусиенко// Мир и фильмы Андрея Тарковского: Размышления. Исследования. Воспоминания. Письма. -М., 1991, 286 с.

199. Наков А. Беспредметный мир. Абстрактное и конкретное искусство. -М., 1997,416 с.

200. Наговицын А. Е. Древние цивилизации: общая теория мифа. - М., 2005, 655 с.

201. Нехорошев JI. Н. Течение фильма. О кинематографическом сюжете.

— М., 1971,235 с.

202. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Соч. в 2-х т. - М., 1990, т. 1, 378 с.

203. Огнев В. Истина поэзии. // Современный документальный фильм.

— М., 1970, 318 с.

204. Ожегов С. Словарь русского языка. - М., 1988, 750 с.

205. Орлова Э.А. Социальная и культурная антропология. - М., 1997, 214 с.

206. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. Восстание масс. - М., 1991,638 с.

207. Орфей. Языческие таинства. Мистерии восхождения. - М., 2001, 386 с.

208. Основы режиссуры документального фильма. — М, 1972, 326 с.

209. Основы марксистко-ленинской теории культуры /Отв. ред. Арнольдов А.И., Фриш A.C. - М., 1986, 463 с.

210. Ортега-и-Гассет X. Что такое философия? - М., 1991, 346 с.

211. О Тарковском: Сборник воспоминаний/ Сост., авт. предисл. М. А. Тарковская. - М., 1989, 398 с.

212. Панарин А. С. Искушение глобализмом. - М., 2000, 236 с.

213. Панарин А. С. Реванш истории: российская стратегическая инициатива в XXI веке. - М., 1998, 430 с.

214. Пелевин В. Диалектика Переходного периода из Ниоткуда и Никуда: Избранные произведения. - М., 2003, 384 с.

215. Пенькова Е. Здравый смысл и лишний глаз //Журналист. 1993, № 6, с. 44-47.

216. Пенькова Е. Все расставить по местам //Журналист. 1993, № 3, с. 21 -

25.

217. Петренко В. Ф. Основы психосемантики. - М., 1997, 400 с.

218. Петрова Н. П. Виртуальная реальность. - М., 1997, 235 с.

219. Платон. Соч. в 3-х т. - М., 1968, 623 с.

220. Плотников Н., Ямме К. Пределы и перспективы современных теорий мифа //Вопросы философии. 1993, № 5, с. 184-188.

221. Полосин В. В. Миф. Религия. Государство. - М., 1999, 440 с.

222. Померанц Г. У дверей замка (Встречи Тарковского с Достоевским)/ http://www. good. cnt. ru/poml. htm, 21.05.02.

223. Пондопуло Г. К. Кино и фотография в системе современной художественной культуры. - М., 1979, 90 с.

224. Пондопуло Г. К., Ростоцкая М. А. Новые технологии современная культура. Фотография и кино. - М., 1997, 232 с.

225. После взрыва. — М.: Андреевский флаг, 1995

226. Поппер К. Открытое общество и его враги. - М., 1992, 491 с.

227. Попробуем подкупить интеллигенцию //Эксперт. 2001, № 12, с. 7274.

228. Потебня А. О некоторых символах в славянской народной поэзии. -СПб, 1914, 96 с.

229. Почепцов Г. Г. Информационные войны. - М, 2000, 574 с.

230. Почепцов Г. Г. История русской семиотики. - М, 1998 с.

231. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. - М., 1996, 432 с.

232. Проблема художественной правды. Сборник статей. — М., 1971, 346 с.

233. Психология и алхимия. - Ростов-на-Дону, 1952, 236 с.

234. Психологический словарь /Под ред. В. П. Зинченко, Б. Г. Мещерякова. -М., 1996, 439 с.

235. Радаев В. В., Шкаратан О. И. Социальная стратификация. - М., 1996, 237 с.

236. Разлогов К. Э. Боги и дьяволы в зеркале экрана. - М., 1982, 224 с.

237. Разлогов К. Э. Коммерция и творчество. Враги или союзники? - М., 1992, 224с.

238. Разлогов К. Э. Крушение иллюзий. Политизация западного экрана. -М., 1992,363 с.

239. Ратнер Я. Эстетические проблемы зрелищных искусств. - М., 1981,135 с.

240. Рикер Поль. Конфликт интерпретаций. — М.: Академия-Центр, 1995.

241. Роом М. Беседы о кино. — М., 1964, 246 с.

242. Савчук В. Конверсия искусства. - СПб., 2001, 288 с.

243. Савчук В. Конверсия литературы. - СПб., 1991, 288 с.

244. Светова В. Путешествие к центру души. Советский Экран, №. 10, 1980, с.33-35

245. Славин К. Когда документалист говорит «я». //Критические заметки. Проблемы теории из собственного опыта. - М., 1970, 386 с.

246. Словарь античности. - М., 1989, 704 с.

247. Словарь психолога-практика. - Минск, 2003, 976 с.

248. Смелзер Н. Социология. - М., 1994, 688 с.

249. Советский энциклопедический словарь. - М., 1989, 1632 с.

250. Современная энциклопедия. Мода и стиль / Глав. ред. В. Володин. -

М, 2002, 596 с.

251. Современный словарь социологии. - М, 2003, 348 с.

252. Соколов Б. М. «Бессмысленно, пестро и даже смешно...». Цвет в художественной системе русской народной гравюры // Лотмановский сборник. Т. 2. М, 1997, с. 39-45.

253. Сокулер 3. Социальные и гуманитарные науки // Отечественная и зарубежная литература. Серия 11, 2002, № 1, с. 384.

254. Сорокин П. А. Человек, цивилизация, общество. - М, 1992, 543 с.

255. Соссюр Ф. Де. Труды по языкознанию. - М, 1977, 695 с.

256. Спичкин А. В. Что такое медиаобразование? - Курган, 1999, 246 с.

257. Стародубская И. В, May В. А. Великие революции. От Кромвеля до Путина.-М, 2004,510 с.

258. Стратегии текста. - М, 1980, 134 с.

259. Структурализм: «за» и «против». - М, 1975, 468 с.

260. Тарковский А. Запечатленное время. //Андрей Тарковский: начало... и пути». - М, 1994, 216 с.

261. Тарковский А. Кино - занятие нравственное/ http ://www. tarkovsky. nm. ru/andrei. htm, 21.05.02.

262. Текст как психологическая реальность. - М, 1982, 96 с.

263. Текст как структура. - М, 1992, 96 с.

264. Текст и культура. - Тарту, 1983, 124 с.

265. Текст: семантика и структура. - М, 1983, 301 с.

266. Терещенко Н, Шатунова Т. Постмодернизм как ситуация философствования . -М, 2003, 192 с.

267. Туркин В. Драматургия кино. - М, 1938, 264 с.

268. Туровская М. 7 с '/г и фильмы Андрея Тарковского/ http://www. gss. ru/moshkow/koi/CINEMA/kinolit/TARKOWSKIJ/turtarkowskij. Txt.

269. Усов Ю. H. Основы экранной культуры. - М, 1993, 223 с.

270. Устин В. Б. Визуальная информация в эстетическом формировании

городской среды. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. На правах рукописи. - М., 1984, 216 с.

271. Устин В. Б. Визуальная психология. - М., 1982, 116 с.

272. Фасмер М. Этимологический словарь. - М., 2004, 864 с.

273. Фейербах Л. Избранные философские произведения в 2-х томах. -М., 1955, т.2, с.590.

274. Фейербах Л. История философии // Собрание произведений в 3-х томах. - М., 1967, т.2, с.413-414.

275. Фейербах Л. История философии // Собрание произведений в 3-х томах.-М., 1967, т.2, с. 12

276. Феномен массовости кино. - М., 2004, 368 с.

277. П.А. Флоренский. Обратная перспектива // П.А. Флоренский. Сочинения. -М., 1989, 348 с.

278. Фохт-Бабушкин Ю. У. Художественная культура: проблемы изучения и управления. - М., 1986, 235 с.

279. Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. - М., 1992, 296 с.

280. Фрейденберг О. М. Метафора. Поэтика. Труды русских и советских поэтических школ. - Будапешт, 1982, 415 с.

281. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. - М., 1978, 650 с.

282. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра: Период античной литературы. - Л., 1936, 570 с.

283. Фромм Э. Бегство от свободы. - М., 1990, 671 с.

284. Фромм Э. Бегство от свободы. Человек для себя. - М., 2000, 348 с.

285. Фромм. Иметь или быть? - Киев, 1998, 207 с.

286. Фромм Э. Человек для себя. - М., 1987, 417 с.

287. Фуко М. Археология знания. - Киев, 1996, 207 с.

288. Фуко М. Интеллектуалы и власть. - М., 2002, 318с.

289. Фуко М. Слова и вещи. - Археология гуманитарных наук. - М., 1977, 488 с.

290. Хайдеггер М. Европейский нигилизм / Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993, с. 63-176.

291. Хаксли О. Искусство и банальность. - СПб., 1963, 264 с.

292. Харрис Р. Психология массовых коммуникаций. - СПб., 2001, 445 с.

о

293. Хейзинга И. Homo ludens. Статьи по истории культуры. - М., 1997, 413 с.

294. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. - М., 1996, 656 с.

295. Хренов H.A. Зрелища в эпоху восстания масс. - М., 2006, 686 с.

296. Художественная жизнь современного общества. В 4-х т. - СПб., 1996, 234 с.

297. Художественная коммуникация и семиотика. - М., 1986, 288 с.

298. Хэмбидж Дж. Динамическая симметрия в архитектуре. - М., 1936, 210 с.

299. Цуладзе А. Политическая мифология. - М., 2003, 384 с.

300. Чалдини Р. Психология влияния. - СПб., 2001, 272 с.

301. «Чужие» среди «своих». Глобализация и межкультурная диффузия в современном кино. - Санкт-Петербург, 2004, 116 с.

302. Шабров В. Конфликт и характер. — М., 1969, 348 с.

303. Шкловский В. Заметки о сюжете в кинодраматургии. — М., 1978, 236 с.

304. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. - СПб., 1998,432 с.

305. Эйзенштейн С. М. Сценарные разработки. Из дневников. - М., 1948, 618 с.

306. Элиаде М. Космос и история. - М., 1987, 311 с.

307. Эпитейн М. Прото-, или Конец постмодернизма // Знамя, 1996, № 3, с. 196-210.

308. Энциклопедический словарь в 2-х тт. - М., 1984, 656 с.

309. Энциклопедия сверхъестественных существ. - М, 1997, 447 с.

310. Юнг К. Г. Аналитическая психология: Прошлое и настоящее. - М, 1995,320 с.

311. Юнг К. Г. Архетип и символ. -М, 1991, 304 с.

312. Юнг. К. Г. О психологии восточных религий и философий. - М, 1994, 253 с.

313. Юнг К. Человек и его символы. - М, 1997, 368 с.

314. Юрьев Г. П. Виртуальный человек в экстремальных условиях // Труды лаборатории виртуалистики. Вып. 9. -М, 2000, с. 246-294.

315. Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. -М, 1993,215 с.

316. Ясперс К. Смысл и назначение истории. - М, 1991, 527 с.

317. Atwell L. Solaris: A Soviet Science-Fiction Masterpiece. The Film Journal, № 6, 2/3, pp. 22- 25.

318. Bordwell D. and K. Thompson. Film Art: An Introduction. Sixth Edition. - New York, 2001,365 р.

319. Christie I. Formalism and Neo-Formalism. In The Oxford Guide to Film Studies. Ed. John Hill and Pamela Church Gibson. - Oxford and New York, 1998, p. 58 - 66.

320. Cook D. A History of Narrative Film . 3rd ed. - New York and London, 1996, 456 p.

321. Deleuze G. Cinema 1: The Movement-Image. Translated by Hugh Tom-linson and Barbara Habberjam. - London, 1986, 346 p.

322. Deleuze G. Cinema 2: The Time-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Robert Gal eta. - Minneapolis, 1989, 146 p.

323. Dempsey M. Lost Harmony: Tarkovsky's The Mirror and The Stalker. Film Quarterly. Volume XXXV, No. 1, Fall 1981, pp. 12 - 17.

324. Goimard J. Poetique de la Science-Fiction II: demain et apres-demain. Positif, October 1974, No. 162, pp. 35 - 44.

325. Goldschmidt D. Stalker. Cinematographe. No. 72, November 1981, pp. 60-61.

326. Green P. The Nostalgia of the Stalker. Sight & Sound. Volume 54, No. 1, Winter 1984/85, 50-54.

327. Green P. Andrei Tarkovsky: The Winding Quest. - London, 1993, 342

P-

328. Hyman T. Solaris. Film Quarterly, Vol. XXIX, No. 3, pp. 54 - 58.

329. Johnson V. T. and Graham P. The Film of Andrei Tarkovsky: A Visual Fugue. - Bloomington, 1994, 234 p.

330. Johnson V. T. and Graham P Tarkovsky. In Five Filmmakers: Tarkovsky, Forman, Polanski, Szabo, Makavejev Ed., Daniel J. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1994, pp. 1 - 49.

331. Kennedy, Barbara M. Deleuze and Cinema: The Aesthetics of Sensation. -Edinburgh, 2000, 243 p.

332. Le Fanu M. The Cinema of Andrei Tarkovsky. - London, 1987, 186 p.

333. Mast G., Marshall C. and Braudy L. Film Theory and Criticism: Introductory Readings. 4th ed. - New York and Oxford, 1992, 236 p.

334. Ortega Y Gasst J. Historia como sistema. Obras completas. Madrid, 1947

335. Petric V. Tarkovsky's Dream Imagery. Film Quarterly. Volume 43, Number 2, Winter 1989-90, pp. 28 - 34.

336. Restivo A. Into the Breach: Between the Movement-Image and the TimeImage. In The Brain is the Screen: Deleuze and the Philosophy of Cinema. Ed. Gregory Flaxman. 1st ed. - Minneapolis, 2000, 286 p.

337. Tarkovsky A. Sculpting in Time: Reflections on the Cinema. Trans. Kitty Hunter-Blair. - London, 1986, 342 p.

338. Tarkovsky A. Time Within Time: The Diaries 1970 - 1986. Trans. Kitty Hunter-Blair. - Calcutta, 1991, 246 p.

324. Goimard J. Poetique de la Science-Fiction II: demain et apres-demain. Positif, October 1974, No. 162, pp. 35 - 44.

325. Goldschmidt D. Stalker. Cinématographe. No. 72, November 1981, pp. 60-61.

326. Green P. The Nostalgia of the Stalker. Sight & Sound. Volume 54, No. 1, Winter 1984/85,50-54.

327. Green P. Andrei Tarkovsky: The Winding Quest. - London, 1993, 342

P-

328. Hyman T. Solaris. Film Quarterly, Vol. XXIX, No. 3, pp. 54 - 58.

329. Johnson V. T. and Graham P. The Film of Andrei Tarkovsky: A Visual Fugue. - Bloomington, 1994, 234 p.

330. Johnson V. T. and Graham P Tarkovsky. In Five Filmmakers: Tarkovsky, Forman, Polanski, Szabo, Makavejev Ed, Daniel J. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1994, pp. 1 - 49.

331. Kennedy, Barbara M. Deleuze and Cinema: The Aesthetics of Sensation. - Edinburgh, 2000, 243 p.

332. Le Fanu M. The Cinema of Andrei Tarkovsky. - London, 1987, 186 p.

333. Mast G, Marshall C. and Braudy L. Film Theory and Criticism: Introductory Readings. 4th ed. - New York and Oxford, 1992, 236 p.

334. Ortega Y Gasst J. Historia como sistema. Obras complétas. Madrid, 1947

335. Pétrie V. Tarkovsky's Dream Imagery. Film Quarterly. Volume 43, Number 2, Winter 1989-90, pp. 28 - 34.

336. Restivo A. Into the Breach: Between the Movement-Image and the TimeImage. In The Brain is the Screen: Deleuze and the Philosophy of Cinema. Ed. Gregory Flaxman. 1st ed. - Minneapolis, 2000, 286 p.

337. Tarkovsky A. Sculpting in Time: Reflections on the Cinema. Trans. Kitty Hunter-Blair. - London, 1986, 342 p.

338. Tarkovsky A. Time Within Time: The Diaries 1970 - 1986. Trans. Kitty Hunter-Blair. - Calcutta, 1991, 246 p.

339. Tarkovsky A. Collected Screenplays. Trans. William Powell and Natasha Synessios. - London & New York, 1999, 236 p.

340. Totaro Donato. Time and the Film Aesthetics of Andrei Tarkovsky, Canadian Journal of Film Studies/Revue canadienne d'études cinématographiques Volume 2 No. 1, 1992,21-30.

341. Totaro Donato. Gilles Deleuze's Bergsonian Film Project - Part 1: Cinema 1: The Movement-Image. Online at Offscreen March 31, 1999.

342. Totaro Donato Gilles Deleuze's Bergsonian Film Project - Part 2: Cinema 2: The Time-Image. Online at Offscreen March 31, 1999.

343. Totaro Donato. Deleuzian Film Analysis: The Skin of the Film. Online at Offscreen June 30, 2002.

344. Turovskaya M. Tarkovsky: Cinema as Poetry. Trans. Natasha Ward. Ed. Ian Christie. -London & Boston, 1989, 243 p.