Авторский видеофильм: Специфика творческой работы тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, кандидат искусствоведения Самарай Амер

• Самарай Амер
• кандидат искусствоведения
• 2000

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Самарай Амер

Введение

ГЛАВА I. От Д. Вертова до Л, фон Триера: особенности авторского видения.

I. Пути формирования авторского видения. 18 П. Мировоззрение автора как основа его творческих принципов. 29 III. Выбор формы фильма. Своеобразие образности и целостности фильмов автора.

1¥.Фильм как отражение авторской позиции режиссера.

ГЛАВА II. Специфика работы над авторским видеофильмом.

I. Типология авторского видеофильма.

II. Экран: восприятие зрителя.

III. Специфика видеофильма.

IV. Опш авторов в области видео: «Догма-2»,

Догма-3» и другие фильмы.

V. Работа над авторским видеофильмом.

1. Материал будущего фильма.

2. Выбор темы.

3. Драматургия или композиция авторского фильма.

4. Работа над сценарием.

5. Форма и содержание.

6. Атмосфера и фотогения.

7. Пластика кадра и работа автора как оператора. 15!

8. Работа с актером:

1) Реальный человек в документальном фильме.

2) Работа с неактером в игровом фильме.

3) Актеры-любители.

4) Профессиональные актеры.

9. Работа с художником.

10. Монтаж авторского фильма.

11. Использование звука.

12. Стилистика авторского видеофильма.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Авторский видеофильм: Специфика творческой работы»

В современной культуре изменения в жизни людей происходят необычайно быстро. На глазах меняется тип человека, формируются новые ценности. Переосмысляется подход ко многим проблемам в научной, практической, и творческой деятельности. Это стремление по-новому взглянуть на уже известные и признанные верными ну ги - объективная закономерность развития мысли и в науке, и в искусстве.

Сегодня стремительно развивающаяся техника предоставляет новые возможности человеку для раскрытия своих творческих способностей. Например, появление видео изменяет восприятие такого феномена как фильм только как кинофильм. В наши дни снимается огромное количество видеофильмов профессионалами и любителями. Появление видеозаписи высокого качества, основанной на цифровом методе, приближает качество видеоизображения к кино и снимает главный недостаток видео по отношению к кинопленке. У видеофильмов есть свои положительные стороны, достойные внимания режиссеров-авторов. Человек может создавать их самостоятельно, не зависеть от продюсеров, от киностудий, от большого количества людей, занятых обычно при съёмке кинофильма. Возможности компьютерного монтажа позволяют более свободно работать с цветом, с характером изображения. Съёмка на видео во много раз дешевле киносъёмки, что даёт возможность гораздо большему числу людей снимать свои фильмы. То есть уже сегодня, используя видео, практически каждый может стать художником своего бытия. Этот факт уже достаточно очевиден, и об искусстве создавать фильм ныне невозможно говорить только как об искусстве кино. Необходимо понимать этот феномен как единое экранное искусство, внутри которого есть свои различия и своя специфика работы над произведением.

Киновед А, Аира пишет, что сегодня «нужно перейти от концепции масс-медиа к саб-медиа [от английского subject - субъект], что абсолютно правомерно, если речь идёт о видео. В каком-то смысле я готов отказаться от всего, что люблю в кинематографе большого экрана ради тех возможностей, которые предоставляет видео в области создания и проката произведений киноискусства в строгом смысле слова тех, что мы называем "трудными"»1.

Теоретик кино М. Мети говорит о кризисе кино, вызванном телевидением: сегодня фильм становится рентабельным только тогда, когда его показывают по телевидению и переводят на видеокассеты. «Кино, по моему мнению, либо исчезнет, либо останется как одно из самых благородных, ценных (в художественном отношении) метакоммуникабельных аудиовизуальных средств, но весьма убыточных, что уже привычно, когда речь идёт о подлинно благородных вещах»2.

Сегодня очевидно, что в XXI веке видео имеет гораздо большие перспективы для развития, чем кинематограф, требующий солидных материальных вложений, поэтому кинофильмы производятся в ограниченном количестве, и создавать их в массовых масштабах не представляется возможным. Удачный видеофильм может быть напечатан и на киноплёнку, получится почти то же кино, но процесс его создания значительно упростится. Видеодиски, хотя и уступают по качеству изображения 35 мм плёнке, имеют несомненное преимущество, когда речь идёт о хранении созданных фильмов, ибо киноплёнка со временем, так или иначе, теряет свое качество.

Актуальность диссертации связана с тем, что в условиях кризиса кинопроизводства обращение к видео раскрывает и перед молодыми, и перед профессиональными кинематографистами, и даже перед любым человеком возможность выражать в творчестве своё видение мира, не будучи зависимым от дорогостоящего процесса создания кинофильма.

Более широкое применение видео может создать условия для свободной коммуникации людей, при которой разрушится монополия крупных кинокомпаний по производств}7 фильмов, диктующих свои вкусы на кинопродукцию, ориентируемую на потребности среднего зрителя. Видео позволяет автору открыто выражать свои мысли.

Тема данной диссертации связана со спецификой работы нас) авторским видеофильмом, которую, в свою очередь, невозможно выявить вне обращения к авторским кинофильмам, поскольку и кино, и видео теснейшим образом связаны друг с другом. Столетний опыт кинематографа помогает лучше понять те процессы, которые происходят в экранном искусстве сегодня, когда оно освобождается от цензуры, идеологического и политического давления. Однако предоставляемая авторам свобода далеко не всегда используется действительно творчески: появляется большое количество пустых, низкокачественных фильмов. Необходимо повернуть экранное искусство к человеку, максимально сблизить его с жизнью людей.

М. Хайдеггер пишет, что уже с Нового времени «искусство вдвигается в горизонт эстетики. Это значит: художественное произведение становится предметом переживания и соответственно искусство считается выражением жизни человека»3. Фильмы - произведения самого популярного искусства - занимают очень много места в жизни современного человека. Поэтому они не должны становиться сказкой о жизни, её иллюзорной, безжизненной моделью, искажающей картину мира современного человека. Интересны фильмы, в которых находит отражение личность автора, его мировоззрение, когда он говорит о том, что ему близко, что он хорошо знает, что он прочувствовал, осмыслил, пережил на собственном опыте, - то есть фильмы, говорящие о самой жизни. Такие фильмы мы называем авторскими. Ориентация на личный опыт как основа содержания порождает особенную структуру произведения, неожиданные жанровые решения. Нередко автор совмещает ведущие творческие профессии в себе целиком или занимает безусловно ведущую позицию.

В данной работе диссертант задаётся целью исследовать развитие авторского видения в области экранного искусства, а так же отметить специфику работы (то есть самого процесса создания) над авторским видеофильмом. Решить эту задачу автор диссертации, как режиссер, автор около 20-ти видеофильмов, считает возможным, проанализировав собственный опыт в этой сравнительно новой области экранного искусства, так как уникальный опыт конкретного автора, как и жизненный опыт любого человека, при всем своем своеобразии имеет нечто понятное и близкое всем.

Кино и видео отличаются по характеру изображения и по масштабу экрана, на котором демонстрируются фильмы, из-за чего кино- и видеофильмы несколько по-разному воспринимаются зрителем. Видеоизображение не обладает в той же мере, что и киноизображение, светотеневыми и цветовыми нюансами изображения, крупные планы здесь не дают того же эффекта. Можно предполагать, что в эпох}' видео и игровое кино, где главную роль играли актёр и сюжет, претерпит изменения. А. Апра замечает по этому поводу, что, конечно, в кино и раньше существовали не только «романные» формы фильмов, но и «поэтическая проза», «эссе» и т.д., но они всегда использовались более редко. Видео, напротив, придаёт им статус нормы. «Видео сильно меняет аудиовизуальный язык. Речь может идти, по существу, о конце традиционного монтажа, когда склеивают план с планом, и о возникновении другого, я бы сказал - текучею, монтажа, если вообще можно говорить в этом случае о монтаже. К тому же здесь открывается возможность синхронно создавать симультанное пространство»4. Видео позволяет применять многокамерный метод съёмки, электронный монтаж, спецэффекты, позволяющие получить комбинированные кадры любой сложности.

Но являются ли эти особенности аудиовизуального языка в его кино- или видео- варианте столь существенными для понимания смысла, который вкладывает в своё произведение автор, когда мы говорим об авторском фильме? Что главное в феномене авторского фильма? По каким критериям вообще можно оценивать какой-либо фильм?

Нельзя воспринимать фильмы, пытаясь выяснить, чем один фильм ценнее другого. Ценностная концепция кино, ориентированная на понимание искусства как музея уникальных ценностей, уже изжила себя. «Я считаю, - пишет М. Метц, - что нет никаких объективных признаков, на которые можно было бы указать как на причину, почему один фильм лучше другого, поскольку ценности всегда определяются тем, с какой точки зрения какой стороной они ценны. Понятие «ценность» - не объективное понятие. Уже в самом слове заключена субъективность: «ценность», что-то «оценивать», то есть это я, субъект, устанавливаю, сколь велика ценность»5.

Сегодня парадигма семиотической теории, центром интереса которой был киноязык, не может претендовать на достаточно полное объяснение существа фильма. Об этом говорят ведущие структуралисты и в России, и на Западе. М. Ямпольский пишет, что «структуры киноязыка не позволяют «увидеть» фильм во всей его полноте. В конце концов, фильмы отличаются друг от друга не столько длительностью и крупностью планов, сколько качеством своего материала»6. М. Метц, давая характеристику семиотическому анализу фильмов, говорит о том, что «семиотика сама по себе не может сказать, хороший это фильм или плохой. Это не имеет никакого значения для анализируемого семиотического явления. Назначение семиотики в том, чтобы уловить, попробовать сделать рельефным, из каких частей состоит, каким образом строится фильм»'. Семиотический анализ не объясняет, как фильм связан с самой жизнью человека, это не входит в его задачу.

Постструктурализм, сохраняя отношение к культуре как к тексту, стремится рассмотреть всё то, что оставалось за пределами структурного анализа ■ - влияние того контекста, в котором создавалось произведение. Эти индивидуальные явления и черты, стоящие за текстом, рассматриваются как несистемные, уникальные, нерасчленяемые, воплощающие свободу и иррациональность человеческих действий.

Современным подходом к пониманию сущности фильмов можно считать онтологический подход, когда внимание уделяется изучению онтологических корней кино; а так же культурологический подход, при котором фильмы понимаются как феномен культуры, жизни человека. Когда мы говорим об авторском фильме, мы подразумеваем, что автор создаёт фильм на материале, который его волнует, глубоко прочувствован и осмыслен им. Такой фильм обязательно будет связан с жизнью, не зависимо от того, на каком экране фильм будет показан, как снят этот фильм - на видео или на кинопленку, чёрно-белый ли он, цветной ли, игровой или документальный, полнометражный или короткометражный. И нельзя утверждать, что именно в кино- или видеофильме автор полнее выразит свою мысль, используя языковые особенности того или другого экранного изображения.

Смысл и значение применяемых автором приёмов можно понять только в контексте авторского замысла, корни которого всегда находятся в его мироощущении или мировоззрении, и техника должна помогать автору передать его замысел и его видение мира. Каждый выбирает собственный путь реализации своей идеи, и это не означает, что один способ лучше другого. Нет объективных оснований, чтобы утверждать, что в авторском фильме постановочный кадр лучше или хуже документально снятого, или открытое присутствие автора хуже или лучше его скрытого присутствия в ткани фильма, или межкадровый монтаж хуже или лучше внутрикадрового предаёт идею автора. Это всегда индивидуально у каждого автора.

Автор диссертации подчеркивает, что он видит преимущество видео не в языковых особенностях видеоизображения (с точки зрения выражения собственного видения мира они несущественны), а в легкости обращения с видеокамерой, в той свободе, которую получает обладатель видеотехники, что позволяет автору сконцентрировать свое внимание на формировании авторской концепции произведения и самостоятельно воплотить её в фильм, так как автор видеофильма может не только сам писать сценарий, но и сам снимать свою картину. Легкость видеосъемки не означает примитивизм создания авторского видеофильма, когда все за человека делает техника, а он него требуется лишь нажимать на кнопки. Создать авторский фильм - на видео или на кино (здесь нет никакого принципиального различия) - может лишь тот, кто обладает широким мировоззрением, или активно стремиться сформировать такое мировоззрение.

Кино вышло из фотографии, представляющей собой отпечаток реальности в мгновение времени. Фотография фиксирует время, создает техническую репродукцию действительности. Кино - как любая система, где передается информация, - рождается как язык, но единицей этого языка является моментальное фотоизображение - остановленное мгновение. Видео родственно кино в том смысле, что мы получаем изображение техническим способом, только в видео световой сигнал записывается не фотографическим, а магнитным способом. Но в обоих случаях мы имеем дело со временем, зафиксированным в моментальном изображении с помощью техники и специальной оптики.

Человеческий глаз воспринимает эти изображения как кадры. В основе человеческого зрения тоже лежат оптические законы, но человек видит мир не механически, а выстраивает определенную «картину», учитывая психологические, эстетические параметры зрительного восприятия. Поэтому мы можем говорить о том, что в аппарате заложено «надмеханическое» видение: машина учитывает эти параметры глаза, поэтому и фотография, и кино- (видеоизображение, созданные техникой - уже сами по себе обладают эстетической значимостью. Ю. Тынянов так говорит об этом: «Живая фотография, главная роль которой - сходство с изображаемой природой, перешла в искусство. При этом была переключена функция всех средств - они уже не средства сами по себе, а средст ва со знаком искусства»8.

Фильмы должны говорить по своей природе на языке самой жизни. В фильме этот язык создает человек, когда он использует материал, полученный техникой, организуя его определенным образом -- через монтаж. Но исходная единица языка не в том, что сделала эта техника в моментальном изображении, а в понимании человеком того, что получилось в процессе фотографирования материала. Выстраивание этого материала определенным образом дает возможность организовать мир во времени. Для этого нужно было остановить мгновение, но не в жизни: в жизни время течет постоянно, а надо было зафиксировать его с помощью фототехники. И это качество (использование техники) отличает язык фильмов от языков традиционных искусств, создаваемых человеком из сочетаний слов, мазков, штрихов, жестов, музыкальных звуков, пластических форм и т.д. Здесь единицами языка выступают созданные самим человеком образы действительности. Язык фильмов, как и их материал, отсылает нас к самой жизни. А жизнь как процесс непрерывного рождения новых форм бесконечно разнообразна, но вместе с тем постоянно самоорганизуется, сохраняет единство процесса. Поэтому и фильмы бесконечно многообразны и многосмысленны. Итак, создать свой, авторский фильм - это возможность выразить собственное видение и понимание мира.

Необходимо назвать определяющие современный менталитет идеи, которые движут диссертантом в построении концепции данной работы: отношение к жизни как к первичной реальности; обостренное восприятие времени в современной культуре; применение в науке не рациональных, а описательных методов, постигающих суть предмета путем интуитивного проникновения в него; важнейшее значение понятия «личность» как неповторимой, уникальной субъективности, стремящейся осмыслить свою связь с миром и прийти к целостности; понимание характера авторства художника через его личность.

В принятой отечественным киноведением точке зрения явление «авторский фильм» представлено множеством произведений, имеющих общие признаки. Согласно концепции, изложенной в работе Л.А. Зайцевой «Поэтическая традиция в современном советском кино» (М., 1989), авторский фильм уходит своими корнями в лиро-эпический кинематограф 20-х годов. «Режиссерский» или «монтажный» фильм в эти годы воспринимается как «авторский». В них на первый план выступает авторская индивидуальность. Эти фильмы объединены монологической формой экранного повествования, которая предполагает использование приемов и способов «внутреннего монолога», где наиболее последовательно и полно реализовалась одна из характерных особенностей творчества - автопортретность искусства. С. Эйзенштейн в последние годы жизни занимался исследованием этого феномена в кино, понимая под этим овеществление индивидуальности кинохудожника в фильме.

Идея Эйзенштейна об автопортретности восходит к положению К. Маркса об «овеществлении» личности творца в создаваемом им предмете.

Авторский замысел в кино может быть передан несколькими способами.

Во-первых, через композицию кадра. «С. Эйзенштейн, Д. Вертов, А Довженко, другие советские мастера-новаторы первыми всесторонне исследовали возможности сочетания предметов внутри кадра как конструктивную основу, начальную стадию монологической организации событий фильма»9.

Вторым способом передачи идеи автора служит монтажная композиция материала фильма. Первые эксперименты в этой области были проведены Л. Кулешовым.

Новый принцип построения авторского произведения А. Тарковский охарактеризовал как «запечатленное время», когда последовательно развивающиеся события сочетаются в выразительную авторскую композицию. При этом не экране эпизод как целое содержательное единство не подвергается видимому вмешательству автора, а предоставляет зрителю возможность самому наблюдать за действием, предварительно сорганизованным создателем фильма в соответствии с его собственным видением. Тарковский говорит о кино как об «искусстве ваяния из времени»10.

Постепенное изменение характера авторства в кинематографе можно подчеркнуть, отметив перемены в способе показа на экране человека и в принципах обращения автора к зрителю11.

Новаторское кино 20-х обращалось, в основном, к представителю массы и стремилось воздействовать на зрителя активным авторским толкование действительности, передать определенную идею.

В 30-е годы под воздействием интереса к «социальному» человеку авторы пытаются смоделировать психологию такого героя и представить его, с одной стороны, как некий образец или типичный представитель общества, а с другой, - как интересный, в чем-то близкий каждому экранный образ.

В конце 50-х - начале 60-х годов появляется другой ракурс интереса к человеку - углубление в его внутренний мир. С этого времени авторы начинают углубленно изучать, прежде всего, самих себя, и через темы, близкие себе, соотнесенные с собственным опытом, стараются передать свою точку зрения на все, что происходит в человеческой жизни. На новом этапе развития современной, личностной в своей основе культуры субъект ищет объективные корни для своих чувств и выступает и как субъект, и как объект творчества, и в этом находит целостность. Фильмы таких авторов вызывают зрителя на диалог с создателем произведения, в результате которого человек способен лучше понять самого себя, свое отношение к жизни.

Авторская идея в кино неизбежно должна быть предана работой коллектива, но при работе с видео автор очень многое делает сам (хотя, конечно, нуждается в актерском коллективе, или обращается за помощью или консультацией к специалистам по интересующим его вопросам). Но главное в авторском фильме - и в кино, и в видео - предать собственное видение мира, выразить себя как личность. «Авторский кинематограф, - считал С. Герасимов, - это не обязательно все делать самому - сам написал сценарий, сам поставил, сам написал музыку, сам сыграл. Авторский - значит открывающий личность автора»12. Но в видеофильме, в отличие от кино, автор имеет больше производственной свободы для выражения своего мировоззрения, и в этом, на взг ляд автора диссертации, заключается одно из главных преимуществ видео.

Отечественное киноведение не противопоставляет авторский фильм категории жанра, но говорит о том, что авторский фильм чаще использует синтез различных жанровых форм. Подвижность границ жанра дает возможность автору выявить свою индивидуальность, приблизить повествование к реалиям жизни.

Новый подход к современному искусству, оформившийся в социокультурной и информативной концепциях искусства, рассматривает его как продукт «"мозаичной" культуры, в котором сосуществуют, не сливаясь друг с другом, как оставшиеся от прошлого - классические, от 20-х годов XX в. -- авангардные, так и массовые формы, получившие широкое распространение в результате воздействия на сферу художественного творчества средств массовой коммуникации»13 в эпох}' расцвета индустриальной цивилизации. Начиная с 60-х годов, современный мир вступил в постиндустриальную эру, эпоху информатизации, компьютеризации, и сегодня в культуре отчетливо заметны тенденции, противостоящие стандартизации, централизации и синхронизации массовой культуры. О. Тоффлер в своей концепции цивилизации «Третьей волны» говорит о революционности её процессов по сравнению со «Второй волной», индустриальной. Третья волна принесет с собой признание разнообразия культурных традиций. Всё большее число субкультур отпадает от господствующих ценностей общества. Прогресс возникновения в обществе новых идентификационных групп получает решающее ускорение благодаря «делшссифщированным» средствам массовой информации: специальным публикациям, кабельном}' ТВ, спутниковой связи, видеокассетам и т.п. Во всё большей степени люди осознают, отмечает Тоффлер, что вокруг нас формируется новая культура. И дело не только в компьютерах. Речь идет и о видеокультуре. Это новые установки по отношению к труду, пол}', нации, досугу, авторитетам14. Таким образом, видеофильмы принимают активное участие в формировании новой культуры.

В список литературы по проблематике диссертации вошли работы классиков отечественной и зарубежной философии, психологии, а так же современных философов, культурологов, искусствоведов15, теоретические статьи и монографии теоретиков кино и режиссеров, фильмы которых рассматриваются в данной работе, в которой диссертант с особенным вниманием относится к высказываниям авторов от первого лица о себе и своем творчестве16. Часть изученного материала составляют публикации в периодической печати, например, в журналах «Искусство кино», «Киноведческие записки», посвященные творчеству современных авторов и сегодняшним проблемам кино1'.

Характер материала и цели исследования определили структуру диссертации, основное содержание которой изложено в двух главах.

I глава диссертации «От Д. Вертова до Л. фон Триера: особенности авторского видения» начинается с размышления о путях формирования авторского видения, включающего оценку того, что значит быть автором сегодня, когда вся культура имеет глубинную личностную основу. Только стремление понять себя, свою жизнь, открыть свою душу позволяет человеку стать автором, не просто ставящим авторское клеймо на своем произведении, а присутствующим в нем как человек, у которого есть свой взгляд на мир, свое представление и осмысление этого мира, соотнесенное с жизнью самого автора.

Далее на примере кинофильмов избранных авторов показывается своеобразие и уникальность подхода каждого режиссёра к созданию своих фильмов, что во многом связано с уникальностью каждого из них как человека, как неповторимой личности, с особенностями их видения мира. Мы берём шесть известных имён, шесть разных режиссеров разного времени: Д. Вертов, Й. Ивенс, Р. Флазрти, Ф. Феллини, В. Херцог, Л. фон Триер, и задаемся целью рассмотреть в какой форме проявляется авторство у этих режиссёров. Выбор фильмов - и документальных, и игровых - определяется также тем, насколько ярко (на взгляд диссертанта) тот или иной режиссёр выразил в них своё авторское видение. Временная динамика (20-е - 90-е г.) должна дать возможность показать, как понимается авторская идея в начальный период существования кино - в основном как поиск выразительных возможностей языка кино как нового, особого искусства, как создание оригинальных теорий монтажа для выражения субъективного отношения автора к миру; как затем она постепенно осознаётся в качестве возможности показать на экране духовный мир, внутреннюю жизнь личности, выразить свое мировоззрение; и какие примеры понимания того, что значит быть автором, мы можем наблюдать на рубеже XX и XXI века - в лице Л. фон Триера, декларативно отрицающего личностный подход к созданию фильма.

Во II главе «Специфика работы над авторским видеофильмом» диссертант пытается охарактеризовать типологию авторского фильма, указать качества, присутствие которых позволяет автору наиболее полно выразить свое мировоззрение как в кино-, так и в видеофильме. Далее в работе говорится о восприятии фильма зрителем; отмечается специфика видеофильмов; анализируется опыт авторов, работающих с видеотехникой; приводится практический опыт работы диссертанта над своими авторскими видеофильмами, личные наблюдения и открытия, сделанные во время съёмочного процесса. Диссертант старается охарактеризовать основные принципы работы автора над своим фильмом, подкрепляя теоретические выводы примерами из собственной режиссерской практики. Это должно иметь практическое значение, ибо сегодня многие люди, получая возможность снимать свои фильмы, хотят больше узнать о том, что такое авторские фильмы и как они создаются. В этой области накопился определённый опыт: многие авторы работали над этой проблемой и решали её по-своему. И хотя каждый авторский фильм особенный, его уже нельзя воспринимать как отдельный опыт отдельного режиссёра.

Основные результаты и выводы исследования вошли в опубликованную по теме диссертации брошюру «Специфика работы над авторским видеофильмом», куда вошел, в основном, материал II главы.