Джулиан Барнс под маской Дэна Каваны: игра в детектив и пародирование жанра тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.03, кандидат филологических наук Нелюбин, Анатолий Алексеевич

• Нелюбин, Анатолий Алексеевич
• кандидат филологических наук
• 2013

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Нелюбин, Анатолий Алексеевич

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава I: Типология детективных жанров

1.1. Определение детективного канона

1.2. Исторические модификации детективного (криминального) романа

1.3. Выводы по первой главе

Глава II: Автор — повествователь — герой

в романах Барнса-Каваны

2.1. Подставной автор Дэн Кавана

2.2. Испытание героя в романе Duffy

2.3. Филип Марлоу и Ник Даффи: сравнительный анализ

2.4. Детектив-голкипер в романе Putting the Boot In

2.5. Классовые и тендерные отношения в романе Going to the Dogs

2.6. Выводы по второй главе

Глава III. Проблематика, сюжет и хронотоп

в серии детективов о Даффи

3.1. Преступный мир и полиция в романе Duffy

3.2. Расовая проблематика в романе Fiddle City

3.3. Расследование как футбольный матч

в романе Putting the Boot In

3.4. Топос загородного дома в романе Going to the Dogs

3.5. Элементы детектива в романе Arthur & George

3.6. Выводы по третьей главе

Заключение

Список литературы

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Джулиан Барнс под маской Дэна Каваны: игра в детектив и пародирование жанра»

ВВЕДЕНИЕ

Джулиан Патрик Барнс {Julian Patrick Barnes) родился в 1946 г. в городе Лестер (центральная часть Англии) в семье преподавателей французского языка. В 1968 г. окончил Magdalen College в Оксфорде, специализируясь на современных западноевропейских языках, работал обозревателем, литературным редактором, телевизионным критиком. Путь ко «второму рождению» - рождению Барнса-писателя, «подготовительный» период 1970-х гг., еще привлечет внимание исследователей его творчества.

На сегодняшний день с 1980 по 2012 г. Джулиан Барнс под собственным именем опубликовал 11 романов, 3 сборника рассказов, 5 книг других жанров, а также переводы с французского. Уже сейчас очевидно удивительное разнообразие (точнее - парадоксальная противоречивость) его творчества, с одной стороны, и целостность, единство, связность - с другой. Не случайно в последнем романе The Sense of an Ending1, за который писатель наконец-то получил давно заслуженную Букеровскую премию, Барнс возвращается к началу, к своей юности, к своему первому роману.

В 1980 г. он выпускает роман Metroland2 о взрослении и обретении эмоционального опыта двумя подростками (через год роман удостаивается премии У.С.Моэма). В 1984 г. широкую известность Барнсу приносит книга Flaubert's Parrot - роман, эссе, биография, посвященная его любимому писателю Г.Флоберу (с этой книгой Барнс впервые входит в шортлист номинантов на Букеровскую премию). За известностью следует признание: написанный в 1989 г. роман A History of the World in 10 Уг Chapters4 сразу был признан классикой и издан в специальной серии книг для подготовки

1 Барнс Дж. Предчувствие конца / пер. с англ. Е.Петровой. М.: Эксмо; СПб.: Домино, 2012. 240 с.

2 Барнс Дж. Метроленд / пер. с англ. Т.Покидаевой. М.: ACT, 2001. 300 с.

3 Барнс Дж. Попугай Флобера /пер. с англ. Т.Шинкарь. М.: ACT, Ермак, 2003. 256 с.

4 Барнс Дж. История мира в 10 с /4 главах / пер. с англ. В.Бабков // Иностр. лит. 1994. № 1. С. 67-231.

студентов, изучающих английскую литературу в школах и колледжах (см.: [Barnes 1995: 4]).

Параллельно своей официальной писательской карьере Джулиан Барнс в 1980-е гг. под псевдонимом Dan Kavanagh публикует четыре детектива (точнее - детективных романа): Duffy (1980), Fiddle City (1981), Putting the Boot In (1985), Going to the Dogs (1987). К ним примыкает криминально-психологический роман Before She Met Me5, вышедший в 1982 г. под именем Барнса, но тоже построенный на стереотипах массовой культуры. Опубликованный в 1986 г. роман Staring at the Sun6, напротив, приближается по своему замыслу и стилю к «Истории мира в десяти с половиной главах». Кажущийся антагонизм этих двух линий частично снимается в дальнейшем творчестве писателя.

у

Большую популярность у читателей завоевал роман Talking it Over ,

написанный в 1991 г., и его последовавшее 10 лет спустя продолжение Love

g

etc. . В этой дилогии достаточно тривиальная история о любовном треугольнике представляется писателем совершенно в другом свете через свидетельства ее участников - голос автора-повествователя здесь совершенно отсутствует. В каком-то смысле этот роман напоминает расследование виновности каждого из участников семейной истории, причем детективом и судьей предложено быть читателю.

Еще один эксперимент - роман 1992 г. The Pocupine9 о диктаторе Восточной Европы, чей тоталитарный режим рухнул «в результате бунта женщин». В связи с этим романом Валентайн Каннингем отмечает, что «одно из центральных мест в общественных баталиях конца века занимает феминизм» [Каннингем 1995: 225]. По словам другого критика, The Pocupine

5 Барнс Дж. До того, как она встретила меня / пер. с англ. И.Гуровой. М.: ACT, Транзиткнига, 2005. 256 с.

6 Барнс Дж. Глядя на солнце / пер. с англ. И.Гуровой. М.: ACT, Ермак, 2004. 256 с.

7 Барнс Дж. Как все было (обсуждение) / пер. с англ. И.Берншейн // Иностр. лит. 2002. №7. С. 3-141.

8 Барнс Дж. Любовь и так далее / пер. с англ. Т.М.Покидаевой. М.: ACT, ВЗОИ, 2004. 288 с.

9 Барнс Дж. Дикобраз / пер. с англ. Е.Храмова // Иностр. лит. 1995. № 6. С.36-95.

- «сложный роман о вине обвиняемого и обвинителей, идеологическом фанатизме и опасности оказаться в плену у догмы» [Kondeva 2011: 91].

Роман 1998 г. England, England10, как и роман «Глядя на солнце», соединяет судьбу частного человека (женщины) с исторической антиутопией (строительством тематического парка, своего рода копией «Туманного Альбиона»). На вопрос «что для вас литература?» Барнс отвечал: «...это лучший способ говорить правду; это процесс создания огромной, прекрасной, хорошо упорядоченной лжи, которая расскажет больше правды, чем любая совокупность фактов» [Barnes 2003].

В 2005 г. Барнс пишет роман Arthur & George11 - еще одну «альтернативную историю», героем которой становится знаменитый английский писатель, классик детективного жанра Артур Конан Дойль. Это «философский детектив, в котором вопрос о преступнике и мотивах преступления теряет свою актуальность, так как на первый план выходят образы» даже не одного, а «двух героев, их психологические портреты и цельные жизнеописания» [Радченко 2008]. Поскольку «детективная составляющая сюжета ... не находит своего логического завершения в тексте романа», его жанровая целостность определяется как биография [Сидорова 2010: 199].

Однако журналистов интересовала связь романа Arthur & George с серией детективов, написанных Барнсом под псевдонимом. Отвечая на заданный вопрос, писатель подтвердил свой интерес к юридической практике и детективному повествованию: «Когда вы пишите роман, вы беспокоитесь о многих вещах, и, написав четыре детектива двадцать лет назад - больше, чем двадцать лет назад - я думал, что об этом беспокоиться мне не надо. Я могу написать интересное повествование с полицией и с детективом, расследующим преступление, и так далее, и так как я обучался адвокатскому делу, то чувствовал себя комфортно с юридическими делами» [Lewis 2006].

10 Барнс Дж. Англия, Англия / пер. с англ. С.Силаковой. М.: ACT, 2003. 350 с.

11 Барнс Дж. Артур и Джордж / пер. с англ. И.Гуровой. М.: ACT, Хранитель, 2008. 544 с.

Важно отметить, что Барнс упоминает Конан Дойла и его произведения в ряду лучших английских писателей и противопоставляет современным создателям масс-медиа: «Конан Дойль был известным писателем в то время, когда известные писатели, такие как Р.Киплинг, Б.Шоу, Г.Уэллс, имели влияние на президентов и премьер-министров. Сегодня, и это грустная правда, если бы вы спросили действующего премьер-министра, кого бы он предпочел видеть рядом с собой на пресс-конференции - Иена Макьюэна или Боба Гелдофа - он бы сказал: «Боба Геолдофа, будьте добры!» Я не думаю, что дело в том, что писатели потеряли свой моральный авторитет, скорее дело в том, что политики сегодня взаимодействуют с медиа. Политики достаточно догадливы, чтобы знать, что обеспечивает голоса» [Lewis 2006].

Кроме романов, Джулиан Барнс выпустил три сборника рассказов: Cross Channel12 в 1996 г., The Lemon Table13 в 2004 г., Puise14 в 2011 г. Обо всех можно сказать, используя название последнего сборника, что они «резонируют с разными ощущениями пульса: ритмическое биение сердца, короткая вспышка звука или музыкальный ритм» [Childs 20116: 110].

Многогранность творчества писателя подтверждают книги, относимые к разряду non-fiction. Во-первых, это сборник Letters from London15, составленный из статей 1990-1995 гг. для американского журнала The New Yorker (см. об этом: [Рябчикова, Бочкарева 2011]). Сам автор со свойственной ему парадоксальностью признавался: «...если честно, я думаю, что говорю меньше правды, когда занимаюсь журналистикой, чем когда пишу художественные произведения» [Barnes 2003]. Англия, ее культура и история, социальная составляющая и проблемы общественных взаимоотношений часто вызывают авторскую иронию. «Джулиан Барнс пишет точно, игриво, всегда умно, всегда изображая противоположные точки

12 Барнс Дж. По ту сторону Ла-Манша / пер. с англ. И.Гуровой, И.Стам М.: ACT, Люкс, 2005. 224 с.

13 Барнс Дж. Лимонный стол / пер. с англ. Л.Мотылева. М.: ACT, ACT Москва, Транзиткнига, 2006. 224 с.

14 Барнс Дж. Пульс / пер. с англ. Е-Петровой. М.: Эксмо, 2011. 336 с.

15 Барнс Дж. Письма из Лондона /пер. с англ. Л.Данилкина. М.: ACT, 2008. 448 с.

зрения, и всегда стремясь поделиться с читателем мыслями, а не ответами» [Magill 1997: 220-221].

Во-вторых, Something to Declare — собрание эссе о Франции, написанных Барнсом в течение двадцати лет. Предрасположенность писателя к жанру эссе может отчасти уходить корнями к французским моралистам [Guignery 2011: 41]. В Something to Declare Барнс рассуждает о французской еде, французской поп-культуре, о проблемах допинга в Тур де Франс, и, конечно же, о французских писателях, уделяя особое внимание Гюставу Флоберу. Кроме того, он прославляет французского кинорежиссера новой волны {nouvelle vague) Франсуа Трюффо, чей фильм «Жюль и Джим» (1962) с постмодернистской иронией упоминается в сюжете романов «Метроленд» и «Как все было».

В-третьих, опубликованный в 2003 г. под названием The Pedant In The Kitchen16 пастиш на книги кулинарных рецептов, автобиографию и эссе о литературе. В обсуждении рецептов Барнс со свойственными ему юмором и эрудицией рассуждает о том, насколько большой должна быть «щепотка» и в чем разница между шинкованием и нарезкой. Отмечая, что не все кулинарные книги отличаются понятностью, автор принимает на себя роль педанта, который хочет лишь следовать рецептам, чтобы угостив, не отравить ненароком своих гостей: «Разве в рецепте слово не так же важно, как в романе? В первом случае неточность ведет к несварению желудочному, во втором - к интеллектуальному. <...> ...любое сочинительство требует богатого воображения и умения точно все описывать» [Барнс 2007: 232-233]. Проводя аналогии между кулинарией и писательством, Барнс пастиширует рецептуру творческой деятельности, но и не отказывается от нее.

В-четвертых, мемуары (биография и эссеистика) Nothing to Be Frightened of7. Опубликованные в 2008 г. (год смерти жены, которой Барнс

16 Барнс Дж. Педант на кухне / пер. с англ. В.Пророковой // Иностр. лит. 2007. № 2. С. 230-274.

17 Барнс Дж. Нечего бояться / пер. с англ. С.Полотновского, Д.Симановского. М:. Эксмо; СПб.:Домино, 2011.384 с.

посвятил почти все свои произведения), эти воспоминания-размышления сосредоточены на темах веры, смерти и искусства. «Я не верю в Бога, но мне его не хватает» [Варне 2012: 7], - так начинается эта книга, полная любви и горечи, обиды и игры. И так же неопределенно заканчивается: «Соблазнюсь... обманусь ли я идеей, что человеческая жизнь - это все-таки повествование, приносящее удовольствие, какое получаешь от приличного романа» [там же: 331].

Наконец, Through the Window (2012) - последняя на сегодняшний день книга Барнса. В семнадцати эссе и одном рассказе Барнс рассуждает о британских, американских и французских авторах, которые много для него значат и оказали на него наибольшее влияние. Среди них Форд Мадокс Форд, Джордж Оруэлл, Редьярд Киплинг и, конечно же, Гюстав Флобер. Также в его поле зрения попадают смежные темы этих авторов, пересечение их культур, их восприятие в других странах. «Как отличить правду от вымысла, и как мы лжем, и как читатель или даже автор может увидеть разницу между ними?» [Dalton 2012] — так один из критиков определяет одну из основных тем книги. В целом, Барнс размышляет о том, что есть художественная литература и чего она может достичь.

Автор эссе «не движется прямо к предмету, а, так сказать, прохаживается вокруг да около, описывает то расширяющиеся, то сужающиеся круги» [Эпштейн 1987]. Философ и литературный критик Георг Лукач писал, что для эссеиста необходимо своеобразное «охлаждение», или ирония: «Под иронией я подразумеваю, что критик всегда говорит о конечных вопросах жизни, но всегда - таким тоном, как если бы он толковал лишь о книгах и картинах, лишь о несущественных и прелестных орнаментациях большой жизни <...> Эссеист охлаждает собственные гордые надежды на приближение к последней истине, как ему иногда мерещится: он-де способен предложить только объяснения поэтических произведений и, в лучшем случае, - своих собственных понятий. Но иронически он смиряется с этой мелочью - вечной мелочью глубочайшей мыслительной работы над

8

жизнью, и с иронической скромностью он это еще и подчеркивает» [Лукач 2006: 54-55]. Именно такое понимание иронии характеризует не только эссеистику, но все творчество Джулиана Барнса.

Его стиль легко узнаваем, но, тем не менее, каждая его книга не похожа на предыдущие. В связи с этим журналистка Мира Стаут в своей статье «Романист-хамелеон» называет Барнса не иначе, как «хамелеоном британской литературы» [Stout 1992]. Каковы же темы его произведений, спрашивает Стаут? Легче спросить, какие темы в его произведениях не затрагиваются! Любовь вплоть до одержимости, смерть, путешествия, человеческая выносливость, искусство, религия, политическая ситуация в Восточной Европе, многогранная природа реальности,., и приготовление бутербродов.

На сегодняшний день Джулиан Барнс является одним из самых известных английских писателей. В его произведениях наблюдается игра с различными литературными стилями - от стиля научного эссе Барнс переходит к рассказыванию всевозможных историй, повествование у него перемежается с непосредственным обращением к читателю. «Как и многие современные писатели, Барнс активно и весьма успешно эксплуатирует различные жанры и схемы популярной литературы» [Тарасова 2002].

В настоящее время Барнс признан прижизненным классиком, на Западе ему посвящены монографии [Moseley 1997; Sesto 2001; Pateman 2002; Guigneiy 2006; Holmes 2008; Childs 2011], сборники статей [Julian Barnes 2011], многочисленные диссертации и другие работы на разных языках [Testa 2000-2001; Anichini 2002-2003; Möller 2003; Drag 2007; Pereira 2008; Medzibrodszky 2009; Salman 2009; Wagner 2009]. Практически все работы посвящены изучению постмодернистского метанарратива в основном корпусе романов писателя.

Матей Калинеску упоминает Барнса в связи с анализом такого постмодернистского приема, как rewriting («переписывание»), отмечая, что в его романе «Попугай Флобера» просматриваются интертексты романов

9

Флобера «Простая душа» и «Мадам Бовари» [Calinescu 1997: 246]. Ричард Тодд в своей статье «Постмодернизм в Великобритании и Ирландии» причисляет Джулиана Барнса к представителям английского постмодернизма, также отмечая в его произведениях удивительное разнообразие «переписываемых» произведений (больше французских, чем английских): возникает ощущение, что роман Барнса образует череду арабесок вокруг отсутствия сюжета, в то же время настойчиво испытывая способность читателя выявить отношения, которые могут существовать между частями и целым произведения [Todd 1997: 343]. Как пример Тодд приводит романы «Глядя на солнце», «Попугай Флобера» и «История мира в 10Vi главах».

В работе Сильвии Теста «Искажающий взгляд: ревность и истолкование событий в романе Джулиана Барнса Before She Met Me» [Testa 2000-2001] рассматривается, как любовь и ревность мешают здраво оценивать происходящее. Подобно постмодернистскому зеркалу, они изменяют действительность для главного героя, создавая в его сознании искаженную картину мира. Илариа Аничини в диссертации «Феноменология и замыкание процесса постоянного копирования. Анализ романа Дж.Барнса England, England» [Anichini 2002-2003] исследует феномен двойственности и вторичности в романе, а также анализирует феномен человеческой памяти.

С разных позиций исследователями рассматривается тема поиска в произведениях Барнса. Кристина Мёллер в работе «Кризис ориентации в английской литературе XX века: The Good Soldier Форда Мэдокса Форда и Flaubert's Parrot Джулиана Барнса» [Möller 2003] уделяет особое внимание феномену ненадежного рассказчика. Войсеч Драг в работе «Поиск это все?: Поиск смысла в романах Джулиана Барнса Flaubert's Parrot, Staring at the Sun и A History of the World in 10 Уг Chapters» [Drag 2007] рассматривает поиски религиозного смысла, поиски в сфере искусства и любви.

Отношения реализма и постмодернизма рассматриваются в работе Александры Меджибродски «Рассказ и история: примирение

ю

реалистического и постмодернистского подходов в произведениях Джулиана Барнса» [Medzibrodszky 2009]. В диссертации Вольхи Салман «Фабуляция метанарративов в романах Джулиана Барнса Metroland, Flaubert's Parrot, А History of the World in IOV2 Chapters и England, England» [Salman 2009] на основе романов Барнса рассматриваются релятивизм постмодернизма и проблема симулякра. В работе Джил Элизабет Вагнер «Порожденные Эдемы: постмодернистские ландшафты в романах Джона Фаулза и Джулиана Барнса» [Wagner 2009] анализируется пейзаж как постмодернистский текст, особое внимание уделяется концепции «английскости».

Российскими критиками монографий по творчеству Барнса, насколько нам известно, написано еще не было, однако диссертации [Муратова 1999; Колодинская 2004; Брюханова 2004; Васильева 2006; Радченко 2008; Гребенчук 2008; Месянжинова 2010] свидетельствуют о большом и многогранном интересе к его творчеству, особенно в последнее десятилетие.

Так, с одной стороны, Джулиан Барнс вписывается в английскую традицию иронии (О.Уайльд, У.С.Моэм), а его произведения становятся материалом для лингвистических изысканий [Брюханова 2004]. С другой стороны, он попадает в интернациональный контекст постмодернистской литературы (И.Кальвино, М.Павич) в связи с культурологическим изучением игровых моделей культуры [Месянжинова 2010].

В литературоведческих исследованиях два самых известных произведения Дж.Барнса сопоставляются с романами Дж.Фаулза, А.С.Байетт, П.Акройда и Г.Свифта в аспекте мифопоэтики [Муратова 1999], реконструкции истории [Колодинская 2004] и «филологического» романа [Гребенчук 2008]. Целостный анализ романного творчества писателя представлен в диссертации Д.М.Радченко «Проза Джулиана Барнса: жанровая природа, проблема героя и нравственная философия».

Большинство исследований в нашей стране и за рубежом посвящено проблеме интерпретации истории и поиску исторической истины в произведениях Джулиана Барнса (кроме уже упомянутых, см.: [Martin 2001;

11

Ricci 2004; Przybyla 2005; Dalton 2008; Yong 2011]). Карен Хьюитт говорит о проблемах историографии в романе «История мира в IOV2 главах», сравнивая его с «Водоземьем» Грэма Свифта. Замечая, что оба писателя «не философы, а романисты», критик утверждает, что в их романах не всегда находится ответ на вопрос «почему?», но показывается, «почему настолько важно его ставить» [Хьюитт 1995: 238].

Актуальность нашей работы обусловлена не только обращением, к творчеству одного из самых признанных современных английских писателей, но и особой ролью массовой культуры в постмодернистскую эпоху.

Обобщая обширную зарубежную критику, И.П.Ильин определял постмодернизм как «многозначный и динамически подвижный, в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений. Постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия, мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире» [Ильин 2001: 764]. Постмодернизм, во-первых, строится на основе обобщения и творческой переработки художественного наследия. Во-вторых, ему свойственно переосмысление (и манипуляция как его частный случай) -«подтасовка фактов», в результате которой «сохраненная в неизменном виде внешняя оболочка элемента незаметно начинает вмещать в себя уже несколько скорректированное, а иногда даже прямо противоположное изначальному значение» [Халипов 1994: 239]. В-третьих, на первый план выходят прием игры и многоуровневая организация текста, сущность которых состоит в логически обдуманной организации материала, неслучайности использования каждого элемента, что создается художником для достижения определенной реакции у читателей [там же].

Повторяя тезис Ролана Барта о смерти автора, Доуве Фоккема утверждает, что в постмодернизме каждый текст написан поверх старого. Из

12

этого следует, что вопрос о том, как написано произведение, стоит выше, чем произведение само по себе [Fokkema 1984: 46]. В связи с этим, Матей Калинеску особое внимание уделяет цитированию как выражению постмодернистского приема переписывания («rewriting»). Цитирование, по его словам, является в постмодернизме объектом разнообразных манипуляций. Оно может быть преднамеренно искажено, изменено из утвердительного в отрицательное и наоборот, скрыто, сделано неузнаваемым или использовано как ключ (или ложный ключ) к скрытому смыслу произведения. Причем используется этот прием в самых разнообразных целях, от демонстрации уважения (подернутого иронией) к литературной традиции, до игры в прятки с читателем [Calinescu 1997: 246].

Фоккема утверждает, что постмодернизм можно считать самым «демократичным» направлением, так как в нем подчеркивается роль читателя. В произведениях все чаще появляются обращения к читателю, его инструктируют, опрашивают, ему предоставляется из нескольких окончаний произведения выбрать понравившееся. Нередки для постмодернизма также попытки сделать читателя главным персонажем произведения [Fokkema 1984: 48]. «Постмодернизм построен на отречении от иерархий, отказе от разграничения между правдой и вымыслом, уместным и неуместным» [ibid.: 42]. Во вселенной постмодернизма мир изобретается и формируется словами, которые становятся оправданием существования этого мира [ibid.: 45]. Все же, замечает Брайан МакХейл, постмодернистская художественная литература «держит зеркало перед реальностью; но эта реальность сейчас, более чем когда-либо, множественна» [McHale 1987: 39].

Эстетическая специфика постмодернизма заключается в органическом сосуществовании различных художественных методов, в том числе и реализма, «под реализмом в данном случае имеется в виду не столько критический реализм XIX столетия, сколько чисто литературные условности внешне реалистической манеры повествования, ставшие достоянием различных жанров массовой литературы» [Ильин 1998: 156]. На

13

формирование вкусов широкой публики гораздо сильнее воздействует то, что раньше пряталось «на задворках большой литературы», а именно - та установка на развлекательность, которая существует в массовой литературе.

Игрой со стилями объясняют современные исследователи размывание границ между искусством «высоким» и «низким»: «Многие классические тексты постмодернистской культуры активно используют стратегии внутреннего строения массовой литературы, начинается целенаправленное использование приемов массовой литературы в литературе "элитарной"» [Купина, Литовская, Николина 2009: 18-19]. Среди причин, способствовавших этому процессу, называют технический прогресс в сфере масс-медиа, который позволил гораздо эффективнее влиять на массовое сознание, а также, изменение самого читателя, воспитанного на массовой литературе и впитавшего стереотипы массовой культуры.

Возникший с особой остротой в XX веке вопрос о пропасти между «высокой» и «низкой» культурой привел к переориентации эстетических установок в произведениях постмодернизма. Писатели стремятся стереть грань между «высокой» и «низкой» литературой, однако такие попытки приобретают пародийный характер и, по иронии, адресуются и становятся понятны в первую очередь искушенному читателю. Постмодернистский роман в представлении И.П.Ильина - паразитирующий организм, которому для выживания требуется литература с «избыточным жанровым обеспечением», то есть массовая литература: «Ее заданная оформленность и сюжетная предсказуемость легче поддается пародированию <...>, нежели всякий раз поражающая неожиданность, казалось бы, давно известных и многократно перечитанных и переистолкованных произведений литературы классической» [Ильин 1998: 169].

Объектом нашего исследования является жанр детектива в поэтике Джулиана Барнса как одного из наиболее ярких представителей постмодернизма. Барнс прибегает к детективным приемам во многих своих произведениях {Before She Met Me, Flaubert's Parrot, Talking It Over, Love, etc,

14

Arthur & George, The Sense of an Ending), однако первое и непосредственное обращение к жанру детектива осуществляет в серии из четырех детективных романов, написанных под псевдонимом Дэн Кавана.

Предметом исследования является пародирование детектива в романах Барнса-Каваны. В российских литературоведческих исследованиях творчества писателя эти романы даже не упоминаются [Колодинская 2004; Гребенчук 2008; Радченко 2008], в последних зарубежных названы только вскользь [Childs 2011; Julian Barnes 2011], отдельные небольшие главы присутствуют в двух монографиях [Moseley 1997; Guignery 2006]. Маргинальная серия не упоминаются даже в диссертации А.С.Перейры «"Артур и Джордж" Джулиана Барнса: по следам преступления без наказания» [Pereira 2008]. Однако в игровой поэтике «хамелеона британской литературы» детективы «под маской» Дэна Каваны не могут быть случайностью.

Барнс не только сочиняет биографию своей «темной стороны», «мистера Хайда, в которого время от времени превращается этот доктор Джекил от литературы» и дает ему фамилию собственной жены и литературного агента Pat Kavanagh (1940-2008), но и открыто комментирует свое отношение к двойнику: «Мне сложно говорить о Дэне Кавана, поскольку по большей части я все же остаюсь самим собой, а он выползает на поверхность раз в пару лет и лишь на несколько месяцев. Он возникает из какого-то совершенно особого отсека моего мозга. Думаю, чтобы избавиться от него, мне понадобится какая-нибудь хорошая автокатастрофа в Северном Лондоне. Обычно автор убивает своих персонажей, но я не понимаю, почему бы автору и самому однажды не быть убитым. Ох, бедный старина Дэн...» (цит. по: [Юзефович 2011]). Не выясняя роль Пэт Каваны в истории создания четырех детективов, попытаемся проанализировать особенности жанровой поэтики романов о Даффи, в том числе значение псевдонима в особых отношениях автора, героя и повествователя.

Вслед за самим автором, который печатает романы от имени Каваны на другой машинке и выносит биографию и творчество двойника на отдельный сайт, исследователи тоже четко разграничивают две литературных личности Барнса. Однако при сравнении аргументов автора и критиков обнаруживается парадоксальное противоречие. Так, Мерритт Моусли предполагает, что традиционалистская сторона писателя, которая предпочитает простое повествование, управление саспенсом и весьма четкое моральное разграничение персонажей, ушла в написание романов о Даффи, оставляя его свободным для повествовательных экспериментов и литературных игр в других романах [Moseley 1997: 5-6]. Сам Барнс, наоборот, неоднократно подчеркивал, что в детективных романах он мог более свободно говорить об актуальных проблемах современной жизни ("the freedom to indulge in more direct social criticism"; "more freedom to speak of actual life"; "a curious liberating effect"), «использовать более провокационный и, несомненно, более свободный тон, часто шокирующий» [Guignery 2006: 31-32].

Под псевдонимом Дэна Каваны Барнс привлекает внимание к потенциалу триллера, который противопоставляет традиционному роману: «Я думаю, что традиционный роман, который практикуется в Англии и Ирландии, это изживший себя жанр. Источник настоящего творчества располагается именно в презираемых жанрах «сублитературы» (баллада, народная поэма, триллер), как истинная энергия нации приходит не из рафинированной столицы, а из окраин, от презираемых и притесняемых граждан» (цит. по: [Guignery 2006: 30]). Сходные мысли высказывает современный французский писатель Паскаль Брюкнер, утверждая, что «абсолютное экспериментаторство - это смерть литературного языка»: «Вот почему я люблю так называемые "младшие" жанры: детективы, фантастику, даже комиксы. Все эти популярные формы могут обогатить нормативную литературу, подобно тому как в кино фильмы ужасов, детективы стали

относить к "большим" жанрам» [Французская литература выходит из чистилища 1999; Бочкарева, Суслова 2011: 6-7].

Детективные романы Каваны более сфокусированы на социальной действительности и реальной жизни, чем остальные романы Барнса. Но можно ли полностью согласиться с Мартой Даффи, утверждающей, что первые практически не содержат литературных аллюзий [Duffy 1985]? По словам самого Барнса, Кавана экспериментирует с жанровой традицией триллера и «стилем улицы», на основании чего Франсуа Ривьер сравнивает его талант одновременно со знаменитыми создателями триллеров Эдгаром Уоллесом (1875-1932), Джеймсом Хедли Чейзом (1906-1988), Питером Чейни (1896-1951) и Диком Френсисом (1920-2010) и с комической традицией Пэлема Грэнвилла Вудхауза (1881-1975) и персонажа Энди Каппа карикатуриста Pera Смайта (1917-1988) [Rivière 1991; Guignery 2006: 33]. На наш взгляд, именно ироническое переосмысление детектива, соединяющее обе традиции, обусловило особенности жанровой поэтики романов Каваны о Даффи, а использование псевдонима подчеркивает условность их повествовательной манеры, простой только на поверхности.

Целью исследования является изучение четырех романов о Даффи как пародии на различные варианты детектива. Для решения данной цели нами выдвигаются следующие задачи:

- изучить теорию и историю детективных жанров, разные основания их типологии, выделить и сопоставить структурные составляющие детективного канона и исторических разновидностей детективного (и криминального) романа;

- в контексте литературы под псевдонимом рассмотреть отношения «автор - повествователь - герой» в серии произведений о Даффи;

- проанализировать проблематику и сюжетно-композиционные особенности каждого из романов Барнса-Каваны в системе хронотопа;

- выявить приемы пародирования, стилизации и языковой игры в произведениях серии.

В связи с тем, что в переводе на русский язык невозможно в полной мере передать стилевые особенности словесной игры и пародирования, а многие дополнительные значения слов и выражений теряются вообще или заменяются другими, мы посчитали необходимым цитировать текст оригинала в основной части работы, а имеющиеся переводы выносить в сноски в конце каждой страницы.

Методологией исследования является историко-поэтологический и структурно-типологический подходы, разработанные в российском и зарубежном литературоведении. За основу нами берутся труды таких исследователей теории жанра, внутрижанровой типологии романа и пародирования, как Ю.Н.Тынянов, М.М.Бахтин, А.Я.Эсалнек, Х.-Р.Яусс, А.Фаулер и др., работы теоретиков постмодернизма и постмодернистской поэтики (Ю.Кристева, Р.Барт, Д.Фоккема, Б.МакХейл, И.П.Ильин и др.). Кроме того, используются многочисленные эссе создателей детектива и труды его исследователей, а также работы по творчеству Джулиана Барнса в контексте английской и мировой литературы.

Для западного постмодернизма большое значение имеют труды российского ученого М.М.Бахтина. В своих работах «Формы времени и хронотопа в романе» (1937-38) и «Роман воспитания и его значение в истории реализма» (1937-38), исследователь создает историческую типологию романа от античности до XVIII и XIX вв. включительно. По мнению Бахтина, именно хронотоп как «взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе», имеет существенное жанровое значение: «Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен» [Бахтин 1975: 234-235].

С позиции героя первым (не хронологически) типом романа Бахтин называет роман странствований (Петроний, Апулей и др.). Герой в таком произведении является лишь точкой в пространстве, которая лишена каких-либо существенных характеристик. Он не находится в центре художественного внимания автора, а его путешествия и авантюры лишь помогают показать различные страны, национальности и культуры. Жизнь в романе представлена как «чередование различных контрастных положений: удачи - неудачи, счастья - несчастья, победы - поражения» [Бахтин 19796: 189].

Романом второго типа является роман испытания. «Мир этого романа -арена борьбы и испытания героя; события, приключения - пробный камень для героя. Герой дан всегда как готовый и неизменный. Все качества его даны с самого начала и на протяжении романа лишь проверяются и испытываются» [там же: 190]. Этот тип романа Бахтин делит на две разновидности. В первой из них, в греческом романе, практически все приключения героев являются испытаниями на любовную верность, сохранение невинности. Во второй разновидности романа испытания меняется образ главного героя: им становится какого-либо рода мученик или святой. Испытания же, через которые он проходит, являются страданиями или соблазнами. Идеологически характер испытания углубляется, в особенности, когда испытаниям подвергается вера главного героя.

Действие авантюрного романа испытания происходит обычно в нескольких экзотических странах. Такой хронотоп Бахтин называет «чужой мир в авантюрном времени». Все действие романа происходит между двумя биографическими моментами в жизни героев. Время, прошедшее между этими двумя моментами, не содержит никаких признаков эпохи и никак не влияет на состояние главных героев [Бахтин 1975: 239-240]. Всякое действие в таком хронотопе основывается лишь на случайности.

Авантюрно-бытовой роман характеризуется сочетанием авантюрного и бытового времени: «Он изображает только исключительные, совершенно

19

необычные моменты человеческой жизни, очень кратковременные по сравнению с долгим жизненным целым. Но эти моменты определяют как окончательный образ самого человека, так и характер всей его последующей жизни» [Бахтин 1975: 266-267]. Это не бесследное время, так как оно оказывает значительное влияние на жизнь главного героя, но с авантюрным его сближает то, что оно включает в себя исключительные, необычные и случайные события. Такие кризисные моменты человеческой жизни представлены как метаморфоза этого человека. Для авантюрно-бытового романа характерна реализация метафоры «жизненный путь», так как в нем совпадают и путь человека через переломные моменты его жизни, и его реальные пространственные путешествия, которые, как правило, проходят по родной и знакомой стране.

Характеристика авантюрного и авантюрно-бытового времени-пространства, данная Бахтиным, справедлива для всего последующего развития романа. Традицию романа странствований исследователь обнаруживает в авантюрно-плутовском и приключенческом романах, а традицию романа испытания - в разновидностях психологического и идеологического романов [Бахтин 1979: 188-189, 194-195]. Если классический детектив основан на идее испытания и авантюрном времени, что подчеркивает его романтическое происхождение, то криминальный роман ближе хронотопу странствований с авантюрно-бытовым временем и натуралистической поэтикой.

В работе «Эпос и роман» (1941) Бахтин пишет о том, что роман является единственным становящимся и еще не готовым жанром, что обусловливает особые трудности в его изучении. Роман остается свободным жанром, так как не имеет своего канона [Бахтин 1975: 447]. Ученый замечает, что «роман пародирует другие жанры (именно как жанры), разоблачает условность их форм и языка, вытесняет одни жанры, другие вводит в свою собственную конструкцию, переосмысливая и переакцентируя их» [там же: 448]. В эпохи, когда роман является преобладающим жанром, все остальные

20

жанры романизируются. Более того, «роман не дает стабилизироваться ни одной из собственных разновидностей. Через всю историю романа тянется последовательное пародирование или травестирование господствующих и модных разновидностей этого жанра, стремящихся шаблонизироваться: пародии на рыцарский роман ..., на роман барокко, на пастушеский роман ..., на сентиментальный роман ... (добавим разновидности детективного и криминального романов. - А.Н.) и т.д. Эта самокритичность романа -замечательная черта его как становящегося жанра» [там же: 450].

Пародия, согласно концепции Ю.Н.Тынянова, «раскрывается только в системе литературы и в соотношении с речевыми и социальными рядами» [Тынянов 1977: 289]. В его работах утверждается, что у каждого произведения существует «пародическая база», «пародическая направленность» (точка отталкивания), так как каждое произведение неизбежно включает в себя предыдущий опыт (как художественный, так и внехудожественный материал). Выявление пародической основы произведения осложняется тем, что она не всегда узнаваема, может быть стерта в памяти современного поколения, но актуальна для поколения прошлого. Также важна степень осознанности пародической направленности самим автором. Пародирование предыдущих текстов может происходить неосознанно или мотивироваться существующим литературным каноном, однако, несмотря на это, пародирование будет иметь место и здесь. В целом, в теоретическом наследии Тынянова утверждается, что каждое новое произведение рождается через пародирование, отталкивание от опыта предшествующей культуры.

В работе «Слово в романе» (1934-1935) М.М.Бахтин рассматривает пародию через стилизацию: «...такая пародийная стилизация может создавать образ языка и соответствующего ему мира лишь при условии, если она не является голым и поверхностным разрушением чужого языка, как в риторической пародии. Чтобы быть существенной и продуктивной, пародия должна быть именно пародийной стилизацией, то есть должна воссоздавать

21

пародируемый язык как существенное целое, обладающее своей внутренней логикой и раскрывающее неразрывно связанный с пародируемым языком особый мир» [Бахтин 1975: 175-176]. Понимание пародии в литературной теории российского философа и филолога, как и многие другие его идеи, основывается на концепции диалога.

С работами М.М.Бахтина западного читателя познакомила Юлия Кристева, которая по-своему интерпретировала и дополнила высказывания ученого. Особый интерес для нас представляют высказывания Кристевой о травестировании и мениппейных жанрах. Цитируя мысли Бахтина о диалогичности всех текстов, Кристева дополняет: «Бахтин хочет сказать, что всякое письмо есть способ чтения совокупности предшествующих литературных текстов, что всякий текст вбирает в себя другой текст и является репликой в его сторону (так, полифонический роман, по Бахтину, вбирает в себя карнавал, тогда как роман монологический рассматривается как продукт подавления той литературной структуры, которую, имея в виду ее диалогизм, Бахтин называет "менипеей")» [Кристева 2000: 432].

Говоря о мениппее, о ее равноценном комическом и трагическом началах, Кристева подчеркивает, что «"исключительные" ситуации увеличивают языковую свободу мениппеи. <...> Приключения происходят здесь в лупанариях, в воровских притонах, в тавернах, на базарных площадях, в тюрьмах, на эротических оргиях тайных культов и т.п. Слово не боится здесь жизненной грязи. Оно освобождается от предустановленных "ценностей"; не отличая порок от добродетели и само не отличаясь от них, оно воспринимает их как собственное достояние и как собственное творение» [Кристева 2000: 447]. К мениппейной (карнавальной) традиции можно с оговоркой отнести и романы Барнса-Каваны, так как действие их происходит в основном в закоулках преступного мира, где социальные нормы и нравственность сходят на нет.

В жанре мениппеи карнавальное мироощущение «впервые получило целостное воплощение». Жанровое содержание мениппеи - постановка

22

«последних вопросов» и «испытание идеи» [Лейдерман 2010: 80]. Уже в книге о Рабле Бахтин обозначил путь жанровых трансформаций «мировоззренческой памяти, окаменевшей в системе форм карнавальной культуры»: «от обряда сатурналий, через множество пародийных и полупародийных жанров средневековья (parodia sacra, животные эпосы, смеховые диспуты и диалоги, имитация хвалебных речей)» до «Похвалы Глупости» Эразма Роттердамского и романа Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» [там же: 79]. Вершиной мениппейной (карнавальной) традиции Бахтин называет разработанный Достоевским жанр полифонического романа, а Кристева добавляет модернистские произведения Джойса и Кафки.

По словам исследовательницы, «трансгрессия языкового (логического, социального) кода в карнавале оказывается возможной и действенной исключительно потому, что она задает себе другой закон ... Этим диалог радикальным и категорическим образом отличается от псевдотрансгрессии, примером которой может служить часть современной "эротической" и пародийной литературы. Эта литература, воображающая себя "безбожной" и "релятивизирующей", на самом деле безраздельно подчиняется такому закону, который предусматривает собственную трансгрессию» [Кристева 2000: 435]. В системе постмодернизма различение трансгрессии и псевдотрансгрессии становится проблематичным.

По утверждению Ф.Джеймисона, в постмодернизме пастиш вытесняет пародию: «Оба, и пастиш, и пародия, используют имитацию, или лучше сказать, подделку чужих стилей, в первую очередь их особенностей и характерных отличий» [Джеймисон 2004: 276]. При этом «любая пародия оставляет ощущение, что где-то существует языковая норма, по контрасту с которой можно осмеять стиль любого великого модерниста», а пастиш - это «нейтральный вариант имитации, без скрытых мотивов пародии, без сатирического импульса, без смеха, без этого внутреннего ощущения, что существует некая норма, в сравнении с которой имитируемая речь комична.

23

Пастиш - это оболочка пародии, опустошенная пародия, это пародия, утратившая чувство юмора: пастиш относится к пародии так же, как современная тотальная ирония относится к стабильной, комической (определение Уэйна Бута) иронии, к примеру, XVIII в.» [там же: 277].

Иронии посвящена, наверное, большая часть публичных высказываний Джулиана Барнса. В одном интервью он признается, что имеет репутацию «холодного ирониста» (a chilly ironist) [Birnbaum 2001], а в другом уточняет: «...распространенная ошибка считать, что ирония исключает сострадание. Это не так: смотрите Флобера» [Vianu 2000]. На вопрос журналиста: «Вы видите себя как ирониста и вы видите Флобера как ирониста. В "Нечего бояться" смерть и бог также выступают как иронисты. Что вы так высоко цените в иронии?» - писатель объясняет: «Это способ сказать, что вещи не такие, какими кажутся. Она дает вам рентгеновское зрение. Она позволяет вам видеть вещи со стороны. Она подтверждает тот факт, что реальность не односторонняя. Она позволяет вам иметь две точки зрения на реальность. Она позволяет быть серьезным и шутником одновременно. ... Это "знак дьявола" или "трубка для подводного плавания, чтобы сохранить рассудок" ... является ли она проклятием или спасением? Ренар гениально замечает: "Ирония не сушит траву, а лишь выжигает сорняки"» [Baron 2008].

Барнс не считает иронию прерогативой англичан или французов. В интервью по поводу дилогии «Как все было» и «Любовь и так далее» он опровергает «миф о том, что Америка - страна без иронии»: «Некоторые из моих лучших друзей - иронисты. Самый ироничный из писателей, наверное, Гор Видал... идея, что ирония каким-то образом свалилась с океанского лайнера во время пересечения Атлантики просто смешна. К примеру, еврейская ирония. Это великолепная традиция. Нельзя сказать, что Вуди Аллен не использует иронию. Его юмор весьма еврейский. В целом же, красота этой формы для романиста в том, что ты исчезаешь как автор. Ты как контролирующий повествователь. Ты оставляешь читателя наедине с образами персонажей. И читатель решает сам для себя» [Birnbaum 2001].

Определяя скромное место в литературе для своего творчества, Варне указывает на его разнообразие: «Мои книги часто сильно отличаются друг от друга, требуя разных технических подходов к разным формальным и тематическим вопросам. Из всей вселенной прилагательных, я распознаю «ироничный» (как же иначе?)» [У1апи 2000]. Таким образом, и здесь объединяющим началом является ирония.

Научная новизна представленной диссертации обусловлена выбором материала и подходами к его изучению. Впервые серия детективов Барнса-Каваны стала предметом специального научного исследования. Его результаты позволили определить значение четырех романов о Даффи в творческом становлении автора. Обращение к маргинальным текстам известного английского писателя позволило по-новому взглянуть не только на традицию детектива, но и на такие явления литературного процесса, как мистификация и пародирование. Подробно исследована жанровая поэтика романов (субъектная организация, сюжет и композиция, хронотоп, стилистические приемы).

Основные положения, выдвигаемые на защиту.

1) В творчестве современного английского писателя Джулиана Барнса четыре детективных романа 1980-х гг., опубликованные «под маской» Дэна Каваны, занимают особое (периферийное и даже маргинальное) положение, но в то же время органично связаны с другими произведениями как экспериментальная лаборатория, в которой формируется и проявляет себя неопределенность и двойственность художественного мировидения автора: с одной стороны, напряженный поиск нравственных идеалов, моральных ценностей, с другой - опровержение авторитетов, игра и пародия. Не случайно в этой связи его обращение к детективному жанру, с одной стороны, утверждающему торжество закона, правопорядка, а с другой -обнаруживающего потенциал интеллектуальной игры, тотальной в постмодернистской поэтике.

2) Традиционно относимый к «массовой» и «формульной» литературе, детектив становится для Барнса попыткой обращения к широкому читателю, поворотом от элитарного искусства к реальной жизни, от эстетической проблематики - к социальной (расовая и сексуальная дискриминация, коррупция в политических и финансовых структурах, монополия на информацию, насилие, наркомания и т.п.) Жанровая травестия прямо и косвенно связана с бисексуальностью героя, в которой отражается карнавальная литературная традиция и реальности современной жизни.

3) Используя схему классического детектива (от загадки преступления к истории расследования, которая определяет сюжет), а тип героя и проблематику «крутого» триллера, Барнс в каждом романе (особенно в двух последних) создает двойную структуру (футбольный матч как процесс расследования; загородный дом как детективный топос), пародируя традиционные формулы. Хронотопы испытания и странствования позволяют создать гротескный образ «бытового» пространства («своего» и одновременно «чужого» герою) в авантюрном времени.

4) Обращение к псевдониму, характерное для детективного жанра и созвучное английской традиции мистификации позволяет Барнсу создать новые отношения между автором, повествователем и героем, отделенными друг от друга и в тоже время связанными системой зеркальных отражений. Подставной автор Дэн Кавана становится повествователем, выразителем «стиля улицы», а герой-детектив Даффи обнаруживает внутреннюю близость к биографическому автору - Джулиану Барнсу.

Теоретическая значимость работы заключаются в постановке проблемы соотношения массовой и элитарной литературы в творчестве одного писателя. С опорой на историческую типологию детектива развиты идеи М.Бахтина о постоянном пародировании устоявшихся разновидностей романа. Предложена методика анализа отношений «автор - повествователь -герой» в произведениях, написанных под псевдонимом. Подтверждена

актуальность детективного жанра для игровой поэтики постмодернистской литературы.

Практическое значение диссертации состоит в том, что результаты исследования найдут применение при дальнейшем изучении современного литературного процесса в Великобритании и других странах. Ее материалы могут быть использованы при чтении лекционных курсов по культурологии и литературоведению, по истории английской литературы и культуры рубежа ХХ-ХХ1 вв., в спецкурсах и спецсеминарах.

Отдельные материалы и результаты исследования апробированы на научных конференциях: VIII Международная научная конференция «Художественный текст и культура» и XIX Международная конференция РАПАЛ «Жанр и его метаморфозы в литературах России и Англии» (1-3 октября 2009 г., Владимир); XXI Международная конференция РАПАЛ «Современная англоязычная литература: проблемы жанра и стиля» (20-22 сентября 2011 г., Смоленск); IX Международная научная конференция «Иностранные языки и литературы в контексте культуры» (6 апреля 2012 г., Пермь); XXII Международная научная конференция РАЛАЛ-БААИ/БАПАЯ «Проблема национального глазами старого и нового света» (26-28 сентября 2012 г., Минск). Работа в целом и отдельные ее фрагменты обсуждались на кафедре мировой литературы и культуры ПГНИУ.

Заключение диссертации по теме «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)», Нелюбин, Анатолий Алексеевич

3.6. Выводы по третьей главе

Все четыре романа детективной серии Барнса-Каваны построены по общей схеме: сначала коротко описывается картина преступления, а потом на протяжении всего романа ведется расследование.

Отсутствие убийств людей подчеркивается убийствами кошки (в первом романе) и собаки (в последнем романе), эпатирующими англичан, любящих домашних животных и часто предпочитающих их своим ближним.

Увечья, ставшие результатом преступлений (аккуратный порез-клеймо на плече бывшей проститутки; разорванная свастикой ноздря ковыряющего в носу расиста; травмированная нога футболиста) тоже носят откровенно пародийный характер и не являются истинной причиной расследования.

Настоящие преступления (экономическая и политическая коррупция на всех уровнях общества, включая полицейских, а также распространение

144 наркотиков и расовая дискриминация) составляют фундамент общества, в котором маргинал Даффи и его команда вынуждены вести свою «игру».

Экспериментируя с хронотопом (город и поместье, аэропорт и футбольное поле) Барнс эволюционирует от мениппейного типа испытаний и странствий героя к интеллектуальной схеме игры-расследования с четко выраженной композицией (таймы футбольного матча, помещения загородного дома).

Аллюзии, реминисценции и языковая игра подчеркивают пародийный характер детективного романа Барнса-Каваны и приближают его к постмодернистской поэтике.

Возвращаясь через двадцать лет к истории и практике детектива в романе Arthur & George, Барнс усложняет тип героя, усиливает биографическую и мистическую составляющие в сюжете и хронотопе, а также углубляет проблематику, интерпретируя «фабулу следствия» как правозащитную деятельность.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Написанные параллельно с самыми известными «элитарными» произведениями Джулиана Барнса {Metroland (1980), Flaubert's Parrot (1984), Staring at the Sun (1986), A History of the World in IOV2 Chapters (1989)) четыре детективных романа {Duffy (1980), Fiddle City (1981), Putting the Boot In (1985), Going to the Dogs (1987)), опубликованные под псевдонимом Дэн Кавана и традиционно относимые к «массовой» литературе, связывают его активную журналистскую деятельность с художественным творчеством.

Действие романов Metroland и Duffy, опубликованных в 1980 г., сконцентрировано на главном герое. Известно, что роман Duffy публиковался во Франции под обложкой Serie Noir. В романе Metroland парижский билетер читает книгу этой серии, а сам главный герой отказывается от предложения своего коллеги участвовать в переводах подобной литературы. При всем кардинальном различии первых романов Барнса, их объединяют тонкая ирония, пародирование жанров и смешение стилей.

Испытавший влияние набоковской «Лолиты» второй официальный роман Барнса Before She Met Me, опубликованный в 1982 г. и, как и романы Барнса-Каваны, не оцененный читателями и критикой, пародирует стереотипы массовой культуры (эротическое кино и литературу) и криминально-психологический роман Serie Noir, распространенный во Франции и США. В отличие от романов Барнса-Каваны, главный герой здесь маниакально преследует прошлое собственной жены, совершая в финале убийство и самоубийство.

В романе Fiddle City (1981) герой с его страхом полетов иронически противопоставляется аэропорту как символу наркоторговли и неоколониализма, а в романе Staring at the Sun (1986) героиня с детства мечтает о полете, чтобы дважды увидеть восход солнца, умереть и воскреснуть, посетить другие страны и континенты. В каждом романе Барнса

146 создается образ сильной женщины, компенсирующий слабости мужского пола.

В «филологическом романе» Flaubert's Parrot (1984) пародируется биография писателя, а манера повествования приобретает форму детективного расследования (поиск попугая) и исповеди героя-повествователя (врача, у которого умерла жена). Последний идентифицирует себя с Гюставом Флобером и героем его романа Шарлем Бовари. В романе Putting the Boot In (1985), написанном под псевдонимом Дэн Кавана, пародируется детективный жанр, а процесс расследования представляется в виде футбольного матча. Профессия сыщика сравнивается с игрой вратаря вратаря, близкой автору, повествователю и герою.

Последний роман Барнса-Каваны Going to the Dogs (1987) завершает серию экспериментов с детективным жанром, используя популярную в массовой культуре игру в классический детектив с его замкнутым хронотопом. В следующем официальном и самом известном романе A History of the World in IOV2 Chapters (1989) Барнс во фрагментарной композиции пародирует библейское и историческое время, расширяя хронотоп и смешивая самые разные литературные жанры и стили.

Характерное для всего творчества Барнса соединение гуманистической традиции и тотальной игры, педантизма и неопределенности обусловило, с одной стороны, его обращение к жанру детектива, соединяющего поиск истины с игрой, а с другой стороны, пародирование детектива в направлении постмодернистской поэтики. Парадокс заключается в том, что популярность писателю принесли не детективные романы, рассчитанные на широкую аудиторию, а «элитарные» произведения.

Классики детективного жанра и их последователи делали упор на сохранении канона, жанровой формулы, ограничивая его сводом правил. В современном литературоведении логический (теоретический) подход соединяется с историческим, исследующим различные модификации детективного (криминального) романа, его постоянное обновление через

147 варьирование и актуализацию как главных, так и второстепенных элементов, пародирование застывающих форм.

Следуя английской традиции мистификации (Уильям Шекспир, Джеймс Макферсон, Томас Чаттертон и др.) и мировой практике псевдонима (среди псевдо-авторов детективных/криминальных романов и пародий на них - Стивен Ван Дайн, Джеймс Хедли Чейз, Верной Салливан, Борис Акунин и др.), Барнс публикует свою детективную серию под именем Дэн Кавана, используя фамилию своей жены и литературного агента Пэт Каваны, прототипа образа Кэрол. На специальном сайте Дэна Каваны 2006 г. помещены испорченные и размытые фотографии Джулиана Барнса, что подчеркивает игровой характер псевдонима.

В субъектной организации всех четырех исследуемых нами романов создаются оригинальные отношения между настоящим автором (Джулианом Барнсом), автором-повествователем (Дэном Каваной) и героем-сыщиком (Ником Даффи). В несобственно-прямой речи, смещении точек зрения, аллюзиях и многослойной иронии позиции Барнса, Каваны и Даффи часто скрещиваются, совпадают и противопоставляются, отражаясь друг в друге, что символически выражается в фотографиях героя в первом романе серии.

Интеллектуал и иронист Джулиан Барнс, последователь Гюстава Флобера и Артура Конан Дойля, занимает остраненную позицию «холодного» наблюдателя, характерную для английской традиции. Вымышленный автор и повествователь Дэн Кавана со своим ирландским происхождением, обширной географией странствий и множеством профессиональных навыков напоминает супермена «крутого» детектива.

Тип героя-сыщика, прагматика-профессионала и романтика-одиночки, уволенного из полиции, но продолжающего в частном порядке, руководствуясь собственными моральными принципами, честно выполнять работу по расследованию преступлений, сближает Ника Даффи с Филипом Марлоу, героем романов Р.Чандлера.

Однако главный герой романов Барнса-Каваны отличается не только от интеллектуала классического детектива, но и от «крутого» мачо. Не укладывается его образ и в схему гомосексуального детектива, т.к. определяющими для его жизни и расследования преступлений становятся не столько взаимоотношения с сексуальными партнерами, сколько деловое сотрудничество с друзьями (мастером по техническим устройствам Джеффом Беллом, таможенником Уиллетом, журналистом Кеном Мариоттом) и поддержка жены, работающей в полиции.

Все четыре романа детективной серии Барнса-Каваны построены по общей схеме классического детектива: сначала коротко описывается картина преступления, а потом на протяжении всего романа ведется расследование. Отсутствие убийств людей подчеркивается убийствами кошки (в первом романе) и собаки (в последнем романе), эпатирующими англичан, подчас любящих домашних животных больше, чем людей.

Увечья, ставшие результатом преступлений (аккуратный порез-клеймо на плече бывшей проститутки; разорванная свастикой ноздря ковыряющего в носу расиста; травмированная нога футболиста) тоже носят откровенно пародийный характер и не являются истинной причиной расследования. Настоящие преступления (экономическая и политическая коррупция на всех уровнях общества, включая полицейских, а также распространение наркотиков и расовая дискриминация) составляют фундамент общества, в котором маргинал Даффи и его команда вынуждены вести свою «игру».

Развитие сюжета как процесса расследования не одного, а нескольких связанных друг с другом преступлений, а также социальный характер преступлений, пронизывающий все сферы общественной жизни (политика, бизнес, органы правопорядка, сфера развлечений) и поэтому исключающий веру в торжество закона и искоренение преступности (коррупция, воровство, проституция, порнография, наркотики) сближают романы Барнса Каваны с традицией «крутого» детектива.

Экспериментируя с хронотопом (город и поместье, аэропорт и футбольное поле) Барнс-Кавана эволюционирует от традиционного типа испытаний и странствований героя к интеллектуальной схеме игры-расследования с четко выраженной композицией (таймы футбольного матча, помещения загородного дома). Хронотопы испытания и странствования позволяют создать гротескный образ «бытового» пространства («своего» и одновременно «чужого» герою) в авантюрном времени. Жанровая травестия прямо и косвенно связана с бисексуальностью героя, в которой отражается мениппейная литературная традиция и реальности современной жизни.

Возможности детективного жанра и его пародирования, реализованные Барнсом в серии детективных романов 1980-х гг., нашли отражение в дальнейшем творчестве писателя, особенно в романе Arthur & George, где рефлексируется не только сам детектив, но и процесс его создания, и его функционирование в обществе. Нарушение жанрового канона (см. об этом: [Нелюбин 2011]) проходит как по линии биографии, так и через введение мистификации (визионерская практика Конан Дойля).

Процесс создания детектива рефлексируется и в романе Мартина Эмиса «Лондонские поля» (London Fields, 1989), причем одним из прототипов главного героя, вероятно, был Джулиан Барнс. М.Эмиса связывает с Дж.Барнсом не только дружба, но и соперничество, так как Пэт Кавана одно время была и его литературным агентом. Пародирование (и влияние) детективных романов Барнса (особенно первого) ощутимо в игре автора с героем-повествователем, которая здесь развивается в роман о романе, в хронотопе Лондона и откровенном гротеске. Эти и другие параллели требуют специального исследования и определяют перспективы работы.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Нелюбин, Анатолий Алексеевич, 2013 год

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Kavanagh D. The Duffy Omnibus. London: Penguin, 1991. 740 p.

2. Kavanagh D. Duffy. London: Penguin, 1987. 180 p.

3. Кавана Д. Даффи влип / пер. с англ. О.Якименко. Екатеринбург: У-Фактория, 2005. 78 с.

4. Kavanagh D. Fiddle City. Reading: Triad / Granada, 1983. 173 p.

5. Кавана Д. Насчет Папайи / пер. М.Д.Малков, Т.Н.Шабаева. 2006. 80 с. URL: http://lib.rus.ec/b/269095 (3.10.10)

6. Kavanagh D. Putting the Boot In. N.Y.: Penguin Books, 1987. 192 p.

7. Кавана Д. Добей лежачего / пер. с англ. М.Д.Малкова, Т.Н.Шабаевой. М.: ACT, У-Фактория, 2009. 82 с.

8. Kavanagh D. Going to the Dogs. London: Penguin, 1988. 207 p.

9. Кавана Д. К чертям собачьим / пер. с англ. М.Д.Малкова, Т.Н.Шабаевой. 2010. 102 с. URL: http://lib.rus.ec/b/269160 (3.10.10)

Ю.Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания: сб. ст. М.: Наследие, 1994. С. 3-38.

П.Адамов А. Мой любимый жанр - детектив. М.: Современный писатель, 1980. 312 с. URL:

http://detective.gumer.info/textO 1 .html#adamov (2.02.12)

12.Акройд П. Чаттертон / пер. с англ. Т.Азаркович. М.: Аграф, 2000. 400 с.

И.Амирян Т.Н. Три способа типологизации детективного жанра сегодня // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2011. Вып. 3(15). С. 146-154.

14.Анцыферова О. Детективный жанр и романтическая художественная система // Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX веков. Иваново, 1994. С. 21-36.

15.Барнс Дж. Артур и Джордж / пер. с англ. И.Гуровой. М.: ACT, Хранитель, 2008. 539 с.

16.Барнс Дж. Глядя на солнце / И.Гуровой. М.: ACT, Ермак, 2004. 256 с.

17.Барнс Дж. До того, как она встретила меня / пер. с англ. И.Гуровой. М.: ACT, Транзиткнига, 2005. 256 с.

18.Барнс Дж. Нечего бояться / пер. с англ. С.Полотновского, Д.Симановского. М:. Эксмо, 2012. 334 с.

19.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. 504 с.

20.Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского М.: Советская Россия, 1979а. 320 с.

21.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 19796. 424 с.

22.Бондаренко М. Игра в мяч: оптика и поэтика // НЛО. 2006. № 80. URL: http://maga2ines.russ.ru/nlo/2006/80/bo23-pr.html (2.12.12)

23.Бочкарева Н.С. Формы выражения кризисного сознания в литературе и культуре рубежа веков // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2010. Вып. 2(8). С. 111-118.

24.Бочкарева Н.С. Символика цвета в романе Дж.Барнса «Метроленд» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2012. Вып. 2(18). С. 181-185.

25.Бочкарева Н.С. Функции экфрасиса в романе Р.Чандлера «Глубокий сон» // Мировая литература в контексте культуры. Пермь, 2012. С. 226-231.

26.Бочкарева Н.С., Нелюбин A.A. Джулиан Барнс «по маской» Дэна Каваны: игра в детектив (на материале романа «Даффи») // Вестник

Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2012. Вып. 1(17). С. 148-156.

27.Бочкарева Н.С., Суслова И.В. История французской литературы: роман о романе на рубеже XX-XXI вв. Пермь, 2011. 128 с.

28.Брюханова Е.А. Когнитивно-историческая обусловленность иронии и ее выражение в языке английской художественной литературы: О.Уайльда, У.С.Моэма, Дж.Барнса: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2004. 25 с.

29.Буало-Нарсежак. Детективный роман / пер. Г.Анджапаридзе // Как сделать детектив. М.: Радуга, 1990. С. 192-224.

30.Ван Дайн С. Двадцать правил для писания детективных романов (1928) / пер. с англ. В.Воронин // Как сделать детектив. М.: Радуга, 1990, с 38-41.

31.Васильева A.B. Фикциональная дискурсивность сюжетосложения в романе Дж. Барнса «Как все было»: дис. ... канд. филол. наук. Нижний Новгород, 2006. 218 с.

32.Виан Б. (Верной Салливан) Женщинам не понять: романы: пер. с фр. СПб.: Северо-Запад, 1993. 479 с.

33.Вольский H.H. Загадочная логика. Детектив как модель диалектического мышления (1996) // Вольский H.H. Легкое чтение. Работы по теории и истории детективного жанра. Новосибирск, 2006. С. 5-126. URL: http://detective.gumer.info/text01.html#volsky (2.02.11)

34.Гилилов И. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса. М.: Международные отношения, 2001. 512 с.

35.Гозенпуд А. Детективная драма // Гозенпуд А. Английская и французская драматургия XX века. JL: Искусство, 1967. С. 84-111. URL: http://detective.gumer.info/textQ 1 .html#gozenpud (2.02.12)

36.Гоувей М. Олдфилд. Лошадь в мифах и легендах / пер. с англ. Л.А.Игоревский. М.: Центрлитограф, 2007. 250 с. URL: http://www.e-

reading-lib.org/chapter.php/1005081/24/Gouvev_M. Oldfild -Loshad v mifah i legendah.html (2.12.12)

37.Гребенчук Я.С. Проблема филологического романа в английской литературе: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Воронеж, 2008. 18 с.

38.Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук (1966) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / пер. с фр. и вст. ст. Г.К.Косикова. М.: Изд. группа Прогресс, 2000. С.407-426.

39.Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма (1985) // Современная литературная теория: антология / сост., пер., прим. И.В.Кабановой. М.: Флинта: Наука.2004. С.272-293.

40.Дойл А.К. Долина Ужаса / пер. с англ. А.Москвин // Дойл А.К. Собр. соч.: в 4 т. М.:ТО «Софит», 1992. Т. 4. С. 21-139.

41.Дойл А.К. Последнее дело Холмса / пер. с англ. Д.Лившиц // Дойл А.К. Записки о Шерлоке Холмсе. Алма-Ата: "Жазуши", 1969. С. 223241.

42.Жижек С. Два способа избежать реальности желания. Способ Шерлока Холмса (1991) // Современная литературная теория: сб. материалов / сост. пер. и комм. И.В.Кабановой. Саратов: СТИЛЛО, 2000. С.77-88.

43.Ильин И.П. Постмодернизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интелвак», 2001.

44.Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998.

45.Кавелти Дж. Изучение литературных формул / пер. с англ. Е.М.Лазаревой // НЛО. 1996. № 22. С. 33-64. http://www.metodolog.ru/00438/00438.html (14.07.10)

46.Калецкий П. Пинкертоновщина // Литературная энциклопедия. М. 1934. Т. 8. Стлб. 645-649. URL: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le8/ 1е8-6451.htm (4.07.12)

47.Каннингем В. Английская литература в конце тысячелетия / пер. с англ. А.Ливерганта// Иностр. лит. № 10. 1995. С.227-232.

48.Киттредж У., Краузер С. Великий американский детектив (1978) / пер. с англ. JI. Ермакова // Иностр. лит. 1992. №11. С.282-292.

49.Ковалев Ю.В. Детективный рассказ // Ковалев Ю.В. Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт. Д.: Худож. лит., 1984. С. 202-232.

50.Колодинская Е.В. Историческое прошлое как предмет высказывания: современная англоязычная проза и постмодернистская историография: Г.Свифт, Дж.Барнс: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2004. 24 с.

51.Конрад Дж. Аванпост прогресса / пер. A.B. Кривцовой // Конрад Дж. Избранное: В 2 т. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1959. С. 24-50.

52.Косиков Г.К. О прозе Бориса Виана // Виан Б. Пена дней. Роман. Новеллы / сост. и вст. ст. Г.К.Косикова. М.: Худож. лит., 1983. С. 322.

53.Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман / пер. с франц. Г.К.Косикова // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: ИГ Прогресс, 2000. с. 427-457.

54.Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика / пер. В.Яковенко 1920 г.; ред. и предисл. А.Е.Махов. М.: Intrada, 2000. 160 с.

55.Купина H.A., Литовская М.А., Николина H.A. Массовая литература сегодня: учеб. пос. М.: Флинта: Наука, 2009. 424 с.

56.Купершмит П. «Детектив умер, да здравствует детектив!!!»: Размышления любителя жанра. 2010. URL: http://carr-d-d.narod.ru/Introduction.html (2.02.10)

57.Лазарева Т.Г. История Средневековой Шотландии в песнях. Вальтер Скотт «Песни Шотландского Пограничья». СПб.: ООО «Книжный дом», 2008. 192 с.

58.Лейдерман Н.Л. Теория жанра. Екатеринбург, 2010. 904 с.

59.Лепешко Б.М. Формальная логика и детективный жанр: единство эвристической достоверности // Вестник БрГУ. 2003. № 31. С. 3-12.

60.Лукач Г. фон. Душа и формы: Эссе / пер. с нем. и предисл. С.Н.Земляного. М.: Логос-Альтера; ЕссеНото, 2006. 264 с.

61.Макферсон Дж. Рассуждение о древности и других особенностях поэм Оссиана, сына Фингала / пер. с англ. // Макферсон Дж. Поэмы Оссиана. Л.: Наука, 1983. С. 6-15.

62.Маркулан Я. Зарубежный кинодетектив. Опыт изучения одного из жанров буржуазной массовой культуры. Л.: Искусство, 1975. С. 6-50. URL: http://detective.gumer.info/text02.html#markulan (4.02.10)

63.Месяжинова A.B. Игровые модели культуры в художественном пространстве постмодернизма: Итало Кальвино, Милорад Павич, Джулиан Барнс: автореф. дис. ... кандидата культурологии. М., 2010.

64.Михайлов А.Д. Артуровские легенды и их эволюция // Мэлори Т. Смерть Артура. М.: Наука, 1993. С. 793-828.

65 .Михайлов А.Д. Книга Гальфрида Монмутского // Гальфрид Монмутский. История Бриттов. Жизнь Мерлина. М.: Наука, 1984. С. 196-227.

66.Михальская Н.П. История английской литературы: учебник. М.: Академия, 2006. 480 с.

67.Можейко М.А. «Философия детектива»: классика - неклассика -постнеклассика//Топос. 2007. 1(15). С.145-151.

68.Муратова Я.Ю. Мифопоэтика в современном английском романе: Дж.Барнс, А.Байетт, Дж.Фаулз: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1999. 27 с.

69.Нелюбин A.A. Элементы детективного жанра в романе Джулиана Барнса «Артур и Джордж» // Мировая литература в контексте культуры: сб. материалов VIII научн. конф. «Иностранные языки и литературы в контексте культуры». Пермь, 2011. С. 186-191.

70.Нокс Р. Десять заповедей детективного романа (1929) / пер. с англ. В.Воронин // Как сделать детектив. М.: Радуга, 1990, с 77-79.

71.Радченко Д.А. Проза Джулиана Барнса: жанровая природа, проблема героя и нравственная философия автора: дис. ... канд. филол. наук. Воронеж, 2008.210 с.

72.Романчук Л. Новеллистический цикл Честертона (2002). URL: www.roman-chuk.narod.ru/1/Chesterton.htm (2.12.12)

73.Руднев В. Детектив // Руднев В. Словарь культуры XX в. М.: Аграф, 1997. URL: http://lib.ru/CULTURE/RUDNEW/slowar.txt (2.12.12)

74.Руднев В. Метафизика футбола // Логос. 1999. № 8 (18). URL: http://www.ruthenia.ru/logos/number/1999 08/1999 8 06.htm (2.12.12)

75.Рябчикова Д.А., Бочкарева Н.С. Женские образы в книге Дж.Барнса «Письма из Лондона» // Мировая литература в контексте культуры. Пермь, 2011. С.181-186.

76.Сидорова О. Британский постколониальный роман последней трети XX в. в контексте литературы Великобритании: дисс. ... докт. филол. н. М., 2005. 333 с.

77.Сидорова О.Г. Современный английский роман-биография // Жанр и его метаморфозы в литературах России и Англии: материалы междунар. науч. конф. Владимир, 2010. С. 196-201.

78.Тарасова Е. Хамелеон британской литературы // Иностр. лит. 2002. №7. С. 265-269.

79.Тодоров Ц. Типология детективной прозы (1966) // Современная литературная теория: сб. материалов / сост., пер. и коммент. И.В.Кабанова. Саратов: СТИЛЛО, 2000. С.5-14.

80.Токарев С.А. Двуполые существа // Мифы народов мира: Энциклопедия: в 2 т. М.: Советская энциклопедия, 1991. Т.1. С. 358359.

81.Толкачев С.П. Мультикультурный контекст современного британского романа: дисс. ... докт. филол. н. М., 2003. 381 с.

82.Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. 576 с.

83.Фаулз Дж. Кротовые норы / пер. с англ. И.Бессмертной, И.Тогоевой. М: Махаон, 2002. 636 с.

84.Филюшкина С.Н. «Нет, не песчинка!»: Размышления над романами Грэма Грина. Воронеж, 2010. 151 с.

85.Французская литература выходит из чистилища: круглый стол / А.Роб-Грийе, П.Брюкнер, Ж.Руо, М.Уэльбек, П.Констан, Ф.Шандернагор; сост. и пер. с фр. Н.Мавлевич // Иностр. лит. 1999. № 10. URL: http://www.philol.msu.ru/~forlit/ Pages/Biblioteka FrenchLit RT.htm (16.09.10)

86.Фримен P.O. Искусство детектива (1924) / пер. с англ. Г.Анджапаридзе // Как сделать детектив. М.: Радуга, 1990. С. 28-37.

87.Хабибуллина Л.Ф. Миф о России в современной английской литературе. Казань, 2010. 205 с.

88.Халипов В. Постмодернизм в системе мировой культуры // Иностранная литература. № 1, 1994.

89.Хейли А. Аэропорт / пер. с англ. Т.Кудрявцева, Т.А.Тарковская М.: ACT, 2006. 480 с. URL: http://lib.aldebaran.ru/author/heili artur/heili artur ayeroport/ (9.10.10)

90.Хьюит К. Новая английская историческая беллетристика спрашивает: «Почему?» // Иностр. лит. № 10, 1995. С. 227-232.

91.Чандлер Р. Глубокий сон // Чандлер Р. Марлоу начинает следствие: Романы и повести / пер. с англ. С.Тулякова. Пермь: Янус, 1993. С.З-173.

92.Чандлер Р. Прощай, красотка // Чандлер Р. Вечный сон. Прощай, красотка. Высокое окно. Блондинка в озере / пер. с англ. В.Бошняк, С.Белов. М.: Рипол классик, 1999. 800 с. 93.Чандлер Р. Случайные заметки о детективном романе // Чандлер Р. Вечный сон. Прощай, красотка. Высокое окно. Блондинка в озере /

158

пер. с англ. В.Бошняк, С.Белов. М.: Рипол классик, 1999. С. 782-789. URL: http://detective.gumer.info/text03 .html#chandler 94.Чапек К. Холмсиана, или О детективных романах (1931) / пер. И.Порочкиной // Чапек К. Собр. соч.: в 7 т. М.: Художественная литература, 1977. Т.7. Статьи, очерки, юморески. С.318-334. http://detective.gumer.info/text03 .html#chapek (2.12.12) 95.Черчилль У. Рождение Британии / пер. с англ. С.Н.Самуйлова.

Смоленск: Русич, 2005. 511 с. 96.Чичинадзе Н., Жарикова Т.А. Георгий, великомученик // Православная энциклопедия. Т.Х. М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2005, С. 665-692. 97.Шкловский В. Новелла тайн (1928) // Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 125-142.

http://detective.gumer.info/text03.html#shklovskv (10.12.10) 98.Эмис М. Лондонские поля / пер. с англ. Г.Яропольского. М.: Эксмо;

СПб.: Домино, 2007. 816 с. 99.Эпштейн М. Законы свободного жанра: Эссеистика и эссеизм в культуре Нового времени II Вопросы литературы. 1987. № 7. С. 120152.

100. Эсалнек А .Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М.: МГУ, 1985. 184 с.

101. Юзефович Г. Утомленный Буккером // Итоги. № 41. 10 окт. 2011. URL: http://www.itogi.ru/iskus/2011 /41/170607.html (2.12.12)

102. Юстес Р.Б. Двадцать правил для пишущих детективы. В современной редакции (фактически, написанные заново) / пер. с англ. А.А.Брусов. 2006. URL: http://villanovastrisaili.homestead.com/ GiallografiaTwentvRules. html (10.12.10)

103. Яусс Х.-Р. Средневековая литература и теория жанров / пер. с фр. Н.Т.Пасхарьян // Вестник МГУ. Сер. 9. № 2. С.96-120.

104. Anichini I. Fenomenologie e Cortocircuti della Duplicazione. Un'analisi di England, England di Julian Barnes. Tesi di Laurea. Universita' Degli Studi di Pisa, 2002-2003. 158 p. URL: http://www.iulianbarnes.com/docs/Ilaria-Anichini.pdf (2.12.11)

105. An Interview with Julian Barnes [interview]. 2006. URL: http://www.abebooks.co.uk/docs/authors-corner/iulian-barnes.shtml (2.12.11)

106. Auden W.H. The Guilty Vicarage (1948) // Detective Fiction. A Collection of Critical Essays / ed. R.I.Winks. Prentice-Hall, Ink., Englewood Cliffs, New Jersey, 1980. P. 15-24. Цитаты из реферата А.А.Брускова см. на сайте. URL: http://detective.gumer.info/text03.html#auden (10.12.10)

107. Barnes J. Arthur & George. L.: Jonathan Cape. 2005. 220 p.

108. Barnes J. Before She Met Me. L.: Vintage, 1982. 166 p.

109. Barnes J. A History of the World in 10'/2 Chapters / ed. By Ron Middleton. Cambridge University Press, 1995. 349 p.

110. Barnes J. Nothing to Be Frightened of. L.: Vintage, 2009. 250 p.

111. Barnes J. Staring at the Sun. L.: Picador, Jonathan Cape. 1987. 195 p.

112. Barnes J. The Art of Fiction // The Paris Review. Interviewed by Shusha Guppy. 2003. № 165.

113. Baron S. Nothing To Be Frightened Of: An Interview with Julian Barnes. The Oxonian Review of Books. 2008. Volume 7. Issue 3. URL: http://www.oxonianreview.org/issues/7-3/baron.shtml (2.12.11)

114. Behe R. Reconstructing a Case [interview] / Pittsburg Tribune-Review. 2006. URL: http://www.pittsburghlive.eom/x/pittsburghtrib/s_415173 .html (2.12.11)

115. Birnbaum R. Julian Barnes, Etc. Author of Love, Etc.: Interview with Julian Barnes, 2001. URL: http://www.identitytheory.com/people/birnbaum8.html (2.12.11)

116. Calinescu M. Rewriting // International Postmodernism: Theory and Literary Practice / ed. by Hans Bertens, Douwe Fokkema. Amsterdam: John Benjamins, 1997. P. 243-248

117. Chandler R. Farewell, My Lovely. N.Y.: Alfred A. Knopf, 1940. 275 p. URL: http://lucite.org/lucite/archive/fiction -

chandler/chandler.%20ravmond%20-%20philip%20marlowe%20-%20farewell,%20mv%201ovelv.pdf (2.12.11)

118. Chandler R. The Big Sleep. N.Y.: Alfred A. Knopf, 1939. 277 p. URL: http://lucite.org/lucite/archive/fiction -

chandler/chandler%20raymond%20-%20big%20sleep%20the.pdf (2.12.11)

119. Childs P. Julian Barnes (Contemporary British Novelists). Manchester University Press, 201 la. 166 p.

120. Childs P. Matters of Life and Death: The Short Stories of Julian Barnes // Julian Barnes: Contemporary Critical Perspectives / ed. by Sebastian Croes and Peter Childs. L., N.Y.: Continuum, 2011. P. 103-116.

121. Conrad J. An Outpost of Progress. 1896. URL: http://www.feedbooks.com/booky738/an-outpost-of-progress (2.12.11)

122. Dalton A.G. Julian Barnes and the Postmodern Problem of Truth. Wellesley College, 2008. 96 p. URL: http://www.iulianbarnes.com/docs/Abigail_Dalton Thesis.pdf (2.12.11)

123. Drag W. The Search is All?: The Pursuit of Meaning in Julian Barnes's Flaubert's Parrot, Staring at the Sun and A History of the World in IOV2 Chapters. Wales, Glamorgan. University of Glamorgan, 2007. 66 p. URL: http://www.julianbarnes.com/docs/drag.pdf (2.12.11)

124. Dodd P. Julian Barnes / Night Waves #4, 2008 [Radio Interview]. URL: http://www.bbc.co.uk/radio3/nightwaves/pip/16ime/ (2.12.11)

125. Doyle A.C. The Final Problem. 1983. URL: http://www.eastoftheweb.com/short-stories/UBooks/FinaProb.shtml (2.12.12)

126. Doyle A.C. The Valley of Fear. 1915. URL: http://manvbooks.net/titles/doyleart32893289.html (2.12.11)

127. Duffy M. Pleasure of Merely Circulating // Time. 8 April 1985. P.56.

128. Fokkema D.W. Literary History, Modernism, and Postmodernism. Amsterdam, 1984. P. 63

129. Fowler A. Kinds of Literature: An Introduction to the Theory of Genre and Modes. Oxford, 1982. 340 p.

130. Fowles J. Wormholes. London: Vintage, 1999. 484 p.

131. French M. Mike Interviews: Julian Barnes / The View from Here (Blog) 2008. URL: http://www.viewfromheremagazine.com/2008/Q4/mike-interviews-iulian-barnes-part-l-of.html (2.12.11)

132. Groes S., Childs P. Julian Barnes and the Wisdom of Uncertainty: Introduction // Julian Barnes: Contemporary Critical Perspectives / ed. by S.Groes and P.Childs. L.; N.Y.: Continuum, 2011. P.l-10.

133. Guignery V. History in question(s): An Interview with Julian Barnes (2000) // Conversations with Julian Barnes. University Press of Mississippi, 2009.

134. Guignery V. The Fiction of Julian Barnes: A Reader's Guide to Essential Criticism. Palgrave Macmillan, 2006. 168 p.

135. Guignery V. A preference for things Gallic': Julian Barnes and the French Connection // Julian Barnes: Contemporary Critical Perspectives / ed. by Sebastian Croes and Peter Childs. L., N.Y.: Continuum, 2011. P. 37-50.

136. Hailey A. Airport. 1968. URL: http://www.e-reading.org.ua/book.php?book=72219 (2.12.11)

137. Herbert S. Julian Barnes: not dead yet, just dying / Sunday Times. №16, 2008.

138. Holmes F.M. Julian Barnes (New British Fiction). Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2008. 176 p.

139. Inglis F. An Essential Discipline. L.: Methuen, 1968. 272 p.

140. Julian Barnes: Contemporary Critical Perspectives / ed. by Sebastian Croes and Peter Childs. L., N.Y.: Continuum, 2011. 165 p.

141. Knight S. Crime Fiction, 1800-2000: Detection, Death, Diversity. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2004. 272 p.

142. Kondeva D. The Story of Julian Barnes's The Porcupine: an Epistolary V2 Chapter // Julian Barnes: Contemporary Critical Perspectives / ed. by Sebastian Croes and Peter Childs. L., N.Y.: Continuum, 2011. P.81-91.

143. Lawson M. Julian Barnes / Front Row №3, 2008 [Radio Interview] URL: http://www.bbc.co.uk/radio4/features/front-row/ (12.12.11)

144. Lewis G. Julian and Arthur and George [interview]. URL: http://www.powells.com/blog/interviews/iulian-and-arthur-and-george-by-georgieA 2006. (2.12.11)

145. Magill's survey of world literature / ed. by Steven G. Kellman. Pasadena, CA: Salem Press, 1997.

146. Martin J.E. Inventing Towards Truth: Theories of History and the Novels of Julian Barnes. Thesis. University of Arkansas, 2001. 108 p. URL: http://wheatdesign.com/pdf7martin_barnes_thesis.pdf

147. MacHale B. Postmodernist Fiction. New York - London: Methuen, 1987.

148. Medzibrodszky A. Story and History: The Reconciliation of Realist and Postmodern Approaches in Julian Barnes's Fiction. Thesis. Budapest, 2009. 25 p. URL: http://www.iulianbarnes.com/docs/medzibrodszky.pdf (2.12.11)

149. Moseley M. Understanding Julian Barnes. Columbia: University of South Carolina Press, 1997. 198 p.

150. Möller S.Ch. Orientierungskrisen in der englischen Literatur de 20. Jahrhunderts: Ford Madox Ford's The Good Soldier and Julian Barnes Flaubert's Parrot. Köln, 2003. 73 p. URL:

163

http://www.iulianbarnes.com/docs/Moeller FMFord_JBarnes.pdf (2.12.11)

151. Moritz Ch. Julian Barnes // Current Biography Yearbook 1988. N.Y.: H.W.Wilson, 1988. P.41.

152. O'Connel J. Julian Barnes: Interview / Time Out #13, 2008. URL: http://www.timeout.com/london/books/features/4416/Julian Barnes-interview.html (2.12.11)

153. Pateman M. Julian Barnes: Writers and Their Work. Tavistock, Devon, U.K. : Northcote House, 2002. 128 p.

154. Pereira A.C. Arthur & George por Julian Barnes - na Pista de um Crime sem Castigo. Dissertation. Vila Real, 2008. Ill p. URL: http://www.julianbarnes.com/docs/Pereira.pdf (2.12.11)

155. Przybyla D. (Post)Structural Notions of Language and History in the Novels of Julian Barnes. Thesis. University of Silestia, 2005. 70 p.

156. Rees J. The Inscrutable Mr. Barnes [interview] / The Telegraph. 2006. URL: http://www.telegraph.co.uk/culture/books/3655483/The-inscrutable-Mr-Barnes.html (2.12.11)

157. Ricci S. Reality, History and Simulacra: 3 Novels of Julian Barnes. Tesi di Laurea. Universita' Degli Studi di Macerata, 2004. 166 p. URL: http://www.julianbarnes.com/docs/Ricci.pdf (2.12.11)

158. Rivière F. Barnes et son double // Libération. 23 May 1991. P.29.

159. Salman V. 'Fabulation' of Metanarratives in Julian Barnes's Novels Metroland, Flaubert's Parrot, A History of the World in IOV2 Chapters and England, England. Thesis. The Graduated School of Social Sciences of Middle East Technical University. 2009. URL: https://etd.lib .metu.edu.tr/upload/3/12610310/index.pdf (12.12.11)

160. Sesto B. Language, History and Metanarrative in the Fiction of Julian Barnes (Studies In Twentieth-Century Literature, Vol. 3). N.Y.: Peter Lang, 2001. 136 p.

161. Stout M. Chameleon Novelist / New York Times. 22 November 1992. URL: http://www.nvtimes.eom/l 992/11/22/books/barnes-interview92.html?pagewanted=all.(2.12.11)

162. Summerscale K. Julian Barnes: Life as he knows it / Telegraph №1, 2008. URL: http://www.telegraph.co.uk/culture/donotmigrate/3671554/ Julian-Barnes-Life-as-he-knows-it.html (2.12.11)

163. Testa S. Lo Sguardo Deformante: Gelosia e Interpretazione Storica in Before She Met Me di Julian Barnes. Tesi di Laurea. Universita' Degli Studi di Bergamo, 2000-2001. 77 p. URL: http://www.iulianbarnes.com/docs/testa.pdf (2.12.11)

164. Todd R. Postmdernism in the Unighted Kingdom and the Republic of Ireland // International Postmodernism: Theory and Literary Practice / ed. By Hans Bertens, Douwe Fokkema. Amsterdam: John Benjamins, 1997. P 337-349

165. Todorov T. The Typology of Detective Fiction // Todorov T. The Poetics of Prose. Ithaca (N.Y.) Cornell University Press, 1977. P.42-52. URL: http://detective.gumer.info/text03 .html#todorov (2.06.10)

166. Thurston, Herbert. St. George // Catholic Encyclopedia. Vol. 6. New York: Robert Appleton Company, 1909 / transcribed for New Advent by Michael T. Barrett; edited by Kevin Knight. N.Y., 2009. URL: http://www.newadvent.org/cathen/06453a.htm

167. Tuttle G. What is Noir? // Mystery Scene. 1992. № 43. P. 35-36, 9192. URL: http://noirfiction.info/what.html (3.09.11)

168. Vianu L. Giving Up Criticism is Much Easier than Giving Up Alcohol or Tobacco / Romania Literara URL: http://lidiavianu.scriptmania.com/iulian barnes.htm, 2000. (2.12.11)

169. Wagner J.E. Engendered Edens: Postmodern Landscapes in Novels by John Fowles and Julian Barnes. Dissertation. Indiana University of Pennsylvania. 2009. 291 p.

170. Webb A. Barnes and France: Love Requited [interview] / BBC Online: Arts. URL: http://news.bbc.co.Uk/2/hi/entertainment/1766800.stm, 2002. (2.12.11)

171. Wesseling E. Historical fiction: Utopia in History // International Postmodernism: Theory and Literary Practice, ed. By Hans Bertens, Douwe Fokkema. Amsterdam: John Benjamins, 1997. P. 203-209

172. Young S. Based on a True Story: Contemporary Historical Fiction and Historiographical Theory. 2011. URL: http://www.otherness.dk/fileadmin/ www.othernessandthearts.org/Publications/Journal Otherness/Otherness

Essaysand Studies_2.1/l._Samantha Young.pdf (2.12.11)