Человек в структурах зрелища: Философско-антропологический анализ тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.13, кандидат философских наук Козакова, Татьяна Анатольевна

• Козакова, Татьяна Анатольевна
• кандидат философских наук
• 2005

Оглавление диссертации кандидат философских наук Козакова, Татьяна Анатольевна

Введение

Глава 1. Генеалогия феномена зрелища в европейской культуре

1. Учреждение и трансформация феномена античной трагедии

2. Ритуал как сакрально-символическое зрелище-действие

3. Чудо зрелищности и зрелищностъ чуда

4. Карнавал как символический тип зрелища

Глава 2. Феноменология зрелища

1. Символизм зрелища

1. 2. «Театр жестокости» А. Арто как реактуализация мифизма

2. По ту строну повседневности

3. Стратегии обретения зрительской идентичности

Глава 3. Искусство и зрелище в эпоху «раз-очарования»

1. Десакрализованное видение

2. Зрелище как аппариция

2. 1. Цирковое зрелище как рудимент «очарованного» мира

3. «Массовая культура» как «культура видимости»

4. Экранное зрелище: трансформация субъективности

5. Во власти телевизионного экрана

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Человек в структурах зрелища: Философско-антропологический анализ»

Актуальность темы исследования. В XX столетии гуманитарная наука приходит к осознанию, что в западном мире парадигма «книжной» культуры, которая, начиная с XVII века, несла на себе функции артикуляции и транслирования основных человеческих ценностей и достижений, меняется на «культуру визуальную». Развитие техники, появление фотографии, а затем кино, задает новые перспективы в искусстве, заставляет переосмысливать старые методы создания художественного образа, мобилизует творческие силы к активной работе в новых направлениях. Процесс этот, сам по себе интересный, сопровождается кризисом самоопределения человека и его места в мире, пересмотром традиционных ценностей. Складываются предпосылки для появления и укоренения в культуре таких феноменов, которые сейчас иногда называют «новым варварством». На фоне лавинообразного производства и распространения визуальных образов, в ситуации, когда доминирующим стал такой образ жизни, принцип которого - доступность взгляду, просматриваемое, прозрачность, ориентация на создание и потребление видимостей, подменяющих сущности, постоянно встают вопросы о дальнейшем развитии цивилизационных процессов, о культурных последствиях таких изменений. Современный человек -зритель по преимуществу, он проживает свою жизнь в атмосфере тотальной визуализации. Зрелище сегодня - это и средство развлечения, отвлечения, и обучения, и контроля, распространения информации и организации жизни. Различные зрелищные формы раскраивают мир по-новому, и человек с восторгом погружается в этот мир, предпочитая его зрелищные эффекты унылой, по сравнению с этим ярким великолепием, обыденной действительности.

Способность быть зрителем культивируется миром современной «культуриндустрии» и используется механизмами власти для тиражирования активных потребителей, а значит, послушных подданных (см. работы Т. Адорно и Хортхаймера, Ж. Бодрийяра, Г. Дебора, Ф. Джемисона, М. Маклюэна). Сегодня жизнь буквально пропитана зрелищем благодаря средствам массовой информации. Вернее, нас постоянно провоцируют занять зрительскую позицию. Хотя при этом непрерывно звучат призывы к гражданской, политической, и просто здоровой человеческой активности. Тем не менее, и телевидение, и кино, и красивые глянцевые журналы воспроизводят структуры, целиком захватывающие внимание человека, делая его пассивным субъектом восприятия. Политика и шоу-бизнес - две сферы, которые не обходятся сегодня без PR-технологий, ориентированных на зрителя. Структура пан-оптикума, о которой писал М. Фуко, реализуется силами масс-медиа. Допустимые желания и возможные модели поведения человека регулируются и ловко направляются гибкими щупальцами власти, которая предпочитает иметь дело с восприимчивым и уязвимым человеком - человеком-зрителем. Значит, есть необходимость философской рефлексии по отношению к зрелищам, которые являются не только массовым видом развлечения, но также и способом организации общества, одним из вариантов коммуникации (постепенно оттесняющим все остальные) и средством формирования сознания.

Если же от социальных проблем перейти к более интимной и личной стороне вопроса (а именно, обратиться к проблемам человеческой экзистенции), аналитика оснований зрелища оказывается необходима для раскрытия повседневного существования человека и тех импульсов, которые заставляют его отрываться от повседневности, чтобы ее же обогащать смыслами.

Структура зрелища такова, что возвращает нам наши желания, страхи и страсти, нашу историю, но на каком-то новом уровне, в широком, всеобщем плане. Все, чем наполнены зрелища - это события, вращающиеся в поле экзистенциалов любви и ненависти, жизни и смерти. Это те всегда актуальные вопросы, которые имеют непосредственное отношение к способу бытия человека в мире. Зрелища вновь и вновь возвращают нас к этим вопросам, но особым образом, позволяя проникнуть в их аффективный смысл.

О зрительских переживаниях трудно говорить, как и о всяких переживаниях. Их материя сопротивляется строгому анализу. Один из эффектов зрелища, кажется, требует торжественности и некоторой таинственности в своем описании. Пользуясь языком И. Канта, можно назвать его чувством возвышенного. Кант говорит, что в момент возвышенного переживания в душе возникает ощущение превосходства над опасностями и бедствиями жизни. Рождается идея близости души человека к чему-то более надежному, чем обыденное существование. Близости к Богу. С другой стороны, зрителя захватывают чувства иной природы: представим себе бой гладиаторов, ревущую толпу зрителей, требующую крови, убийства. Так можно ли ответить на вопрос, зрелище возвышает, или пробуждает самые низменные инстинкты? Цивилизует, или развращает?

Итак, в качестве предмета исследования мы предлагаем внимательно рассмотреть не какой-то определенный вид зрелища (например, театр, или кино), и не жанровое разнообразие зрелищ, а сами основы зрелищности в их философско-антропологической перспективе.

Состояние научной разработанности проблемы: Аналитика зрелища в его отличительных особенностях от других форм искусства представления (в частности, от эпоса и лирики) в европейской традиции впервые была предложена Аристотелем. В «Поэтике», исследовании, щ посвященном трагедии, Аристотель подробно останавливается на способах построения драматического действа, раскрывает смысл трагического переживания для воспитания души, вводит важный для понимания структуры и действия трагического зрелища термин «катарсис». Этим термином до сих пор успешно оперируют гуманитарные науки, так или иначе обращающиеся к зрелищам (и, в целом, к искусству): психология, социология, искусствоведение, философия. Однако обратим внимание читателя на то, что Аристотель применял данный термин именно к драматическому действу, а не ко всякому искусству в целом.

Прослеживая историю развития гуманитарной мысли в Европе, мы на протяжении длительного периода не найдем специальных исследований, посвященных тем или иным зрелищным практикам. Римские философские школы и христианские мыслители средних веков

• рассуждают о зрелищах, прибегая к их образности, в целях продемонстрировать свои философские взгляды или поднять вопросы о требованиях морали и воздержания от пороков. Августин Блаженный, обращаясь к вопросу о зрелищах, поднимает сложные вопросы психологи поведения человека в толпе.

Исследования, обращенные к теории и практике театра, появляются в эпоху Просвещения. В это время театр приобретает особый статус в образованном обществе, он ставится в один ряд с признанными отраслями искусства (такими как музыка и живопись), соответственно, к нему применяются особые требования. Драматурги (Расин, Мольер, Буало) пишут не только пьесы для сцены, но и пытаются артикулировать основные принципы театрального искусства в своих теоретических работах. Ориентиром для них служит «Поэтика» Аристотеля. Основные

• проблемы, которые они поднимают - это соотношение чувственного и рационального компонента в театральном представлении, способы репрезентации события на сцене, пространственно-временное единство

• композиции, проблемы правдоподобия, отношения к реальности, побуждение зрительской фантазии к «умным» созерцаниям в театральном зрелище.

Критика способности суждения» И. Канта дает нам особый инструмент для раскрытия сущности зрелища как исключительного события переживания возвышенного чувства, позволяющего в символическом образе представить идеи разума. Разбирая познавательные способности субъекта, И. Кант акцентирует внимание на состояниях, которые он называет переживанием прекрасного и возвышенного. Эти состояния особым образом указывают на связь между чувственной и когнитивной сферами в процессе познания. Та ситуация, при которой субъект получает возможность как бы созерцать идею в чувственном образе и при этом испытывать эффект «повышения чувства жизни» при

• переживании прекрасного, а особенно возвышенного, есть по сути ситуация зрелища. Для Канта этот факт является второстепенным. Тем не менее, условия для рождения возвышенных чувств как раз предполагают, что мы можем взглянуть на некое необычное явление с определенной дистанции, занять по отношению к ней позицию зрителя, отстраненного от этой реальности и в то же время эмоционально вовлеченного в нее. В этой ситуации познавательные способности субъекта оказываются вовлеченными в игру. В аналитике возвышенного настойчиво звучит мысль о том, что объект или ситуация, вызывающие подобное переживание, должны иметь природный (нерукотворный) характер происхождения. Кант как бы уберегает субъект возвышенного чувства от смешения истинного переживания идеи, возникшей в его душе, от ложного, когда субъект лишь пытается следовать в своем воображении за

• идеей, вложенной в тот или иной культурный объект. Тем не менее, философ подчеркивает, что к переживанию возвышенного способен не каждый человек, а только имеющий необходимый для этого культурный навык. В «Критике способности суждения» Кант поднимает важную проблему представления идей через чувственный образ посредством своеобразного отождествления их в символе.

Немецкий романтизм привлечен искусством (в том числе зрелищем) как особым миром, в котором мобилизуются этические и эстетические начала человека. Гете, Шиллер, Шлегель обращаются к литературе и театру как средству, где идеи могут развиваться в свободных поэтических образах, отстраняясь от грубого натурализма обыденности. Шиллер в известном предисловии к «Мессинской невесте» объясняет введение хора в структуру трагедии тем, что тот, как живая стена, отгораживает идеальное трагедийное пространство от действительности. В искусстве театрального зрелища романтики видят способ проникнуть в сферу духовной жизни, область тонких психологических переживаний субъекта. Лессинг проводит тщательный анализ скульптурной группы «Лаокоон», допытываясь оснований того глубокого эмоционального впечатления, который эта вещь производит на зрителя. И приходит к выводу, что эффект дает точка наивысшего напряжения, идеальная ситуация, которую невозможно ухватить в действительности, и которую удалось изобразить художнику путем нарушения законов обыденного восприятия. Что именно неустойчивость, неоднозначность, нагнетенный ужас момента заставляют работать зрительское воображение и порождают эстетические и этические переживания.

От идей немецких романтиков отталкивается в своих рассуждениях Ф. Ницше. Он возвращается к греческой трагедии как способу глубокого и творческого познания мира. Трагедия предстает как откровение о началах бытия, как выражение Воли (в терминах Шопенгауэра), стихии, сверхчеловеческой силы через светлые и близкие человеку аполлонические образы. Прослеживая переход от трагедии к драме,

Ницше, в противовес представлениям классической филологии об эволюционном развитии греческого театра, указывает на появление абсолютно нового типа зрелища, который черпает вдохновение из иных, по сравнению с трагедией, источников. На фоне трагедии Эсхила и Софокла - с одной стороны, на фоне драмы Еврипида - с другой, выступают образы человеческих типов, принадлежащих к двум разным эпохам в истории культуры.

В работе «Рождение трагедии из духа музыки, или эллинство и пессимизм» Ницше раскрывает значение мифа как особого творческого и плодотворного миросозерцания, как источника, из которого искусство черпает свою жизненную силу и свою правдивость. В метафоре объединения аполлонического начала с дионисийским он выразил символическую основу трагедийного зрелища.

Представление о мифе как особом, энергетически насыщенном способе мышления в XX веке получило широкое развитие в самых разнообразных исследованиях. Миф как основа трагического миросозерцания предстает в работах Вяч. Иванова, О. М. Фрейденберг, В. Ярхо1. Для А. Ф. Лосева, К.Юнга миф есть цельное, данное в конкретных образах, эмоционально насыщенное переживание действительности. Различные аспекты бытия мифа в культуре исследовали К. Леви-Стросс,

1 См. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994; Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога. // Эсхил. Трагедии. - М.: Наука, 1989; Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра, Издательство "Лабиринт", М., 1997; Фрейденберг О. Миф и литература древности. — М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1998; Ярхо В. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. М.: Художественная литература, 1978;

2 См. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. Дополнение к «Диалектике мифа». - М.: Мысль, 2001; Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. - М.: Мысль, 1993; Юнг К. Г. Об архетипах коллективного бессознательного. Пер. А. Руткевича / Архетип и символ. - М.: Renaissance, 1991; Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству// Собрание сочинений: в 19 т. Т. 15. Феномен духа в искусстве и науке. М.: Ренессанс, 1992

М. Элиаде, Р. Барт.3 Признавали, что глубины мифологического миросозерцания хранят исток художественного творения М. Хайдеггер, К. Г. Юнг, В. Беньямин, Т.Адорно.4

Вместе с интересом к мифу гуманитарное знание обратилось к символу, как уникальному образованию, которое соединяет сферу экзистенциальных смыслов и область чувственности, обладает цельностью и энергетической насыщенностью. Разрабатывают эти темы К. Г. Юнг и его школа, в отечественной традиции А. Ф. Лосев, С. Аверинцев, П.Флоренский, Г. Шпет.5 Благодаря глубокому анализу таких данностей культуры как символ и миф, по-новому раскрывается значение зрелищных практик для человека.

Изучение мифологических и символических основ зрелища невозможно себе представить без смелых экспериментов в области теории и практики театра и нарождающегося киноискусства в начале XX века. Работы А. Арто и Э. Ионеско, С. Эйзенштейна и классиков немецкого экспрессионизма в кино могут дать представление об этой стороне вопроса.

3 См. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.: Наука, 1983; Элиаде М. Структура мифа. - М., 1995; Элиаде М. Мифы современного мира. // Психология религиозности и мистицизма. - М.: ACT, 2001; Элиаде М. Аспекты мифа. - М.: Академический проект. 2001; Барт Р. Из книги «Мифологии». // Избранные работы: Семиотика. Поэтика/ Сост. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. СС. 46 -130

4 Хайдеггер М. Исток художественного творения. - В кн.: Зарубежная эстетика и теория литературы XIX - XX вв. М.: Изд-во Московского Ун-та, 1987; Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе/ Пред., сост., пер. с нем. С. А. Ромашко - М.: Немецкий культурный центр имени Гете, «Медиум», 1996; Адорно Т. Эстетическая теория. / Пер. с нем. А. В. Дранова. — М.: Республика, 2001

5 Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение Сост. А.Тахо-Годи, общ. ред. А.Тахо-Годи и И.Маханькова. - М.: Мысль, 1995; Флоренский П.А. Имяславие как философская предпосылка / Сочинения. Т. 2. - М., 1990; Шпет Г.Эстетические фрагменты / Сочинения. - М.: Правда, 1989; Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: CODA, 1997 и

Развитие кино (новой эпохи в истории публичных зрелищ) Ф сопровождается рефлексией по поводу его сущности, законов, особенностей, методов формирования образа, способов воздействия на зрителя и т.д. Исследования по теории и истории кино весьма разнообразны и многочисленны. Назовем имена лишь некоторых отечественных и зарубежных авторов: С. М. Эйзенштейн, Е. Гротовский, Ф. Феллини, Бела Балаш, 3. Кракауэр, М. И. Туровская, Д. Дондурей, С. Добротворский, Б. М. Эйхенбаум, Э.Морен и др. Семиотические проблемы кино раскрываются в работах Ю. Лотмана, М. Ямпольского, У. Л

Эко. Глубокую философскую проблематику кино артикулирует Ж. Делез. Среди современных отечественных авторов в этом ключе работают О. Аронсон, А. Н. Исаков, Н. М. Савченкова.

Появление в начале XX века феноменологического метода послужило началом для плодотворных философско-антропологических • изысканий, которые не могли не коснуться темы зрелища. Раскрытие феномена времени как основного измерения человеческой экзистенции (Э. Гуссерль, М.Хайдеггер) имеет большое значение для интерпретации специфического переживания времени зрителем. Феноменология тела М. Мерло-Понти по-новому представила телесность как способ бытия человека в мире и взаимодействия с миром, предложив, тем самым, интересную методологию для анализа кинематографических эффектов. Анализ зрелища как специфического способа переживания мира в феноменологической парадигме дают М. Мамардашвили, В. Подорога, М. Ямпольский (поздние статьи).

6 Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - В кн. Ю. М. Лотман. Об искусстве. - СПб: «Искусство - СПб», 1998; Лотман Ю. Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин: Изд-во «Александра», 1994; Ямпольский М. Язык - тело - случай:

• Кинематограф и поиски смысла. - М.: Новое литературное обозрение, 2004; Эко У.

Отсутствующая структура. Введение в семиологию, СПб., 1998

7 Делез Ж. Кино. Пер. с фр. Б. Скуратова. - М.: Изд-во «Ad Marginem», 2004

Критический подход к изучению современной массовой культуры

• еще одно направление, открывающее новый ряд проблем, связанных с аналитикой зрелищ. Зрелище как средство массовой коммуникации, формирования сознания массового типа, унификации общества, контроля, регулирования процесса создания и потребления благ, или как функциональный инструмент и как сущность современной общественной жизни, политики и экономики подвергается разностороннему рассмотрению в трудах исследователей Франкфуртской школы (М. Хоркхаймер, Т. Адорно), работах Ж. Бодрийяра, Ги Дебора, Ж. Делеза, П. Вирильо, М. Маклюэна, Ф. Джеймисона а также Б. В. Маркова, Е. Г. Соколова и других авторов.8

Исследования, посвященные тем или иным вопросам зрелищности и зрелищ, довольно многочисленны и разнообразны. Преимущественно в XX веке гуманитарное знание сильно продвинулось в изучении зрелищных

• практик. Этот богатый опыт может послужить отличной базой для рефлексии о феномене зрелища в его целостном значении для человека как культурного существа.

Цель и задачи исследования: основная цель исследования -распознать в зрелище один из основных способов выражения существующих взаимоотношений между человеком и миром, то есть

8 См. Адорно Т., Хоркхаймер М. Диалектика просвещения: Философские фрагменты. / Пер с нем. М. Кузнецова - М.; СПб: Медиум: Ювента, 1997; Бодрийяр Ж Америка. Философско-художественное эссе / Пер. с фр. Д. Калугин / Спб.: Владимир Даль, 2000; Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. - М.: Добросвет, 2000; Бодрийяр Ж. Соблазн.Пер. с фр. А. Гараджи. - М.: Ad marginem, 2000; Дебор Г. Общество спектакля. / Логос. - Москва, 2000; Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления. // Логос, 2000, № 4, СС. 63 -77; McLuhan Marshall, Fiore Quentin. The Medium is the Message. London, 1967; McLuhan Marshall, Understanding Media: The Extensions of Man. New York, London, Sydney, Toronto: McGraw-Hill Book Company, 1966; Делез Ж. Общество контроля.

• Элементы № 9; Вирильо П. Машина зрения. Пер. с фр. А. В. Шестакова, под ред. В. Ю. Быстрова. СПб: «Наука», 2004 и др. г показать его различный коммуникативный смысл. Раскрыть в лице щ предполагаемого зрителя (героя) преломление целостного образа человека, который актуален для той или иной культурной формы.

Для осуществления поставленной цели определены следующие задачи:

- обратиться к происхождению зрелища как особого вида культурной деятельности человека; выявить черты мифологического видения и ритуального поведения, которые лягут в основу первых форм зрелища;

- произвести анализ символической основы зрелищных практик;

- проследить, как вписаны зрелища в структуры повседневного существования человека;

- определить, как связан способ видения мира с характерными для культуры зрелищными формами;

• - прояснить отношение зрелища к этическим и нравственным установкам культуры, что позволит определить степень ответственности зрелищ за практическое поведение человека.

Теоретико-методологические принципы исследования:

Теоретико-методологической основой предлагаемого исследования является общий философско-антропологический подход, позволяющий провести многоаспектный анализ изучаемого явления. В качестве важнейших ориентиров выступают экзистенциальная аналитика М. Хайдеггера, аналитическая психология символических форм К. Г. Юнга, принципы определения трагического, данные Ф. Ницше, феноменология игры как сущностной основы человеческого бытия Э. Финка.

• Также используется семиотический метод как инструмент для обнаружения смысловых акцентов, структурных особенностей и коммуникативных решений, характерных для того или иного типа зрелища.

Критический подход (Ж. Бодрийяр, Ф. Джеймисон, М. Маклюэн) к описанию современной культурной парадигмы задает особые перспективы вопросам о потенциальных возможностях, функциях и значении зрелищ, не только отражающих способ восприятия мира, но и активно формирующих его.

Научная новизна исследования:

Новизна поставленной задачи состоит в попытке синтеза существующих подходов к исследованию взаимодействия зрителя и зрелища. Зрелище рассматривается как целостный феномен, несущий в себе символические и коммуникативные функции, отражающий основные интуиции культуры относительно образа человека, его места в мире. На фоне большого количества критических работ, обсуждающих негативные последствия развития зрелищной индустрии, данное исследование направлено на выявление потенциала зрелищных практик, связанного с их укоренением в символическом.

Заключение диссертации по теме «Философия и история религии, философская антропология, философия культуры», Козакова, Татьяна Анатольевна

Заключение.

В данном исследовании зрелище рассматривается как событие коммуникации, осуществляемой в символическом поле, насыщенном эмоционально и содержательно, структурированное на основе ведущего образа (социальной, общественной первофантазии), принимая который зритель видит, узнает, переживает. Создание и потребление зрелищ определяет баланс между будничным и праздничным в культуре, способно удовлетворять как экзистенциальные потребности, так и составлять повседневную материю переживаний. В целом, содержание зрелищ и способ их представления отражают те отношения, которые складываются между человеком и миром в ту или иную эпоху. В идеальную зрительскую позицию попадает тот человек, кто соответствует духу своего времени, если само зрелище не предполагает иное.

Генеалогически зрелище раскрывается как замещающее собой опыт ритуалов, но отличается тем, что все более и более редуцирует зрительскую активность, переводит переживание из конкретного телесно-чувственного плана в сферу воображаемого (а в дальнейшем, с развитием техники, виртуального).

Тем не менее, практика зрелищ остается областью игры, возможного обретения свободы от однозначности восприятия мира и от жесткой фиксации образа, который человек принимает на себя в процессе распределения социальных ролей в повседневной жизни.

В современной нам действительности, которая устроена согласно требованиям функциональности мира и контроля над любой сферой деятельности человека в мире, зрелище оказывается областью организованного досуга. То есть одна из его функций состоит в том, что оно заполняет время, свободное от работы. Так понятое, зрелище утрачивает потенциал, которым оно обладает благодаря игровому характеру своей природы.

Связь зрелища с областью символического, уходящая корнями в почву мифа и ритуала, и в настоящее время не утрачена вовсе, а лишь принимает иные по сравнению с традиционными практиками формы. Символы лучше всего воспринимаются и усваиваются (а также порождаются) на фоне повышенного эмоционального состояния (восторга, гнева, страха, удивления). Сам символ всегда существует в напряженном аффективном поле, которое может быть легко воссоздано зрелищными техниками. Способность зрелища актуализировать символические содержания активно используется как эффективный функционал власти в современных обществах. И там, где символ перерождается в визуальный знак, зрелищность помогает достичь желанной цели: вос-хитить зрителя.

Зрелище всегда пребывает в той сфере, где индивидуальное легко переходит к коллективному типу восприятия и мышления. Еще древнегреческая трагедия предоставила образец перехода от позиции единичного к всеобщему через коллективное переживание. Когда общество меняет структуру, приобретая черты массовой организации, тяга к всеобщему (надындивидуальному, мощному) находит воплощение в реализации медиа-элементов, выполняющих активные и пассивные роли субъекта. Так зритель освобождается от давящей отъединенности от мира и переживает свою принадлежность чему-то общему. Функцию производства и воспроизводства повседневной жизни, мыслей, точек зрения, моделей восприятия берет на себя экран. Новые типы экранных зрелищ не только отражают наше видение мира, но все больше моделируют его.

Выделяя основные моменты в трансформации зрелищных практик, можно опираться на тип зрителя, который предполагает то или иное зрелище. Первый из них, еще не сильно отличающийся от участника ритуального действа, всегда готов увидеть в зрелище тот миф, который на онтологическом уровне обусловливает и его собственное существование, и бытие того сообщества, которому он принадлежит. Миф здесь имеет смысл основополагающего образа, задающего модель обитаемого мира, в котором должен ориентироваться человек.

Совсем другой зритель рождается в европейском обществе в эпоху Просвещения. Его прототип - ученый, одновременно вовлеченный в зрелище своим любопытством, и отстраненный созерцатель, эксперт, вопрошающий свое зрелище о причинах и следствиях, о законах и исключениях. Если первый через зрелище мифа получает переживание собственной целостности и включенности в упорядоченную структуру мира, то второй тип зрителя не нуждается в зрелище для собственного обоснования. Его целостность, целостность субъекта, покоится на законах непрерывной и автономной деятельности рационального cogito. В его созерцании мир расчленяется на отдельные объекты, которые в свою очередь препарируется для изучения. Этот субъект и сам, вместе с присущими ему страстями и переживаниями, оказавшись внутри зрелища, превращается в объект любопытствующего пристального наблюдения и исследования. Зрелище теряет сакральный смысл. Оно теперь представляет собой камень преткновения в вопросе о страстях. Как действенный способ разжигания страстей, оно включается в погоню за сенсациями, постоянно поддерживая любопытство в своем зрителе. В то время как «высокие» образцы театрального зрелища направлены на «умирение» страстей души через обращение к разуму, на гармонизацию аффективного и рационального в природе человека.

Тот зритель, который на сегодняшний день завершает исторический процесс трансформации зрелищных форм, представляет собой не центрированного, «несобранного» субъекта, открытого и восприимчивого к агрессии образов, «обрабатывающих» его с многочисленных экранов. Зрелища в данном случае работают с до-сознательным и подсознательным зрителя, воздействуя в первую очередь на структуры чувственности. Зритель «имплантируется» в реальность фильма через свои привычки восприятия, а фильм получает смысловую полноту за счет того, что переживается зрителем. Эта практика развлечений настолько успешна и настолько своеобразна, она приобретает такое тотальное распространение, что порождает особое проблематичное пространство обитания -виртуальную реальность. Условие существования виртуальной среды -продуктивная способность человеческого воображения. Но из демиурга этой реальности человек постепенно становится ее пленником. Более того, она не только использует привычки и стандарты восприятия мира человеком, но начинает сама интенсивно формировать их.

В исследовании зрелищ мы не могли не коснуться вопроса о месте субъекта переживания в нем, или, точнее, месте «Я». У греков человек оказывается в трагической ситуации, где он вынужден действовать особым образом, так, что его «Я» оказывается противопоставленным всему остальному миру. Это трагический вариант постановки вопроса о «Я» человека в зрелище. Другой вариант предполагает драма и все, что существует согласно этой модели. Здесь человек дан во всей противоречивости его душевных движений, и мир представлен ристалищем человеческих страстей. Психологические приемы служат для построения драмы, чтобы правдивее передать жизненные коллизии, в которых зритель должен признать знакомые ситуации. Для драмы характерен принцип нивелировки кардинальных различий, недопустимости в мир иного: жуткого, мощного, нечеловеческого. Чем чище форма реализации этой модели, тем меньше оснований для того, чтобы искать этическое начало в таком зрелище: в ситуации, когда все возможности равны и нет ничего, что могло бы нарушить однородность мира, нет места для «Я». Зрелища такого типа могут воспроизводить код морали, но ничего не говорят об этике поступка.

Дальнейшие пути изучения зрелищных практик в культуре поставили бы нас перед проблемами все еще новых и активно развивающихся видов зрелища - кино и телевидения, как коммуникативных структур, обладающих огромным потенциалом. Сегодня в своем развитии эти формы публичного зрелища идут по пути восстановления мифа на новых основаниях и в новых функциях. На этом поле происходит своеобразная ре-символизация культуры. Анализ этого процесса и его перспектив, его значения для человека заслуживает отдельного исследования. Материалы и теоретические выводы данной работы могут послужить отправной точкой для такого исследования, а также могут стать основой для создания спецкурсов по данной проблематике, методических пособий и программ по философской антропологии, культурологии и истории культуры и в смежных областях гуманитарного знания.

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Козакова, Татьяна Анатольевна, 2005 год

1. Аверинцев С. О духе времени и чувстве юмора. // Новый мир, 2000, №1

2. Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: CODA, 1997.

3. Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. № 1. Под ред. В. А. Подороги. Серия "Ессе homo". М.: Логос, 2001. 438 с.

4. Адорно Т. Эстетическая теория. // Пер. с нем. А. В. Дранова. — М.: Республика, 2001.

5. Адорно Т., Хоркхаймер М. Диалектика просвещения: Философские фрагменты. / Пер с нем. М. Кузнецова М.; СПб: Медиум: Ювента, 1997. - 311 с.

6. Аристотель. Поэтика. // Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск: Литература, 1998. СС. 1064 1112.

7. Аронсон О. О жестокости театра // Ad Marginem'93. М., 1994.

8. Аронсон О. Анонимность закон телевидения (Беседу ведет Нина Цыркун) // Искусство кино. 1997, № 4. СС. 28 - 39.

9. Аронсон О. Язык времени. // В кн. Делез Ж. Кино. М.: Изд-во «Ad Marginem», 2004. - СС. 11 - 36.

10. Арто Антонен. Театр и его двойник. М., 1993.

11. Астуриас М. А. О магии слова. Выступление Астуриаса на церемонии награждения его Нобелевской премией. // Повести магов. СПб: Азбука классика, 2002. СС. 5 - 16.

12. Базен А. Что такое кино? М., 1972.

13. Балаш Бела. Кино. Становление и сущность нового искусства. -М., 1968.

14. Барт Р. Воображение знака. Пер. Н. Безменовой // Избранные работы: Семиотика. Поэтика // Сост. Г.К. Косикова. М.: Прогресс,1989.

15. Барт Р. Из книги «Мифологии». // Избранные работы: Семиотика. Поэтика // Сост. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. СС. 46-130.

16. Барт Р. О Расине // Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Сост. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. СС 142 232.

17. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., "Советский писатель", 1963. Изд. Второе, переработанное и дополненное.

18. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М. : Художественная литература,1990.-541 с.

19. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе/ Пред., сост., пер. с нем. С. А. Ромашко М.: Немецкий культурный центр имени Гете, «Медиум», 1996.

20. Беньямин В. Рассказчик. // Маски времени. Эссе о культуре и литературе. М.: Изд-во: Симпозиум, 2004. - СС. 383-418.

21. Бергсон А. Материя и память. // Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. М.: Издательство: Харвест, 2001 г. СС. 414-643

22. Бланшо М. Арто. // Комментарии. 1995. №5.

23. Бодрийяр Ж. Америка. Философско-художественное эссе // Пер. с фр. Д. Калугин СПб.: Владимир Даль, 2000. - 203 с.

24. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М.: Добросвет, 2000. - 257 с.

25. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. - 389 с.

26. Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1995. - 168 с.

27. Бодрийяр Ж. Соблазн. / Пер. с фр. А. Гараджи. М.: Ad marginem, 2000 - 317с.

28. Бодрийяр Ж. Эстетика иллюзий, эстетика утраты иллюзий. WWW document. URL www.amazon.com/exec

29. Брехт Б. Теория эпического театра. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. М.: Искусство, 1965. Т. 5/1

30. Бурдье П. Социология политики. М., 1993.

31. Бурдье П. Социальное пространство и символическая власть. // Начала.-М., 1994.

32. Ваттимо Дж. Прозрачное общество // Пер. с итал. Дм. Новикова. М.: Логос, 2003. - 124 с.

33. Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма. // Избранные произведения. М., 1990. СС. 44-273.

34. Вейль С. «Илиада» или поэма о силе // Новый мир. 1990, №6.

35. Вирильо П. Машина зрения. Пер. с фр. А. В. Шестакова, под ред. В. Ю. Быстрова. СПб: «Наука», 2004. 140 с.

36. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. / Пер. с нем. Б. Н. Бессонова. М.: Прогресс, 1988.

37. Гаспаров М. JI. Сюжетосложение греческой трагедии. // Новое в современной классической филологии. М.: Наука, 1979

38. Гашкова Е.М. От серьеза символов к символической серьезности (театр и театральность в XX веке). // Метафизические исследования. Выпуск 5. Культура. Альманах Лаборатории Метафизических Исследований при Философском факультете СПбГУ, 1997. С. 85-95.

39. Генис Александр. Искусство американского сериала. WWW-document. URLhttp://www.svoboda.org/programs/otb/2001/obt. 100201 .asp

40. Говорунов А. В. Человек в ситуации виртуальной реальности. // Информация, коммуникация, общество. СПб., 2000.

41. Горных А. А. Повествовательная и визуальная форма: критическая историизация по Фредерику Джеймисону. // Топос. Философско-культурологический журнал. № 1 (4), 2001. СС. 106 — 115.

42. Гротовский Е. Театр и ритуал // Театр, № 10, 1988.

43. Грунтовский А. В. Потехи страшные и смешные. Книга о фольклорном театре, ряженых и кулачных боях. СПб.: «Русская земля», 2002.

44. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1972.

45. Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос: Журнал «Радек», 2000.- 183 с.

46. Делез Ж. Кино. Пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Изд-во «Ad Marginem», 2004,. - 622 с.

47. Делез Ж. Логика смысла. Фуко М. Theatrum philosophicum. Пер. с фр. Я.И.Свирского. Екатеринбург: Деловая книга, 1998.

48. Делез Ж. Общество контроля. // Элементы № 9.

49. Делез Ж. Различие и повторение. — ТОО ТК «Петрополис», 1998.—384с.

50. Делез Ж., Гватари Ф. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип. -М.: ИНИОН, 1990. -107 с.

51. Деррида Ж. Письмо и различие. СПб, 2000.

52. Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления. // Логос, 2000, № 4, СС. 63 -77;

53. Джеймисон Ф. Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма// Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996.

54. Дианова В. М. Художественное творчество: к интеграции идей. Вяч. Иванов и А. Арто // Современная зарубежная философия: проблемы трансформации на рубеже XX XXI веков. - СПб., 1996.

55. Добротворский С. Так, с неописуемым звуком. // Митин журнал. Вып. 51 (весна1994). С.261 268. Вып. 52 (лето 1995) С.186 -194.

56. Дорошевич А. Традиции экспрессионизма в «Театре Абсурда» и «Театре жестокости» // Современный зарубежный театр. М., 1969.

57. Дюшен И. Преодоление границ // Современная драматургия, №4,1988.

58. Жижек С. Интерпассивность или как наслаждаться посредством Другого. / Пер. с англ. Артема Смирнова. СПб.: Алетейя, 2005. - 156 с.

59. Жижек С. Обойдемся без секса, ведь мы же постлюди! // Slavoj Zizek, No Sex, Please, We're Post-Human! WWW document. URL http://www.lacan.com/nosex.htm

60. Зайцев А. И. Культурный переворот в Древней Греции, VIII -V вв. до н. э. СПб: Филол. Фак. С.-Петерб. Гос. ун-та, 2001.-317 с.

61. Захаров А. В. Массовое общество и культура в России: социально-типологический анализ. // Вопросы философии, 2003, №9, СС. 3-16.

62. Зенкин С. Н. Феноменология тела. Политика театра // Мифологии. М., 1996.

63. Золотухина-Аболина Е. Гарри Потер и все, все, все. // Логос, 2004. №5 (44). СС 235 245.

64. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994.

65. Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога. // Эсхил. Трагедии. М.: Наука, 1989.

66. Иванов Вяч. Be. Эстетика Эйзенштейна// Избр. труды по семиотике и истории культуры. М.: Языки русской культуры, 1998. Т. 1.С. 141-378.

67. Ионеско Э. О театре. // Э. Ионеско. Противоядия. М., 1992.

68. Кант И. Критика способности суждения // Основы метафизики нравственности. М. 1999.

69. Кассирер Эрнст. Понятийная форма в мифическом мышлении // Кассирер Э.Избранное: Индивид и космос. М.; СПб.: Университетская книга, 2000.

70. Киркегор С. Повторение. / Пер. П. Г. Ганзена М.: Лабиринт, 1997.-160 с.

71. Комиссаржевский В. Пространство, которое не может оставаться пустым (Из заметок о зарубежном театре) // Иностранная литература. 1974, №5.

72. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974

73. Лакан Ж. Телевидение / Пер. с фр. А.Черноглазова. М.: ИТДК "Гнозис", Логос, 2000. - 160 е.;

74. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.: Наука, 1983.

75. ЛиотарЖ.-Ф. Состояние постмодерна/ Пер. с фр. Н.А. Шматко. — М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998.

76. Литвинский В. М. Ускользающая красота зрелища.// Научные исследования и разработки в спорте. Вестник Санкт-Петербургской государственной академии физической культуры им. П.Ф.Лесгафа. СПб., 1999. С.45 -54.

77. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. Дополнение к «Диалектике мифа». М.: Мысль, 2001.

78. Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993.

79. Лосев А. Ф. Философия имени // Из ранних произведений. М.: Правда, 1990.

80. Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение Сост. А.Тахо-Годи, общ. ред. А.Тахо-Годи и И.Маханькова. М.: Мысль, 1995. - 944 с.

81. Лосев А.Ф. Античный космос и современная наука // Бытие -имя космос. - М.: Мысль, 1993.

82. Лотман Ю. Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин: Изд-во «Александра», 1994.

83. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. В кн. Ю. М. Лотман. Об искусстве. - СПб: «Искусство - СПб», 1998.

84. Маклюэн М. Телевидение робкий гигант // Телевидение: вчера, сегодня, завтра (под редак. Черняков А.А.) М.: Знание, 1987. СС. 3246

85. Максимов В. Антонен Арто и театральный символизм // Эстетические идеи в истории зарубежного театра. ЛГИТМИК, 1991.

86. Максимов В. Введение в систему Антонена Арто. СПб, 1998.

87. Малинов А., Серегин С. Рассуждения о пространстве и времени сцены. // Метафизические исследования. Выпуск 4. Культура. Альманах Лаборатории Метафизических Исследований при Философском факультете СПбГУ, 1997. С. 111-121.

88. Малиновский Б. Магия, наука и религия. М.: Рефл-бук, 1998. -288 с.

89. Мамардашвили М. К. Время и пространство театральности // Театр. №4, 1989.

90. Мамардашвили М. Метафизика Арто // Антонен Арто. Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия. Театр. М., 2000.

91. Манн Т. Иосиф и его братья. Т 1. М.: «Терра», 1997.

92. Марков Б. В. Метафизика лица и голоса П. А. Флоренского. // Вече. № 13,2002.

93. Марков Б. В. Проблема человека в эпоху масс-медиа. Перспективы человека в глобализирующемся мире / Под ред. Парцвания В.В. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003. С.62-84

94. Марков Б. В. Трансцендентальная феноменология с телекоммуникативной точки зрения. // Я. (А.Слинин) и МЫ: к 70-летию профессора Ярослава Анатольевича Слинина. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. (Серия «Мыслители». Выпуск X)

95. Марсель Г. К трагической мудрости и за ее пределы. Пер. В. В. Бибихина. // Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М.: Политиздат, 1991. - СС. 352 - 366.

96. Мастерская визуальной антропологии. 1993-1994. Документация проекта / Проект документации. Под ред. В. Подороги, В. Мизиано. // М.: Художественный журнал, 2000. 246 с.

97. Мерло-Понти М. Око и дух. Пер. А. Густыря. М.: Искусство, 1992.

98. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. Пер. с фр. Под ред. И. С. Вдовиной, С. JI. Фокина. СПб: «Ювента», «Наука», 1999. -606 с.

99. Мерло-Понти М. Философ и его тень. В защиту философии. Пер. с фр. И. Вдовиной. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1996.

100. Морен Э. Кино или воображаемый человек. Пер. М. Ямпольского. // Киноведческие записки. 1996, №25, СС. 193 204.

101. Московичи С. Век толп: Исторический трактат по психологии масс. М.: Центр психологии и психотерапии, 1996

102. Недель А. Анти-Улисс. Желаемое, садистское, визуальное в советской литературе 30-х—40-х гг. Логос (11-12 (1999), 116-130)

103. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки, или эллинство и пессимизм. Пер. Г. Бергельсона // Стихотворения. Философская проза. СПб.: Художественная литература, 1993,

104. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. // Сочинения в 2 т. Т. 2.-М.: Мысль, 1990. С.5-237 .

105. Ортега-и-Гассет X. Веласкес; Гойя. М.: Республика, 1997. -350 с.

106. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс. М.: ACT, 2001. 509 с.

107. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. Пер. С. Л. Воробьева. // Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. -М.: Политиздат, 1991. СС. 230 - 267.

108. Подорога В. Блокбастер. // Искусство кино. 1999. № 1. С. 7475.

109. Подорога В. Гибель TWINPEAKS (заметки по поводу события). // Отечественные записки. №1. 2001.

110. Подорога В. Театр без маски. Попытка философского комментария. // Человек. №1, 1990.

111. Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М.: Ad Marginem, 1995 339 с.

112. Рикер П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. -М., 1995.

113. Савченкова Н. Альтернативные стили чувственности: идиосинкразия и катастрофа. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2004. -164 с.

114. Соколов Е.Г. Формула театра. // Метафизические исследования. Выпуск 1. Понимание. Альманах Лаборатории Метафизических Исследований при Философском факультете СПбГУ, 1997. С. 94-120.

115. Спиноза Б. Этика//Спиноза Б. Соч.: В 3 т. Т.1. СПб., 1999.

116. Сухачев В. Ю. Герметизм тел и герменевтика телесной практики. // Метафизические исследования. Выпуск 1. Понимание. Альманах Лаборатории Метафизических Исследований при Философском факультете СПбГУ, 1997.

117. Тоффлер Э. Третья волна. М.: ООО "Фирма "Издатетьство ACT", 1999. СС. 6-261

118. Тоффлер Э., Тоффлер X. Создание новой цивилизации. Политика Третьей Волны. "Сибирская молодежная инициатива", Новосибирск, 1996г.

119. Туровская М. И. Зрительские предпочтения 70-х. // "Киноведческие записки", N 11. М., 1991

120. Усманова А. Р. Общество спектакля в эпоху коммодифицированного марксизма. // Топос. Философско-культурологический журнал. № 1 (4), 2001.

121. Финк Э. Основные феномены человеческого бытия. // Проблема человека в западной философии. М., 1988

122. Флоренский П. А. У водораздела мысли // Соч. в 2-х т. Т. 2. -М., 1990.

123. Флоренский П.А. Имяславие как философская предпосылка // Соч. в 2-х т. Т. 2.-М., 1990.

124. Флоренский П.А. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам. III. Тарту, 1967. СС. 381 -413.

125. Фолькельт Г. Целостные феномены в изобразительной деятельности детей. В кн. Фолькельт Г. Экспериментальная психология дошкольника. M.-JI.: Гос. изд-во, 1930.

126. Фрейд 3. Психология масс и анализ человеческого Я. / Психоаналитические этюды. Сост. Д. И. Донского, В. Ф. Круглянского; Послесл. В. Т. Кондрашенко. Минск: Беларусь, 1991.-СС. 422-480.

127. Фрейденберг О. Миф и литература древности. 2-е изд., испр. и доп. — М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1998. — 800 с.

128. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра, Издательство "Лабиринт", М., 1997. 448 с.

129. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук: Пер. с. Визгина В.П., Автономовой Н.С. М.: Прогресс, 1977.

130. Хайдеггер М. Бытие и время. Пер В.В. Бибихина М.: «Ad Marginem», 1997.

131. Хайдеггер М. Введение в метафизику. Пер. Н. О. Гучинской. -СПб.: Высшая религиозно-философская школа, 1998.

132. Хайдеггер М. Исток художественного творения. В кн.: Зарубежная эстетика и теория литературы XIX - XX вв. - М.: Изд-во Московского Ун-та, 1987.

133. Хайдеггер М. Письмо о гуманизме. // Время и бытие. Статьи и выступления. -М.: Республика, 1993.

134. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. Пер. с нидерл. Г. М. Тавризян. М. : Издательская группа «Прогресс», «Прогресс-Академия», 1992. - 464 с.

135. Человек как субъект культуры. / Отв. Ред. Э. В. Сайко. М.: Наука, 2002. - 445 с.

136. Шкловский В. О несходстве сходного. М.: Советский писатель, 1970.

137. Шлет Г.Эстетические фрагменты / Сочинения. М.: Правда, 1989.

138. Шюес К. «Анонимные силы габитуса» // Логос. № 10,1999 (20) СС. 4-15

139. Эйзенштейн С. М. Драматургия киноформы. // "Киноведческие записки". Выпуск 11. М, 1991.

140. Эйзенштейн С. М. Набросок от 8.07.47 // Эйзенштейн в архиве А.Р.Лурия. Киноведческие записки. Выпуск 8, М., 1990

141. Эйхенбаум Б. М. Литература и кино. // Киноведческие записки. Выпуск 5. М., 1989

142. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. -СПб., 1998.

143. Элиаде М. Аспекты мифа. М.: Академический проект; 2001. -240 с.

144. Элиаде М. Мифы современного мира. // Психология религиозности и мистицизма. М.: ACT, 2001. - 544 с.

145. Элиаде М. Священное и мирское. Пер. Н. Гарбовского. М.: МГУ, 1994.

146. Элиаде М. Структура мифа. М., 1995.

147. Юнг К. Г. Отношение между Я и бессознательным / Собрание сочинений. Психология бессознательного. М.: Канон, 1994. СС. 175315.

148. Юнг К. Г. О психологии бессознательного / Собрание сочинений. Психология бессознательного. М.: Канон, 1994. СС. 27174.

149. Юнг К. Г. Об архетипах коллективного бессознательного. Пер. А. Руткевича / Архетип и символ. М.: Renaissance, 1991. - СС. 95128.

150. Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Собрание сочинений: в 19 т. Т. 15. Феномен духа в искусстве и науке. М.: Ренессанс, 1992.

151. Юнгер Ф. Ницше. Пер. А. В. Михайловского. М.: Праксис, 2001

152. Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт; Тотальная мобилизация; О боли. СПб.: Наука, 2000. - 539 с.

153. Ямпольский М. Физиология символического. Книга 1. Возвращение Левиафана: Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима. М.: Новое литературное обозрение, 2004. - 800 с.

154. Ямпольский М. Язык тело - случай: Кинематограф и поиски смысла. - М.: Новое литературное обозрение, 2004. - 376 с.

155. Ярхо В. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. М.: Художественная литература, 1978. -301 с.

156. Ярхо В. Н. На рубеже двух эпох // Эсхил. Трагедии. М.: Наука, 1989.

157. Ярхо В. Н. Трагический театр Софокла. // Софокл. Драмы. В пер. Ф. Ф. Зелинского. Изд. Подготов. М. Л. Гаспаров и В. Н. Ярхо. М.: Наука, 1990. СС. 467 -508.

158. Benjamin Walter. The Origin of German Tragic Drama. London: Verso, 1977.

159. Bultmann Rudolf. Jesus and the Word. New York: Charles Scribner's Sons, 1958.

160. Casey E. S. Habitual Body and Memory in Merleau-Ponty // Mohanty J. (ed.) Phenomenology and the Human Sciences, The Hague, 1985.

161. Jameson F. The political unconscious: narrative as a socially symbolic act. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1981.

162. Jaspers Karl. Truth and Symbol. New Haven: College and University Press, 1959.

163. Kristeva J. From Symbol to Sign / The Kristeva Reader. Ed. by T. Moi. New York: Columbia University Press, 1986.

164. McLuhan Marshall, Fiore Quentin. The Medium is the Message. London, 1967.

165. McLuhan Marshall, Understanding Media: The Extensions of Man. New York, London, Sydney, Toronto: McGraw-Hill Book Company, 1966.