Цвет в системе художественных средств современного телевидения тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, кандидат искусствоведения Шумилова, Светлана Дмитриевна

• Шумилова, Светлана Дмитриевна
• кандидат искусствоведения
• 2006

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Шумилова, Светлана Дмитриевна

Введение

1 глава Особенности образного цветового решения телепередач

1. Рождение цветного телевидения

2. Поиски новых выразительных средств на цветном телевидении

3. Цветовая образность в кино и в других смежных искусствах, ее влияние на телевидение

2 глава Эстетика цветного телевидения

1. Новые возможности цветного вещания в условиях цифрового телевидения

2. Проблемы дизайна телевизионных программ и возрастание роли цвета в их художественной выразительности

3. Интерактивное воздействие цвета на зрительскую аудиторию

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Цвет в системе художественных средств современного телевидения»

В современную эпоху формирования информационно-компьютерной и аудиовизуальной цивилизации телевидение стало частью общей системы культуры общества, активно воздействуя на образ жизни людей во всем мире. Полифункциональность телевидения, развитие его одновременно как средства массовой коммуникации и как искусства, породила специфические формы отражения действительности и создала «универсальный» язык на стыке СМК и искусства. Вот почему на телеэкране возникает отличный от других видов искусства и средств коммуникации синтезированный образ мира. И если фотография в XIX веке, а кино в XX веке повлияли на цивилизационные процессы и на всю культуру в целом, то телевидение XXI века моделирует поведение человека и его понимание своего места в социуме. Именно в начале XXI века телевидение, применяя новые технологии, в решающей степени стало влиять не только на распространение информации, трансляцию событий, репродуцирование культурных ценностей, но и создавать новые, яркие, зрелищные программы и передачи. Изменился подход и к структуре телефильмов.

Как представляется, в последние годы телевизионный экран стал агрессивной средой. При помощи клипового монтажа, крупных планов, активного цвета, повышения уровня звука в рекламных роликах многие авторы программ, в погоне за рейтингом, стремятся любой ценой привлечь внимание зрителей. За счет нестандартной формы, необычной подачи, даже самый незначительный факт может стать сиюминутной сенсацией.

Новые формы телевизионного коммуникативного поля не только концентрируют зрительское внимание, но и изменяют картину происходящего. Под воздействием цифровых технологий трансформируется и телевизионный язык, который еще в большей степени стал одновременно и средством художественной выразительности, и средством манипуляции зрительским восприятием.

Сегодня в информационное поле включена мощная система интерактивного взаимодействия двух структур - телевизионного вещания и зрительского восприятия. Эта система замкнута в своем единстве. Приемы интерактивного воздействия на зрителя видоизменили многие наши представления о видах коммуникации. Они (интерактивные формы) придали телевизионному экрану иную степень «достоверности».

Исходя из этого, сегодня многие теоретики аудиовизуального искусства обратились к изучению проблем, связанных с видоизмененной экранной «реальностью». Телевизионное зрелище постепенно перерастает в «гипертекст» современной культуры, где само понятие «реальность» делится на составляющие: репродукция действительности, «вторая реальность», «виртуальная реальность». Синтез экранного образа перерастает из синтеза звука и изображения в синтез новой структурной модели отражения действительности, где при помощи мультимедийных технологий объединяется в единое целое факт и образ, документ и «игра».

И здесь особую роль приобретает цветовое решение, которое может еще больше приблизить экранное изображение к жизни или создать иллюзорный мир, перенести зрителя в мир фантазии и символов, заменив отражение «действительности» образной зрелищностью. Зрелищная форма стала неотъемлемой частью всей телевизионной продукции в целом.

Именно поэтому одной из важных предпосылок данного исследования послужило усиление роли цвета при создании зрелищных программ различных жанров. Эта тенденция поставила перед создателями телевизионной продукции ряд вопросов: какое воздействие оказывает на зрителя беспрерывный информационный поток, по каким законам сегодня создаются телевизионные образы, как трансформируется технология создания программ с приходом цифрового телевидения, каковы дальнейшие пути развития цвета на ТВ? Все выше перечисленные вопросы требуют тщательного исследования, что подчеркивает актуальность темы данной диссертации.

Поиск ответов на эти и другие вопросы побудил диссертанта обратиться к проблеме использования цвета как активного элемента создания телевизионного образа и его роли в дизайнерском решении пространства студии.

Предварительный анализ проблемы показал, что использование новых технологий изменило возможности экранной выразительности и сам подход к художественному решению экранного пространства, которое одновременно и реально, и символично. И здесь особая роль принадлежит цветовому решению, которое одновременно может быть и средством художественной выразительности, и средством манипуляции зрительским восприятием.

Отсюда возрастает роль цветового решения студийного пространства, как части экранного образа действительности, так как сегодня большинство программ и передач на ТВ - студийные. Современные дизайнерские решения студий различных каналов позволяют говорить о том, что они выполняют двоякую функцию: как часть жизненного пространства и, одновременно, являясь составной имиджа самого канала. Таким образом, единство общего цветового решения канала включено в синкретизм экранной символики.

Так реальное пространство студии за последнее десятилетие стало составной концептуального подхода к созданию единого мультимедийного образа конкретного канала. Исходя из актуальности исследования вышеперечисленных проблем, автор выдвигает гипотезу о возросшей роли цветового решения телевизионной программы, в том числе студийного пространства. Эта гипотеза и легла в основу представленной к защите диссертации.

Научная гипотеза данного исследования заключается в том, что еще не окончательно установлено место оформления студийного пространства в роли создания экранных образов и имиджа каналов. Автор считает, что львиная доля успеха или провала телепередачи принадлежит оформлению, так как оно активно воздействует на зрительское восприятие телевизионного произведения. В одних случаях оно является частью образа программы или передачи, в других же неудачный подбор предметов и дизайн студии приводят к разрушению единства стиля и содержания.

Для более глубокого анализа происходящих процессов автор рассматривает ряд вопросов, таких как современная семантика цвета, природа телевизионного цвета, технология создания цветного изображения на телеэкране. Также представляет интерес для исследования роль творческих работников и, в частности, дизайнеров в создании экранного образа.

Степень разработанности темы исследования. В течение продолжительного времени проблема воздействия цвета, особенности цвето-восприятия и вопросы, связанные с цветовым зрением, волновала ученых-естествоиспытателей, психологов и физиологов. Диссертант обратился к ряду фундаментальных работ, посвященных проблемам цвета как физического явления, физиологии цветового зрения. Такие ученые, как И. Ньютон, Т. Юнг, Г. Гельмгольц разрабатывали теорию цвета, опираясь на эмпирический опыт. Основополагающими являются работы по цветовому зрению известного ученого Т. Юнга. Он вслед за И. Ньютоном разрабатывал теорию цвета. И если И. Ньютон рассматривал смешение цветов как физическое природное явление вне связи со свойствами человеческого глаза и считал, что существует семь первичных цветов, то Т. Юнг включил в свое исследование зрительное восприятие цвета человеческим глазом.

Основными цветами, которые воспринимает человек, он назвал первоначально - красный, желтый, синий. Однако впоследствии Т. Юнг изменил свою точку зрения и выделил в качестве главных цветов - красный, зеленый и фиолетовый. Его опыты стали основой для последующего изучения цветового зрения. Известному ученому-офтальмологу Г. Гельм-гольцу удалось на практике доказать правильность идеи Т. Юнга. Почти через 150 лет непосредственное подтверждение их выводов получил Р. Гранит (США) при помощи электрофизиологических методов.

Эти и другие исследования легли в основу технологии передачи цвета в кино и на телевидении, так как суммарные цвета дают весь цветовой спектр, различимый глазом в зависимости от колебаний световых потоков.

Теоретические работы этих авторов послужили автору диссертации базисом в изучении особенностей восприятия цвета человеком, выявлении объективных закономерностей, лежащих в физических свойствах цвета.

Однако наравне с чисто физиологическим восприятием цвета или цветного объекта существуют и другие особенности его восприятия. В частности, психофизиологическое восприятие может носить как всеобщий, так и индивидуальный характер. Особый вклад в изучение психологии восприятия цвета внес М. Люшер. Его исследования дали богатый материал для сопоставления обыденного восприятия цвета и его символического значения для человека. Ученый при помощи психологических тестов и их аналитической интерпретации доказал, что существуют общие психофизиологические закономерности восприятия цвета, которые изменяются из-за субъективного состояния человека, что позволяет определить черты его характера и спрогнозировать особенности поведения.

Изучение теоретических работ вышеназванных авторов дало диссертанту возможность выявить закономерности зрительского восприятия цвета независимо от того, на каком «носителе» находится информация: будь-то физические предметы окружающего мира или живописное полотно, кино- или видеоизображение.

С развитием различных направлений в живописи, архитектуре, в театре, а затем и в экранных искусствах, возрос интерес не только к психологическим и физиологическим особенностям восприятия цвета или техническим приемам передачи цвета в этих видах искусства, но и к семантике цветового решения образов.

Особую роль в изучении данного вопроса сыграли такие работы, как трактаты Леонардо да Винчи, И. Гете, В. Кандинского, исследования М. Алпатова, Н. Волкова, А. Зайцева, И. Иттена, Н. Крымова, Л. Мироновой, М. Минарета, Н. Третьякова, Эжена Фромантена. В работах Г.А. Мясникова, В.Ф. Рындина, А.Д. Черновой, Н.Г. Юрова раскрывают роль художника-постановщика в создании художественного образа в театре, кино и на телевидении. Однако в основном эти работы касаются разбора произведений советского периода, в которых цвет часто выступал либо как часть изобразительно-живописного решения сценического пространства, либо как часть идеологического воздействия на зрителя в его символическом значении.

Теоретическую основу диссертации также составляют исследования отечественных практиков и теоретиков кино и телевидения. И если Р. Арнхейм, С.М. Эйзенштейн, А. Головня, В. Железняков, С. Медынский рассматривали особенности кинообразов во всем их многообразии, уделяя внимание вопросам цвета как одному из выразительных средств экрана, то киноинженеры (Н. Кудряшов, Е. Йофис, В. Пелль) исследовали технические возможности наиболее точной его передачи на кинопленке с точки зрения цветоведения.

Однако в вышеназванных работах сделан упор либо на физиологическое восприятие природного цвета, либо на психологию его восприятия в зависимости от состояния человека, причем вопросы физиологии и психологии цветовосприятия рассматривались на примерах живописи, кинематографа. Также в этих работах затрагиваются вопросы построения цветового образа в искусстве в целом, но о проблемах цвета на телевидении либо говорится весьма мало, либо не упоминается вообще.

Особая роль в развитии теории телевидения принадлежит работам В.В. Егорова, И.К. Беляева, H.A. Барабаш, М.М. Волынца, Н.Л. Го-рюновой, О.И. Дворниченко, H.H. Ефимовой, Р.Н. Ильина, С.А. Муратова, Г.С. Прожико, Н.К. Приваловой, В.Ф. Плужникова, B.C. Саппака, Н.И. Утиловой, B.JI. Цвика, и ряда других авторов.1 Технические возможности передачи цвета подробно рассмотрены в работах C.B. Нова-ковского, JI.H. Постниковой.

В работах P.A. Борецкого, В.В. Егорова, B.JI. Цвика, А.Я. Юровского рассматриваются вопросы, связанные с особенностью построения информационных и публицистических программ и их роли в развитии отечественного телевидения. Их исследования стали основной теоретической базой исторического анализа развития телевидения, художественно-выразительных средств экрана и, в частности, декорационного решения ряда ключевых программ, которые повлияли на ход развития всей образной системы советского и российского телевидения.

В приведенных работах в основном речь идет об образном построении телепередач, и лишь косвенно говорится о цветовых образах, о возможностях воздействия цвета на зрительское восприятие.

Особое внимание автора данного исследования вызвали такие работы, как диссертации A.A. Гостева «Психология вторичного образа», Е.В. Жердева «Метафора в дизайне: теория и практика», И.В. Корнеевой «Телевизионное пространство и его виртуальные образы», Е.Г. Столяровой «Дизайн структурно-геометрических полей», Г.В. Перипечиной «Экранный образ телеведущего», H.A. Чукреевой «Специфика экранного изображения и эволюция его восприятия», Н.И. Утиловой «Природа аудиовизуального творчества: язык и образная система ТВ», JI.B. Яншина

1 Подробный список работ, использованных в диссертации, приводится в библиографии.

Психологический анализ категоризации цвета в структуре сознания субъекта».

Изучение и анализ теоретических работ и практических рекомендаций предшественников дали возможность диссертанту определить круг вопросов, требующих дальнейшего исследования. А вышеперечисленные исследования позволили более полно раскрыть особенности образного цветового построения телевизионных программ последних лет.

Однако из анализа научной литературы по проблематике данной диссертации можно сделать вывод, что в настоящее время нет теоретических работ, специально рассматривающих цветовое образное построение студийного пространства.

Исходя из этого, автор данного исследования, опираясь на достижения смежных междисциплинарных наук: социологии, психологии, политологии, теории кино и СМК, ставит перед собой задачу проанализировать дизайнерские решения современного телевизионного пространства и восприятие цвета как части целостной образной системы современного телевидения.

Объектом диссертационного исследования являются телевизионные программы, в которых наиболее ярко проявляются современные тенденции оформления студийного пространства, а также те явления, которые стали знаковыми в развитии цветного телевидения. Все это позволяет определить роль воздействия на зрителя цветового решения в современных условиях электронной революции на ТВ. Отсюда возникает ряд вопросов:

- можно ли использовать цвет, внушающий зрителю то или иное настроение, отношение к жизни, манипулируя его сознанием;

- становится ли цвет выражением авторского видения или вкусов зрителя, символом времени или создает ощущение вневременного течения действия и какую роль в этом процессе выполняет колористическое решение пространства. и

Предметом исследования является последовательный анализ развития теорий цвета и практического применения образного цветового построения в передачах различных жанров, а также анализ конкретных телепрограмм, в которых выражены поиски пространственно-цветовых, в частности, дизайнерских решений. В анализируемых программах наиболее ярко проявились тенденции использования цвета, влияющие на драматургическое, образное построение. При этом автор отмечает как положительные, так и отрицательные черты использования цветовых решений отдельных программ, в которых проявился поиск современного телевизионного пространства.

Исходя из поставленных задач, автор ограничивает анализируемый материал, уделяя внимание отдельным телевизионным жанрам. В частности, диссертант подробно анализирует телевизионные информационные программы, телеигры, телешоу. Вопросы, связанные с цветовым решением телефильмов и телесериалов, требуют дополнительного исследования: анализа драматургии, развития образов, изобразительно-монтажного построения и роли цвета как одного из выразительных средств, влияющих на восприятие телевизионной продукции. Исследование особенностей графического оформления заставок необходимо рассматривать в контексте программной политики и имиджа канала.

В телевизионной рекламе роль цвета сегодня связана как с общей цветовой символикой рекламируемого продукта (будь то товар или другой вид рекламного объекта - политическая партия и т.д.), так и с цветовыми приоритетами данного общества. Автор считает, что это - тема очень серьезного исследования, объединяющего вопросы психологии восприятия, социологии, маркетинговых исследований. Раскрытие особенностей использования цвета как образа рекламного продукта также требует исследования социологических опросов телезрителей по данной теме. Однако автор данной работы не считает возможным включить разбор рекламных роликов. В современной рекламе проявляется тенденция усиления цвета как активного воздействия и привлечения внимания зрителя к предлагаемому товару. В остальном законы образного построения рекламных роликов являются общими как и для всех телевизионных произведений. Поэтому в диссертации эти вопросы затронуты только в связи с теорией цветового решения эфирных произведений в целом.

Отсюда ряд программ различных телевизионных жанров либо упоминаются, либо разбираются в общих чертах, так как рамки данного исследования не позволяют всесторонне раскрыть роль цвета в многожанровом пространстве телевизионного экрана. Графическое оформление каналов разбирается в общем контексте работы дизайнеров.

Цель исследования - определить степень воздействия цвета на зрительское восприятие современных студийных программ, а так же роль дизайнеров в процессе создания концептуального единства студийных передач и всего оформления канала в целом.

Основные задачи исследования:

- выделить роль цвета и определить его функции в системе художественно-выразительных средств экрана;

- уточнить термины и понятия современной теории искусствоведения и культурологи, используемые при анализе цветового решения телевизионной продукции;

- осуществить анализ телевизионных студийных программ, изучить особенности цветового решения приводимых в тексте диссертации передач, теоретически обосновать принцип выбора данных программ;

- изучить и систематизировать теоретический материал по теме диссертации; определить его значимость для углубленного исследования темы диссертации, что поможет выявить степень изученности проблемы воздействия цветового решения на зрительское восприятие;

- определить степень участия дизайнеров в создании образного решения студийных программ и их роли в разработке имиджа канала;

- разработать концепцию подхода к изучению влияния цветового решения студийных программ как части единого коммуникационного поля;

- исследовать возможности использования цвета как одного из ведущих средств экранной выразительности в эпоху электронной революции;

Методология исследования основана на фундаментальных положениях теории коммуникации, на сочетании диалектического и системно-аналитического подхода к изучаемому материалу. Учитывая комплексный характер рассматриваемого явления, автор опирался на основные выводы и положения, разработанные в теории искусств, в культурологии, в философии, в социологии и в психологии, а также на отдельные положения теоретических исследований естествознания и физиологии человека.

В процессе работы над диссертацией использовались конкретные научные, лингвистические и искусствоведческие методы - теоретическое обобщение и анализ литературных источников; просмотр и искусствоведческий анализ многочисленных кино- и телефильмов, передач, бесед и интервью с их создателями; метод включённого наблюдения за процессом творческой деятельности режиссёров, сценаристов, ведущих, художников, операторов и других создателей телепрограмм, но главным явилась непосредственная личная практика по созданию телепрограмм, особенно в области режиссуры и оформления телестудий.

Эмпирическая база исследования. Диссертация является результатом комплексного исследования, проведенного автором на основе анализа современных телевизионных программ. Наравне с аналитическим обзором и критическим анализом конкретных телепередач в работе рассматривается ретроспектива приемов развития цветного телевидения и смежных искусств. И это не дань исторической форме подхода к исследованию проблемы. Автор осмысленно дает обзор различных приемов цветового решения, используемых на протяжении нескольких десятилетий освоения техники, технологии передачи цвета на телевидении, начиная от аналогового до цифрового ТВ. На этих примерах отчетливо видны различные подходы к решению пространственного построения экранных произведений.

Автором также использован личный архив, собранный во время обучения в ИПК работников ТВ и РВ и работы на ОГТКР «Ямал-Регион». Анализируя весь накопленный опыт предшественников и сопоставляя его со своим опытом работы, диссертант приходит к выводу, что «забытое старое» на новом витке своего развития создает условия для поиска новых путей выразительности экрана. Ибо сегодня, как никогда, на телевизионном экране сосуществуют «старые» приемы и современные медийные решения, построенные на общечеловеческих законах восприятия и цветового зрения. Но, наравне с этим, появляются передачи, обращенные к низменным чувствам зрителя. Авторы такого рода передач используют форму «кича», который становится синонимом массового искусства.

Углубленному изучению проблематики способствовал опыт работы автора на телеканале «Мир», где были на практике применены многие из приведенных в диссертации приемов оформления студийного пространства. Диссертантом собран обширный архив за годы работы в ОГТРК «Ямал-Регион» и ГТРК «Ямал», где им концептуально разработан имидж канала.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

1. Автор впервые в теории телевидения системно анализирует современные тенденции восприятия цвета. Основываясь как на теоретических работах известных ученых-естествоиспытателей, философов и психологов, так и новейших разработках современных специалистов в области изучения цветового зрения и искусствоведов, впервые применяя их выводы и гипотезы в связи с восприятием телевизионных программ.

2. Автор самостоятельно выявил некоторые закономерности единства восприятия цвета с экрана телевизора и образного построения передачи.

3. Автор рассматривает взаимодействие работы оператора и художника-дизайнера в создании визуального образа и его пластического воплощения, «переводя» задуманное авторами в экранное зрелище.

4. Впервые в теории отечественного телевидения автором определена роль дизайнеров в создании телевизионного пространства и образа канала. Определены творческие задачи, стоящие сегодня перед дизайнерами, и основные направления в их работе в свете широкого внедрения цифровых технологий.

5. Впервые исследованы вопросы, связанные с усилением зре-лищности форм, с потребностью зрителей в разнообразии идей, отражающих тенденции последних лет. Все эти изменения диктуются борьбой со стороны каждого из каналов за рейтинг и привлечение зрительского внимания разных социальных слоев населения к своей позиции.

Практическая значимость работы состоит в следующем:

- материалы и методический инструментарий могут быть использованы в практической работе дизайнеров, в учебно-методической работе при разработке спецкурсов и семинаров по теории и практике телевизионной режиссуры, операторского мастерства и мастерства режиссеров мультимедиа;

- выводы и положения диссертации могут быть полезны при разработке концепции имиджа каналов, поиска нового студийного пространства передач различных жанров;

- дискуссионные положения, которые всегда возникают при разработке нового подхода к вопросам, затронутым в диссертации, помогут в дальнейшем углубить изучение отдельных положений по тематике диссертации и повлиять на дальнейшее развитие телевизионного цветоведе-ния;

- основные выводы и положения диссертации позволят на новом этапе развития цифровой технологии вещания выявить оптимальные решения характера студийного пространства с учетом зрительского восприятия цвета с телевизионного экрана;

Искусствоведческий характер диссертации проявляется прежде всего в том, что в работе под определенным углом

- анализируются и сопоставляются приемы использования цвета в различных видах искусства;

- проводятся параллели с культурным наследием и национальными особенностями восприятия цвета;

- обширный искусствоведческий материал привлекается для теоретического и аналитико-критического анализа конкретных программ и передач.

Положения, выносимые на защиту:

1. Современное телевидение, используя новые мультимедийные технологии, расширило свои творческие возможности воздействия на зрителя за счет повышения зрелищности передаваемой информации, где не последнюю роль играет цвет как активный компонент выразительных средств экрана. В рамках художественного вещания усилилось влияние «поп-культуры», появились новые формы развлекательных программ.

2. За последнее десятилетие на телевидении появились новые профессии, в том числе профессия «дизайнер телевидения», которая включила в себя профессию «художника-постановщика», «стилиста», «художника по костюмам», «видеоинженера».

3. Современные мультимедийные программы изменили сущность работы над студийным пространством, появились новые возможности создания виртуальных пространств, что повлекло за собой создание новой телевизионной условности. Начались поиски новой телевизионной образности.

4. Постоянно идут поиски имиджа каналов, а интерактивные элементы программ расширяют сферу влияния на зрителя. Формируется новый взгляд на «образ мира» и «экранную реальность».

Создаваемые сегодня телепрограммы и телепередачи, обращенные к массовому зрителю, приносят зрителю ощущение «открытости». Они для зрителя более понятны, а отсюда и более демократичны. В их основе лежит информационное начало, а достаточно простая форма, близкая к формам самой жизни, позволяет зрителю ощутить себя причастным к событиям, происходящим в мире. При этом цветовое решение, влияющее на зрительское восприятие, играет не последнюю роль. Именно отсюда повышается ответственность творческих работников: отразят ли они проблемы реально существующей действительности или покажут зрителям иллюзорный мир.

Но на протяжении истории развития телевидения эти образы мира менялись. И здесь нельзя не согласиться с высказыванием Г.С. Прожико, которая считает, что такие ранее аксиоматичные понятия как «образ мира», «действительность», «реальность» закономерно оказываются в центре внимания ученых разных направлений и школ: «современные философы настойчиво обращают внимание на то обстоятельство, что разные эпохи предполагали разные модели «образа мира», связанные не только с уровнем научного знания о вселенной, но и с внутренней установкой человека, с его принципами восприятия реальности»2.

На телевизионном экране модель «образа мира» с каждым периодом развития новых технологий становилась все более «реальной» для зрителей. Однако на самом деле его образы на уровне визуального кода

2 Прожико Г.С., Концепция реальности в экранном документе, автореферат диссертации, М., ВГИК, 2004, с.3-4 все чаще и чаще перерастают в определенные символы: политик, преуспевающий человек, фотомодель, неудачник, враг, террорист и т.д. Почему же это происходит?

Технические виды искусства XX века наиболее точно стали отображать «реальность» в ее реальных формах. Так у зрителей появилось ощущение, что показываемое на экране и есть сама жизнь.

Эта иллюзия возникла, с одной стороны, потому что современная, телевизионная, особенно цифровая техника усиливает впечатление, что происходящее на экране - реальность, зафиксированная на видеопленку, а сегодня - на цифровые носители. Это впечатление создается благодаря высокой четкости изображения, цветопередаче, профессиональному уровню звукозаписи.

Определенная периодичность повторяемости информации, перерастание реальных событий, увиденных на телеэкране, в художественные образы телефильмов и сериалов, аналитические разборы главных событий в мире, содействуют идентификации телевизионной «реальности» с реально существующей действительностью, изменяют представление о реальности, изменяют масштаб происходящего. Особенно магически эти приемы воздействуют тогда, когда перед зрителем возникает яркое изображение, передающее всю цветовую гамму окружающего мира.

С другой стороны, зритель получает за единицу экранного времени очень спрессованную информацию, которая и создает сконцентрированный символ - образ явления или события и их участников. Он, этот символ, рождается благодаря зрительскому опыту, его информированности, чувственной оценке происходящего, воздействию всех компонентов выразительных средств, что и составляет зрелище. Именно зрелище способно увлечь зрителя, ибо оно спонтанно или умышленно формирует у людей систему ценностей, представление о происходящем. Символы легче запомнить, так как они воспринимаются эмоционально и не требуют логических умозаключений.

Наряду с этим, компенсаторная развлекательность аудиовизуального искусства уводит людей в мир новой реальности. Отсюда в отдельных случаях в информации появляются элементы зрелищности. И тогда информация уже не служит поводом для анализа происходящего, а является поводом к разговору о ней как о сенсации. Монтажные построения, изобразительно-композиционные решения (ракурсы, движение камеры, пространственное построение кадра и другие выразительные средства экрана), звуковое сопровождение нарушают реальный ход событий. Они могут усилить даже самое незначительное событие, могут в корне изменить оценку происходящего явления, а могут придать факту такую силу гражданского и политического звучания, что вызовут горячий отклик у зрителя.

В своем исследовании автор данной диссертации опирается на то, что образ мира не является исключительно зрительным, слуховым, вербальным, знаковым, символическим, он синкретичен. Каждый человек воспринимает его по-своему. На телевизионном экране этот образ возникает благодаря синтезу всех выразительных средств, в том числе цветовому, темпо-ритмическому построению, монтажным сопоставлениям и противопоставлениям звука и изображения.

Кто станет отрицать, что именно с появлением телеэкранов голоса и образы всей земли ворвались в наш дом, в наш быт, в наш досуг, превратились как бы в фон и аккомпанемент всей нашей жизни!» .

Единство искусства и средств массовой коммуникации - это так же отражение синтетического восприятия мира. Оно, это единство, проявляется в слиянии информационно-аналитического и развлекательного

3 Саппак В. Телевидение и мы. Четыре беседы. - М., 1988. - С. 14. начал телевизионного зрелища. С усилением роли информационного поля зрительские интересы вновь обращены к документально-художественным формам телепередач.

Однако они (эти формы) скорее приблизились к более зрелищным приемам, открытой условности, в которых литературно-художественные приёмы, постановочные элементы сплелись с документальной основой. Это послужило расширению жанрового диапазона в области публицистического и художественного телевидения.

Цели исследования и характер материала определили структуру работы, основное содержание которой изложено в двух главах, введении и заключении.

Во введении обосновывается выбор темы, степень её актуальности, определяются основные цели и задачи работы.

Первая глава посвящена обзору развития теорий о цвете и истории развития цветного отечественного телевидения. В процессе освоения цвета телевидение прошло несколько этапов: от передачи предметного цвета до поисков образного осмысления его воздействия, от эстетического решения, отражающего драматургию экранного произведения, до манипуляции его магическим воздействием. Все это нашло отражение в исследовании не только тенденций и различных теорий цвета последних десятилетий, но и поисков, начиная от первых технических попыток передать цвет еще в начале прошлого века до поисков живописно-образного решения в художественных программах и частичного отказа от них при создании информационных программ в XXI веке.

Разбирая вопросы, связанные с передачей, образным построением и воздействием цветного изображения, необходимо как объективно рассматривать проблему цвета с точки зрения естественнонаучного подхода к данным вопросам, так и исследовать его эстетические возможности передачи реального мира и эмоционального переживания человека.

Психологическое восприятие - это процесс двухсторонний, он протекает с активным участием обратной связи, мобилизующей сложный механизм психологической и физиологической подстройки в процессе восприятия. Эта особенность принципиально отличает восприятие от процесса получения изображения в системах электронной или фотохимической фиксации изображения на телевидении, в фотографии и в кино. Это происходит потому, что у каждого человека возникают определенные процессы сопоставления, в которых отражаются готовые психологические матрицы, образовавшиеся в его сознании в результате накопления жизненного опыта, культурного багажа, социальных и биологических стереотипов и т.п. Отсюда возникают порой противоречия. С одной стороны, от того разночтения, которое всегда существует между реальным объектом съемки и тем, как его субъективно воспринимает автор будущего изображения. А с другой стороны — от несходства готового экранного изображения не столько даже с самим объектом, сколько с представлением зрителя о нем. На последнее обстоятельство редко обращают внимание.

При анализе восприятия зрителем готового экранного изображения появляется соотношение «видимого» и «знакомого», которое становится главным критерием, определяющим такие многомерные и порой противоречивые понятия, как «похожесть» и «выразительность». Именно это соотношение и требует каждый раз поисков образного отражения мира, где одним из главных элементов является колорит. Именно колористическое решение того или иного образа часто является особенностью творческого почерка художника.

Однако, несмотря на то, что существуют определенные технические возможности заложенные в технике передачи цвета: освещение, оптика, влияющая на цветопередачу, разрешающаяся способность пленки передавать цвет, точный экспонометрический контроль, баланс «по белому», пути технологической реализации зависят и от творческой задачи, поставленной перед авторами.

Все вышеперечисленные вопросы гипотезы получают свое разрешение в первой главе или рассматриваются в дальнейшем в контексте разбора дизайнерских решений, о которых пойдет речь во второй главе.

Вторая глава посвящена технике и технологии работы операторов и дизайнеров, ибо они и являются теми людьми, от которых и зависит конечный результат цветового образа создаваемого телепроизведения. Во второй главе раскрываются их творческие задачи.

Автор анализирует, как образное решение студии влияет на построение телевизионной передачи и воздействует на зрителя. Исходя из этого, в данной главе ставится ряд практических вопросов, исследуется построение конкретных передач, которые были поворотными в работе дизайнеров. Особую роль диссертант отводит информационным и информационно-публицистическим передачам, так как именно они являются одними из ведущих специфических для телевидения программ. В конце второй главы автор приходит к выводу, что подобно тому, как музыка вызывает чувства, передает настроение и способна выражать самые тонкие изменения чувств, так и цвета, применяемые в практике телевидения путем различных цветовых тонов, различной степени яркости и насыщенности вызывают у каждого человека совершенно определенные ощущения.

В оформлении передачи доминируют обычно главные, ведущие цвета, которым подчинены остальные, второстепенные. Именно от их гармоничного сочетания зависит общее впечатление от увиденного зрелища на экране. Новая профессия теледизайнеров во многом изменила облик каналов, сделала экран более зрелищным, привлекла к экранам новое поколение телезрителей - телеманов, позволила расширить рынок предлагаемых товаров и услуг, как бытовых, так и политических, выдвинув на первое место рекламу как новый вид воздействия на уровень жизни и переоценку ценностей.

Однако именно это повышает ответственность творческих работников перед обществом. У режиссера, художника и оператора телепроизведения должно быть отличное чувство меры и хороший художественный вкус при использовании цвета. Ведь конечная цель создателей передачи - заставить зрителя сопереживать, включаться в действие передачи, в итоге не отходить от телевизора. И от того, как постановщики смогут использовать в своей передаче цвет, во многом зависит успех передачи у зрителя, его эмоциональное состояние и даже здоровье нации.

Апробация данной работы проходила в Институте повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, на канале «Мир», где автор работает, в ГТРК «Ямал» и ОГТРК «Ямал-Регион», а также на теоретических конференциях, на которых обсуждались проблемы современного состояние телевещания и пути его дальнейшего развития.

В заключении диссертант подводит итоги проведенного исследования и формулирует основные выводы:

- синтез техники, технологии, цветовой гармонии, комфортного восприятия цвета и его образного решения, определяемый в программах разных телевизионных жанров конкретным содержанием, является залогом успеха предлагаемой продукции. В противном случае за зрелищной внешней формой скрывается ярко расцвеченная «однодневка», характерная для многих передач поп-культуры.

- СМК снова обретает забытое на какое-то время направление, -документально-художественное телевидение, где на новой ступени обобщения «документ» сочетается с информацией, «постановочное» телевидение - с реальными фактами. Сегодня студия часто становится комментарием» к происходящему действию, где в «изображенном» зритель видит «неизображенное». Особая роль при этом отводится художникам-дизайнерам, которые стремятся через внешне яркие символические формы создать привлекательный облик канала, привлечь массового зрителя, выделить через графическую и цветовую формулу-символ суть логических сюжетных построений конкретной передачи.

Автор констатирует, что различные технические руководства рассматривают лишь технику получения цветного изображения, зачастую с позиции сходства оригинала и репродукции. Искусствоведческая литература обычно связывает цвет с сюжетом и системой художественной образности. Но многие персептивные свойства цветного изображения и некоторые специфические особенности его создания и воздействия на зрителя не могут быть с исчерпывающей полнотой описаны ни в том, ни в другом случае, поэтому автор надеется, что данная работа восполнит этот пробел.

Заключение диссертации по теме «Кино-, теле- и другие экранные искусства», Шумилова, Светлана Дмитриевна

Выводы

Различной бывает симпатия или антипатия человека по отношению к какому-либо цвету. Оранжево-красный симпатичен тому, кому необходимо возбуждение и стимуляция. Тому же, кто перевозбужден и утомлен, оранжево-красный цвет будет крайне неприятен. Он посчитает его возбуждающим и агрессивным. Каждый цвет обладает определенным объективным общезначимым качеством восприятия и одновременно субъективным воздействием в зависимости от состояния человека, от контекста происходящего на экране, от национальных символических значений того или иного цвета.

Однако эмоциональное восприятие нельзя взвесить ни на каких весах, нельзя измерить с помощью какой-либо меры. А вот физические реакции измерить возможно. Так, нахождение в красной комнате увеличивало пульс у испытуемых и ускоряло быстроту реакции, в синей, напротив, испытуемые успокаивались, их реакции замедлялись. Однако само чувственное восприятие измерить нельзя. Именно оно лежит в основе того, что мы чувствуем — любовь, восхищение, сомнение, надежду, симпатию или отторжение.

Подобно тому, как музыка передает настроение и способна выражать самые тонкие изменения чувств, так и цвета путем различных цветовых тонов, различной степени яркости и насыщенности вызывают у каждого человека совершенно определенные ощущения.

В оформлении передачи доминируют обычно главные, ведущие цвета, которым подчинены остальные, второстепенные. Но от их гармонического сочетания зависит общее впечатление от увиденного на экране. Новая профессия дизайнеров во многом изменила облик каналов, сделала экран более зрелищным, привлекла к нему новое поколение телезрителей -телеманов, позволила расширить рынок предлагаемых товаров и услуг, как бытовых, так и политических, выдвинув на первое место рекламу как новый вид воздействия на уровень жизни и переоценку ценностей.

Однако именно это повышает ответственность творческих работников перед обществом. У режиссера, художника и оператора телепередачи должно быть отличное чувство меры и хороший художественный вкус при использовании цвета. Ведь конечная цель создателей передачи - заставить зрителя сопереживать, включаться в действие передачи, в итоге — не отходить от телевизора. И от того, как постановщики смогут использовать в своей передаче цвет, во многом зависит успех передачи у зрителя, его эмоциональное состояние и даже здоровье нации.

143

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Данное исследование, посвященное основным вопросам цветове-дения и образного цветового построения, где тесно переплетаются основные законы физики, зрительное восприятие, классификация цветов и их символическое значение с законами цветовой гармонии телевизионного зрелища, является одним из первых в этой области.

Многие исследования, о которых шла речь в диссертации, часто освещают вопросы эстетики цвета в живописи, в архитектурных ансамблях, в литературе, в кино, в цветомузыке и лишь косвенно - в телевидении. Именно поэтому автор данной работы обращается к вопросам синтеза техники, технологии, цветовой гармонии, восприятия цвета и его образного решения в программах разных телевизионных жанров, так как именно сегодня они выдвигаются на первый план.

Это происходит потому, что цветовое телевидение, а не цветное (информативное, приближенное к действительности, к реальности) снова постепенно выходит на первые роли, и не только благодаря приходу новой профессии дизайнеров, но потому, что сегодня телевидение, став за последнее время пропагандистом поп-культуры, постепенно претерпевает ряд изменений.

В первую очередь, СМК снова обретает уже забытое на какое-то время направление - документально-художественное телевидение, где на новой ступени обобщения сочетается «документ» с информацией, «постановочное» телевидение с реальными фактами. Оно снова ищет новые образные формы воздействия - студия становится комментарием к происходящему действию, где раскрывается, даже порой вопреки авторскому замыслу, в «изображенном» зритель видит «неизображнное», где не последнюю роль играет цветовое решение.

Выделяя ряд проблем, которые, на первый взгляд, лишь косвенно связаны с телевидением, автор приходит к мнению, что истоки цветовой образности телевидения тесно связаны с основными законами цветоведе-ния, сложившимися за многие годы в смежных искусствах. Они также заложены в поисках образности первых цветных передач 70-80-х годов, прерванных в 90-е годы, когда понимание образа реальности стало идентично отражению реальности в формах самой реальности. Отсюда автор выделяет две функции цвета:

- драматургическая функция цвета в сюжетном построении сценария;

- функция цвета как важнейшего средства эмоционального воздействия на зрителя. Но рассматривать их как нечто обособленное и несвязанное между собой нельзя. Исходя из этого автор выстраивает основную концепцию своего исследования, отмечая, что способы технической передачи цвета являются лишь возможностью воплощения творческих задач.

Обосновывая выбор темы, степень её актуальности, определяя основные цели и задачи работы, анализируя опыт предыдущих работ по теме диссертации, автор приходит к следующим заключениям.

Начиная с двадцатого века, фотография, кинематограф, телевидение, видео проникают буквально во все сферы человеческой деятельности - в науку, искусство, политику, образование, производственный процесс, в повседневную жизнь и досуг конкретного человека. Созерцание экранных изображений способствует эволюции восприятия, поэтому и с научной, и с практической точки зрения исследования этого явления вызывает большой интерес.

Ускорился не только темп и ритм нашей жизни, проявляет себя клиповое мышление, человек успевает считать информацию гораздо быстрее, чем это было совсем недавно. Изменилось само восприятие жизни и конечно же — второй реальности, к которой можно отнести телевидение, кино и Интернет.

За годы своего существования телевидение прошло немалый путь - от крохотного черно-белого телеприемника к довольно массивному цветному телевизору и затем к огромному плазменному монитору. От стабильного простого, хорошо продуманного и организованного изображения к неорганизованной по цвету картинке, а затем к хорошо продуманному и решенному по цветовой гамме кадру.

За последнее время телевидение обретает новый виток поисков зрелищности. Происходит обращение к яркому единству телевизионного пространства. Здесь сливаются в единый поток телевизионного зрелища сценические и студийные площадки, реклама, ток-шоу, клипы и как их продолжение - «мыльные» оперы, где цвет и темпо-ритмическое построение являются организующим началом. А каждый канал использует цветовые символы как часть своего имиджа. Широкое распространение экранных форм, построенных на коротких, ярких по цветовому решению кадрах, привело к развитию нового «клипового» мышления, постепенно ставшего привычным. Это привело к изменению форм памяти, ритма жизни, характера творчества, выбора жизненного проекта и самого отношения к жизни.

Так как тема исследования предполагала изучение специфики экранного изображения, его эволюции и его влияния на специфику современного восприятия действительности, автор привлекал достаточно широкой материал, в том числе примеры живописи, кинематографа. Это позволило автору сделать несколько принципиальных для работы обобщений.

Так, автор в данной работе подчеркивает, что появление экранного изображения способствовало интеграции в современном художественном видении всех предшествующих способов создания изображения. К ним можно отнести: а) «визуальное» изображение (архаические «плоскостные» изображения, «скульптурные» изображения времен Античности, средневековые изображения, создаваемые по законам обратной перспективы) б) «художественное» изображение (строящееся с опорой на научные знания о мире и в соответствии с законами прямой перспективы).

Автор считает, что грамотное, психологически продуманное оформление передачи позволяет манипулировать сознанием зрителя. Важное значение в процессе влияния на сознание и подсознание зрителя приобретает цветовое оформление передачи, так как прочтение символического значения цвета заложено в человеке с детства. Исследования психологов показали, что одни и те же цвета вызывают у разных людей одинаковые ассоциации. Отсюда автор делает вывод, что оформление передачи может работать а) простым фоном для ведущего («Посткриптум»), б) может поддержать замысел передачи и развить её тему, т.е. быть активным компонентом («Поле чудес»), в) может заменить ведущего («Кумиры», «В мире животных») или быть «вместо него», а с) может и убить хороший замысел, интересную программу («Гордон»).

К таким выводам помог прийти искусствоведческий анализ ряда передач, ставших материалом исследования. Это, во-первых, телепередачи, авторы которых а) активно применяют необычное дизайнерское решение в оформлении программы, б) создают свои произведения в соответствии с тем или иным принципом представления реальности на экране, в) выражают в творчестве различный уровень развития мировоззрения (преимущественное стремление выразить свою оригинальность или - кроме поиска себя - глубоко понять жизнь другого человека и углубить собственное миропонимание); во-вторых, телепередачи, имеющие подобную друг другу природу, для выявления их эволюции в связи с изменением мировосприятия; и, в-третьих, само визуальное восприятие, переживающее в современную эпоху активное воздействие экранных изображений.

Особая роль при этом отводится художникам-дизайнерам, которые стремятся через внешне яркие символические формы создать привлекательный облик канала, привлечь массового зрителя, выделить через графическую и цветовую формулу-символ суть логических сюжетных построений конкретной передачи.

Как уже было сказано, творческие работники - режиссеры, операторы, дизайнеры - ответственны за тот образ действительности, который ежедневно становится частью жизни наших соотечественников, формируя при этом отношение к происходящим событиям и создавая психологическую атмосферу в обществе.

Думается, не секрет, что телевидение - продукт командный. Редактор, режиссёр, ведущие, ассистенты, монтажёры, специалисты компьютерной графики, художники, дизайнеры и многие другие, имена и должности которых знает лишь узкий круг специалистов. И если собралась хорошая команда, профессиональная, знающая своё дело и понимающая, зачем и для какого зрителя будет делаться программа, - продукт «обречен» на успех. В противном случае неизбежны проблемы.

Автор в данной диссертации стремится поставить ряд актуальных проблем для того, чтобы подчеркнуть, что хорошо продуманное, стильное, целостное оформление передачи может не только стать хорошим фоном для ведущего, но и акцентировать драматургический ход, влияющий на восприятие телезрителя не меньше, чем опытные, велеречивые ведущие и оригинальные режиссёрские решения. Обобщающих работ, в которых теоретически исследуется природа и специфические особенности современного дизайна на телевидении, его влияния на восприятие телезрителя, а следовательно, и формирования эстетического вкуса и мировоззренческой позиции человека, современное состояние и проблемы теледизайна, возникшие перед ним в новых условиях развития страны и мира, к сожалению не созданы. Поэтому автор надеется, что данная работа станет одним из первых шагов в создании теории телевизионного цвето-ведения и творческого использования цвета в эпоху цифрового вещания.

Именно к этим выводам и приходит автор данной диссертации.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Шумилова, Светлана Дмитриевна, 2006 год

1. Адамьянц Т.З. ТВ-звёзды и рейтинги: Кто есть кто / Учебн. пособ. М.: ИПК, 1996.-26 с.

2. Адамьянц Т.З. В поисках имиджа: Как стать телезвездой. М.: ИПК, 1995. -120 с.

3. Актуальные проблемы изучения и формирования общественного мнения, его использования в управлении социальными процессами. М.: АН СССР, 1987.- 178 с.

4. Арнхейм Р. Кино как искусство. М.: Издательство иностранной литературы, 1960.-206 с.

5. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. 468 с.

6. Багиров Э.Г. Телевидение 70-х: Некоторые тенденции развития // Телевидение вчера, сегодня, завтра. Вып. 3. М.: Искусство, 1983.

7. Багиров Э.Г., Кацев И.Г. Телевидение, XX век: Политика. Искусство. Мораль. М.: Искусство, 1968. - 303 с.

8. Багиров Э.Г. Документально-игровые жанры телевизионной публицистики // Вестн.МГУ. Журналистика. 1967, № 5. С.59-68.

9. Багиров Э.Г. Место телевидения в системе средств массовой информации и пропаганды / Учебн. пособ. М.: Изд-во МГУ, 1976. - 119 с.

10. Багиров Э.Г. Искусство телевидения // Детская энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1977.

11. Багиров Э.Г. Телевидение как средство массовой информации и художественная культура //Проблемы телевидения. М.: Искусство, 1976. - С. 4-22.

12. Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения. М.: Искусство, 1978. - 152 с.

13. Базыма Б. А. Психология цвета: теория и практика. СПб.: Речь, 2005. -205 с.

14. Базыма Б.А. Цвет и психика. Монография. ХГАК. Харьков, 2001. — 172 с. Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. - 526 с. Беляев И.К. Работа режиссёра в процессе создания фильма. - М.: ИПК, 1996.-59 с.

15. Беляев И.К. Введение в режиссуру / Курс для документалистов. М.: ИПК,1998. -238 с.

16. Беляев И.К. Спектакль без актера: Записки режиссера документальных телефильмов. -М.: Искусство, 1982. 152 с.

17. Борецкий P.A. Перспективы ТВ: Опыт социально-исторической оценки // Телевидение вчера, сегодня, завтра. -М., 1984.

18. Борецкий P.A. Телевидение в системе средств массовой информации // Система средств массовой информации СССР. М., 1984.

19. Борецкий P.A. Телевидение на перепутье /Статьи. 1989-1998. М.: ИИАНО Институт истории и социальных проблем телевидения, 1998. - 104 с.

20. Борецкий P.A., Кузнецов Г.В. Журналист ТВ: за кадром и в кадре. М.: Искусство, 1990.- 152 с.

21. Буданцев Ю.П. Системность и изучение массовых информационных процессов. М.: МГИМО, 1986. - 168 с.

22. Буданцев Ю.П. Тележурналистика /Тексты лекций. М.: Изд-во УДН, 1985. - 66 с.

23. Буданцев Ю.П. Социология массовой коммуникации / Учебн. пособ. М.: МНЭПУ, 1995.- 112 с.

24. Буданцев Ю.П. Экранный образ: Системные особенности / Учебн. пособ. -М.: Изд. МГИМО, 1993. 118 с.

25. Буданцев Ю.П. В контексте жизни: Системный подход и массовая коммуникация. М.: Мысль, 1979. - 262 с.

26. Буржуазные теории журналистики: Критический анализ / Под ред. Я.Н. За-сурского. -М.: Мысль, 1980.-253 с.

27. Вертов Дзига. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966. - 361 с.

28. Вильчек В.М., Воронцов Ю.В. Телевидение и художественная культура. -М.: Знание, 1997. -64 с.

29. Вильчек В.М. Под знаком ТВ. М.: Искусство, 1987. - 240 с.

30. Волынец М.М. Принципы работы оператора при съемке архитектурных сооружений / Учебн. пособ. М.: ВИПК, 1989. - 45 с.

31. Волынец М.М. Принципы работы телеоператора со светом. М.: ВИПК, 1997. - 74 с.

32. Галеев Б. М., Андреев С. А. Принципы конструирования светомузыкальных устройств. -М.: Энергия, 1973. 104 с.

33. Галеев Б. М. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. -Казань: Таткнигоиздат, 1976. 272 с.

34. Галеев Б. М., Сайфуллин Р. Ф. Светомузыкальные устройства. М.: Энергия, 1978.- 176 с.

35. Галеев Б. М. Поющая радуга. Казань: Таткнигоиздат, 1980. - 120 с.

36. Галеев Б. М. Содружество чувств и синтез искусств. М.: Знание, 1982. -64с.

37. Галеев Б. М. Советский Фауст (Лев Термен пионер электронного искусства).-Казань, 1995.-96 с.

38. Гаспарян В.В. Тележурналистика: вчера сегодня, завтра (1990-95гг.). М.: ИПК,1995. - 58 с.

39. Гете И.В. Избранные сочинения по естествознанию. М.: Изд-во АН СССР, 1957. - 553 с.

40. Голдовская М.Е. Человек крупным планом: Заметки теледокументалиста. -М.: Искусство, 1981.-215 с.

41. Головня А.Д. Мастерство кинооператора. М.: Искусство, 1995. - 254 с.

42. Головня А.Д. Композиция кинокадра/ Учебн. пособ. М.: ВГИК, 1984. - 69 с.

43. Голядкин H.A. Краткий очерк становления и развития отечественного изарубежного телевидения. М.: ИПК, 1996. - 124 с.

44. Голядкин H.A. ТВ информация в США. М.: ИПК, 1994. - 230 с.

45. Голядкин H.A. Творческая телереклама: Из американского опыта / Учебн. пособ. М.: НИАНО Институт истории и социальных проблем ТВ, 1998. -136 с.

46. Горюнова Н.Л. Художественно-выразительные средства экрана. М.: ИПК 1998.- 115 с.

47. Горький М. Собрание сочинений, т. 4. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. - 423 с.

48. Гуревич П.С. Приключения имиджа: Типология телевизионного образа и парадоксы его восприятия. М.: Искусство, 1991.-221 с.

49. Демин В.П. Первое лицо: Художник и экранные искусства. М.: Искусство, 1977.-287 с.

50. Дворкович A.B., Дворкович В.П. и др. Цифровая обработка телевизионных икомпьютерных изображений. -М.: HAT,1997. 255 с.

51. Дворниченко О.И. Гармония фильма. М.: Искусство, 1982. - 200 с.

52. Дмитриев JI.A. Закон гармонии /Учебн. пособ. М.: ВИПК, 1991. - 66 с.

53. Дмитриев JI.A. Законы драматургии: Теория и метод творчества. М.: Диалог-МГУ, 1998.-124 с.

54. Дмитриев JI.A. Законы творчества: Замысел /Учебн. пособ. М.: ИПК, 1992. -76 с.

55. Дмитриев JI.A. Искусство драмы. М.: ИИК, 1996. - 184 с.

56. Дмитриев JI.A. Искусство информации. -М.: ИПК, 1996. 181 с.

57. Дмитриев JI.A. Тайны искусства: Законы телевизионной драматургии как законы творчества/Учебн. пособ. -М.: ИПК, 1993. 131 с.

58. Дмитриев JI.A. Телевизионные жанры /Учебн. пособ. М.: ВИПК, 1991. -63 с.

59. Дроздов H.H., Макеев А.К. В мире животных. М.: Колос, 1992. - 256 с.

60. Дробашенко С. Феномен достоверности: очерки теории документального фильма. М.: Искусство, 1972. - 184 с.

61. Дробашенко C.B. Дзига Вертов //История советского кино. В 4-х тт. Т.1. М., 1969.-С.310-332.

62. Дробашенко C.B. Теоретические взгляды Вертова / Дзига Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966. - 3—42.

63. Дробашенко C.B. Традиции и современность // Правда кино и «киноправда». -М., 1967.-С. 301-302.

64. Дробашенко C.B. Пространство экранного документа. -М.: Искусство, 1986. 320 с.

65. Дугин Е.Я. Информационно-публицистические передачи телевидения и пути повышения их эффективности. М.: Изд-во МГУ, 1986. - 207 с.

66. Дугин Е.Я. Телерадиокоммуникации в стране и в мире: тенденции, оценки, прогноз /Учебн. пособ. -М.: ВИПК, 1991. 192 с.

67. Дугин Е.Я. Тенденции развития телекоммуникаций в мире /Учебн. пособ. -М.: ИПК, 1996.-113 с.

68. Дугин Е.Я. Телевидение в зеркале международной статистики /телевидение вчера, сегодня, завтра. Вып.З. -М., 1983. С. 193-212.

69. Евлахиишвили С.С. Беседы о режиссуре. Ч. 1 и 11. М.: ИПК, 1997. - 137 с.

70. Евлахишвили С.С. Театр и телеэкран. М.: ИПК, 1994. - 69 с.

71. Егоров В.В. Быть достойным доверия зрителя // Газета, автор и читатель. -М.: Изд-во политической литературы, 1975. С.160-172.

72. Егоров В.В. Телевидение и зритель. М.: Мысль, 1977. - 196 с.

73. Егоров В.В. Тираж 150 миллионов. - М.: Искусство, 1975. - 132 с.

74. Егоров В.В. К вопросу о предмете теории советского телевидения // Методологические проблемы изучения телевидения и радиовещания. М.: Изд-во МГУ, 1981.-С.14-21.

75. Егоров В.В. Теория и практика советского телевидения / Учебн. пособ. М.: Высшая школа, 1980. - 288 с.

76. Егоров В.В. Телевидение и школа: Проблемы учебного телевидения. М.: Педагогика, 1982. - 52 с.

77. Егоров В.В. Власть и телевидение: новый уровень взаимодействия. Интродукция к теме // Средства массовой информации в политических технологиях. М.: Фонд «Форос», 1994. - С. 74-85.

78. Егоров В.В. Большая культура и малый экран. М.: ИПК, 1998. - 205 с.

79. Егоров В.В. Телевидение и власть. М.: ИПК, 1997. - 209 с.

80. Егоров В.В. Телевидение между прошлым и будущим. М.: Воскресенье, 1999.-416 с.

81. Егоров В.В. Телевидение: теория и практика /Учебн. пособ. М.: МНЭПУ, 1992.-312 с.

82. Егоров В.В. Терминологический словарь телевидения. М.: ИПК, 1997. -92 с.

83. Есин Б.И., Кузнецов И.В. Три века московской журналистики. М.: Ин-т междунар. права и экономики; «Триада, Лтд», 1997. - 160 с.

84. Ефимова H.H. Музыка в структуре художественных телепередач /Учебн. пособ. М.: ИПК, 1997. - 123 с.

85. Железняков В.Н. Цвет и контраст. М.: ВГИК, 2001.-268 с. Железняков В.Н. Человек с фабрики грёз. М.: Пробел-«2000», 2004. 200 с.

86. Ильин Р.Н. Телевидение и его проблемы. М.: ВГИК, 1967. - 90 с.

87. Ильин Р.Н. Телевизионное изображение. -М.: Искусство, 1964. 151 с.

88. Ильин Р.Н. Выразительные средства телевидения. М.: ВГИК, 1966. - 35 с.

89. Ильин Р.Н. Работа оператора на телевидении. М.: НМО ГКРТ и ВГИК, 1964.-68 с.

90. Ильин Р.Н. Специальное операторское освещение в телевидении /Изд. 2-е, перераб. и доп. М.: НМО ГКРТ, 1964. - 135 с.

91. Ильин Р.Н. Основы телевидения: Вопросы теории и практики телевидения. -М.: ВГИК, 1976.-107 с.

92. Ильин Р.Н. Мастерство кинооператора на ТВ /Учебн. пособ. М.; ВИПК, 1981.-65 с.

93. Иттен И. Искусство цвета. М.: Изд. Д. Аронов, 2001. - 96 с.

94. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства: В 2 т. М.: Гилея, 2001. Т. 1.-392 с. Т. 2.-346 с.

95. Карцов Н.П. Радиовещание и телевидение: счастливая пора работы //История телевидения, 1997. М. С.22-25.

96. Карцов Н.П. Телевидение: предшественники, спутники, синтезы /Лекция. -М.: ВИПК, 1990.-27 с.

97. КВН раскрывает секреты / Сборник. Сост. Е.В. Гальперина. М.: Мол. гвардия, 1967.-334 с.

98. К истории советского радио- и телевещания: Воспоминания ветеранов Госте-лерадио. М.: Гостелерадио СССР, совет ветеранов Гостелерадио,1990. -103 с.

99. Кузнецов Г.В. Разговор начистоту //Большие проблемы малого экрана. -М.: Искусство, 1981. С. 15-28.

100. Леонтьев К. Л. Музыка и цвет. М.: Знание, 1961. - 64 с.

101. Леонтьев К. Л. Цвет Прометея. М.: Знание, 1965. - 128 с.

102. Леонтьева В.М. Объяснение в любви: Записки диктора Центрального телевидения. М.: Молодая гвардия, 1989. - 222 с.

103. Левин Р. Телевизионный художник / Под ред. В.Челышева. M.: НМО ГКРТ, 1965. - 91 с. - Пер. с англ.

104. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Минск: Харвест; М.: ACT, 2000.-703 с.

105. Лосев А. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М.: РОДИНА-ФОЛИО, 2000. - 880 с.

106. Люшер М. Сигналы личности. Воронеж: НПО «Модэк», 1993. 159 с.

107. Люшер М. Цветовой тест Люшера. СПб.: Сова; М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. 192 с.

108. Методологические проблемы изучения средств массовой коммуникации /Отв. ред. В.И. Михалкович, В.Т. Стигнеев. М.: Наука, 1985. - 197 с.

109. Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. -М.: Наука, 1986.-223 с.

110. Медынский С.Е. Компонуем кинокадр. М.: Искусство, 1992. - 239 с.

111. Мизеров С.Д. Введение в политологию: Телевидение, радиовещание и политика. -М.: ИПК, 1998.-50 с.

112. Мир на рубеже XXI века: Международная панорама. М.: Политиздат, 1990. -365 с.

113. Миронова Л.Н. Цветоведение. Минск: Выш. школа, 1984. 286 с.

114. Муратов С.А. Телевизионное общение в кадре и за кадром. М.: Аспект Пресс, 1997.-202 с.

115. Муратов С.А. Пристрастная камера. -М.: Искусство, 1976. 151 с.

116. Муратов С.А. Человек труда на телеэкране //PB репортер. - М.: Изд-во МГУ, 1976.-С.161-196.

117. Муратов С.А., Фере Г.В. Люди, которые входят без стука. М.: Искусство, 1971.-168 с.

118. Муратов С.А. Творческий процесс кинонаблюдения в телефильме и телепередаче /Метод, разработка. М.: ВИПК, 1976. - 40 с.

119. На пути перехода к цифровым технологиям в видеопроизводстве и телевещании /Сборник. Сост. А. Городников. М.: HAT; Мультимедиа, 1997. -64 с.

120. Новаковский C.B., Катаев С.И., Новаковский B.C. Телевидение в XXI веке. -М.: Знание, 1981.-64 с.

121. Никулина Г.Ю. Он пришел самым первым: Валентин Зорин. М.: ИПК, 1994.-32 с.

122. Олефиренко П.П., Олефиренко Д.П. Техника телевидения и радиовещания /Словарь терминов. М.: ИПК, 1998. - 32 с.

123. Орлов В.В. Фридман Э.М. Основы телевизионного вещания /Учебник. М.: Радио и связь, 1991. - 320 с.

124. Очерки по истории Российского телевидения. М.: Воскресенье, 1999. С. 4(М1.

125. Падейский В.В. Проектирование телепрограмм / Учебн. пособ. М.: Издательство Юнити-Дана, 2004. - 240 с.

126. Парфенов Л.Г., Чекалова E.JI. Нам возвращают наш портрет: Заметки о телевидении. М.: Искусство, 1990. - 207 с.

127. Поздняков Н.К. Информационная телепередача: Эфир, ведущие, зрители. — М.: Восточный ветер, 1997.-232 с.

128. Показ театральных спектаклей из телевизионных студий / Ред. и автор пре-дисл. Э.Г.Багиров. М., 1960.

129. Полукаров B.JI. Авторское право: телевидение. -М.: Изд-во МНЭПУ, 1998. -100 с.

130. Постникова JI.H. Воспроизведение цвета в телевидении / Учебн. пособ. М.: ВИПК, 1990.-81 с.

131. Привалова Н.К. Композиция передачи как система средств выражения ее идеи /Курс лекций. М.: ИПК, 1992. - 88 с.15 встреч в Останкине /Сборник. Сост. Т.Земскова. М.: Политиздат, 1989. -303 с.

132. Разлогов К.Э. Искусство экрана: Проблемы выразительности. М.: Искусство, 1982.-158 с.

133. Российская энциклопедия информации и телекоммуникаций. В 3-х тт. Отв. сост. Е.А.Щербакова. М., 1994. - Т. 1 - 240 е.; Т.2. - 207 е.; Т.З. - 353 с.

134. Ружников В.Н., Козловский В.Н., Юровский А.Я. Очерк по истории радиовещания и телевидения / Телевидение и радиовещание СССР. М.: ГКТР, 1979.-С. 9-44.

135. Ружников В.Н. Так начиналось: Историко-теоретический очерк советского радиовещания, 1917-1928. -М.: Искусство, 1987.-208 с.

136. Руководство для создателей передач Би-Би-Си / Предисл. С.Муратова. М.: ИПК, 1997. - 131 с. - Пер. с англ. Н. Голядкина, К. Задорожной.

137. Рязанов Э.А. Неподведенные итоги. 12-е изд., доп. М.: Искусство, 1986. -415 с.

138. Самарцев O.P. Феномены глобальной коммуникации: Тенденции современного телевидения. М.: ИПК 1998. - 67.

139. Саппак B.C. Телевидение и мы: Четыре беседы / Подгот. к печати В. Шитовой. -М.: Искусство, 1963. 182 с.

140. Саппак B.C. Телевидение и мы: Четыре беседы. 13-е изд. М.: Искусство, 1988.- 167 с.

141. Сапунов Б.М. Введение в культурологию /Лекции по курсу «ТВ и культура». М.: ИПК, 1996-1998. - 191 с.

142. Сапунов Б.М. Философские проблемы массовой информации и телерадио-коммуникации. М.: ИПК, 1998. - 82 с.

143. Сапунов Б.М. Этика и культура работника телевидения / Учебн. пособ. М.: ВИПК, 1991.- 104 с.

144. Серов Н.В. Светоцветовая терапия. СПб.: Речь, 2001.-256 с.

145. Соколов А.Г. Природа экранного творчества: Психологические закономерности. М.: ЧеРо, 1997. - 272 с.

146. Телевидение вчера, сегодня, завтра/Вып. 1 -9. -М.: Искусство, 1981-1989.

147. Телевизионная мозаика: Штрихи к «портрету» отечественного телевидения переходного периода // Сб. статей. Вып. 1-3. М.: Изд. Журфак МГУ, 19971998.

148. Телекоммуникация и информатизация общества // Сб. обзоров. М.: АН СССР, 1990.- 159 с.

149. Теленовости: секреты журналистского мастерства // Реферат книги И.Фэнга «Теленовости, радионовости». М.: ИПК, 1994. - 144 с.

150. Утилова Н.И. Монтаж как средство художественной выразительности. М.: ИПК, 1997.- 191 с.

151. Утилова Н.И. Современные проблемы монтажа: теория и практика /Учебн. пособ. М.: ВИПК, 1991.- 112 с.

152. Утилова Н.И. Монтаж. М.: Аспект Пресс, 1997. - 170 с.

153. Утилова Н.И. Телевизионное пространство и время. Эстетическая роль монтажа. М.: ИПК, 2000. 89 с.

154. Уиллер Алина. Индивидуальность бренда. М.: Альпина бизнес букс, 2004. -225 с.

155. Фромантен Эжен. Старые мастера. М.: Советский художник, 1966. - 360 с.

156. Фромантен Эжен. Старые мастера. -М.: Изобразительное искусство, 1996. -312с.

157. Харрелл Р. Телевизионная графика. М.: Искусство, 1979. - 143 с. - Пер. с англ.

158. Художественные и технические эксперименты СКВ «Прометей». Казань: КАИ, 1974. - 32 с. (авт. Галеев Б. М.).

159. Цвик B.JI. В кадре и за кадром: Рассказы тележурналиста. Киев: Мистец-тво, 1988.- 183 с.

160. Цвик В. Телевидение переходного периода: Тенденции и проблемы реформирования в условиях информационного рынка. М., 1997.

161. Цвик В. Телевидение, системные характеристики. М., 1998.

162. Цвик В.JI. Особенности реформирования отечественной системы телевидения в условиях информационного рынка // Вестник МГУ. 1998. - № 3 (Серия «Журналистика»).

163. Цвик В.Л., Назарова Я.В. Телевизионные новости России. М.: Аспект Пресс, 2002.- 172 с.

164. Шаболовка 53: Страницы истории телевидения. М.: Искусство, 1988. -255 с.

165. Шаповал Ю.Г. Изобразительная журналистика. Львов: Выщ. школа, 1988. -172 с.

166. Шаповал Ю.Г. Изобразительные средства фото- и тележурналистики / Учебн. пособ. Львов: Выщ. школа, 1986. - 49 с.

167. Эйзенштейн С.М. «Метод. Том второй. Тайны мастеров» Музей кино Эйзенштейн-центр М., 2002. 683 с.

168. Эйзенштейн С.М. Избр. произв в 6-ти т. Т.2. М.: Искусство, 1964. - 567 с.

169. Эйзенштейн С.М. Избр. произв в 6-ти т. Т.З. М.: Искусство, 1964. - 672 с.

170. Эдвард де Боно. Шесть шляп мышления. СПб.: Питер, 1997. - 315 с.

171. Эдвард де Боно. Серьёзное творческое мышление. Минск.: Попурри, 2005. -413 с.

172. Юровский А .Я. Из родословной ТВ: К 60-летию советского телевидения //Телерадиоэфир. 1991. - ММ 1-8, 10-12.

173. Юровский А.Я. Телевидение поиски и решения. Очерки истории и теории советской телевизионной журналистики. -М.: Искусство, 1975. - 183 е.; Изд. 2-е, дополн. - М.: Искусство, 1983. - 215 с.

174. Юшкявичюс Г.З. ТВ сегодня и завтра // Телевидение и радиовещание, 1979, №5.