Эволюция метафорического стиля на рубеже XX-XXI вв. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Фролова, Татьяна Геннадьевна

• Фролова, Татьяна Геннадьевна
• кандидат филологических наук
• 2012

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Фролова, Татьяна Геннадьевна

Введение. Метафорический стиль: история и теория

Глава 1. Метафора и персонаж

1.1. Изобразительность и психологизм метафоры. Роль контекста

1.2. Метафорический ряд

1.3. Устойчивые группы героев и явлений

1.4. Дополнительные метафорические характеристики

Глава 2. Метафора и хронотоп

2.1. Метафорическое время

2.2. Взаимоуподобления времени и пространства

2.3. Метафорическое пространство

Глава 3. Метафора и произведение

3.1. Метаметафоры «произведение - театр», «автор - режиссер»

3.2. Виды стиля

3.3. Метафора, сюжет и композиция

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Эволюция метафорического стиля на рубеже XX-XXI вв.»

Центральное для данной диссертационной работы понятие метафорического стиля столь же неопределенно, сколь необходимо. В разных терминологических вариациях оно используется при характеристике художественного мира отдельных писателей (В.В. Набоков, Ю.К. Олеша, Т.Н. Толстая), а также целых стилистических направлений (орнаментальная проза).

При невозможности сослаться на ту или иную четкую разработку в поисках определения метафорического стиля приходится опираться, в значительной степени, на самые общие предпосылки. Содержание термина представляется интуитивно очевидным, но в то же время четко не определен для него историко-литературный контекст, не выявлена группа конститутивных признаков, - первым шагом на пути к осуществлению такого рода задач и является данная работа. Естественно опорным для нас представляется понятие метафоры.

В качестве альтернативы разветвленной цепочке интерпретаций метафоры1 в настоящем исследовании отдано предпочтение относительно простому, близкому аристотелевскому, определению, которое представляется наиболее подходящим для проецирования на конкретную группу текстов. Под метафорой понимается перенос наименования по сходству (у Аристотеля - «перенесение слова с измененным значением из рода в вид, или из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии» ), под

1 Об определениях эссема, метабола, метаметафора, метакод см., напр.: Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: о литературном развитии 19-20 вв. М.: Сов. писатель, 1988. С.361; Эпштейн М.Н. Что такое метабола? О «третьем» тропе // Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. М.: Высшая школа, 2005. С. 177; Дзюбенко М. Книга о райской культуре // Кедров К. Метакод и метаметафора. М.: ДООС, Издание Е. Пахомовой, 1999. С.216.

2 Аристотель. Поэтика // Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. -Минск: Литература, 1998. (Классическая философская мысль). С. 1096. метафорическим стилем - в первую очередь установка на особую выделенность речевой структуры, получающая выражение в общей изощренности художественных решений, лексическом богатстве текста, обилии в нем тропов.

Тенденция метафорического стиля создается не только метафорой, но и всем потоком средств художественной изобразительности, среди которых наряду с метафорой могут быть олицетворение, гипербола, литота, эпитет, перифраз и другие. Метафора в данной работе понимается как метонимия тропа вообще; метафоричность произведения означает насыщенность его самыми разными тропами. Однако при этом из числа тропов как стилистических приемов, состоящих в употреблении слова в переносном значении («слово, употребленное в переносном значении, называется троп» ), исключаются фигуры - «некие "необычные" (отклоняющиеся от обыденного, неэкспрессивного синтаксиса) синтаксические построения»4.

Термин «метафорический стиль», как мы уже заметили, во многом родственен понятиям «орнаментальный стиль», «орнаментальная проза»3, но не является их безусловным синонимом. Как метафорический, так и орнаментальный стиль вычленяются из всей прочей прозы - нормативной, нейтральной, «классической», «автологической» - на основании активного переносного словоупотребления.

Основа орнаментального словоупотребления - сложная разветвленная система тропов, в которой можно найти разнообразные виды сравнений, метафор, метонимий, которые составляют самую ткань

3 Томашевский Б.В. Теория литературы. Ростов-на-Дону: Феникс; СПб.: ООО Издательство «Северо-Запад», 2006. С. 43.

4 Хазагеров Г.Г. Риторический словарь. М.: Флинта: Наука, 2009. С. 147.

5 Об орнаментальной прозе см., напр., Кожевникова H.A. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. Т. 35. 1976. № 1. С. 55-66. повествования. Хотя концентрация тропов в орнаментальной прозе и не одинакова, в ней есть свои индивидуальные варианты, в целом она превышает концентрацию тропов в классической повествовательной б речи.»

В орнаментальной, в метафорической прозе слово перестает быть только средством выражения и приобретает специфический характер, становясь изображающим. «.Стремление представить предмет речи через зрительный образ - выражается в овеществлении, материализации изображаемого, распространяясь и на вещественное и на у невещественное» . Эта тенденция главенствует как в метафорическом, так и в орнаментальном стиле. «В особенностях словоупотребления. отражается специфичность видения мира <.> Писатели-орнаменталисты (как и писатели-метафористы. - Т.Ф.) постоянно "удваивали" мир в поисках соответствий между предметами внешнего мира, между внутренним состоянием человека и предметом, между миром природы и человека и т.д.»8.

При этом понятие «орнаментальная проза» традиционно закреплено за рядом литературных явлений первой трети XX века и служит характеристикой творчества писателей, стилистически отстоящих друг от друга довольно далеко: орнаментальность так или иначе отразилась в произведениях А. Белого, М. Горького, Б.А. Пильняка, A.C. Серафимовича («Железный поток»), Ю.Н. Тынянова («Смерть Вазир-Мухтара»), И.Э. Бабеля.

Представление об орнаментальности наряду с особым образным характером слова включает в себя и вытесняющую сюжетное действие систему лейтмотивов как ведущий способ организации повествования, и

6 Кожевникова Н.А.Указ. соч. С. 58.

7 Там же. С. 60.

8 Там же. С. 58. сказ, и звукопись, и использование в прозе регулярного метра. Все эти возможные особенности орнаментальной прозы нехарактерны для прозы метафорической, смещение которой от нормативного прозаического повествования в сторону стихотворной речи связано лишь с частым переносным словоупотреблением, но не поддерживается еще и усилением звуковой стороны, упразднением традиционных сюжета и характеров. Четкая хронологическая отнесенность понятия «орнаментальная проза» в сочетании с его необычайно широкой трактовкой делают необходимым введение иного понятия, характеризующего изобилующие тропами тексты современной прозы, - «метафорический стиль».

Все вышеперечисленное позволяет констатировать актуальность исследования.

Отметим также общие названия «эстетическая проза», «поэтическая проза»9, «поэтизированная проза»10, не получившие развернутой характеристики и не ставшие устойчивыми. Наиболее стилистически обобщенным в этом ряду представляется понятие «другая» проза, включающее в себя как прозу метафорическую, так и качественно иные литературные явления. «Ее называют по-разному: "артистическая" проза (М. Липовецкий. "Вопросы литературы" № 9. 1989), "эстетическое" направление (П. Вайль, А. Генис. «Новый мир» № 10. 1989), но чаще -"другая" проза, проза "новой волны". Зато постоянен набор объединяемых имен, совместимых разве что по признаку отклоненности от той линии, что до недавних пор считалась магистральной для отечественной литературы. Е. Попов и В. Пьецух, Саша Соколов и А. Гаврилов, Ю. Мамлеев (религиозный писатель) и В. Сорокин (которому религиозность может лишь поставлять материал, используемый для концептуальных

9 Жирмунский В.М. Вопросы теории литературы. Л.: Academia, 1928. С. 48.

10 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. M.: Наука, 1977. С. 132. построений), Венедикт Ерофеев и Виктор Ерофеев (омонимическая пара, представители противоположных типов художественного сознания), Л. Петрушевская, Т. Толстая и В. Нарбикова (если может быть три "полюса", то вот они). Для большинства критиков это целостное направление, по крайней мере формирующееся»11. (Обоснованность объединения столь разных, вплоть до антагоничности, писателей опосредованно подтверждается самохарактеристикой одного из них, Саши Соколова: «Мне близки Андрей Битов, Евгений Попов, Татьяна Толстая. Интересует

1 О меня проза Венедикта Ерофеева и Владимира Сорокина.» )

В конгломерате авторов «другой» прозы Саша Соколов предстает, на первый взгляд, наиболее близким к метафористам. «.Саша Соколов вдохновенен и увлечен, когда "сюжет" тонет в "поэтике", "событие" уступает место "метафоре", акцент переносится с "действия" на его

13 переживание"» . «Ему интересно не столько, что происходит, сколько -как это происходит.»14 «Герой новоявленного романа предстает перед нами в вихре словесных придуманностей, под перезвон каламбуров и прозрачнейших эвфемизмов. »15 «. .Художественная ткань соколовской прозы возникает из сложного переплетения значений, где-то неуловимо "между" буквальным и иносказательным. она, скорее, ближе к мимолетности поэзии, чем к суровости прозы <.> чтобы читатель.

16 взглянул на привычное, примелькавшееся по-новому.»

Однако при обращении непосредственно к текстам Саши Соколова становится очевидно, что заявленные выше рабочие определения Дарк О. Мир может быть любой: Размышления о новой прозе // Дружба народов. 1990. № 6. С. 223.

12 Ерофеев В. «Время для частных бесед.» // Октябрь. 1989. № 8. С. 200.

13 Там же. С. 195.

14 Фридман Дж. Ветру нет указа: Размышления над текстами романа «Пушкинский дом» А. Битова и «Школа для дураков» С. Соколова // Литературное обозрение. 1989. № 12. С. 14.

15 Турбин В. Евгений Онегин эпохи развитого социализма: По поводу романа Саши Соколова «Палисандрия» //Урал. 1992. № 5. С. 181.

16 Потапов В. Очарованный точильщик: Опыт прочтения // Волга. 1989. № 9. 104. метафоры как переноса наименования по сходству и как метонимии тропа почти не проявляют себя в границах этой прозы, тяготеющей к гораздо более обобщенным и развернутым, чем «точечные» метафоры, символам и разного рода иносказаниям. Таковы, например, главный герой «Школы для дураков», нимфея альба, белая речная лилия; учительница ботаники Вета Аркадьевна, Ветка акации, Ветка железной дороги; «меловой мир», вырастающий из упоминания об исписанных мелом вагонах; да и сама «школа» - «символ общего, универсального, застывшего в законченных

17 образах мира» . Не занимаясь конструированием необходимого для любого тропа трехчастного построения (объект, субъект, признак сравнения), «Соколов не строит образы, а как заклинатель вызывает их из 18 языка» . «Соколов исповедует пантеизм языка. Он умеет наделять самостоятельным значением любую часть языковых структур. У него говорящая лексика, фонетика, синтаксис, грамматика. Соколов охотно вслушивается в приставку, суффикс, глагольную форму, падежную флексию»19. Сущность прозы Саши Соколова наиболее полно может быть выражена не столько представлением о метафоричности, сколько определениями «поток сознания»20 и «.паниронизм. такая ухмылка над всем, методом пародий, методом цинизма.»21, когда автор уделяет повышенное внимание форме повествования, не насыщая его тропами, но «тасуя культурные феномены, чередуя культурные языки, стилизуя все, что под руку попадется. .»22

17 Вайль П., Генис А. Уроки школы для дураков: Саша Соколов //Литературное обозрение. 1993. № 1 - 2. 1993. С. 16.

18 Там же. С. 13.

19 Там же.

20 См., напр.: Глэд Дж. Саша Соколов // Глэд Дж. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. М.: Кн. палата, 1991. С. 193; Ерофеев В. Указ. соч. С. 195.

21 Глэд Дж. Указ. соч. С. 197.

22 Немзер А. Несбывшееся: Альтернативы истории в зеркале словесности // Новый мир. 1993. № 4. С. 232.

Метафорическое описание множества оказывающихся в поле авторского зрения деталей не только не свойственно художественной реальности Саши Соколова, но и противоречит ей. «Удивление перед миром так велико, чувство к нему так непереносимо, что знания о нем не развиваются - развиваются только чувства. Ни один предмет так и не обретет эпитета, познание не восторжествует над миром: разные деревья, простая собака, простая девочка, зимняя бабочка. - вот предельные определения. <.> Человек, остолбенев перед цельностью мира, не способен ступить на порог сознания - подвергнуть мир насилию анализа, расчленения, ограничения деталью.»23 «Распространено мнение, что Саша Соколов продолжает традиции Набокова. Скорее следует говорить о сознательном отталкивании. Не случайно обилие полемически пародийных обращений к набоковской стилистике в "Между собакой.". Это писатели противоположных типов <.> Для Набокова щемящая прелесть мира в его эфемерности, постоянном исчезновении, умирании. Отсюда культ прошлого, а в прошлом - детали, конкретной приметы. Пафос Саши Соколова - в преодолении всякой конкретности, а через это эфемерности, умирания»24.

При этом проза Набокова безусловно служит историко-литературным контекстом для творчества авторов-метафористов конца XX - начала XXI вв., тяготеющих к повышенной изобразительности текста за счет обилия в нем тропов. Наряду с набоковскими произведениями, среди всего многообразия орнаментальной прозы 1920-30-х гг. таким контекстом выступает и проза Юрия Олеши, которому присущи, по оценкам

23 Битов А. Грусть всего человека. К публикации романа С. Соколова «Школа для дураков» // Октябрь. 1989. №3. С. 157.

24 Дарк О. Указ. соч. С. 229.

25 26 литературоведов, «красочное мироощущение» , «лазерное зрение» . Произведениям В.В. Набокова и Ю.К. Олеши свойственно многократное использование разнообразных тропов, обилие живописных нюансов. «Проза Набокова (как, скажем, и Олеши) - упражнение для глаза, опыт нового видения мира. Ее фундамент - предмет, ее строительный материал - существительное, ее прообраз - живопись.»27 «.Зрительным подробностям, издавна обреченным на подчиненное положение, настойчиво возвращалась самостоятельная ценность. Олеша строит описания. радующие одной своей очевидностью, одной ослепительной отчетливостью облика предмета» .

Для творчества современных авторов-метафористов наряду с более широким историко-литературным контекстом - прозой В.В. Набокова и Ю.К. Олеши, - существует и более узкий, ближайший: рассказы Т.Н Толстой 1980-х гг., образовавшие самостоятельный и однородный корпус текстов, которым присуща «непрозаическая нагруженность, можно сказать, перегруженность текста тропами»29. «Т. Толстая пишет сочным,

30 сильным, точным языком» . «Орнаментальные способности Т. Толстой приближаются к совершенству.»31 Ее рассказы - это тексты «умные, изящные, виртуозно написанные, демонстрирующие безупречный вкус автора»32, «проза смачная, эстетствующая»33, «изящная поэзия в прозе»34. «Ее мир отличается праздничной избыточностью, прививающей к

25 Бадиков В.В. Вопросы поэтики Ю.К. Олеши (на материале прозы): автореф. дис. на соиск. уч. степени к.ф.н. Алма-Ата: Изд-во Казахского ун-та, 1967. С.4.

26 Шкловский В. Глубокое бурение. // Олеша Ю. Избранное. Фрунзе: Адабият, 1989. С. 9.

27 Сухих И.Н. Клэр, Машенька, ностальгия (1930. «Вечер у Кэр» Г.Газданова) // Звезда. 2003. № 4. С.226.

28 Чудакова М.О. Мастерство Юрия Олеши. М.: Наука, 1972. С.22.

29 Золотоносов М. Мечты и фантомы //Литературное обозрение. 1987. № 4. С.61.

30 Искандер Ф.А. Поэзия грусти // Литературная газета. 1987. 26 августа. С.5.

31 Ольшанский Д. Спасибо нам. «День» — эссеистический сборник Т.Толстой // Независимая газета. 2001. 2 августа. С.7.

32 Рыжова О. Дачница из литературного шоу //Литературная газета. 2004. № 19. С.11.

33 Самарин Ю. Изюмная проза // Литературная Россия. 2004. № 4. С. 15.

34 Рыжова О. Указ.соч. С. 11. реалистическому повествованию о советской повседневности своеобразие

35 современного словесного барокко» . «Как увидены все эти вещи, как они нарисованы! "Алмазный песочек, наклеенный на картонные шпатели" -это пилка для ногтей, "фестончатая орхидея" - граммофонная труба. повествование неслыханно расширяется. затягивая предметы из разных областей, дающие представление чуть ли не обо всем многообразии жизни»36.

Параллель между современной метафорической прозой и рассказами Татьяны Толстой может быть осмыслена не только как диахроническая, но и как синхроническая. Тексты Т. Толстой по-прежнему востребованы и издателями, и читателями, при том что большинство выходящих в последние годы книг представляют собой переиздания. Так, из вышедших в 2010 г. в «Эксмо» сборников «Ночь», «День», «Река», «Не кысь», «Изюм» первые четыре были изданы в 2007 г., «Изюм» - в 2002-м. Значительная часть текстов, входящих в переиздания, остается неизменной - даже не с 2000-х, но с 1980-х, так как основой очередной книги, как правило, становятся рассказы первого сборника «На золотом крыльце сидели.», представленные в том или ином избранном составе, дополненные несколькими более поздними рассказами и публицистикой. Модификации состава первого сборника могут получать тематическую обусловленность («Река» - рассказы, объединенные темой воды и сна; «Женский день» - рассказы о внутреннем мире женщины) или игровое антонимическое осмысление, включающее книгу в своеобразную серию (апеллирующий к нашумевшему роману «Кысь» сборник рассказов, статей, эссе и интервью «Не кысь»; сборники рассказов и фельетонов разных лет «День» и «Ночь»; сборники «Сестры» и «Двое» в соавторстве с

35 Русские писатели 20 века. М.: Большая российская энциклопедия, Рандеву, 2000. С.687.

36

Невзглядова Е. Эта прекрасная жизнь//Аврора. 1996. № 10. С. 115.

Наталией Толстой, существующие наряду со сборником Н. Толстой «Одна»). Последнее на сегодняшний день издание рассказов Т. Толстой (Т. Толстая. «На золотом крыльце сидели.» М.: Эксмо, 2012) было выпущено в серии «Классика в вузе», объединившей произведения, вошедшие в программы по литературе для высших учебных заведений. Многочисленные переиздания рассказов Т. Толстой 1980-х гг., выполняемые каждый раз в новом, так или иначе актуальном составе, в рамках оригинальной концепции, позволяют этому устойчивому блоку текстов оставаться фактом современной словесности.

Метафоричность, отраженная в современной прозе, объединила в нашем анализе писателей, абсолютно не похожих друг на друга и с точки зрения художественной индивидуальности, и с точки зрения идеологии. Наряду с Т.Н. Толстой это П.В. Крусанов, И.Н. Полянская, A.A. Проханов, O.A. Славникова, A.B. Иванов, Лена Элтанг, A.A. Бабиков

Уже при первом перечислении фамилий бросается в глаза несхожесть писателей, своеобразие их творческих и общественных убеждений. Так, Александр Проханов - не только писатель, но и публицист, известный общественный и политический деятель. С 1970 г. работал корреспондентом «Литературной газеты» в Афганистане, Никарагуа, Камбодже и других горячих точках; во время президентских выборов в 1991 г. был доверенным лицом генерала Альберта Макашова; 19 августа 1991 г. поддержал действия ГКЧП. Наряду с С. Бабуриным, Г. Зюгановым, А. Макашовым и другими принимал участие в работе созданного в октябре 1992 г. «Фронта национального спасения», объединившего противостоящие реформам национально-патриотические и левые организации. В 1993 г., после указа президента Ельцина о роспуске Верховного Совета, со страниц газеты «День» главный редактор Проханов призвал «сбросить антинародный режим Ельцина» и поддержать

Верховный Совет; был среди защитников Белого дома. В последние годы Проханов - многократный участник ток-шоу Владимира Соловьева «К барьеру!» и «Поединок», постоянный гость программы «Особое мнение» на радио «Эхо Москвы». Кроме литературных наград он имеет орден трудового Красного Знамени, «Знак Почета», орден Боевого Красного Знамени, орден Красной Звезды.

Проханов-писатель обращается к актуальным общественным проблемам, теме России, русского народа, жизни советской деревни, к афганской теме; разрабатывает жанр военно-политического романа. Верен Проханов и популярной в современной прозе теме гибели империи и возрождения СССР. «В романе "Господин Гексоген" он одним из первых поймал тренд имперской ностальгии, начавшийся в 2000-х годах»37.

Тему воссоздания великой страны развивает и Павел Крусанов, пришедший к форме «имперского романа», воплощающего феномен «имперского сознания», не признающего пределов и руководствующегося идеями захвата новых территорий, всемирного господства. Сочетая фантастику и реальность, обращаясь к традициям «интеллектуального фэнтези», Крусанов выступает как мифотворец - осваивает неомифологическое пространство, силой писательского воображения моделируя событийные конструкции в русской и мировой истории.

Ольга Славникова - не только знаменитый писатель-метафорист, автор романов с элементами фантастики, детектива, антиутопии, «магического реализма», но еще и литературный критик, и культуртрегер: перу Славниковой принадлежит множество статей о современной литературе во всех основных «толстых журналах»; она неизменный

37 Мильчин К. Невроз времени. Путеводитель по темам современной русской литературы // Русский репортер. 2-16 авг. 2012. № 30 - 31. С. 7. координатор прозаического направления молодежной литературной премии «Дебют».

Ирина Полянская, которой довелось сменить много профессий -концертмейстер, актриса, санитарка, корреспондент в газете, литконсультант и редактор в журналах, - о своей прозе в одном из интервью говорит так: «.я лирик и прозу пишу лирическую, для меня важны все эти выходы на метафору.»38 Произведениям Ирины Полянской присущи взаимопроникновение пластов лирического и культурологического, жанровое сочетание лирического повествования с увлекательным искусствоведческим или философским эссе. Тематическое поле ее произведений - человек и время, история, искусство; трагические черты времени, воплощенные в индивидуальных судьбах; человек внутри семьи, своей личной истории и одновременно внутри истории страны, истории культуры. «.Во мне, как и в каждом пишущем, живет такая надежда - свести в одном предложении все начала и концы, уместить все исторические эпохи, события, искусства. То есть вполне безумная козьмапрутковская идея объять необъятное, смикшировать все со всем для извлечения новых смыслов, написать вполне безумную книгу»39.

Тематические и жанровые области, творческие задачи, к освоению которых тяготеет Алексей Иванов, однозначно определить трудно: книги писателя не похожи друг на друга, что даже позволило ему опубликовать мистический триллер «Псоглавцы» под псевдонимом Алексей Маврин (следующий мистический триллер «Комьюнити» был опубликован уже под настоящей фамилией писателя). Первые романы Иванова, написанные на историческом материале, «Сердце Пармы» и «Золото бунта»,

38 Полянская И. Литература - это послание (Беседу вела Е. Черняева) // Вопросы литературы. 2002. № 1. С. 252.

39 Полянская И. Новые смыслы для безумной книги (Беседовала Л. Турбина) // НГ - Ех ЬШпв. 10 июня 2004. №21. С. 2. превратили историю освоения Урала в красивую этнографическую фантастику. «Географ глобус пропил» - реалистический роман, смешной и печальный, о современном учителе географии; жанр еще одного романа, «Блудо и МУДО», сам автор определяет как «порнографический плутовской роман». Кроме того, Алексей Иванов - автор документальных книг, среди которых «Message: Чусовая» о легендарной уральской реке и «Хребет России» об историческом, культурном и геополитическом феномене Урала; также Иванов написал сценарий фильма Павла Лунгина «Царь», первоначальный вариант которого вышел в свет в виде романа «Летоисчисление от Иоанна». В начале сентября нынешнего года появился новый роман Иванова «Увидеть русский бунт», схожий с проектом «Хребет России»; книга содержит несколько сотен фотографий и новелл с авторской трактовкой истории Пугачевского бунта.

Истоком метафорической прозы Лены Элтанг может быть представлено ее поэтическое творчество: в литературе она дебютировала в 2003 г. со сборником под лаконичным названием «Стихи»; в 2007 г. вышел ее следующий сборник «о чём пировать». Кроме повышенной метафоричности, романы Лены Элтанг отличает глубокая и разветвленная интертекстуальность (ее неявно цитатное письмо оборачивается обращением ко всей мировой культуре) в сочетании с довольно сложным детективным сюжетом.

Метафорист Андрей Бабиков, также прозаик и поэт, заявил о себе пока единственным романом «Оранжерея» (который завершается блоком стихотворений), но и в творческой биографии этого автора прослеживается своя - на этот раз научная - история, связанная с метафорическим стилем: исследователь литературы русской эмиграции, известный специалист по творчеству Набокова, А. Бабиков выступил составителем полного собрания набоковской драматургии (В. Набоков.

Трагедия господина Морна. / Сост., пер., предисловие, прим. А. Бабикова. СПб.: Азбука, 2008), редактором русского издания «Лауры» (В. Набоков. Лаура и ее оригинал. СПб.: Азбука, 2010), научным редактором готовящегося в «Азбуке-Аттикус» «Полного собрания рассказов» Набокова.

Возможность и необходимость объединения текстов столь разных авторов в рамках одного исследования обеспечивает присущий каждому из них метафорический стиль, организующий литературный процесс на иных основаниях. Авторы несхожих убеждений и творческих устремлений попадают в единый ряд благодаря свойственному их прозе метафорическому словоупотреблению, которое не является достоянием определенного писателя, но образует широко представленную в прозе рубежа XX - XXI вв. тенденцию, ставшую выражением тяготения к специфическому видению мира.

Объектом исследования выступает феномен метафорического стиля в русской прозе конца XX - начала XXI вв., предметом исследования - романы «Укус ангела» П.В. Крусанова, «Читающая вода» И.Н. Полянской, «Господин Гексоген» A.A. Проханова, «2017» O.A. Славниковой, «Блуда и МУДО» A.B. Иванова, «Каменные клены» Лены Элтанг, «Оранжерея» A.A. Бабикова, а также избранные рассказы И.Н. Полянской и O.A. Славниковой. Особенности метафорического стиля вышеперечисленных текстов выявляются в ближайшем для них историко-литературном контексте, представленном рассказами Т.Н. Толстой 1980-х гг.

В отборе материала для исследования значительную роль сыграла современная критическая литература (исключением стал только роман А. Бабикова «Оранжерея», вышедший в текущем, 2012-м, году и не успевший получить развернутых критических оценок). Особенности словоупотребления и - шире - стиля вышеназванных авторов, связанные с высокой концентрацией в текстах метафор и других тропов, общей «украшенностью» и детализацией повествования, неоднократно отмечались и критиками, и читателями, и самими авторами.

Проза Иванова необыкновенно богата на метафоры»40. «Иванов гиперболизирует прием, заключающийся в сознательном нагнетании. сравнений и метафор»41. «После чтения романа остается ощущение, что проглочен мыльный пузырь. Но мыльный пузырь хотя бы красив: Иванов умеет придумывать изобретательные сравнения и метафоры»42.

Индивидуальным этот текст делает не сюжет, а проникновение во внутренний мир героев через метафоры и символы, через язык повествования. Словарь прозы Элтанг огромен»43. «Единственной несомненной данностью в мире тотального сомнения остается язык, который, вероятно, и есть истинное место действия этого романа, то есть его действия на читателя. Действие заключается в том, чтобы сначала выбить из-под него стул привычных языковых моделей, а потом точным неуловимым для глаз уколом впрыснуть в слова яд нового удивительного смысла»44. «Собственно, на выяснение. обстоятельств и уходит весь роман, со всеми придуманными Элтанг виньетками, завитками и стилистическими украшениями <.> Сюжет романа - всего лишь повод, необходимое условие, дающее автору возможность продемонстрировать

40

Глезарова Ю. Художник получает все // НГ - Ex Libris. 21 июня 2007. С. 7.

41 Коровашко А. От блуды и МУДы не зарекайся // Новая газета. URL: http://novayagazeta-im.ru/2007/17/ot-bludy-i-mudy-ne-zarekaisya.html

42 Золотоносов M. Тайна Блудомудского треугольника // Петербургский журнал. 2007. 19 июня. С. 26.

43 Ратникова Е. Игра в метафоры понарошку и всерьез // Октябрь. 2012. № 8. С. 158.

44 Левенталь В. Побег куманики от Даниэля Штайна, переводчика // Санкт-Петербургские ведомости. № 074. 2007. С. 4. свое умение писать, свою любовь к поэтическим образам <.> Можно перечитать особо эффектные метафорические конструкции.»45

Усложненный. язык, причудливые метафоры, просвечивающие одна сквозь другую. все эти приметы стиля Славниковой.»46 «Славникова. удивляет. самим качеством письма, давно ставшим ее фирменным знаком. Этот фирменный знак, метафорическая густопись (думается, по количеству метафор на квадратную единицу текста она бесспорный чемпион среди современных российских прозаиков) некоторых критиков ли, читателей даже утомляет, а некоторым доставляет рафинированное эстетское удовольствие. Впрочем. Метафора у нее не самоцель, но лишь выявление сути (предмета ли, явления - неважно)»47. «Славникова клинится на передаче вещества самой жизни. Для этого и нужна складчатая манная каша подробного письма с комочками метафор и тромбами сравнений. Точных, как набор полароидных снимков»48. «У моей прозы есть особенность: одни называют ее "кружевами", другие -"аппетитными гроздьями метафор", третьи - поэтической речью»49.

Роман я писала, как хозяйки шьют лоскутное одеяло: руководствуясь чувством женского чутья и импровизации, сшивала один метафорический кусок с другим, изготовленный методом бесконечного вскрытия вещи в самой себе»50. «Язык. Ирины Полянской непрост. Она любуется словом и открывающимися ей возможностями словесной игры, она упивается музыкой фразы, точностью сравнения, неожиданностью

45

Урицкий А. Переводные картинки, или Борьба с небытием (Рец. на кн.: Элтанг Л. Каменные клены: Роман. М., 2010) // Новое литературное обозрение. 2010. № 104. С. 283.

46 Славникова О. «Старшее поколение провоцирует творческий климакс у молодых»: Беседа с писательницей о ее новой книге, мире горных духов и премии «Дебют» // URL: http://polit.ru/culture/2006/03/07/slavnikovaint.html

47 Елагина Е. Постижение прозрачности // Нева. 2007. № 2. С. 217-218.

48 Бавильский Д. Разбитое зеркало // URL: www.vavilon.ru/diary/000107.html

49 Широкова С. У «женской прозы» свои секреты. Популярные писательницы в гостях у «Известий» // URL: www.izvestia.ru/cultprosvet/article 3101831

50 Полянская И. Литература-это послание (Беседу вела Е. Черняева). С. 252. метафоры, ее словесные фейерверки, возможно, кому-то покажутся избыточными»51.

История восхождения на престол богатыря-диктатора на фоне новой реальности в огромной Империи изложена основательным

52 метафорически-избыточным языком» . «Щедрой рукой рассыпая гроздья первоклассных метафор (".внимательно, как в трактирный суп, вгляделась в гостя"). Они, подробности и метафоры, тут главные. Для с -> них это все, собственно говоря, и затевалось» .

Проханов известен своими метафорами. В русской литературе нет (и не было) другого писателя, способного сочинять разнообразнейшие сравнения и метафоры в "промышленных" масштабах»54. «Каждый роман - колоссальная метафорическая мегамашина, вырабатывающая новые таксономии, указывающая объектам их новые места в мире, преобразующая историю, время, пространство, рациональную реальность»55.

В критике возникали и попытки - правда, фрагментарные, часто остающиеся на уровне простого упоминания, - включить тексты вышеназванных авторов в определенную традицию, найти для них соответствия и «точки отсчета» в истории литературы, руководствуясь присущей им повышенной изобразительностью, сгущенной метафоричностью. «Ее [Ольги Славниковой. - Т.Ф.] изобразительный талант, преувеличенное внимание к картинке, которую нельзя назвать кинематографической, поскольку визуальный образ всегда очень

51 Латынина А. О прозе Ирины Полянской // Полянская И.Н. Предлагаемые обстоятельства. М.: Молодая гвардия, 1988. С. 260.

52 Борисова А. Имперские мечтания Павла Крусанова // URL: krusanov.by.ru/kritika/borisova interview.html

53

Бавильский Дм. Раб тела. Ад или страсть // URL: http://krusanov.narod.ru/kritika/bavilskii.htrnl

54 Беляков С. Этюд в красно-коричневых тонах. Александр Проханов // Вопросы литературы. 2009. № 5. С. 54.

55 Данилкин Л. Техногенная ненависть каст. «Последний солдат империи» Александра Проханова // Афиша. № 12 (107). 23 июня - 6 июля 2003. С. 116. подробный, ветвящийся, по-барочному перегруженный, тончайшее умение описывать движения и жесты, - все это вышло на первый план. Хочется потревожить тень Набокова.»56 «Все это сюжетное изобилие утопает в великолепной славниковской (кажется, еще пара "Букеров", и эпитет "славниковский" станет официальным синонимом слов "набоковский", "флоберовский") метафорике» . «Несколько слов о языке Крусанова. Он уникален, интеллигентен и образен. Я бы даже сказал, что это давно забытый первозданный русский язык. Но не аристократично-аллитеративный, как у Набокова, или тонущий в образности, как у ео

Пастернака, а метафоричный, точный язык Гоголя» .

Вопрос об истории метафорического стиля, о том, в отношении к какой традиции он может быть описан, представляется одним из многих положений, которые необходимо пояснить и распространить в ходе исследования. Исходным пунктом изучения метафорического стиля выступает положение о высокой концентрации в пределах текста (группы текстов) всевозможных тропов, которые и определяют его (их) общую тональность, представление об изображаемой действительности и подчиняют себе различные уровни произведения. Для углубленного и всестороннего описания тенденции метафорического стиля данное утверждение необходимо обосновать, а также расширить с учетом ряда методологически значимых аспектов. Как представить эмпирическую базу метафорического стиля, специфику способов его языковой реализации? Какова мотивация ввода в текст столь большого количества тропов, для выражения какого художественного смысла нужна именно такая манера письма? Как выявить и описать признаки, определяющие сущность

56 Курицын В. Славникова О. // URL: www.guelman.ru/slava/writers/slav.htm

57 Данилкин Л. Круговые объезды по кишкам нищего. Вся русская литература 2006 г. в одном путеводителе. СПб.: Амфора, 2007. С. 128.

58 Манфелд А. Павел Крусанов «Укус ангела» // http://www.proza.ru/texts/2006/05/30-07.html метафоричности как стилистической доминанты?. Поиски ответов на эти вопросы послужат общими ориентирами при попытке представить целостную характеристику метафорического стиля.

В определении «метафорический стиль» слово «метафорический» в самом общем понимании означает «обильный, богатый метафорами» (с учетом трактовки метафоричности в рамках данного исследования -«обильный, богатый тропами»). Это соответствует и значению понятия стиль, представленному в большинстве толковых словарей русского языка: «система языковых средств и идей, характерных для того или иного литературного произведения, жанра, автора или литературного направления»59; «совокупность приемов использования языковых средств для выражения тех или иных идей, мыслей в различных условиях речевой практики»60 (то есть метафорический стиль - совокупность тропов).

Такого рода определений, механизирующих понятие «стиль», безусловно, недостаточно. За совокупностью приемов, за определенной организацией словесного материала скрывается некая внутренняя система, нахождение которой, по мнению В.В. Виноградова, и приводит к выдвижению на первый план понятия об индивидуальном стиле «прежде всего как о системе эстетически-творческого подбора, осмысления и расположения символов»61 (при этом под символом Виноградов понимает не произвольно выбранный знак для передачи какой-либо реалии, представления, существующих в действительности, но лингвистическое условие, необходимое для выражения той или иной мысли).

Сущность стиля. наиболее точно может быть определена понятием. внутреннего эстетического единства всех стилевых элементов,

59 Ушаков Д.Н. Толковый словарь русского языка: В Зт. T.3. М.: Вече, Мир книги, 2001. С.316.

60 Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка / Российская АН. Ин-т рус. яз.; Российский фонд культуры. М.: Азъ Ltd., 1992. С. 794.

61 Виноградов В.В. Избранные труды: В 5т. T.5. М.: Наука, 1980. С.1. подчиненных определенному художественному закону» . «Понять стиль -значит прежде всего понять проявившуюся в нем художественную

63 закономерность или, другими словами, его художественный смысл» .

Отметим, что термин «стиль», перегруженный самыми разными значениями, в данном случае представлен, разумеется, в границах литературоведения и не связан, например, с понятием функционального стиля. «Если в стилистике под "стилем" понимается своеобразие отношения речи писателя к общенародному языку, то в науке о литературе под "стилем"имеется в виду своеобразие отношения речи писателя к с о д е р ж а н и ю его творчества»64.

В соответствии с представлением о стиле как о целостности формы в ее содержательной обусловленности при характеристике метафорического стиля необходимо учитывать то, что характерно для него в языковом отношении, его эмпирическую базу, и надъязыковые свойства: функциональную целесообразность тропов, художественный смысл сгущенной метафоричности.

Цель работы - описание феномена метафорического стиля в русской прозе конца XX - начала XXI вв.

Для достижения заявленной цели поставлены следующие задачи:

- выявить общие признаки метафорической прозы конца XX -начала XXI вв.;

- выработать развернутое определение понятия «метафорический стиль»;

- проанализировать функционирование тропов на различных уровнях текста: персонажном, временном и пространственном, композиционном;

62 Соколов А.Н. Теория стиля. М.: Искусство, 1968. С.207.

63 Там же. С.38.

64 Кожинов В.В. Слово как форма образа // Слово и образ. М.: Просвещение, 1964. С. 9.

- описать специфику языковой реализации метафорического стиля современной прозы;

- представить смысловые инварианты метафорического стиля современной прозы, мотивирующие ввод в текст большого количества тропов;

- осуществить целостный анализ избранных романов авторов-метафористов конца XX - начала XXI вв.;

- проследить эволюцию метафорического стиля в русской прозе на рубеже XX - XXI вв. в контексте рассказов Т.Н. Толстой 1980-х гг.

Научная новизна исследования обусловлена как недостаточной разработанностью темы и важностью сделанных в работе выводов -проблема комплексного описания метафорического стиля ставится и решается впервые, - так и хронологической отнесенностью материала: значительная часть анализируемых произведений современной прозы в силу недавнего своего появления и публикации никогда прежде не становилась предметом научного изучения.

При возникновении вопроса о том, как обработать материал, столь богатый тропами, на помощь может прийти решение рассматривать тропы как элементы неких совокупностей, обладающих определенным содержанием: семантических полей, образных параллелей, парадигм и т.п.65 Речь идет о выявлении механизмов построения тропов, об их группировке по тем или иным признакам, когда получающаяся в итоге типология переносных словоупотреблений опирается на формальные, языковые данные. Все это в первую очередь относится к сфере научных интересов лингвистов - но и в распоряжение литературоведов

65 См., напр.: Павлович H.B. Язык образов. М.: Азбуковник, 2004; Павлович Н.В. Словарь поэтических образов. В 2 т. М.: Эдиториал УРРС, 1999; Кожевникова H.A., Петрова З.Ю. Материалы к словарю метафор и сравнений русской литературы XIX-XX вв. Вып.1: «Птицы». М.: Языки русской культуры, 2000. (Studia philologica). лексикографические описания могут предоставить весьма ценные факты. В нашем же случае объектами описания выступают не образные единицы, выраженные определенными лексемами, но общая тенденция метафорического стиля, вся совокупность тропов, что определяет и принцип подхода к исследуемому материалу, в соответствии с которым «путь исследования обратен социально-лингвистическому изучению элементов языка: от сложных структур - к "стилистическим единицам", а не обратно, от слова и способов словосочетания - к его сложным объединениям»66. Задача работы - не воссоздание номенклатуры тропов, но анализ исследуемого материала, направленный на выявление и обоснование метафорического стиля как главного организующего начала текста.

Особого рода диффузность, нерасчлененность всей совокупности тропов делает нецелесообразным обращение к математическим методам анализа. Активизация тропов выражается в обращающей на себя внимание частоте их применения, факт их количественного преобладания очевиден и не нуждается в подтверждении при помощи статистики. Неуместны попытки «разобрать» метафорическое полотно на «кусочки» отдельных тропов и рассматривать исключительно дробные, атомарные словоупотребления: метафорический стиль - нечто большее, чем сумма метафор, сравнений, эпитетов и т.п. Эстетическая функция тропов в полном объеме обнаруживается лишь в перспективе всего произведения. Количественный анализ с успехом может быть применен как

66 Виноградов В.В. К построению теории поэтического языка. Учение о системах речи литературных произведений // Поэтика. Л.: Academia, 1927. С.8. вспомогательное средство - но в целом «стилистические явления требуют весов более чувствительных, чем статистические подсчеты»68.

Каждый отдельно взятый троп, как правило, обладает изобразительной, «живописующей» функцией, способствует «расцвечиванию» текста, детализируя повествование и по-своему его «украшая» - но лишь в сочетании с другими тропами способен рисовать все разнообразие жизни и работать на создание красочного, праздничного образа мира, по-особенному наглядного, зримого и ощутимого. Каждый троп по-своему интересен и значим - но отчасти и обесценен, если представлен вне контекста, лишен возможности взаимодействия с остальными тропами. Художественный смысл метафорического стиля может быть понят только из целого - и не сводим к убедительно-большому числу, полученному суммированием частных переносных словоупотреблений.

Кроме того, иногда затруднителен сам процесс выявления тропа как далее не членимой единицы: метафорический стиль характеризуется активизацией не только тропов, но и различных способов их сочетания. Осложненные тропы не дают возможности уверенно «локализовывать» единичные случаи употребления средств художественной изобразительности.

Если рассматривать время и пространство, героев, композицию в качестве уровней теста, то метафоричность предстает как нечто надуровневое и практически всеохватное. «Слово до известной степени становится целью. Это обусловливает и взаимоотношения словесной формы с другими составными частями художественного произведения, в

67 См., напр.: Соловьев С.М. Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского. М.: Сов. писатель, 1979; Гаспаров М.Л. Владимир Маяковский // Очерки истории языка русской поэзии XX века: Опыты описания идиостилей. М.: Наследие, 1995. С.363-395.

68 Чичерин A.B. Заметки о стилистической роли грамматических форм // Слово и образ. М.: Просвещение, 1964. С. 100. первую очередь с сюжетом и характерами. Как отмечали исследователи, в орнаментальной прозе "композиционно-стилистические арабески. вытесняют элементы сюжета, от слова независимого", речь в произведении "расстилается" над "характерами и сюжетом"»69.

Описание и характеристики персонажей, создание представления об определенном времени и пространстве, развитие сюжета, выстраивание композиции могут осуществляться в том числе и с помощью тропов - и одновременно встречаются «точечные» тропы, не несущие ни одной из вышеупомянутых функций. Они не связаны строго ни с одним из уровней текста, не являются концептуальными для произведения в целом - но, фигурируя «просто так», в роли очередной орнаментальной детали, изысканно-яркого штриха, наравне с другими тропами участвуют в создании общего метафорического фона и, соответственно, определенной картины мира, нередко переходящей у одного и того же автора из произведения в произведение. Не имея оснований, чтобы свести метафоричность к какому-либо одному уровню текста, и ощущая ее как стилистическую доминанту, действующий в тексте (группе текстов) непреложный закон - какую бы то ни было реалию выражать через переносное значение - рано или поздно мы неизбежно приходим к выводу о том, что метафорический стиль - авторский способ видения мира, своеобразная манифестация авторского представления о действительности. За количественным многообразием тропов открывается важнейшая качественная характеристика: метафоричность служит реализации авторской установки, в каждом новом тексте доносит до читателя некий авторский инвариант, в самых общих чертах воплощенный в представлении о сложности, красоте мира, о нетрагичности и самоценности жизни.

69 Кожевникова H.A. Указ. соч. С.56.

В выборе и расстановке слов звучит, так сказать, лирический голос автора. Стилистический слой в прозе есть слой лирический. Чем сложнее и многообразнее система сцеплений между словесными "значимостями", тем лиричнее проза. Например, "орнаментальная проза", насыщенная тропами, "фигурами", словами с яркой (выпяченной) и разнохарактерной стилистической окраской, насквозь лирична. Напротив, проза рассказов Хемингуэя, в стиле которых чувствуется стремление употребить слово только в качестве точного указания на предмет или ощущение, в качестве напоминания, стремление ограничить число возможных словесно-стилистических сопоставлений, "объективна"»70.

Противопоставление орнаментальная проза - «объективная» проза, намеченное здесь лишь пунктиром, выступает одной из частных реализаций оппозиции металогия - автология, ключевой для понимания природы метафорического стиля.

Обратимся к нескольким такого рода противоположениям, построенным по принципу А - не А, где метафорический стиль так или иначе соотносим с первым компонентом, выступающим маркированным членом оппозиции.

Структура данных противопоставлений, в которых одна часть отрицает другую и принадлежность объекта к первой части исключает его соотнесение со второй, еще раз подтверждает нецелесообразность количественного анализа материала. Не существует конкретного «критического числа» средств художественной изобразительности, при превышении которого считалось бы, что стиль определяется как метафорический. Тропов в тексте либо очевидно много - и здесь в ход идут не количественные показатели, а традиционные характеристики

70 Роднянская И.Б. Слово и «музыка» в лирическом стихотворении // Слово и образ. М.: Просвещение, 1964. С. 231. вроде «часто встречаются», «широко используются» и т.п., - либо тропов практически нет или среди них наблюдается значительная часть общеязыковых сравнений, метафор и т.д. с потускневшей образностью, общехудожественных штампов. Таким образом, если рассматриваемое явление не может быть включено в левую часть оппозиции, это автоматически означает его соответствие правой части, и наоборот.

Метафорический стиль может быть противопоставлен автологическому на основании тяготения к употреблению слов в переносном или в прямом значении соответственно. Отличительная черта метафорического стиля - обилие тропов, в то время как автологический стиль характеризуется их отсутствием или же незначительным количеством.

Своеобразное воплощение этой оппозиции предлагает герой повести Юрия Олеши «Зависть»:

Да, сперва по-своему скажу вам: она была легче тени, ей могла бы позавидовать самая легкая из теней - тень падающего снега; да, сперва по-своему: не ухом она слушала меня, а виском, да, на орех похоже лицо ее. Это понятно вам? Нет? <.>

А теперь - по-вашему. <.> Передо мной стояла девушка лет шестнадцати, почти девочка, широкая в плечах, сероглазая, с подстриженными и взлохмаченными волосами — очаровательный подросток, стройный, как шахматная фигурка (это уже по-моему!),

71 невеликии ростом» .

Одна из вариаций оппозиции металогия - автология -противопоставление двух типологических классов идиостилей, образующих две художественные системы: систему словесно-ассоциативного и словесно-денотативного типа. «Слово (в обобщенном

Олеша Ю.К. Зависть. СПб.: ИД «Азбука-классика», 2008. С. 75. понимании данного термина) может быть обращено к денотативному уровню непосредственно (любые переносные употребления, вне включения их в специальные приемы, будем также считать непосредственно соотнесенными с денотатом, поскольку в этом случае замещается название денотата, но не сама связь). И слово может соотноситься с денотатом через слово, как звено, усложняющее путь к непосредственному объекту реального мира. В этом случае будем говорить о словесной ассоциативности, оговорив условность такого

72 обозначения» . В текстах словесно-ассоциативного типа в роли языковых приемов, создающих и поддерживающих словесную ассоциативность, выступают тропы.

Любопытное противоположение, соотносимое с оппозицией металогия- автология, намечает Ольга Славникова: проза «биофилов»

ТХ густая, перегруженная, пристальная проза» ) и проза «архитекторов». «Густая проза разрушает привычную соподчиненность уровней текста: она скорее биологична, нежели архитектурна»74. «"Архитектор" подбирает детали под общий замысел, вернее, он их так обнаруживает - в общем контуре всего произведения. У "биофила" самозародившаяся метафора, яркая частность могут изменить представление автора о характере героя; внезапный симбиоз двух далеких образов. направляет рост сюжета совсем не в ту сторону, куда его разворачивает автор»75.

Метафорический стиль можно рассматривать как частный случай проявления «биофильства», когда второстепенные по отношению к героям и сюжету произведения предметы и явления неожиданно разворачивают

72 Очерки истории языка русской поэзии XX века. Поэтический язык и идиостиль: Общие вопросы. Звуковая организация текста. М.: Наука, 1990. С. 83-84.

73 Славникова О. Деталь в современной прозе, или Похождения инфузории-туфельки // Октябрь. 2000. № 11.С. 181.

74 Там же. С. 179.

75 Там же. перед читателем собственную историю - именно благодаря тропам. «У "биофила" любое сравнение чего-то с чем-то представляет собой весы, где никогда нельзя заранее сказать, какая чашка перетянет - и что в итоге окажется "настоящим" предметом текста, а что останется тенью предмета»76.

Свойство метафорического стиля подчинять себе различные уровни текста позволяет говорить о нем как о доминанте произведения. Идеи доминанты и установки - в том своем воплощении, какое они получают в работах Ю.Н. Тынянова, - служат наиболее удобной и максимально адекватной описываемому материалу методологической основой.

При представлении произведения в виде системы соотнесенных между собой факторов тот фактор (или группа факторов), главенство которого очевидно, получает название доминанты. Выдвинутость этого фактора связана с его организующей ролью: он функционально подчиняет и окрашивает все другие. «Этой подчиненностью, этим преображением всех факторов со стороны главного и сказывается действие главного

77 фактора, доминанты» . Важность самой тенденции метафорического стиля, а не характеристик отдельно взятых тропов, его главенствующее положение в анализируемых тестах по отношению к развитию действия дают основания рассматривать метафоричность как доминанту.

Реализация того или иного фактора в роли доминанты произведения возможна в силу определенной авторской установки. При изучении метафорического стиля установка может быть определена в первую очередь как изобразительная, образная, как установка на выражение. За термином «установка» мы оставляем самое общее его значение -«творческое намерение автора», сознательно вынося за скобки понятия

76 Там же.

77 Тынянов Ю.Н.Указ. соч. С. 227. речевая функция», «речевой ряд», которыми активно оперирует Ю.Н. Тынянов и которые все же представляются недостаточно обоснованными и разработанными, чтобы с их помощью можно было определить организацию любого художественного текста. («Установка есть не только доминанта произведения (или жанра), функционально окрашивающая подчиненные факторы, но вместе и функция произведения (или жанра) по отношению к ближайшему внелитературному — речевому ряду»78. «Вычеркнем теологический, целевой оттенок, "намерение "из слова "установка". Что получится? "Установка" литературного произведения (ряда) окажется его речевой функцией, его соотнесенностью с бытом»79).

Под установкой произведения (группы произведений) подразумеваются, несомненно, вовсе не абстрактные контуры авторских планов, ставших известными широкой публике благодаря документальным свидетельствам, комментариям самого автора и т.п., не банально-анекдотичное «что хотел сказать автор». Все характеристики установки даются уже с учетом того воплощения, которое она получает в конкретном тексте. Это означает, что, хотя понятие установки и следует признать первичным по отношению к понятию доминанты, строгих причинно-следственных отношений между ними нет, они скорее взаимообусловлены. Определение метафоричности как доминанты произведения - результат его общей установки на выражение, но и охарактеризовать установку как изобразительную мы можем именно благодаря тому, что текст отличается повышенной метафоричностью и преднамеренное употребление в нем тропов очевидно.

78 Там же. С. 228.

79 Там же. С. 278.

Взаимозависимость установки на выражение и метафоричности опосредованно подтверждает понимание метафорического стиля как совокупности тропов, организованных в систему и реализующих единое эстетическое значение. Отталкиваясь от представления о некоей общей установке, когда автор стремится к образному осмыслению большинства предметов, признаков, действий и к созданию точного, полного, зримого представления об описываемой реальности, мы начинаем работу с конкретным текстом, где каждый следующий троп поддерживает и обосновывает предшествующий (или предшествующие), а также способствует созданию объективного представления об установке данного произведения как изобразительной. «Свойство системности рождается, таким образом, на скрещении дедукции и индукции. Дедукция состоит в том, что можно предположить существование обязательных. смыслов, представленных в. тексте, а индукция проявляется в том, что с каждым новым выбором сокращается круг возможностей для выбора других элементов, которые должны быть связаны в единое целое в пределах одной системы»80. Феномен метафорического стиля образован сочетанием находящихся друг с другом в импликативных отношениях метафоричности как доминанты произведения и его общей установки на выражение.

На защиту выносятся следующие положения:

- метафорический стиль в прозе рубежа ХХ-ХХ1 вв. представляет собой систему взаимообусловленных тропов, наделяющих текст свойством усиленной изобразительности;

- тропы организуют текст как художественное целое, а также его персонажный, временной и пространственный, композиционный уровни;

80 Очерки истории языка русской поэзии XX века. Поэтический язык и идиостиль: Общие вопросы. Звуковая организация текста. М.: Наука, 1990. С.41.

- метафоричность - постоянный основополагающий принцип для создания портрета персонажа (и главного, и эпизодического), при этом изобразительная функция метафоры у авторов конца XX - начала XXI вв. дополняется психологической функцией;

- метафорический стиль современной прозы обнаруживает специфические способы описания времени и пространства (реализация метафоры «время течет», персонификация абстрактных бытийных категорий, взаимоуподобление времени и пространства («детство было садом»), выделение пространства «бытового», «пищевого», хронотопа «внутренний мир героя» и др.);

- метаметафоры «произведение - театр» и «автор - режиссер» являются текстообразующими для современной метафорической прозы, отличающейся «театральностью» и многослойностью понятия авторства;

- метафорический стиль прозы конца XX - начала XXI вв. неоднороден и представлен такими разновидностями, как метафорический искусно-искусственный и метафорический рефлексирующий стиль;

- метафорическая проза конца XX - начала XXI вв. реализует устойчивый спектр смысловых инвариантов «жизнь - праздник», «жизнь -карнавал», «жизнь неподлинна» и «жизнь - рефлексия».

Структура работы определена представлением о метафорическом тексте как о многоуровневой системе. Во введении мотивирован выбор темы, определены научная актуальность и методология, охарактеризованы объект и предмет диссертации, обозначены ее основные цели и задачи. В первой главе исследуется категория персонажа в метафорической прозе, во второй - различные способы метафоризации временных и пространственных категорий; в третьей главе описаны явные и скрытые сюжеты метафорической прозы, ее композиционные особенности. В заключении подводятся итоги исследования и упорядочиваются смысловые инварианты метафорической прозы.

Научно-практическая значимость работы связана с возможностью применения результатов исследования в педагогической и научно-просветительской деятельности для разработки лекционных курсов и спецкурсов как по современной русской литературе, так и по некоторым теоретическим аспектам литературного процесса. Выводы, сделанные в диссертации, могут быть использованы в дальнейших исследованиях творчества Т.Н. Толстой, П.В. Крусанова, И.Н. Полянской, A.A. Проханова, O.A. Славниковой, A.B. Иванова, Лены Элтанг, A.A. Бабикова, в работах по проблемам поэтики русской прозы конца XX -начала XXI вв.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Фролова, Татьяна Геннадьевна

Заключение

Исходное описание метафорического стиля, данное в теоретическом введении, было обосновано и распространено в ходе настоящего исследования, выполненного на материале романов Ольги Славниковой «2017», Алексея Иванова «Блуда и МУДО», Александра Проханова «Господин Гексоген», Павла Крусанова «Укус ангела», Лены Элтанг «Каменные клены», Андрея Бабикова «Оранжерея», Ирины Полянской «Читающая вода» в контексте рассказов Татьяны Толстой 1980-х гг. В соответствии с итоговым определением метафорического стиля данный стиль представляет собой целостную систему взаимообусловленных тропов, наделяющих текст свойством усиленной изобразительности, способных участвовать в его организации на персонажном, временном, пространственном, сюжетном и композиционном уровнях и реализующих спектр смысловых инвариантов «жизнь - праздник», «жизнь - карнавал», «жизнь неподлинна» и «жизнь - рефлексия».

При всем тематическом разнообразии произведений авторов-метафористов и несхожести их героев - характера, внешних данных, социального положения и принадлежности к определенному времени -образ каждого подчинен метафорическому стилю. Портрет персонажа, в широком смысле включающий как некие константы образа (внешние особенности), так и характеристики изменчивые - каждый жест, взгляд, шаг, то, как именно герой подумал о чем-то или что-то сказал, - создается с помощью всевозможных тропов. При этом изобразительная функция метафоры (дать визуальное представление о герое) может быть осложнена функцией психологической (через внешнее представление о нем показать внутреннее состояние).

Самые популярные у авторов-метафористов для создания образа героя тропы - сравнения и эпитеты. Среди последних различаются изобразительные и неизобразительные, обозначающие внутреннее качество героя; к изобразительным эпитетам относятся цветовые эпитеты шести авторов-метафористов, в то время как Лена Элтанг демонстрирует усложненные случаи их использования - не столько для передачи цвета и оттенка, сколько для выражения общей изысканности мировосприятия автора. Особую группу составляют метонимические эпитеты, возникающие, когда личностным свойством героя наделяются вместо него самого связанные с ним явления или вещи, способные развернуть в тексте целые микроистории о герое - подлинном носителе признака.

Одним из проявлений метафорического стиля как доминанты всего текста становятся ситуации, когда служащий для характеристики героя троп при первом своем появлении, будучи пока «локализованным», кажется непонятным и даже неудачным, но далее, в метафорическом контексте фрагмента или произведения, получает глубокое осмысление; когда слово, при первом появлении и в своем автономном употреблении осознаваемое как автологическое, с вовлечением в поток характеризующих героя тропов само наделяется свойством металогии.

Такой «поток характеризующих героя тропов» получает в нашем исследовании определение «метафорический ряд» - представленная в тексте последовательность тропов, объединенных функцией характеристики какого-либо героя или реалии. Наиболее типичный словесный ряд в современной метафорической прозе обыгрывает внешние признаки героя в сочетании с его психологической характеристикой или эмоциональным впечатлением, производимым им на других героев.

Различаются парадигматические и синтагматические метафорические ряды. В первом случае компоненты ряда, характеризующие героя, изменяются по вертикали, то есть для одного и того же героя выбираются разные сравнения; во втором случае компоненты ряда изменяются по горизонтали, то есть разные герои сравниваются с одним и тем же образом. Если парадигматические ряды формируют сильное и многомерное впечатление о герое, то синтагматические ряды с дословно повторяющимся образом сравнения нередко позволяют предположить у автора недостаток воображения, столь непростительный для метафориста: при наделении разных героев одинаковыми характеристиками волшебная призма метафоры оборачивается скучным шаблоном. Частое использование однажды найденного необычного образа сравнения обезличивает изображаемых с его помощью персонажей и обнаруживает сам факт существования в тексте метафорических рядов, что приводит к ощущению его искусственности, нарочитой сделанности.

Различаются также большие и малые метафорические ряды. Первые описывают одного героя или реалию; вторые выделяются внутри больших, имеющих центральный объект описания, по какому-либо признаку. Например, тематически отличные друг от друга ряды, каждый из которых характеризует один конкретный компонент сложносоставного облика героя (глаза, движения, возраст и т.д.), принадлежат большому ряду, посвященному данному герою. Малые ряды, входящие в состав большого, могут иметь общие компоненты и образовывать сложную сетку взаимных пересечений.

Герои и события в жизни героев, регулярно становящиеся объектами метафорических описаний, образуют устойчивые группы героев и явлений на материале произведений семи авторов-метафористов. В том, что повторяющимися объектами описаний у разных авторов становятся герои эпизодические и даже «второстепенные среди второстепенных» (уличная кошка, которую на мгновение замечает главный герой; официант, который приносит главному герою его заказ, и т.п.), вновь проявляется доминирование в тексте метафорического стиля: появление этих устойчивых групп на первый взгляд совершенно незаметных героев возможно благодаря заложенной в природе стиля неизбирательной зоркости при взгляде на мир. В поле зрения автора-метафориста всегда попадает множество необязательных для сюжета деталей, и каждая из них всегда изображается через метафору, обретая собственный уникальный образ или даже собственную историю-микросюжет и статус персонажа.

Если эпизодический герой, появляющийся в тексте как будто случайно, в первый и последний раз, получает от щедрого автора свой метафорический штрих, наделяющий его «лица необщим выраженьем», то для создания образов других героев выстраивается целостная метафорическая система. Своеобразный скелет образа - сложная совокупность метафорических рядов, раскрывающих особенности внешности, характера, поведения героя, - сочетается с неким ореолом, который намечают дополнительные характеристики - имя героя и принадлежащие ему вещи. Информация о герое выводится из фонетической или смысловой стороны его имени; также актуализируется заключенная в модификациях имени оценочность (героя характеризует то, как он сам себя называет, либо то, как он случайно или намеренно каламбурит с именами других). Информация о герое выводится также из метафорического описания принадлежащей ему вещи (одежды, обуви, аксессуаров, автомобиля, предметов профессиональной деятельности).

Героем в произведениях авторов-метафористов с помощью олицетворения становится и само время, связанные с ним высшие силы и вехи человеческой жизни: судьба, счастье, удача, неудача, старость, смерть и т.п. Персонификация абстрактных сущностей в большинстве случаев снижает сюжетный драматизм: демонстрирование читателю героя-времени проявляет в повествовании оттенок вымысла, пусть и высокого, постановочный характер действия; наделение фатального времени предельно конкретным обликом живого существа лишает его статуса таинственной материи, загадки мироздания и обосновывает возникновение мотива бытовых отношений героя с судьбой (с ней можно договориться, ее можно обмануть).

Воплощение категории времени в образах человека или животного осуществляется в русле основополагающей тенденции метафорического стиля к максимально возможной изобразительности, обнаруживающей себя и в других вариантах художественного осмысления времени. С помощью необычайно распространенной в рассматриваемых текстах реализации метафоры «время течет», представленной обширной группой непохожих друг на друга тропов, каждый из которых однако восходит к образу «время - вода», доступным читательскому зрению делается и само время, и процесс его движения.

Ход времени в окружающем героя пространстве маркируют метафорические метаморфозы в облике предметов повседневного обихода; как правило, временной вектор направлен к старости и смерти, соответственно, метафоры наглядно показывают обветшание, разрушение предметов. Наделение неуловимо текущего времени свойством видимости - ключевой принцип, в соответствии с которым метафорический стиль организует временной уровень произведения.

Зримое время, образующее нерасторжимую сдвоенность с наполняемым им пространством, получает форму как четко определяемые внешние очертания и детали внутри этой формы («Детство было садом»; летнее время - «круглое»). Составление единого фрагмента реальности из абсолютно соответствующих друг другу времени, существующего в границах своего собственного пространства, и пространства, имеющего внутри себя время как уникальное содержание (детство - это сад, сад - это детство), - один из излюбленных приемов авторов-метафористов.

Время и пространство метафорической прозы в основе своей глубоко личные, непосредственно касающиеся героя. Когда отступает (или вовсе не появляется) персонифицированное время, герой получает единоличную власть над способами проживания собственных дней и лет, изменяя вектор линейного, однонаправленного времени (живет «в чуланчике воспоминаний», «останавливает время»). Изображаемые временные отрезки окрашиваются переживаниями героя, вследствие чего приобретают определенный внешний облик и внутреннюю качественную разнородность (радостные мгновения летучи, а минуты ожидания герой передвигает «как шкафы»). Та или иная длительность, принадлежащая герою, еще и преображена изнутри его самоощущением, что ведет к предельной реализации устойчивого в языке сочетания «личное время».

К аналогичным выводам приходим в отношении понятия «личное пространство»: самоощущение героя либо его внутреннее состояние, угадываемое повествователем, выводится в окружающий мир и определяет способы его изображения (например, из-за полушерстяного костюма героя «трава и старые розы у подъезда тоже казались полушерстяными»). В системе «герой и пространство» подчиненное положение последнего окончательно утверждается в ситуациях, когда изображение фрагмента внешнего мира через внутренние особенности героя («холмы похожи на маму») изначально не преследует цель создания уникального хронотопа и становится для повествователя только поводом развернуть сложную совокупность персонажных характеристик. Реже наблюдаются и обратные ситуации, когда пространство обладает творящей силой, порой довольно агрессивной, и изменяет природу живущего в нем героя по своему разумению («у вишгарда кончился божественный пластилин, и мне подсовывают наскоро переделанные фигурки уже не раз использованных персонажей»).

Парадоксальную модификацию может получать хронотоп «внутреннее пространство героя» как разновидность хронотопа «личное пространство», когда герой предстает в апогее пассивности - в виде резервуара для какого-либо сильного чувства, которым он переполнен настолько, что даже не может переживать его (так как любое переживание требует личных усилий) и просто носит это чувство в себе («удивление заполнило меня всего, так вода заполняет тонущий корабль»).

Не все пространства у авторов-метафористов жизнеспособны только в единстве с населяющими их персонажами - различаются автономные бытовые пространства, имеющие отношение к миру людей в целом и оттого практически обязательные хотя бы в нескольких своих видах для любого произведения: жилой дом, госучреждение, церковь, магазин, рынок, ресторан, музей, театр и т.п. Формы организации этих пространств колеблются от более простых многосоставных - пространство создается из последовательно попадающих в поле зрения автора и читателя объектов, каждый из которых ненадолго разворачивает свою метафорическую картину, - до более сложных многослойных, в которых цветовые, звуковые, осязательные слагаемые пространства вступают в отношения взаимоуподобления и дополнения. Большую группу наряду с бытовыми пространствами составляют пространства сюжетно или тематически обусловленные, в рамках данного исследования определенные просто как «тематические», порождаемые центральными для произведения предметами и образами (так, в романе об истории кинематографа среди тематических пространств - павильон съемочной площадки, лицо актера крупным планом и т.п.).

Помимо создания образов героев и хронотопа организующая функция метафорического стиля простирается на уровень композиции, где проявляется в объединении разнородных, принадлежащих разным рассказчикам или жанрам частей в произведение как метафорическое целое либо в разделении на автологическую и металогическую части, в которых изменение стиля связано с изменением состояния героя, обстоятельств его жизни. Таким образом метафорический стиль участвует в построении сюжета - основного, очевидного для читателя, в рамках данного исследования определенного как явный сюжет. При этом в каждом произведении стиль подспудно разворачивает собственный сюжет, скрытый, событиями которого становятся образующие метафорический стиль тропы; так кроме композиционной роли, проявляющейся в отношении к произведению как к целому, стиль выполняет собственно сюжетную роль - движением от тропа к тропу обеспечивает развертывание скрытого сюжета.

Скрытый сюжет реализуется в двух разновидностях. Первая из них -творение автором-метафористом действительности: любой единичный троп стремится представить свой объект в нелитературной действительности максимально живым, отсюда нарочитая изобразительность метафоры вплоть до экзотичности и искусственности; с появлением каждого нового тропа, демонстративно пытающегося воссоздать абсолютное подобие денотата, внимание читателя все сильнее акцентируется на самом процессе кропотливого воспроизведения реального мира в тексте. Вторая разновидность скрытого сюжета -прохождение вереницы героев-авторов с их мирами: сразу несколько героев владеют языком метафоры и творят собственные равноправные реальности, причем каждая из них не является ни вымышленной, ни истинной; в ходе скрытого сюжета то один, то другой герой может опознаваться читателем как «настоящий автор» - тот, который придумал всех других героев и созданные ими метафорические реальности.

Скрытый сюжет не существует автономно, но переплетается с явным: герои явного сюжета либо автор открыто декларируют проблематику неподлинности мира и множественности моделей действительности, которую только намечает в скрытом сюжете метафорический стиль. Своеобразие первой и второй разновидностей скрытого сюжета предстает в очень активных в метафорической прозе метаметафорах «произведение - театр» и «автор - режиссер» соответственно. «В той же самой аллее, та же сцена, но на его роль назначили другого партнера; все не обращал внимания на свистки из зала, вот и доигрался». «А что, если через меня, как сквозь тусклое стекло, мыслит кто-то еще. А через него. еще кто-нибудь.»

Метаметафоры «произведение - театр» и «автор - режиссер» потенциально многоуровневые и входят в текст в виде системы концентрических кругов (в случае с метаметафорой «произведение -театр» это может быть, например, реальный театр как помещение для представлений, где не только на сцене, но и в зале разыгрывается некий «спектакль»). Подобно артисту на сцене, приготовившему для зрителей захватывающий номер, появляется на страницах книги каждая метафора со своим «номером»: сопоставить - порой с усилием - объект и субъект, явить публике чудесное сходство и рождение из него нового целого, отзеркалить реальность - чтобы получилось так же и даже лучше.

Нарочитая сотворенность метафорического - театрального - мира активизирует мысли о неизбежном авторстве: красочное, с тщательно прорисованными деталями декораций, столь явно претендующее на статус настоящей жизни действо не может сложиться само собой. Подобно автору-режиссеру, сочиняющему и ставящему свою пьесу об удвоении жизни, каждый герой разрабатывает «сценарий» своей судьбы или даже судеб других, но делает все это лишь в рамках какого-то иного, чужого, сценария.

Главные разновидности скрытого, метафорического сюжета -творение автором-метафористом реальности и существование множества реальностей, порожденных фантазиями героев-авторов, - служат одним из оснований для выделения двух видов метафорического стиля. Первый получает в рамках данного исследования определение «искусно-искусственный», имеет ярко выраженную визуальную направленность и реализует смысловые инварианты «жизнь - театр», «жизнь - карнавал», «жизнь неподлинна»; самый распространенный троп в его составе -сравнение. Второй получает определение «рефлексирующий», имеет аналитическую направленность, реализует смысловой инвариант «жизнь -рефлексия» и в обобщенном понимании «жизнь - творчество»; самые распространенные тропы - перифраз и так называемая историко-культурная метафора, под которой в нашем исследовании понимается метафора, включающая в себя в роли субъекта сравнения героя или реалию произведения искусства (как правило, литературного произведения) либо историческую личность или исторический факт.

Чтение текстов авторов-метафористов, чей стиль определяется как искусно-искусственный, нередко требует от читателя старательности и терпения: в попытках представить предмет или явление максимально зримо автор наделяет его столь изощренными образными соответствиями, что для их установления необходимы работа мысли и полет фантазии. В итоге делается зримым не только (и не столько) сам изображаемый мир, но и процесс плетения ткани текста, творения художественного мира. Своими силами читатель пытается оживить - и часто расшифровать - заложенные автором в текст метафорические сближения большого и малого, живого и неживого и т.п. Такое чтение, предполагающее со-творение, сотворчество во взаимоотношениях автора и читателя, можно уподобить разворачиванию огромной объемной открытки, когда читателю-зрителю постепенно открывается задуманный автором подробный мир со множеством деталей. В лучших своих фрагментах метафорический текст стремится сам из себя, за пределы книги - в жизнь как она есть, когда не нужно долго расшифровывать (или пропускать, так и не поняв) каждый новый троп, но можно мгновенно увидеть созданный им образ.

Приравнивание слова к делу, образного называния к видению - вершина метафорического мастерства, в большинстве случаев остающаяся непокоренной. Пышный, цветистый стиль неуклонно напоминает о том, что «искусственность» и «искусство» - однокоренные, возводит искусственность к искусству (какой смелый словесный вираж, какая сложная мозаика образов!), но не отменяет его механистической природы. Сделанность такого текста, выдуманность, граничащая с надуманностью, очевидны, хотя автор и ищет настойчиво подлинности, прозрачности. Но естественность кажого мгновения живой жизни неразложима на компоненты и непознаваема - в этом заключены предвосхищающий любые авторские метафорические «подвиги», едва ощутимый трагизм и уже куда более ощутимая изначальная дисгармоничность столь искусного на первый взгляд метафорического текста и метафорического мира, где все старательно оживлено, переплетено, раскрашено. Радость чтения, эстетическое удовольствие от такого текста рождаются на границе искусства и икусственности - как радость сборки и разглядывания макета, достижимая в том случае, если все его составляющие подходят друг другу.

В отличие от авторов с искусно-искусственным стилем авторы, чей стиль определяется как рефлексирующий, не ищут подлинности и не создают в погоне за ней более или менее правдоподобный «макет» - но довольствуются представлением об отсутствии объективной истинной жизни. Если же ее нет, то нет и единственно правильного видения мира: действительностей - много, и каждая подлинна для тех, кто убежден в ее существовании. Нет и единственно удачных тропов, раз и навсегда найденных идеальных образных соответствий, и все они имеют право на жизнь - автор должен лишь представить читателю их череду в процессе своих размышлений о том, на что похож какой-либо предмет или герой. Специфика мира, создаваемого авторами с рефлексирующим метафорическим стилем, сравнима с ситуацией разглядывания макета - и даже не макета, но полупрозрачной картины в воздухе, - на котором разглядывает некий макет (картину) кто-то другой; это особое, призрачное созидание, в процессе которого подробности творимого мира неоднократно уступают место самой мысли о том, что все изображаемое -лишь набросок, вариант, извод действительности. Рефлексирующий стиль также стремится по природе своей выплеснуться из текста - в жизнь, показать жизнь настоящую - неоднозначную, со множеством наплывающих друг на друга плоскостей, но задача вновь почти недостижима: если искусно-искусственный стиль в порыве к подлинности создает своеобразную надстройку над реальностью, театральное удвоение жизни, то рефлексирующий стиль оборачивается не картиной, но вымыслом.

Разветвление метафорического стиля на два вида составляет главное отличие прозы авторов-метафористов начала XXI века от ее ближайшего историко-литературного контекста - рассказов Татьяны Толстой 1980-х гг. Из всех других выявленных настоящим исследованием отличий в силу их частного характера невыводимо качественное своеобразие текстов, на основании которого можно было бы противопоставить прозу Татьяны Толстой и современную метафорическую прозу или охарактеризовать вторую как результат первой по линии стилевого обогащения и усложнения либо обеднения и упрощения. Так, у Т. Толстой почти не встречается историко-культурная метафора - троп, приобретающий широкое распространение у авторов начала XXI века; не наблюдаются синтагматические связи внутри метафорического ряда. Если у Толстой имя героя и цветовой эпитет становятся некоей квинтэссенцией образа, аккумулирующей его различные, в том числе противоречивые, свойства, то у семи авторов-метафористов эти приемы в большинстве случаев используются как дополнительные характеристики. Метонимический эпитет у всех авторов способен разворачивать микроистории о своем истинном герое - носителе признака, которым формально наделяется связанная с героем вещь или явление. Проблема преодоления однонаправленного времени и замкнутого пространства в прозе начала XXI века лишена той остроты переживания, которой наделяет ее Т.Толстая; описания времени года и времени суток обрастают небезынтересными метафорическими подробностями, но Толстая предлагает гораздо более богатые тропами и многоплановые описания; у семи авторов-метафористов активизируется оригинальный прием изображения хода времени через изменение облика предмета из повседневного обихода героя. Различную эмоциональную нагруженность получает очень популярная у всех авторов реализация метафоры «время течет»: плавное движение времени как убаюкивающее, успокаивающее перед лицом старости и смерти (у Т. Толстой) - жить как тонуть, жить как истекать временем (у семи авторов-метафористов). Пунктирное изложение нескольких наблюдаемых отличий уже убеждает в том, что играть концептуальную роль в выведении теории о всестороннем развитии либо упадке метафорического стиля на рубеже ХХ-ХХ1 вв. они не могут: палитра приемов, связанных с использованием тропов, и случаи их употребления в целом не меняются, но изменяющийся историко-литературный контекст становится тем прожектором, который высвечивает только часть богатого метафорического арсенала, наиболее востребованную авторами в данный период, другую часть оставляя в тени.

Итак, фундаментальным разделением для рассказов Татьяны Толстой и произведений авторов начала XXI века оказывается приобретенная метафорическим стилем неоднородность, выделение в нем стиля искусно-искусственного и рефлексирующего. Следовательно, трансформируются и реализуемые стилем смысловые инварианты от «жизнь прекрасна», «жизнь - праздник» в рассказах Татьяны Толстой к «жизнь - карнавал», «жизнь неподлинна» в рассмотренных произведениях Ольги Славниковой, Алексея Иванова, Павла Крусанова, Александра Проханова и «жизнь - рефлексия» в произведениях Андрея Бабикова, Ирины Полянской, Лены Элтанг. Это новшество метафорической прозы вновь нельзя охарактеризовать однозначно ни как достижение стиля, ни как признак его деградации: с одной стороны, появление двух стилевых видов опосредованно говорит о развитии метафорического начала; с другой, искусно-искусственный стиль своим появлением во многом обязан встречающимся у авторов начала XXI века недостаточной точности словоупотребления и метафорическим повторам, из-за которых обнажается сам механизм письма и манера изложения начинает осмысляться как искусственная, в то время как метафорический стиль Т. Толстой ближе к характеристике «искусный».

Какой из видов стиля и соответствующих им смысловых инвариантов окажется более перспективным у современных авторов-метафористов и их последователей, чем обернется идеализированное устремление из текста - через метафору - в подлинную жизнь, время покажет: XXI век только начинается.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Фролова, Татьяна Геннадьевна, 2012 год

1. Бабиков А. Оранжерея. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2012.256 с.

2. Иванов А. Блуда и МУДО. СПб.: ИД «Азбука-классика», 2007.576 с.

3. Крусанов П. Укус ангела. СПб.: Амфора, 2004. - 399 с.

4. Лауреаты ведущих литературных премий: Сб. / О. Славникова, Д. Быков, А. Кабаков, М. Шишкин. М.: Вагриус, 2007. - 352 с.

5. Олеша Ю.К. Зависть. СПб.: ИД «Азбука-классика», 2008. - 288 с.

6. Полянская И. Читающая вода. М.: ACT: Астрель, 2011. - 381 с.

7. Проханов А. Господин Гексоген. - М.: Ад Маргинем, 2002.474 с.

8. Славникова О. 2017. -М.: Вагриус, 2007. 544 с.

9. Толстая Т.Н. Река Оккервиль. М.: Подкова, 2005. - 464 с.

10. Элтанг Л. Каменные клены. М.: ACT: Астрель, 2008. - 414 с.2. Исследования

11. Александрова А. На исходе реальности // Грани. 1993. - № 168. -С. 302-317.

12. Андрюшкин А. «Русская идея» против русской литературы // Литературная газета. 1993. - № 46. - 17 нояб. - С. 4.

13. Бавильский Д. Разбитое зеркало // URL: www.vavilon.ru/diary/000107.html

14. Бадиков В.В. Вопросы поэтики Ю.К. Олеши (на материале прозы): автореф. дис. на соиск. уч. степени к.ф.н. Алма-Ата: Изд-во Казахского ун-та, 1967. - 247 с

15. Барабтарло Г. Очерк особенностей устройства двигателя в «Приглашении на казнь» // В.В.Набоков: Pro et contra / Сост. Б. Аверина, М. Маликовой, А. Долинина. СПб.: РХГИ, 1997. - С. 439-453.

16. Бахнов Л. Человек со стороны // Знамя. 1988. - № 7. - С. 226228.

17. Белинков А. Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша. М.: РИК «Культура», 1991.-539 с.

18. Беляков С. Этюд в красно-коричневых тонах. Александр Проханов // Вопросы литературы. 2009. - № 5. - С. 44-57.

19. Беневоленская Н. Лингвистический анализ рассказа Т. Толстой «Поэт и муза» // Вестник ЛГУ. Сер. 2. - 1990. - № 3. - С. 125-127.

20. Беневоленская Н. Эклектика и оксюморон в эстетике соцреализма и постмодерна // Литературные направления и течения в русской литературе XX века. СПб.: Филол. ф-т С.-Петерб. гос. ун-та, 2005.

21. Битов А. Грусть всего человека. К публикации романа С. Соколова «Школа для дураков» // Октябрь. 1989. № 3. С. 157-158.

22. Богданова О.В. Интертекстуальные связи в творчестве Татьяны Толстой // Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60-90-е годы XX в. начало XXI века). - СПб.: Филол. ф-т С.-Петерб. гос. ун-та, 2004. - С. 225-297.

23. Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60-90-е годы XX века — начало XXI века). СПб.: Филологич. фак-т С.-Петерб. гос. ун-та, 2004. - 716 с.

24. Большее А.О., Васильева О.В. Современная русская литература (1970-1990-е годы). СПб.: Филол. ф-т С.-Петерб. гос. ун-та, 2000. - 156 с.

25. Борисова А. Имперские мечтания Павла Крусанова // URL: krusanov.by.ru/kritika/borisovainterview.html

26. Боровиков С. Татьянин день // Знамя. 2003. - № 3. - С.227-228.

27. Булин Е. Откройте книги молодых // Молодая гвардия. 1989. -№ 3. - С. 237-248.

28. Бушин В. С высоты своего кургана: Несколько нравственных наблюдений в связи с одним литературным дебютом: (О творчестве Т. Толстой)//Наш современник. 1987. -№ 8.-С. 182-185.

29. Вайль П., Генис А. Городок в табакерке // Звезда. 1990. - № 8. -С. 15-26.

30. Вайль П., Генис А. Уроки школы для дураков: Саша Соколов // Литературное обозрение. 1993. № 1 -2. 1993. С.13-16.

31. Веселая Е. Нежная женщина с книгой в руке // Московские новости. 1995. - 10-17 сент.

32. Виноградов В. В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М. : Наука, 1976. - 508 с.

33. Виноградов В. В. Избранные труды. Язык и стиль русских писателей. От Карамзина до Гоголя / Отв. ред. Д. С. Лихачев, А.П. Чудаков. М.: Наука, 1990. - 386 с.

34. Виноградов В.В. К построению теории поэтического языка. Учение о системах речи литературных произведений // Поэтика. Л.: Academia, 1927. - С. 5-25.

35. Виноградов В. В. О языке художественной прозы: Избранные труды / Послесл. А. П. Чудакова. М.: Наука, 1980. -360 с.

36. Волков А. Территория стиля: Татьяна Толстая «Кысь» // URL: office.fashionlook.ru / style / default, taf? Function = Show Article $ID

37. Володина А. Про букву «Ж», американца О'Нила, хищную Кысь и не только. // URL: www.guelman.ru/slava/kis/volodina.htm.

38. Володина Д. Татьяна Толстая, учительница жизни // Час пик. -2001. № 9. - 29 февр. - 6 марта. - С. 22.

39. Габриэлян Н. Взгляд на женскую прозу // Преображение: (Русский феминистский журнал). -М., 1993. -№ 1. С. 102-108.

40. Газарян К. «День» да «Ночь» жизнь прочь // URL: http://www.gazeta.ru/2001/07/24/denjdano4jzi.shtml

41. Генис А. Беседа восьмая: рисунок на полях. Татьяна Толстая // Звезда. 1997. - № 9. - С.228-230.

42. Генис А. Горизонт свободы: Саша Соколов // Генис А. Иван Петрович умер: Статьи и расследования. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 236-238.

43. Генис А. Душа без тела // Звезда. 2002. - № 12. - С. 212-213.

44. Генис А. Рисунки на полях: Татьяна Толстая // Генис А. Иван Петрович умер: Статьи и расследования. М.: Новое литературное обозрение, 1999. - С. 66-72.

45. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л.: Советский писатель, 1979. 224 с. Глэд Дж. Саша Соколов // Глэд Дж. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. М.: Кн. палата, 1991. С. 192-199.

46. Головин Б.Н. Язык художественной литературы в системе языковых стилей современного русского языка // Вопросы стилистики. -Саратов, 1974. Вып. 14. - С. 120-122.

47. Гощило Е. Взрывоопасный мир Татьяны Толстой / Пер. с англ. Д. Ганцевой, А. Ильенкова. Екатеринбург: Изд-во УрГУ. 2000. - 202 с.

48. Грекова И. Расточительность таланта // Новый мир. 1988. - № 1. -С. 252-256.

49. Григорьев В.П. Из прошлого лингвистической поэтики и интерлингвистики. М.: Едиториал УРСС, 2004. - 190 с.

50. Григорьев В.П. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М.: Наука, 1986. - 256 с.

51. Гринцер П.А. Санскритская поэтика и античная риторика: теория «украшений» // Восточная поэтика. Специфика худ. образа. М.: Наука, Главная редакция восточной лит-ры, 1983. - С.25-60.

52. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1984. - 318 с.

53. Данилкин Л. Круговые объезды по кишкам нищего. Вся русская литература 2006 г. в одном путеводителе. СПб.: Амфора, 2007. - 288 с.

54. Дарк О. Мир может быть любой: Размышления о новой прозе // Дружба народов. 1990. - № 6. - С. 223-235.

55. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: две вершины -«Приглашение на казнь» и «Дар» // Набоков В. Русский период Собрание сочинений в 5 т. Т. 4. / Сост. Н. Артеменко-Толстой. Предисл. А. Долинина. СПб.: Симпозиум, 2002. С. 9-43.

56. Елагина Е. Постижение прозрачности // Нева. 2007. - № 2. - С. 217-219.

57. Ерофеев В. Время для частных бесед // Октябрь. 1989. - № 8. -С. 195-202.

58. Ерофеев В. Русские цветы зла // Русские цветы зла: Сб. / Сост. В. Ерофеев. М.: Зебра Е; Эксмо-Пресс, 2001. - 560 с.

59. Есин А.Б. Принципы анализа литературного произведения. М.: Флинта, Наука, 2000. - 248 с.

60. Ефимова Н. Мотив игры в произведениях Л. Петрушевской и Т. Толстой // Вестник МГУ. Сер. 9. - 1998. - № 3. - С. 60-71.

61. Жирмунский В. М. Введение в литературоведение: курс лекций / Под ред. 3. И. Плавскина, В. В. Жирмунской. СПб. : Изд-во СПбГУ, 1996.-440 с.

62. Жолковский А. В минус первом и в минус втором зеркале: Т. Толстая, В. Ерофеев ахматовиана и архетипы // Литературное обозрение.- 1995.-№6.-С. 25-41.

63. Золотоносов М. Мечты и фантомы // Литературное обозрение. -1987.-№ 4. С.58-61.

64. Золотоносов М. Тайна Блудомудского треугольника // Петербургский журнал. 2007. - 19 июня. - С. 26-28.

65. Золотоносов М. Татьянин день // Молодые о молодых. М., 1988. -С. 105-108.

66. Иванова Н. И птицу паулин изрубить на каклеты II Знамя. 2001.- № 3. С.219-221.

67. Иванова Н. Намеренные несчастливцы // Дружба народов. 1989.- № 7. С. 239-253.

68. Иванова Н. Неопалимый голубок: «Пошлость» как эстетический феномен // Знамя. 1991. - № 8. - С. 211-224.

69. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. - 255 с.

70. Искандер Ф.А. Поэзия грусти // Литературная газета. 1987. - 26 авг. - С. 5.

71. Кабанова О. Кысь, брысь, Русь: Татьяна Толстая опубликовала свой первый роман // Известия. 2001. - 31 окт. - С. 10.

72. Кедров К. Метакод и метаметафора. М.: Доос, Издание Е.Пахомовой, 1999. - 240 с.

73. Кого спасать кошку или Рембрандта? / Беседа с писательницей Т.Толстой; записала Е.Веселая // Московские новости. - 1991. - № 30. - 28 июля. - С. 14.

74. Кожевникова H.A., Петрова З.Ю. Материалы к словарю метафор и сравнений русской литературы XIX-XX вв. Вып.1: «Птицы». М.: Языки русской культуры, 2000. - (Studia philologica). - 476 с.

75. Кожевникова H.A. О соотношении тропа и реалии в художественном тексте // Поэтика и стилистика 1988-1990 гг. М.: Наука, 1991.-С. 37-53.

76. Кожевникова H.A. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М.: Наука, 1986. - 256 с.

77. Кожевникова H.A. Типы повествования в русской литературе Х1Х-ХХ вв. М.: Наука, 1994. - 336 с.

78. Кожинов В.В. Слово как форма образа // Слово и образ. М.: Просвещение, 1964. - С. 4-50.

79. Корсаков Д. Мясо черного зайца не по зубам Букеровскому жюри? // Комсомольская правда. 2001. - 8 дек. - URL: http://www.kp.rU/daily/22449/l 3974/

80. Кузичева А. «.Король, королевич, сапожник, портной. Кто ты такой?.»: (Проза Т. Толстой) // Книжное обозрение. 1988. - 15 июля. -С. 6.

81. Кулаков В. СМОГ: Взгляд из 1996 // Новое литературное обозрение. 1996. -№ 20. - С. 281-292.

82. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000.-288 с.

83. Курицын В. Славникова О. // URL: www.guelman.ru/slava/writers/slav.htm

84. Курицын В. Четверо из поколения дворников и сторожей // Урал. 1990.-№ 5.-С. 170.

85. Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. Л.: Художественная литература, Ленингр. отд., 1974. - 285 с.

86. Латынина А. О прозе Ирины Полянской // Полянская И.Н. Предлагаемые обстоятельства. М.: Молодая гвардия, 1988. - С. 260 - 265.

87. Левенталь В. Побег куманики от Даниэля Штайна, переводчика // Санкт-Петербургские ведомости. № 074. - 2007. - С. 4.

88. Левин В.Д. Краткий очерк истории русского литературного языка. -М: Просвещение, 1964. 247 с.

89. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Татьяна Толстая // Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература (1950 90-е годы): В 2т. Т.2. - М.: Академия, 2003. - 530 с.

90. Липовецкий М. А за праздник спасибо! // Литературная газета.- 1992.- 11 нояб.-С. 4.

91. Липовецкий М. ПМС (постмодернизм сегодня) // Знамя. 2002. -№5.-С. 220-237.

92. Липовецкий М. «Свободы черная работа» // Вопросы литературы.- 1989.-№9.-С. 3-45.

93. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1979.-372 с.

94. Лосев А.Ф. Форма Стиль - Выражение. - М.: Мысль, 1995.944 с.

95. Любимова H.A., Пинежанинова Н.П., Сомова Е.Г. Звуковая метафора в поэтическом тексте. СПб.: Изд-во С.-Петерб. гос. ун-та, 1996. -140 с.

96. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М.: Художественная литература, 1978.-398 с.

97. Манфелд А. Павел Крусанов. «Укус ангела» // URL: http://www.proza.ru/texts/2006/05/30-07.html

98. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. - 347 с.

99. Михайлов А. О рассказах Т. Толстой // Толстая Т. На золотом крыльце сидели. -М.: Молодая гвардия, 1987. С. 187-190.

100. Насрутдинова Л. «Новый реализм» в русской прозе 1980-90-х годов (концепция человека и мира): автореф. канд. дис. Казань, 1999. -189 с.

101. Невзглядова Е. Эта прекрасная жизнь // Аврора. 1996. - № 10. -С.111-120.

102. Немзер А. Несбывшееся: Альтернативы истории в зеркале словесности // Новый мир. 1993. - № 4. - С. 226-238.

103. Несется тройка. А ямщика у нее нет. / Интервью с Т.Толстой // Голос, 1995.-№35. С. 5.

104. Новиков Л.А. Стилистика орнаментальной прозы А.Белого. -М.: Наука, 1990.- 181 с.

105. Ованесян Е. Распада венок // Литературная Россия. 1991.-6 сент. -С.22-23.

106. Ованесян Е. Творцы распада // Молодая гвардия. 1992. - № 34. - С. 249-262.

107. Ольшанский Д. Спасибо нам. «День» эссеистический сборник Т.Толстой // Независимая газета. - 2001. - 2 авг. - С.7.

108. Очерки истории языка русской поэзии XX века. Образные средства поэтического языка и их трансформация. М.: Наука, 1995. -260 с.

109. Очерки истории языка русской поэзии XX века. Тропы в индивидуальном стиле и поэтическом языке. М.: Наука, 1994. - 271 с.

110. Павлович Н.В. Язык образов. М.: Азбуковник, 2004. - 527 с. Парамонов Б. Застой как культурная форма (О Татьяне Толстой) //

111. Звезда. 2000. - № 4. - С.234-238.

112. Парамонов Б. Русская история наконец оправдала себя в литературе // Время-МН. 2000. - 14 окт. - С. 7.

113. Писаревская Г. Реализация авторской позиции в современном рассказе о мечте: По произведениям J1. Петрушевской, В. Токаревой, Т. Толстой. М.: Моск. пед. ун-т 1992. - 24 с.

114. Пискунова С., Пискунов В. Уроки Зазеркалья // Октябрь. 1988.- № 8. С. 188-198.

115. Полянская И. Литература это послание (Беседу вела Е. Черняева) // Вопросы литературы. - 2002. - № 1. - С. 243-260.

116. Полянская И. Новые смыслы для безумной книги (Беседовала Л. Турбина) // НГ Ex Libris. - 10 июня 2004. - № 21. - С. 1-2.

117. Полянская И. Рассказы. О себе. Публикация В. Кравченко // Знамя. 2009. - № 5. - С. 106-127.

118. Попова А. Протяжность русского пространства // URL: www.pereplet.ru: 18000/text/popova27doc06.html.

119. Потапов В. Очарованный точильщик: Опыт прочтения // Волга.- 1989,-№9.-С. 103-107.

120. Потебня A.A. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976.613 с.

121. Поцепня Д.М. Образ мира в слове писателя. СПб.: Изд-во С-Петербург. ун-та, 1997. - 262 с.

122. Прохорова Т. Пушкинские реминисценции в творчестве Т. Толстой // Ученые записки Казанского ун-та. Казань, 1998. -Т. 136. - С. 264-268.

123. Ратникова Е. Игра в метафоры понарошку и всерьез // Октябрь. -2012. -№ 8. С. 156-161.

124. Ревзина О.Г. К построению лингвистической теории языка художественной литературы // Теоретические и прикладные аспекты вычислительной лингвистики. -М.: Изд-во Моск. ун-та, 1981. С. 107-132.

125. Ремизова М. Ирония, вернейший друг души // Новый мир. -1999.-№ 4. С.193-195.

126. Рыжова О. Дачница из литературного шоу // Литературная газета. 2004. - № 19.-С.11.

127. Рыньков Л.Н. Именные метафорические словосочетания в языке художественной литературы XIX в. (послепушкинский период). -Челябинск: Южно-Уральское книжное изд-во, 1975. 184 с.

128. Самарин Ю. Изюмная проза // Литературная Россия. 2004. -№ 4. - С. 15.

129. Славникова О. Деталь в современной прозе, или Похождения инфузории-туфельки // Октябрь. 2000. - № 11. - С. 175-181.

130. Славникова О. Пушкин с маленькой буквы // Новый мир. 2001. - № 3. - С.177-183.

131. Славникова О. «Старшее поколение провоцирует творческий климакс у молодых»: Беседа с писательницей о ее новой книге, мире горных духов и премии «Дебют» // URL: http://polit.ru/culture/2006/03/07/slavnikovaint.html

132. Славникова О. Существование в единственном числе // Новый мир. 1999. - №7. - С. 205-210.

133. Соколов А.Н. Теория стиля. М.: Искусство, 1968. - 223 с.

134. Соловьев С.М. Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского. М.: Сов. писатель, 1979. - 349 с.

135. Старцева Н. Сто лет женского одиночества // Дон. 1989. - № 3. -С. 158-185.

136. Степанян К. Отношение бытия к небытию // Знамя. 2001. -№ 3. - С. 66-78.

137. Теория метафоры: Сб. / Вступ. ст. и сост. Н. Д. Арутюновой; Общ. ред. Н. Д. Арутюновой и М. А. Журинской. М.: Прогресс, 1990. -512 с.

138. Толстая Т. В большевики бы не пошла.: Интервью с писателем //Столица, 1991.-№33.-С. 38-41.

139. Толстая Т. Маленький человек это человек нормальный // Московские новости. - 1987. - 22 февр. - С. 10.

140. Толстая Т. Саша Соколов // Огонек. 1988. -№ 33. - С. 20-21.

141. Толстая Т. Тень на закате: Беседа с писателем // Литературная газета. 1986. - 23 июля. - С. 7-12.

142. Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы. СПб.: Искусство-СПб, 2003. - 616 с.

143. Трофимова Е. Стилевые реминисценции в русском постмодерне 90-х годов // Общественные науки и современность. М., 1999. - № 4. - С. 28-31.

144. Трыкова О. Отечественная проза последней трети XX века: жанровое взаимодействие с фольклором: автореф. докт. дис. М., 1999. -331 с.

145. Турбин В. Евгений Онегин эпохи развитого социализма: По поводу романа Саши Соколова «Палисандрия» // Урал. 1992. - № 5. - С. 181-187.

146. Тух Б. Внучка двух классиков. Но дело не в этом // Тух Б. Первая десятка современной русской литературы. М.: Оникс 21 век, 2002.-С. 344-381.

147. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.-574 с.

148. Урицкий А. Переводные картинки, или Борьба с небытием (Рец. на кн.: Элтанг JI. Каменные клены: Роман. М., 2010) // Новое литературное обозрение. -2010.-№ 104.-С. 281-286.

149. Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. -348 с. - (Academia).

150. Фатеева Н. Интертекстуальность и ее функции в художественном дискурсе // Известия РАН. Сер. литературы и языка. -1997. Т. 56. - № 5. - С. 12-21.

151. Фридман Дж. Ветру нет указа: Размышления над текстами романа «Пушкинский дом» А. Битова и «Школа для дураков» С. Соколова // Литературное обозрение. 1989. № 12. С. 14-16.

152. Фролова Т.Г. Понятие метафорического стиля в современной прозе // Вестник СПбГУ. Сер. 9. -2011. -Вып. 2. - С. 69-78.

153. Фролова Т.Г. Рассказы Т.Н. Толстой. К проблеме метафорического стиля // Вестник СПбГУ. Сер. 9. -2012. - Вып. 2. - С. 75-80.

154. Хворостьянова Е. Имя кыси: Сюжет, композиция, повествователь романа Татьяны Толстой «Кысь» // Традиционные модели в фольклоре, литературе, искусстве: Сб. СПб.: Европейский дом, 2002. -С. 43.

155. Чичерин A.B. Заметки о стилистической роли грамматических форм // Слово и образ. М.: Просвещение, 1964. - С. 93-101.

156. Чичерин A.B. Очерки по истории русского литературного стиля. М: Худ. лит-ра, 1985. - 447 с.

157. Чудакова М.О. Мастерство Юрия Олеши. М.: Наука, 1972.100 с.

158. Шадронов В. «Кысь» Татьяны Толстой оставили без «Букера» // Комсомольская правда. 2001. - 8 дек. - С. 6.

159. Широкова С. У «женской прозы» свои секреты. Популярные писательницы в гостях у «Известий» // URL: www.izvestia.ru/cultprosvet/article 3101831

160. Шкловский В. Глубокое бурение. // Олеша Ю. Избранное. -Фрунзе: Адабият, 1989. С. 3-10.

161. Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодернизма // Звезда. 1996.-№8.-С. 166-188.

162. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX-XX веков. М.: Советский писатель, 1988. - 416 с.

163. Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. М.: Высшая школа, 2005.-504 с.

164. Языковые процессы современной русской художественной литературы. Проза / Отв. ред. А.И.Горшков, А.Д. Григорьева. М.: Наука, 1977.-366 с.3. Справочная литература

165. Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. -Минск: Литература, 1998. (Классическая философская мысль). - 1391 с.

166. Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык: Учебник для вузов. М.: Флинта: Наука, 2009. - 384 с.

167. Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов / Под ред. Сухих И.Н., Друговейко-Должанской C.B. СПб.: Паритет, 2006. -320 с.

168. Волков А. А. Основы риторики: учебное пособие для вузов. -М.: Академический Проект: 2003. 304 с. - («Gaudeamus»),

169. Горшков А.И. Русская словесность. От слова к словесности. -М.: Просвещение, 1997. 336 с.

170. Ефремова Т.Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. М.: Русский язык, 2000. - 1233 с.

171. Ильин И.П. Постмодернизм: словарь терминов. М.: Интрада, 2001.-384 с.

172. Казак В. Лексикон русской литературы 20 века. М.: РИК «Культура», 1996. - 492 с.

173. Квятковский А.П. Школьный поэтический словарь. М.: Дрофа,2000. 464 с.

174. Краткая литературная энциклопедия: В 9т. Т.6: Присказка -«Советская Россия» / Гл. ред. A.A. Сурков. М.: Сов. энциклопедия, 1967.- 1040 стб.

175. Лексическая основа русского языка. Комплексный учебный словарь / Под ред. В.В. Морковкина. М.: Русский язык, 1984. - 183 с.

176. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. . М.: НПК «Интеллект», 2003. - Ст. 976.

177. Лотман Ю.М. Риторика // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В Зт. Т.1. Таллин: Александра, 1992. - 479 с.

178. Мифологический словарь. М.: Большая рос. энциклопедия, Лада - Маком, 1992. - 735 с.

179. Нефагина Г.Л. Русская проза второй половины 80-х начала 90-х годов XX века. - Минск: Экономпресс, 1998. - 231 с.

180. Огрызко В. Русские писатели. Современная эпоха. Лексикон: эскиз будущей энциклопедии. М.: Литературная Россия, 2004. - 544 с.

181. Ожегов С.И. Словарь русского языка / Под ред. Л.И. Скворцова.- М.: Оникс 21 век, Мир и Образование, 2003. 894 с.

182. Павлович Н.В. Словарь поэтических образов. В 2 т. М.: Эдиториал УРРС, 1999. - 1744 с.

183. Петров О.В. Риторика: учебник. M.: ТК Велби, Издательство Проспект, 2006. - 424 с.

184. Постмодернизм. Энциклопедия / Сост. и науч. ред. A.A. Грицанов, М.А. Можейко. Минск: Интерпрессервис, Книжный Дом,2001. 1040 с. - (Мир энциклопедий).

185. Рождественский Ю.В. Теория риторики: учебное пособие / Под ред. Анушкина В.И. М.: Флинта: Наука, 2006. - 512 с.

186. Русская литература XX века: Школы, направления, методы творческой работы. СПб.: Logos; M.: Высшая школа, 2002. - 585 с.

187. Русские писатели XX века: Биографический словарь / Гл. ред. и сост. П. А. Николаев. М.: Большая рос. энциклопедия, Рандеву, 2000. -808 с.

188. Русские писатели, XX век: В 2ч. / Под ред. H.H. Скатова. М.: Просвещение. 4.2. M-Я. - 1998. - 656 с.

189. Скоропанова И.С. Русская постмодернистскаялитература. = М^1974. -509 сГ " "2оГ) ^

190. Современный толковый словарь русского языка / Под ред. С.А. Кузнецова. СПб.: Норинт, 2001. - 960 с.

191. Томашевский Б.В. Поэтика (Краткий курс). М.: Совпадение, 1998.- 120 с.

192. Ушаков Д.Н. Толковый словарь русского языка: В Зт. Т.З. М.: Вече, Мир книги, 2001. - 672 с.

193. Хализев В.Е. Теория литературы: учебник М.: Высш. шк., 2005405 с.

194. Хассан И. Культура постмодернизма // Современная западноевропейская и американская эстетика: Сб. переводов. М.: КДУ, 2002. С. 113-123.

195. Черняк М.А. Современная русская литература: учебное пособие. М.: СПб.: Сага-Форум, 2004. 336 с.

196. Черняк М.А. Массовая литература XX века: учебное пособие. -М.: Наука-Флинта, 2007. 432 с.