Музыка Клода Дебюсси в интерпретации французских дирижеров тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Конорева, Елена Владимировна

• Конорева, Елена Владимировна
• кандидат искусствоведения
• 2012

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Конорева, Елена Владимировна

Введение

Глава первая. О дирижировании и о проблемах исполнения музыки Дебюсси.

Глава вторая. О дирижерской деятельности Дебюсси и о французских дирижерах - исполнителях его музыки.

Глава третья. Опера «Пеллеас и Мелизанда». Работа дирижера над оперой. Сравнительный анализ интерпретаций

А. Клюитанса и П. Булеза.

Глава четвертая. I. Прелюдия к «Послеполудню фавна». Проблемы интерпретации. Анализ исполнений М. Розенталя,

Ш. Мюнша, П. Булеза.

II. «Море» (три симфонических эскиза). Сравнительный анализ интерпретаций М. Розенталя,

Ш. Мюнша, П. Булеза.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыка Клода Дебюсси в интерпретации французских дирижеров»

Творчество Клода Дебюсси как объект дирижерского исполнительства, на наш взгляд, малоисследованная область, требующая глубокого изучения. В России в репертуаре оркестров можно увидеть лишь самые популярные симфонические произведения: Прелюдию к «Послеполудню фавна», «Ноктюрны», «Море». Гораздо чаще на концертах исполняют его фортепианные и камерные сочинения, хотя Дебюсси с равным успехом работал в жанрах вокальной, инструментальной и симфонической музыки. Что касается оперы «Пеллеас и Мелизанда», она исполняется редко. Безусловно, такое избирательное отношение дирижеров к оркестровым сочинениям Дебюсси объясняется не отсутствием популярности композитора, а чрезмерной сложностью его симфонических опусов. Возникает ряд вопросов для дирижера в отношении колористических и тембровых находок в оркестровке, нюансов, посадки оркестра на сцене или в оркестровой яме. Немаловажными проблемами являются оркестровые штрихи и звуковедение, в вокальной и оперной музыке - манера пения вокалистов. Особенно сложный вопрос для дирижеров - новая форма и новая временная организация его музыки. Все это определило актуальность работы.

Данное исследование посвящено интерпретации оперной и симфонической музыки Дебюсси французскими дирижерами. В качестве введения в тему мы затрагиваем вопрос, касающийся специфики дирижерской деятельности как таковой.

Прежде чем коснуться проблемы интерпретации музыки Дебюсси французскими дирижерами, необходимо понять «дух эпохи» Дебюсси и его стиль.

Ценнейшим материалом для исследования послужили письма композитора. В них оживает «мир Дебюсси». Отчетливо возникает написанная с большой непосредственностью и богатая нюансами картина современной ему Франции. Письма вводят в круг его многочисленных друзей и знакомств (прежде всего, музыкальных и литературных), деловых отношений и связей.

Из писем мы узнаем о его отношении к Вагнеру. Это также может помочь в понимании того, как нужно и как не следует исполнять Дебюсси. Вначале композитор увлекался музыкой Вагнера, в консерваторский период он изучал его партитуры и переиграл все его оперы, которые специально ездил слушать в Байрейт. Возможно, некоторое время молодой Дебюсси находился под влиянием его музыки, что вполне естественно в студенческие годы. Однако позднее из письма Дебюсси к Э. Ванье1 от 19 октября 1885 года мы увидим, насколько чужды ему были принципы великого немецкого музыкального реформатора: «.мне мог бы пригодиться Вагнер, но нечего говорить о том, как было бы смешно даже пробовать сделать что-то в таком роде, я воспользуюсь только его принципом связи между отдельными сценами.» (курсив мой - Е.К.). Композитор, любивший «Тристана и Изольду» и «Парсифаль», впоследствии стал одним из непримиримых критиков Вагнера, что дало возможность Дебюсси утвердить самостоятельность и характерные качества французской музыки.

Он [Дебюсси] обвиняет вагнеровское искусство в фальши, так как считает невозможным писать симфоническую музыку для театра (курсив мой - Е.К.). .невозможно согласовать движение драматическое с движением симфоническим.Дебюсси пошел по пути поисков декламации, зависящей не от ритма самой музыки, а от ритма слова в музыке. .Он стремится создать музыкальный язык, который не обходился бы без возможностей, предоставляемых симфонией, но не был бы всецело порабощен ею (курсив мой - Е.К.), и, главным образом такой язык, который избегал бы разработок.» .

1 Эжен Ванье - супруг певицы Мари-Бланш Ванье, исполнявшей ранние романсы Дебюсси; любитель искусств и коллекционер. - Е.К.

2 Дебюсси К. Статьи. Рецензии. Беседы. М.: Музыка, 1964. С. 48^9. 3

Большую роль для данного исследования сыграли письма композитора3, относящиеся ко времени создания первых крупных сочинений и «рождения» оперы «Пеллеас и Мелизанда» (1888-1902гг.), письма периода создания «Моря» (1903-1918гг.), давшие ценные сведения для изучения его сочинений.

Статьи и интервью Дебюсси4 представляли интерес как важнейшие комментарии к его творчеству, помогли понять взгляды композитора на исполнение музыки, в том числе, своей собственной, а также помогли увидеть «музыкальную» Францию его времени.

Творчество Дебюсси, безусловно, не обошло внимание музыковедов, на работы которых мы опираемся. Среди первых, кто исследовал музыкальное наследие Дебюсси в России, были Леонид Сабанеев3 и Арнольд Альшванг6. Они и выявили ряд проблем, которые послужили опорой для последующих работ о Дебюсси.

Книга «Клод Дебюсси» Л. Сабанеева, изданная в 1922 году, является первым в России глубоким исследованием творчества французского композитора. Несмотря на небольшой объем, она до сих пор является актуальной. Не затрагивая его биографию, Сабанеев впервые подробно анализирует стилистику Дебюсси, его место в ряду французских композиторов, дает развернутую характеристику различных аспектов его творчества. Выделим из них три наиболее важных для дирижера - форму, темпы, оркестровку Особенности формообразования Дебюсси Сабанеев видит в размытости контуров формы, в отсутствии грандиозности даже в крупных оркестровых произведениях. По его словам, это всегда поэмы или серии поэм.

С понятием формы Сабанеев связывает соотношение темпов исполнения: «Ничего определенного — вот его девиз. В его музыке — вечная агогика - вечная борьба с тактовой чертой, с определенностью метра,

Дебюсси К Избранные письма Л Музыка, 1986

4 Дебюсси К Статьи Рецензии Беседы Цит изд

5 Сабанеев Л Клод Дебюсси М Работник просвещения, 1922

6 Альшванг А Клод Дебюсси М Музгиз, 1935 постоянные зыбкие оттенки темпа (разрядка моя - Е.К.), то у ускоряющиеся, то замедлительные.» ; «У Дебюсси длиннота - способ выражения. Он всегда выражается длинно - это как бы медлительная манера музыкальной речи. Быть может в связи с этим находится и то преобладание медленных темпов, которые заполняют его творчество, придавая ему характер оцепеневшего сновидения. Даже быстрые темпы - в существе ложные ритмы, только быстрые фигурации медлительной музыкальной речи, находящейся в такой прочной гармонии с его созерцательным, сонным мироощущением»8.

Сабанеев указывает также на отсутствие динамических взрывов, резких кульминаций. Он подчеркивает, что симфонизм Дебюсси - симфонизм особого типа: «Для Дебюсси оркестр не есть, как для Бетховена, голос миллионов людей, соединенных в героическом акте, не есть, как у Вагнера, предвечный хаос космических сил, управляемых могучей волей гения, не есть, как у Скрябина или Чайковского, микрокосм динамического бытия, метущийся, страдающий дух, чувствующий свою связанность с хаосом. У Дебюсси это - извне-лежащая прекрасная природа, блещущая всеми красками бытия, это - мир объективный, преломленный субъективностью. .»9.

По мнению Сабанеева, в оркестровке Дебюсси господствует «принцип равноправия»10 инструментов, где каждый индивидуальный тембр одинаково выразителен и важен. Сабанеев отмечает также факт колористически насыщенного звучания оркестра при экономии оркестровых средств.

Труд Арнольда Алынванга «Клод Дебюсси» был важен для нас как первая изданная в России биография Дебюсси, в которой представлена современная композитору обстановка в музыкальных кругах в контексте исторической ситуации, прослеживается эволюция творчества Дебюсси. Многие идеи, высказанные Альшвангом в монографии (в частности,

7 Сабанеев Л. Клод Дебюсси. Цит. изд. С. 16.

8 Там же С.18.

9 Там же. С. 28.

10 Там же С. 31. касающиеся новаторства творчества композитора в ранний период), актуальны и сегодня. Так, Альшванг отмечает, что после Вагнера Дебюсси был второй, кто сказал новое слово в оперной драматургии и реформе оперы, и второй после Берлиоза, кто решился на смелые новации в оркестровке. То, что в студенческие годы Дебюсси члены жюри конкурса Римской премии называли «неопределенным импрессионизмом»", выросло в новый стиль, самоутвердившийся благодаря своей оригинальности и самобытной красоте.

Ранние годы молодого композитора - период творческого становления -исследует также Константин Розеншильд в книге «Молодой Дебюсси и его современники»12, в которой автор дает характеристику музыкальной обстановки того времени. Это дало возможность понять, в каких условиях возник и развился его самобытный талант и определился стиль его произведений.

Книга Юрия Кремлева «Клод Дебюсси»13 - первая развернутая монография о французском композиторе, изданная в России. В ней наряду с подробной биографией дан анализ произведений; большое значение в котором занимает проблема формы, что, как уже было сказано, крайне важно для дирижера.

В чрезвычайно ценной книге польского исследователя творчества Дебюсси Стефана Яроциньского «Дебюсси. Импрессионизм и символизм»14 подробно исследуется два эстетических направления - импрессионизм и символизм во всех видах искусства XIX века. Творчество Дебюсси рассматривается в контексте двух этих современных ему направлений. Однако противоречивый вопрос о символизме в творчестве Дебюсси Яроциньский до конца не решает. Трудно также согласиться с его позицией, заключающейся в том, что импрессионизм не имел никакого значения для формирования стилистики музыки Дебюсси.

11 Цит по: Альшванг А. Клод Дебюсси. Цит. Изд. С. 16.

12 Розеншильд К. Молодой Дебюсси и его современники. М.: Музыка, 1963.

13 Кремлев Ю. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1965.

14 Яроциньский С. Дебюсси. Импрессионизм и символизм. М.: Прогресс, 1978.

Вопросы стиля композитора, принципа формообразования, фонизма оркестра раскрывают в своих статьях В. Гурков, Р. Лаул, В. Цытович'3. Их исследования помогли при анализе симфонических произведений Дебюсси.

Ценным материалом послужили статьи и книга Кокоревой Л. «Клод Дебюсси»16, в которой широко разработана проблема символизма музыки Дебюсси, его ассоциативного метода, дается подробный анализ оперы «Пеллеас и Мелизанда», разобрана форма и представлены схемы всех оркестровых произведений Дебюсси, которые помогли в анализе его оперы и оркестровой музыки.

Чтобы проникнуть в проблему интерпретации музыки Дебюсси, мы методологически опирались на многие работы об интерпретации музыкальных произведений в более широком аспекте, а также на исследования, касающиеся дирижерской деятельности. Это труды Ансерме, Фуртвенглера, Вейнгартнера, Маркевича, Мюнша, Караяна, Рождественского.

Вильгельм Фуртвенглер в своей статье17 отмечает, что существуют три основных типа интерпретации: аутентичная, относящаяся к музыке эпохи Барокко, интерпретация в соответствии с историческим контекстом (по мнению Фуртвенглера, единственно правильная) и интерпретация в контексте современности, наиболее спорная и часто подвергающаяся справедливой критике.

Широко исследует вопрос интерпретации французский дирижер Шарль Мюнш в своей книге «Я - Дирижер»: «Многие дирижеры, - пишет Мюнш, -настолько скрупулезно и дотошно готовят партитуру, что выписывают свои точные указания в партию каждого отдельного инструмента. Эта предосторожность не бесполезна; но если с одним и тем же оркестром поработает, скажем, десять таких дирижеров, то партитура оказывается вся исчерчена множеством иероглифов, которые подчас друг другу

15 Дебюсси и музыка XX века Сб статей Л Музыка. 1983

16 Кокорева Л Клод Дебюсси М Музыка, 2010

17 Фуртвенглер В Интерпретация - решающая проблема // Дирижерское исполнительство Практика История Эстетика Сб статей М Музыка, 1975 С 401^102 противоречат»18. Разумеется, пометки в партиях музыкантов - прерогатива дирижера. Но непреложным является освоение партитуры, где, как правило, при углубленном анализе ее будущий интерпретатор все же оставляет для себя те или иные пометки. Существуют партитуры с пометками Тосканини, Никита, Фуртвенглера, Вальтера, Стоковского, Сафонова, Голованова и других мастеров симфонического исполнительства. Это достояние истории, пример интерпретационных решений и, вместе с тем, свидетельство углубленной работы над партитурой.

В своих воспоминаниях дирижеры часто делятся тайнами своего искусства, описывают достаточно подробно те или иные творческие методы освоения музыкального материала, раскрывают секреты некоторых мануальных приемов, которые подчеркнули замысел их интерпретации. Но таких достаточно подробно проработанных дирижерских партитур не так уж и много.

Интересно воспоминание Эрнеста Ансерме о разговоре с Дебюсси: «В связи с "Ноктюрнами" он [Дебюсси] показал мне партитуру, испещренную всевозможными поправками, сделанными простым и синим карандашом и красными и зелеными чернилами. "Что же лучше?" - спросил я его. "Я сам этого хорошо не знаю, - ответил он, - все это возможности. Унесите партитуру и возьмите из нее то, что вам покажется хорошим"»19.

Ансерме отметил важный факт, ссылаясь на слова Римского-Корсакова, что среди композиторов есть те, кто «мыслит» оркестрально, чьи партитуры звучат сами по себе в динамическом и тембровом балансе, например, Глазунов, Стравинский; и композиторы, подобные Дебюсси, музыкальные образы которых должны впоследствии воплотиться в оркестровые тембры посредством дирижера-интерпретатора, который должен заставить оркестр звучать так, чтобы реализовать звуковой образ и задуманную композитором звуковую перспективу. Исполнение сочинений Дебюсси выдвигает всегда

18 Мюнш Ш Я-дирижер М Музыка 1965 С 48

19 Ансерме Э Мысли о музыке и дирижерском искусстве Л Музыка 1976 С 32 очень тонкие проблемы звукописи. И вот пример: «В "Весенних хороводах" есть мотив валторны, состоящей из двух слигованных нот, первой "закрытой" и второй "открытой". "В конце концов, - сказал на репетиции валторнист, - вы хотите "закрытые" звуки или "открытые"? "Я хотел бы

20 краски, исходящей снизу", - ответил ему Дебюсси» .

С наибольшей полнотой выразил трудоемкий процесс проработки партитуры с концепционных позиций Г. Рождественский в книге

21

Дирижерская аппликатура» . Книга содержит ценные мысли, советы и указания практического характера, удобные системы тактирования, что оказалось весьма актуально для работы над оркестровыми произведениями

Дебюсси. В третьей главе данного исследования мы коснемся вопроса схем дирижирования в Прелюдии к «Послеполудню фавна» и в триптихе «Море», опираясь на метод Г. Рождественского.

Очень глубоко Рождественский исследует проблему интерпретации:

Как правило, мы обнаруживаем указания в партитурах композиторов, стоявших за дирижерским пультом. Берлиоз, Лист, Малер, Хиндемит, Р.

Штраус, Рахманинов, Шёнберг часто указывают, как следует трактовать тот или иной эпизод.». Но в кратком предисловии Рождественский обращает внимание на важнейший элемент формирования естественной, органичной интерпретации - темп и пульс исполняемой музыки. «Правильное понимание дирижером взаимодействия темпа и пульса (а отсюда - выбор системы тактирования) столь же важно, как правильная расстановка аппликатуры для

22 инструменталиста . Именно взаимодействие темпа и пульса в произведениях Дебюсси является, пожалуй, одной из основных проблем для дирижера.

Интересно то, как Рождественский понимает соотношение логического и импровизационного начал в искусстве дирижера. Следует особо подчеркнуть

20 Там же С 32

21 Рождественский Г Дирижерская аппликатура Л Музыка, 1974 С 4

21 Там же С 4

22 Рождественский Г Дирижерская аппликатура Цит изд С 4

35 Косачева Р Наш современник//Мастерство музыканта-исполнителя Вып 2 М 1976 С 317-318 9 диалектический характер их взаимодействия и взаимодополнения. По мнению Рождественского, «очень важно гармоническое сочетание этих двух компонентов. Если первый становится предварительной стадией, а затем и базой, исполнительской концепцией, то второй очень важен при передаче этой концепции. .логический и импровизационный подходы у дирижера должны существовать на равных, первый - как подготовка к действию, второй - как собственно действие. К теории же чисто «импровизационного» исполнения надо подходить очень осторожно и всегда контролировать импровизацию разумом, так как внутреннее ощущение успеха, рожденное, казалось бы, чувством необычайной эмоциональной приподнятости, вдохновением, «бесконтрольным музицированием» часто бывает обманчивым. .»23.

Что касается оркестровых сочинений Дебюсси, импровизационное начало в их интерпретации невозможно без предварительного тщательного логического подхода к форме в его произведениях.

Выдающийся дирижер Герберт фон Караян утверждал, что на практике он дирижирует «двумя оркестрами: одним настоящим и другим воображаемым»24. Этот «воображаемый» оркестр, звучащий в голове дирижера - непременное условие творческого осмысления партитуры, создания своей интерпретации. Безусловно, «слышание» партитуры внутренним слухом необходимо не только для понимания гармонии и оркестровой вертикали, но, в отношении произведений Дебюсси, еще важнее услышать то, что Сабанеев называл оркестралъностью, иначе говоря, совокупность тембров инструментов в соотношении с гармонической вертикалью, что даст возможность корректировать звуковой баланс.

Одну из самых стройных концепций интерпретации музыкального произведения выдвинул на рубеже XIX и XX веков крупнейший немецкий философ и историк культуры Вильгельм Дильтей (1833-1911). Исходя из

36 Робинсон П. Караян. М.: Музыка, 1981. С. 28. достаточно распространенного тезиса, что в широком смысле музыка -выражение переживаний, он в то же время предостерегал против его прямолинейной метафизической трактовки. «Объект исторического изучения музыки - это не душевный процесс, не нечто психологическое, а предметное, именно связь звуков, возникающая в фантазии как выразительность». Развивая далее свою идею, он утверждает: «.в этом творчестве воображения нет ни одного ритмического образа, нет ни одной мелодии, которые не говорили бы о пережитом, и все же они - больше чем выражение. Ведь мир музыки, с бесконечными возможностями для красоты звуков и для их значения уже существует и постоянно прогрессирует в истории, способен к бесконечному развитию, и музыкант живет в нем, а не в своем чувстве»23.

Постоянно указывая на неразрывную связь с авторской партитурой и ее переживанием в интерпретационном процессе, Дильтей поясняет выдвинутое им положение: «То, что является в художнике действенном, может быть движением от музыки к переживанию, или от переживания к музыке, или тем и другим одновременно <.> в том и состоит ценность музыки, что она выражает динамическое отношение, делает для нас предметным то, что было действенным в душе художника. Все это по качеству, по течению времени, по форме движения, по совокупному содержанию анализируется в музыкальном произведении и отчетливо осознается как соотношение ритма, последовательность звуков и гармонии, как отношение красоты звуков и выражения»26.

Завершая изложение своей концепции, В. Дильтей еще раз напоминает: «Во всех этих душевных движениях по различным направлениям и следует искать местопребывание творчества и тайну, которая никогда не будет раскрыта до конца. .Отношение музыкального произведения к тому, что оно выражает для слушателя и что, таким образом, музыка говорит ему, определенно и представляемо. Речь идет об интерпретациях музыкального

25 Цит. по: Ержемский Г. Закономерности и парадоксы дирижирования. СПб.: Ферд. 1993. С. 36.

26 Ержемский Г. Закономерности и парадоксы дирижирования. Цит. изд. С. 37. произведения дирижерами и исполнителями. Интерпретация, - делает он окончательный вывод, - это отношение к музыкальному произведению»27.

Не следует вести поиск единственно верной, абсолютной интерпретации. Такой нет и быть не может, как и не может быть двух абсолютно одинаковых исполнений. Можно ли безукоризненно точно выполнять все без исключения отмеченные в партитуре пожелания автора?

В предисловии к своей симфонической поэме «Мазепа» Лист ответил на этот вопрос: «Я стремлюсь к тому, чтобы сделать мои намерения в отношении динамических оттенков, ускорений и замедлений темпа и.т.д. по возможности понятными при помощи соответствующих обозначений; однако было бы ошибочно считать, что можно зафиксировать на бумаге все то, что

28 придает красоту и характерность исполнению» .

Эту же мысль проводит и Н. Корыхалова, отметившая, что «.знаки динамики, агогики, артикуляции не определяют точной дозировки этих средств выразительности; то же касается темпоритмической и даже звуковысотной стороны произведения.»29.

Дирижер, осваивая партитуру, должен знать существующие исполнительские традиции, чувствовать музыкальные стили. Было бы неверно пренебрегать опытом своих предшественников. Выделяя достоинства предыдущих интерпретаций, анализируя эпоху создания произведения, углубляясь в исполнительскую традицию, чтобы воспроизвести ее и повторить, дирижер не должен забывать важного фактора, о котором говорит А. Никиш: «.Установить, в каком облике исполнялись те или иные произведения двести лет назад, еще не значит доказать, что это также и единственно правильная ингерпре т а ц и я»30. Критерием является творческое истолкование сочинения,

27 Там же С 38

28 Там же С 66

29 Корыхалова Н Интерпретация музыки Л Музыка, 1979 С 163

ЛипаевИ Оркестровые музыканты исторические и бытовые очерки СПб Русская музыкальная газета, 1984 С 31 которое подразумевает синтез художественных идей автора и их восприятие и индивидуальное выражение дирижером.

Хотя приведенное выше высказывание Никиша не подлежит сомнению, все же поиски своеобразного исполнительского «оригинала» могут быть весьма плодотворными. Они, бесспорно, помогают, как отмечает В. Федосеев, соотнести «написанное много десятилетий и веков назад с нашим восприятием»31. Это чрезвычайно важно, так как дает возможность современным слушателям приобщиться не только к музыкальным образам и эстетическим традициям других эпох, но и почувствовать через звучащую музыку дух того далекого времени, исторический фон, на котором создавалось произведение.

Немаловажное значение для данной работы оказала книга Э. Лайнсдорфа

32

В защиту композитора. Альфа и омега искусства интерпретации» , где автор подробнейшим образом анализирует сложные для дирижера места в партитурах симфонических сочинений многих композиторов. Она послужила своего рода образцом для дирижерского анализа произведений.

Как известно, Дебюсси дирижировал своими сочинениями. Следовательно, его симфонические произведения уже звучали в оригинальной авторской версии. Но, в отличие, например, от Стравинского, который дирижировал своими произведениями сам, Дебюсси никогда не возражал, чтобы его музыку исполняли другие дирижеры. Поэтому оригинальных авторских версий не так уж много. Надо признать, что музыка Дебюсси до сих пор не часто исполняется в симфонических концертах.

По каким причинам многие произведения Дебюсси исполняются довольно редко, а какие-то вообще практически не входят в репертуарный список оркестров?

К первой относится ограниченное количество репетиций. Второй причиной, как показывает практика, можно назвать тот факт, что опыт

Гуляева Г Древо русских традиций Беседа с В Федосеевым//Сов культура, 1983 20 октября

32 Лайнсдорф Э В защиту композитора Альфа и омега искусства интерпретации М Музыка, 1988 работы дирижера над музыкой импрессионистов, в частности, Дебюсси представлен в гораздо меньшей степени. Его музыка сложна для исполнения, требуется выучивание материала оркестром, что невозможно сделать за короткое число репетиции в условиях современной системы гастролей и ангажементов. Дирижеры не имеют времени обдумать свою интерпретацию, зачастую просто не ставят целью работу над штрихами, звуком, нюансировкой, не решают проблему звукового баланса да и не имеют в своем сознании сколько-нибудь завершенной концепции.

Цель данного исследования - выявить проблемы, которые стоят перед дирижером в интерпретации музыки Дебюсси, обозначить различия в трактовках французских дирижеров его сифонической музыки и оперы.

Поставленная цель определила задачи работы:

1. Анализ оперы и оркестровых сочинений Дебюсси глазами дирижера-исполнителя.

2. Обозначение основных проблем дирижера, которые могут возникнуть в исполнении музыки Дебюсси.

3. Исследование исполнительского стиля французских дирижеров А. Клюитанса, Ш. Мюнша, М. Роенталя и П. Булеза.

4. Сравнение интерпретаций оперы «Пеллеас и Мелизанда» А. Клюитанса и П. Булеза, определение принципиально разных подходов к ее исполнению.

5. Анализ и сравнение интерпретаций Прелюдии к «Послеполудню фавна» и симфонического триптиха «Моря» дирижеров Ш. Мюнша, П.

33

Булеза и М. Розенталя .

Предмет исследования - 1. опера «Пеллеас и Мелизанда», Прелюдия к «Послеполудню фавна» и симфонический триптих «Море»; 2. интерпретации французских дирижеров А. Клюитанса, Ш. Мюнша, М. Розенталя и П. Булеза

33 Исполнений произведений Дебюсси достаточно много. Выделим наиболее запоминающиеся - «Море». «Ноктюрны», «Пеллеас и Мелизанда» в исполнении Ансерме, Караяна, Казадезюса, Дютуа; Прелюдия к «Послеполудню фавна» в исполнении Мравинского. Рождественского. Бодо. Дезормьера, Превена. Но объем данной работы вынуждает ограничиться самыми яркими, на наш взгляд, интерпретациями французских метров дирижирования. оперной и симфонической музыки Дебюсси. Материалом для исследования послужили партитуры, аудиозаписи и видеозаписи вышеуказанных произведений Дебюсси, опыт собственного исполнения музыки Дебюсси34 в качестве артистки хора («Ноктюрны», - III часть «Сирены»33, «Мученичество святого Себастиана»36) и дирижера (Прелюдия к

37

Послеполудню фавна» , «Море»).

Помимо специального научного значения разработки проблем современного дирижерского исполнительства, данная работа имеет и практическую направленность. Изучение и сравнение интерпретаций позволило расширить границы представления об исполнении оркестровых произведений и оперы, что может помочь при репетиционной работе с оркестром над симфоническими произведениями Дебюсси.

Работа имеет следующую структуру: Введение, четыре главы, Заключение, Список использованной литературы, Приложения.

Первая глава работы посвящена проблеме дирижирования, дирижерской интерпретации в ракурсе исторического развития, а также особенностям произведений Дебюсси с точки зрения формы, темпов, нюансировки, оркестровой палитры.

Вторая глава знакомит с дирижерской деятельностью Дебюсси, со стилями дирижирования Шарля Мюнша, Пьера Булеза, Манюэля Розенталя и Андре Клюитанса. В ней представлены фрагменты интервью, высказывания, позволяющие выявить исполнительские принципы дирижеров, сходства и различия этих принципов;

Третья глава представляет сравнительный анализ оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» в двух интерпретациях - А. Клюитанса и П. Булеза, преследуя цель выявить принципиально разный подход к исполнению оперы;

34 Выделим особенно запомнившийся цикл программ французской музыки в т ч произведения Дебюсси, которые исполнил Московский симфонический оркестр под руководством О Дурьяна (2001)

35 Участие в исполнении «Ноктюрнов» под руководством О Дурьяна (2001)

36 В концерте под руководством Г Рождественского 31 10 2004 года (оркестр, солисты, хор ГАСК России) л Прелюдия к «Послеполудню фавна» под руководством автора данной работы была исполнена симфоническим оркестром Московской консерватории (Рахманиновский зал, апрель 2008 года)

Четвертая глава содержит анализ и сравнение интерпретаций дирижеров Ш. Мюнша, М. Розенталя и П. Булеза Прелюдии к «Послеполудню фавна » и симфонического триптиха «Море»;

В Заключении содержатся выводы и обобщения проделанной работы, подводятся итоги исследования.

Приложения содержат дополнительные материалы к III и IV главам.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Конорева, Елена Владимировна

Заключение .Дебюсси в сущности еще не оценен, ибо германское музыкальное сознание его органически не приемлет, а Россия не собралась еще с духом, чтобы сказать свое веское слово в оценку несомненного гения.»

Л. Сабанеев

Эти слова Сабанеева, сказанные 90 лет назад, как это ни парадоксально, все еще актуальны, особенно на пороге юбилея Дебюсси: в 2012 году исполняется 150 лет со дня рождения композитора. А его оркестровые сочинения российские дирижеры все еще редко решаются выносить на сцену. Хотелось бы, чтобы данная диссертация смогла привлечь к исполнению гениальных произведений Дебюсси.

В работе поднимаются вопросы, с какими трудностями приходится сталкиваться, дирижируя оперой и оркестровыми сочинениями Дебюсси. Эти трудности обусловлены и новаторской формой его сочинений, тем, что в ней нет четких граней, отсутствием протяженных экспрессивных мелодий, результативных кульминаций и тем, что динамика его сочинений остается по большей части в пределах от piano-pianissimo до piano, крайне редко можно встретить mezzo-forte и forte. Понять и отразить, что кроется за этой тишиной, за этим «молчанием», за этой хрупкостью, не просто, как не просто увлечь этим созерцанием тишины слушателей.

Большую сложность для дирижеров представляет сама по себе дебюссисткая новаторская оркестровая ткань, пронизанная микроэлементами, темброво-фактурными лаконичными мотивами. В этой ткани почти исчезает понятие фон-рельеф. Вся она по существу интегрирована тематизмом. Для дирижера предоставляется масса возможностей в акцентировке того или иного мотива, или тембра инструмента. Вместе с тем требуется особая чуткость, чтобы в этой ткани найти нужное соотношение рельефа и фона.

Гораздо проще руководить оркестром в произведениях, где фактура ясно расчленена на мелодию, сопровождение, гармонический фон. Проще в этом плане для дирижеров музыка Равеля. В ней есть все, чтобы захватить слушателя и гораздо больше ясности и определенности для исполнителей: рельефная форма, красивые протяженные мелодии, яркие контрасты, мощные нагнетания, приводящие к сверкающим захватывающим кульминациям. Вот почему музыка Равеля гораздо чаще звучит на концертной сцене, чем музыка Дебюсси.

Предпринятый в данной работе анализ направлен и на раскрытие своеобразия произведений Дебюсси - оперы «Пеллеас и Мелизанда» -таинственной символистской музыкальной драмы, симфонических произведений - Прелюдии к «Послеполудню фавна» и симфонического триптиха «Море» и на то, как это своеобразие видит и воплощает дирижер-исполнитель. Само по себе наличие проблем подтверждает факт необходимости глубокого изучения дирижерского исполнительства.

В работе в качестве подхода к основным проблемам мы попытались раскрыть понятие дирижерская интерпретация и определить время, когда это понятие стало актуальным. Дирижерская интерпретация - способ передачи своего индивидуального видения музыкального произведения, неотъемлемая его часть при исполнении. Композитор за дирижерским пультом со своим произведением и дирижер за пультом с тем же сочинением по-разному подойдут к его интерпретации.

Приступая к работе над темой, мы выдвинули для себя цель раскрыть особенности французской школы дирижирования на примере интерпретаций разными дирижерами музыки Дебюсси. Проделав исследовательскую работу, мы должны признаться, что эту цель не следовало ставить, ибо анализ показал, что подходы к музыке Дебюсси у ряда дирижеров - знаменитых дирижеров Франции - совершенно различные. Поэтому не менее увлекательной оказалась задача, показать эти различия, показать конкретно индивидуальные подходы и соответствующий результат при исполнении одного и того же текста. Каждый дирижер в этом тексте искал и находил то, что близко было его творческой индивидуальности. А музыка Дебюсси предоставляет колоссальные возможности для фантазии интерпретаторов.

Отметим лишь некоторые параметры, по которым шло сравнение.

Главный из них - соотношение слова и музыки, вокальной и оркестровой партии в «Пеллеасе и Мелизанде». Это самая важная проблема для любого оперного произведения.

Как показал анализ, в интерпретации А.Клюитанса на первом плане в опере Дебюсси всегда оставалось слово, текст отчетливо доносился до слушателя, в отличие от интерпретации П. Булеза, который отдавал предпочтение красочному оркестру. Булез считал, что с текстом можно познакомиться в программке.

Наш вывод: прав А. Клюитанс, его интерпретация гораздо ближе к тому, к чему стремился Дебюсси. Для самого композитора, несомненно, важно было художественное воздействие слова на слушателя. Вся фактура вокальной и оркестровой партии свидетельствует об этом намерении композитора. Дебюсси очень любил текст драмы Метерлинка и в соотношении голоса и оркестра сделал все возможное, для суггестивного воздействия слова. В подобном подходе композитора отразилось чисто французское понимание музыкального театра. Французы умеют ценить слово.

В настоящее время сценические решения оперы «Пеллеас и Мелизанда» как и ее музыкальное воплощение очень разнообразны. Но интерпретация Клюитанса остается одной из самых тонких, наиболее обнаруживающей символистский подтекст - то, что делает столь оригинальной эту оперу.

Следующая проблема, которая встает перед дирижером - темпоритм, агогика, временной аспект в трактовке сочинений. От этих моментов многое зависит в интерпретации музыки Дебюсси, гораздо больше, чем при исполнении музыки другого стиля. Для Дебюсси с его абсолютно новой организацией музыки во времени эти факторы предоставляют огромное поле деятельности для дирижеров, решающим образом влияя на характер исполняемого произведения - будь то сцена из оперы или симфоническое произведение. Так А.Клюитанс с его вниманием к тонким нюансам и штрихам, к неторопливым темпам в опере, гибкой агогике, как и Розенталь -в оркестровой музыке - оба стремятся отразить неповторимую атмосферу таинственности, загадочности музыки, ее углубленно созерцательный аспект.

П.Булез предпочитает более быстрые темпы, резкие агогические перепады, яркие контрасты, исполнение более крупными блоками без тонкой детализации и совсем не в «созерцательном» ключе.

Для интерпретации Ш.Мюнша оркестровых сочинений Дебюсси характерны, как и для Булеза, более подвижные темпы, при этом - большая метричность, чем у Розенталя, почти полное отсутствие агогических смен внутри построений. Музыкальная ткань, на наш взгляд, как бы лишена воздуха, достаточной гибкости и пластичности.

Также существенным фактором оказываются выбранные дирижером динамические оттенки. Разумеется, они все детально представлены в партитурах Дебюсси. Но каждый из дирижеров понимает их по-своему. Для созерцательного, можно сказать, восточного мироощущения композитора характерна, как уже отмечалось, динамика от piano до piano-pianissimo да еще с многочисленными ремарками: отдаленно, угасая, растворяясь, почти не слышно и тому подобное. Музыка Дебюсси в этом плане уникальна. Это музыка тишины, музыка молчания. В таком ключе ее трактует Клюитанс в опере и Розенталь в оперной и оркестровой музыке Дебюсси.

Булезу, судя по всему, чуждо такое мироощущение, и поэтому в динамике как в опере, так и в оркестровых опусах Дебюсси у него преобладают оттенки от mezzo piano, mezzo forte до fortissimo. Он стремится, прежде всего, к яркости оркестровых красок, к картинности, к мощным кульминациям. Он умеет показать виртуозность солистов оркестра и самого оркестра. Опера, на наш взгляд, в его интерпретации - очень экспрессивная, ближе реалистической, а не символико-импрессионистической музыкальной драме. Думаем, что увлеченность П.Булеза музыкой Вагнера наложила отпечаток на интерпретацию музыки Дебюсси. Поэтому и певцы под его управлением поют подчас слишком экспрессивно, открыто выражая чувства вместо того, чтобы создавать ощущение таинственной недосказанности. Они озабочены, прежде всего, тем, как звучит их голос, а не тем, о чем они поют, какое слово они должны донести до сознания слушателей.

Сложной проблемой для дирижера является специфическая оркестровка Дебюсси, совершенно новый подход к использованию всех инструментов оркестра. Когда в партитуре отсутствует четкое функционально разделение ткани, а вся ткань интегрирована тембро-мотивами, дирижеру предоставляется полная свобода в выделении того или иного тембра, того или иного мотива, предоставляется также и свобода в организации общего баланса звучания. Но эта свобода должна быть направлена только на углубленную трактовку того, что хотел выразить своим искусством Дебюсси.

Итак, проделанный анализ показал насколько отличаются трактовки произведений Дебюсси различными дирижерами. Вместе с тем, данное исследование не претендует на исчерпывающее освещение дирижерских проблем в музыке композитора. За пределами данной работы остались и интересные произведения Дебюсси, и их интересные интерпретации, которые еще ждут своего исследователя.

Музыкально просвещенная аудитория нашего времени испытывает голод по настоящему качественному исполнению и разнообразному репертуару. Современный же дирижер зависит частично от публики, но больше всего - от продюсера. Сегодня выгодно продать то, что легко сделать за короткий срок и что заведомо произведет фурор. Слишком часто мы видим на афишах симфонических концертов программу, составленную из шлягеров, которые знакомы широкой аудитории и которые наверняка сделают кассовые сборы. Но сколько прекрасной музыки, которую обходят стороной только потому, что она мало известна или потому, что она требует много времени для репетиций! И то и другое в первую очередь можно отнести к музыке Дебюсси. Она действительно редко звучит на сцене (особенно в нашей стране), она действительно требует много времени для репетиций и больших усилий от дирижера. Кроме того, она нуждается еще и в тонком, просвещенном интерпретаторе, дирижере-энтузиасте.

В наше время, - писал Генри Вуд, обращая внимание на данную проблему, - когда сезоны изобилуют симфоническими концертами, подготовленными не больше , чем с одной репетиции каждый, может ли дирижер внушить своим музыкантам истинно художественное исполнение? С того времени, как установилась практика концертов на открытом воздухе, все превратилось в поспешную фабрикацию звуков. Так редко приходится слышать красивое соло деревянного духового инструмента, исполненное соп атоге артистом, свободным в выражении своих чувств, которому дирижер только аккомпанирует, как при исполнении концерта. Но это требует времени на подготовку, этого нельзя достичь с одной репетиции. » 124.

Это серьезная проблема для исполнителей, которая и побудила автора начать исследование, цель которого направлена на расширение интереса к интерпретации вообще и к исполнению музыки Дебюсси в частности. В заключение приведем высказывание Владимира Федосеева: «Интерпретация не состоится, если не вступит в свои права то «таинство духовное», которое из всего предшествующего опыта, всей сложной дирижерско-оркестровой работы озарит, высветит ясное чувство, мысль, способную взволновать человека»123.

124 Вуд Г О дирижировании М Музыка, 1958 С 79

125 Гуляева Г Древо русских традиций Беседа с В Федосеевым //Советская культура. 1983 20 октября С 5

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Конорева, Елена Владимировна, 2012 год

1. Акулов Е. Оперная музыка и сценическое действие. М.: Всероссийское театральное общество, 1978. 453 с.

2. Альшванг А. Клод Дебюсси. Жизнь и деятельность. Мировоззрение. Творчество. М.: ОГИЗ, 1935. 96 с.

3. Альшванг А. Произведения Дебюсси и Равеля. М.: Музгиз, 1963. 176 с.

4. Альшванг А. Французский музыкальный импрессионизм. М.: Музыкальный университет, 1945. 31 с.

5. Ансерме Э. Беседы о музыке. Л.: Музыка, 1976. 112 с.

6. Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. М.: Советский композитор, 1986. 223 с.

7. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. 376 с.

8. Асафьев Б. О музыке XX века. Л.: Музыка, 1982. 199 с.

9. Барсова И. А. Книга об оркестре. М.: Музыка, 1978. 208 с.

10. Бар-Мильденбург А. Первые репетиции с Густавом Малером // Густав Малер. Письма. Воспоминания. М.: Музыка, 1964. С. 399-413.

11. Барсова И. Густав Малер. Личность. Мировоззрение, творчество // Густав Малер. Письма. Воспоминания. М.: Музыка, 1964. С. 9-97.

12. Бауэр-Лехтнер Н. Воспоминания о Густаве Малере // Густав Малер. Письма. Воспоминания. М.: Музыка, 1964. С. 509-557.

13. Берлиоз Г. Дирижер оркестра. М.: Юргенсон, 1912. 38 с.

14. Берлиоз Г. Мемуары. М.: Музыка, 1967. 813 с.

15. Благодатов Г. И. История симфонического оркестра. Л.: Музыка, 1969. 312 с.

16. Боулт А. Мысли о дирижировании // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 7. М.: Музыка, 1975. С. 136-188.

17. Бирюков С. Дирижер П. Булез // Правда, 1990. 19 февраля. С. 4.

18. Булез П. Главное личность // Советская музыка, 1990. № 8. С. 32-36.

19. Буш Фриц. Из жизни музыканта. Л.: Музыка, 1983. 183 с.

20. Вагнер Р. О дирижировании // Дирижерское исполнительство. Практика. История. Эстетика. Сб. статей. М.: Музыка, 1975. С. 87.

21. Вальтер Б. О музыке и музицировании // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 1. М.: Музыка, 1962. С. 9-118.

22. Вальтер Б. Тема с вариациями // . Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 4. М.: Музыка, 1969. 361 с.

23. Вейнгартнер Ф. О дирижировании // Дирижерское исполнительство. Практика. История. Эстетика. Сб. статей. М.: Музыка, 1975. С. 165.

24. Вейнгартнер Ф. Исполнение классических симфоний. Советы дирижерам. Т. I. Бетховен. М.: Музыка, 1965. 308 с.

25. Вуд Г. О дирижировании. М.: Музгиз, 1958. 102 с.

26. Гаук А. В. Мемуары. Избранные статьи. Воспоминания современников. М.: Советский композитор, 1975. 262 с.

27. Гизекинг В. Почему я играю Дебюсси? // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 2. М.: Музыка, 1975. С. 241-243.

28. Гинзбург Л. Гастроли французского дирижера // Советская музыка. М.: 1959. № 7. С. 142-144.

29. Гинзбург Л. Дирижерское исполнительство. Практика. История. Эстетика// М.: Музыка, 1975. 631 с.

30. Гинзбург Л. Исследовательские статьи. Очерки. М.: Советский композитор, 1981. 398 с.

31. Глинский М. Очерки по истории дирижерского искусства // Музыкальный современник. М.: 1916. № 3. С. 26-62.

32. Грум-Гржимайло Т. Н. Об искусстве дирижера. М.: Знание, 1973. 40 с.

33. Гуляева Г. Древо русских традиций: Беседа с В. Федосеевым //

34. Советская культура, 1983. 20 октября. С. 5.

35. Гуренко Е. Г. Проблемы художественной интерпретации: философский анализ. Новосибирск: Наука, 1982. 256 с.

36. Гурков В. Лирическая драма Дебюсси и оперные традиции // Очерки по истории зарубежной музыки XX века. Л.: Музыка, 1983. С. 5-19.

37. Дебюсси и музыка XX века. Л.: Музыка, 1983. 247 с.

38. Дебюсси К. Избранные письма. Л.: Музыка, 1986. 286 с.

39. Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. М.: Музыка, 1964. 278 с.

40. Дехант Г. Дирижирование. Теория и практика музыкальной интерпретации. Нижний Новгород: Деком, 2000. 446 с.

41. Дирижер М. Розенталь // Новое время, 1993. № 48. С. 60.

42. Друскин М. О западно-европейской музыке XX века. М.: Советский композитор, 1973. 271 с.

43. Ержемский Г. Психология дирижирования: некоторые вопросы исполнительского и теоретического взаимодействия дирижера с музыкальным коллективом. М.: Музыка, 1988. 80 с.

44. Ержемский Г. Закономерности и парадоксы дирижирования. Психология. Теория. Практика. СПб.: Деан Ферт, 1993. 261 с.

45. Житомирский Д. Современное западное искусство: идейные мотивы. М.: Наука, 1971. 360 с.

46. Загс Л., Мугинштейн М. К теоретической поэтике оперы-драмы //

47. Музыкальный театр. Проблемы музыкознания. Сб. науных трудов. Вып. 6.1. СПб.: 1991. С. 93-109.

48. Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. М.: Музыка,1975. 255 с.

49. Иванов А. Жизнь артиста. М.: Советская Россия, 1978. 288 с.

50. Иванов-Радкевич А. О воспитании дирижера. М.: Музыка, 1973. 78 с.

51. Игнатьева М. Дружат две консерватории // Советская культура, 1987. 13июня. С. 8.

52. Искусство Артуро Тосканини. Воспоминания. Биографические материалы. JL: Музыка, 1974. 270 с.

53. Искусство XX века как искусство интерпретации // Сб. статей. Н. Новгород: Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Глинки. 2006. 372 с.

54. История зарубежной музыки, XX век. Вып. 5. М.: Музыка, 1988. 445 с.

55. История зарубежной музыки. XX век. М.: Музыка, 2005. 574 с.

56. Казальс П. Об интерпретации // Советская музыка, 1951. № 1. С.90.

57. Каратыгин В. Музыкант-импрессионист (К постановке «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси) // Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. М.: Музыка, 1975. С. 60.

58. Клемперер Отто / Мастера зарубежной культуры // Советская музыка, 1989. №2. С. 92-93.

59. Клюитанс А. Дирижером надо родиться // Музыкальная жизнь, 1998. № 4. С. 20.

60. Клюитанс А. Из моей жизни // Советская музыка, 1959. № 4. С. 125— 128.

61. Кокорева JL Клод Дебюсси. От оперы «Пеллеас и Мелизанда» к Прелюдиям. К вопросу о музыкальном символизме // Очерки по истории зарубежной музыки. Вып. 2., М.: Московская консерватория, 2008. С. 5135.

62. Кокорева JL Клод Дебюсси. М.: Музыка, 2010. 495 с.

63. Кокорева Л. Язык символизма поэтический и музыкальный. (От «Пеллеаса» к «Воццеку») // Музыкальная академия, 2002. №4.1. С. 143-151.

64. Кондрашин К. О дирижерском искусстве. Д.: Советский композитор, 1970. 161 с.

65. Кондрашин К. Мир дирижера (Технология вдохновения) // Беседы скандидатом психологических наук В. Ражниковым. Л.: Музыка», 1976. 190с.

66. Копылова Т. В лабиринтах тщетных поисков // Советская музыка, 1981. № 12. С. 120-122.

67. Концерт французского дирижера. (Выступление А. Клюитанса в Большом зале Московской консерватории) // Советская культура, 1959. № 20. С. 4.

68. Корыхалова Н. Интерпретация музыки. Теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический их анализ. Л.: Музыка, 1979. 208 с.

69. Корыхалова Н. Музыкально-исполнительские термины: возникновение, развитие значений их оттенки, использование в разных стилях. СПб.: Композитор, 2007. 324 с.

70. Косачева Р. Наш современник // Мастерство музыканта исполнителя. Вып. 2.,М., 1976: С. 291.

71. Крейн Ю. Симфонические произведения Дебюсси. М.: Музгиз, 1962. 224 с.

72. Кремлев Ю. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1965. 792 с.

73. Кречмар Г. История оперы. Л.: Academia, 1925. 346 с.

74. Кудряшов Ю. Влияние Дебюсси на тембровое мышление XX века // Проблемы музыкальной науки. Сб. статей. М.: Советский композитор, 1985. 244 с.

75. Куницкая Р. О романтической поэтике в творчестве Дебюсси. Вопросы истории, теории и методики. М.: Музыка, 1982. 89 с.

76. Курышева Т. Подчиниться закону красоты // Советская музыка, 1988, № 2. С. 78-79.

77. Лайнсдорф Э. В защиту композитора. Альфа и омега искусства интерпретации. М.: Музыка, 1988. 303 с.

78. Лаул Р. Мотив и музыкальное формообразование: исследование. Л.: Музыка, 1987. 76 с.

79. Лаул Р. Принципы формообразования в симфонических произведениях Дебюсси //Дебюсси и музыка XX века: Сб. статей. Л.: Музыка, 1983. С. 39.

80. Левик Б. Рихард Вагнер. М.: Музыка, 1978. 447 с.

81. Левин С. Духовые инструметны в истории музыкальной культуры. Л.: Музыка, 1973. 190 с.

82. Липаев И. Оркестровые музыканты: исторические и бытовые очерки. СПб.: Русская музыкальная газета, 1904. 212 с.

83. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976.367 с.

84. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979. 536 с.

85. Малер Г. Письма. СПб.: Издательство Н.И.Новикова. 2006. 891 с.

86. Маркарян Н. Портреты современных дирижеров. М.: Аграф, 2003. 301 с.

87. Маркевич И. О науке дирижирования // Советская музыка, 1961, №2. С. 122-126.

88. Маркевич И. Искусство дирижирования в наше время // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 5. М.: Музыка, 1970. С. 114.

89. Мартынов И. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1964. 273 с.

90. Мелик-Пашаев А. Воспоминания. Статьи. Материалы. М.: Музыка, 1976. 302 с.

91. Мендес К. Рихард Вагнер. Киев: Типография Р.К.Лубковского, 1909. 191 с.

92. Метерлинк М. Драмы. Стихотворения. Песни. Самара: Агни, 2000. 536 с.

93. Музыка XX века. ТТ. 1 5. М.: Музыка, 1976-1987.

94. Музыкальный словарь Гроува. М.: Практика, 2001. 1095 с.

95. Музыкальный театр Х1Х-ХХ веков: вопросы эволюции. Ростов-на-Дону,: Гефест, 1999. 259 с.

96. Музыкальная эстетика Франции XIX века // Сб. статей. М.: Музыка, 1974. 327 с.

97. Мусин И. О воспитании дирижера: Очерки. JL: Музыка, 1987. 246 с.

98. Мюнш Ш. Я дирижер. М.: Музыка, 1985. 63 с.

99. Никитин Г. П. Булез в Московской консерватории // Советский музыкант, 1990. 25 апреля. С. 1.

100. Обломиевский Д. Французский символизм. М.: Наука, 1973. 299 с.

101. Одер А. Музыкальные формы. М.: Астрель, 2004. 189 с.

102. Откровения П. Булеза // Советская музыка, 1969. № 1. С. 128-130.

103. Пазовский А. Записки дирижера. М.: Советский композитор, 1968. 558 с.

104. П. Булез дирижирует Парсифалем // Музыкальная жизнь, 1966. № 24. С. 21.

105. Поляков О. Язык дирижирования. Киев: Муз1чна Украша, 1987. 93 с.

106. Рабинович Д. Исполнитель и стиль. Сб. статей. Вып. 2. Москва, 1981. С. 58-64.

107. Рабинович Д. Оркестр ВВС в Москве. Д. Барбиролли и П. Булез // Музыкальная жизнь, 1967. № 6. С. 6.

108. Рахлин Н. Статьи. Интервью. Воспоминания. М.: Советский композитор, 1990. 188 с.

109. Робинсон П. Караян. М.: Прогресс, 1981. 168 с.

110. Рогаль-Левицкий Д. Беседы об оркестре. М.: Музгиз, 1961. 287 с.

111. Рождественский Г. Дирижерская аппликатура. Л.: Музыка, 1974.

112. Ю.Рождественский Г. Мысли о музыке. М.: Советский композитор, 1975. 200 с.

113. Роллан Р. Музыканты наших дней. М.: Музыка, 1989. 253 с.

114. Розенталь М. Пеллеас // Советский музыкант, 1987, 3 июня. СЛ.

115. Розеншильд К. Молодой Дебюсси и его современники. М.: Музыка, 1963.

116. Рубин П. Два праздника культуры // Советская музыка, 1959. № 10. С.185-186.

117. Сабинина М. Дебюсси // Музыка XX века. Очерки. Ч. 1. 1890-1917. С.238.

118. Сабанеев JI. Клод Дебюсси М.: Работник просвещения, 1922. 36 с.

119. Самосуд С. Статьи. Воспоминания. Письма. М.: Советский композитор, 1984. 232 с.

120. Сидельников Л. Отечественное симфоническое исполнительство; проблемы и история // Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 1. М.: Музыка, 1988. С. 87.

121. Сидельников Л. Симфоническое исполнительство: эстетика и теория. Исторический очерк. М.; Советскй композитор, 1991. 284 с.

122. Симонов В. Гастроли А. Клюитанса // Советская музыка, 1959. № 4. С. 131 134.

123. Слюсаренко Т. Онегин, Пеллеас и Мелизанда // Музыкальная жизнь, 1987. № 22. С. 4-5.

124. Статьи и рецензии композиторов Франции. Конец XIX начало XX века. Л.: Музыка, 1972. 376 с.

125. Стоковский Л. Музыка для всех нас. М.: Советский композитор, 1963. 216с.

126. Тараканов М. Сюжетные лейтмотивы в оперном жанре. Попыта классификации. М.: ГИТИС, 2002. 54 с.

127. Ферман В. Оперный театр. М: Мугиз, 1961. 359 с.

128. Фомин В. Оркестр и дирижер. Л.: Музыка, 1969. 56 с.

129. Фомин В. Евгений Александрович Мравинский. М.: Музыка, 1983. 191с.

130. Фортунатов Ю. Лекции по истории оркестровых стилей. Воспоминания о Ю.А.Фортунатове. М.: Московская государственная консерватория им. П.И.Чайковского, 2004. 382 с.

131. Фуртвенглер В. Из литературного наследия // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 2. М.: Музыка, 1966. С. 146-187.

132. Фуртвенглер В. О ремесле дирижера // Дирижерское исполнительство: Практика. Теория. Эстетика. М.: Музыка, 1975. С. 398.

133. Фуртвенглер В. Статьи. Беседы. Из записных книжек //Дирижерское исполнительство: Практика. Теория. Эстетика. М.: Музыка, 1975. С. 407.

134. Хайкин Б. Беседы о дирижерском ремесле. Статьи. М.: Советский композитор, 1984. 240 с.

135. Хамовский Г. Некоторые особенности темповых и агогических обозначений Дебюсси // Как исполнять импрессионистов. Сб. статей. М.: Классика XXI, 2008. С. 29-57.

136. Цытович В. Фонизм оркестровой вертикали Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века. Сб. статей. Л.: Музыка, 1983. С. 64.

137. Чередниченко Т. Композиция и интерпретация. Три среза проблемы // Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 1. М.: Музыка, 1988. С. 43.

138. Шрайер П. Моя позиция. М.: Радуга, 1990. 255 с.

139. Штраус Р. О сочинении музыки и дирижировании. Предисловие к книге Ганса Дистеля // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 2. М.: Музыка, 1975. С. 66-67.

140. Штраус Р. Оркестровый музыкант о дирижировании // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 2. М.: Музыка, 1975. С. 67-69.

141. Штраус Р. Десять заповедей (в памятную книжку молодого дирижера) // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 2. М.: Музыка, 1975. С. 63.

142. Эликсир жизни музыка. Герберт Караян о себе // Музыкальная жизнь, 1983. № 15. С. 18-19.

143. Юдин Г. Гастроли А. Клюитанса // Советская культура, 1959. № 23. С.4.

144. Юдин Г. Памяти А. Клюитанса // Советская музыка, 1967. № 30. С. 137.

145. Юзефович В. Вторые гастроли оркестра // Советская музыка, 1986. № 5. С. 59-66.

146. Юзефович В. Беглые заметки о концертах Темирканова в Америке // Музыкальная академия, 2009. № 1. С. 113-114.

147. Юзефович В. С Рождественским о Рождественском // Музыкальное исполнительство. Вып. 10. М.: Музыка, 1979. С. 154-193.

148. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М.: Прогресс, 1978. 232 с.147. 60 лет А.Клюитансу // Советская музыка, 1965. № 4. С. 131.

149. К 65-летию П. Булеза // Советская музыка, 1990. № 7. С. 97.

150. Использованная литература на французском языке

151. Baeck Е. André Cluytens. Itinéraire d'un chef d'orchestre. Paris: Mardaga, 2009. 405 p.

152. Barenboim D. La musique éveille le temps. Paris: Librairie Arthème Fayard, 2008. 194 p.

153. Barraqué J. Debussy. Paris: Solfèges Seuil, 1994. 246 p.

154. Boulez P. L'écriture du geste. Paris: Christian bourgois éditeur, 2002. 159 p.

155. Casadesus J.-C. Le plus court chemin d'un coeur à un autre. Paris: Stock, 1997. 270 p.

156. Jameux D. Pierre Boulez. Paris: Fayard / Sagem, 1984. 492 p.

157. Lesure F. Claude Debussy. Paris: Librairie Arthème Fayard, 2003. 470 p.

158. Oliver P. Charles Munch. Une biographie par le disque. Paris: Pierre Belfond, 1987. 210 p.

159. Parienté R. La symphonie des chefs. Entretiens avec 70 grands maestros. Paris: Editions de la Martinière, 2004. 777 p.

160. Paris A. Dictionnaire des interpretes et de l'interpretation musicale depuis 1900. Paris: Robert Laffont, 2004. 1255 p.

161. Vallas L. Claude Debussy. Paris: PLÖN, 1926. 189 p.

162. Vallas L. Les idées de Claude Debussy. Musicien français. Paris: Les editions musicales de la Librairie de France, 1927. 250 p.