Борис Фёдорович Шлёцер (1881–1969) как переводчик и посредник в русско-французских литературных контактах тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат наук Биссон Брюно Жозеф

• Биссон Брюно Жозеф
• кандидат наук
• 2022

Оглавление диссертации кандидат наук Биссон Брюно Жозеф

Введение

Глава 1 Опыт создания творческой биографии Б.Ф. Шлёцера и задачи анализа его переводов

1.1. Путь литератора и читательское признание. Первые публикации

1.2. Многогранная личность Б.Ф. Шлёцера

1.2.1. Б.Ф. Шлёцер-музыковед

1.2.2. Б.Ф. Шлёцер-литературовед и биограф

1.2.3. Б.Ф. Шлёцер- философ

1.3. Б.Ф. Шлёцер - переводчик русской и французской прозы

1.3.1. Начало переводческой карьеры

1.3.2. Круг авторов и произведений, переведенных Б.Ф.

Шлёцером

Глава 2. Лингвостилистический анализ переводов Б.Ф. Шлёцера произведений Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского и Л.И. Шестова на французский язык в сравнении с оригиналами

2.1. Парадокс Шлёцера

2.1.1. Парадокс переводчика: структура и выявленные Б.Ф. Шлёцером проблемы

2.1.2. Переводить русских классиков на французский язык: невыполнимая миссия - выполнена

2.1.3. Б.Ф. Шлёцер - мыслитель художественного перевода

2.2. Сравнительный анализ французского перевода Б.Ф. Шлёцера романа Л.Н. Толстого «Война и мир» (1960)

2.2.1. Структура текстов оригинала и перевода: схождения и различия

2.2.2. Вопрос о купюрах в тексте, или «загадочная фраза Толстого»

2.2.3. Лексика и ономастика как единицы сравнительно-сопоставительного анализа

2.2.4. Сравнительный анализ стиля оригинала и перевода

2.2.4.1. Присутствие французского языка в оригинале

2.2.4.2. Анализ изменений в стиле и общей тональности перевода относительно текста оригинала

2.2.4.3. Изменения в оформлении текста и в знаках препинания

2.2.5. Динамический и формальный типы эквивалентности в переводе Б.Ф. Шлёцера

2.3. Б.Ф. Шлёцер переводит Ф.М. Достоевского

2.3.1. Представление Б.Ф. Шлёцера о языке Ф.М. Достоевского

2.3.2. Сравнительно-сопоставительный анализ двух французских переводов «Записок из подполья» Ф.М. Достоевского, выполненных Б.Ф. Шлёцером и А. Марковичем

2.3.2.1. Постановка проблемы и использованный материал

2.3.2.2. Изучение указанных приёмов на примере фрагментов двух переводов в сопоставлении с оригиналом

2.3.3. Новизна переводческого подхода Б.Ф. Шлёцера

2.4. Б.Ф. Шлёцер и вопросы перевода философии Л.И. Шестова

2.4.1. Личные и духовные взаимоотношения Б.Ф. Шлёцера и Л.И. Шестова

2.4.2. Роль Б.Ф. Шлёцера в распространении философского учения Л.И. Шестова

2.4.3. Б.Ф. Шлёцер как популяризатор творчества Л.И. Шестова

Глава 3. Рецепция переводов Б.Ф. Шлёцера во Франции

3.1. Судьба перевода романа «Война и мир» как факт издательской политики

3.2. «Pro et Contra»; читательская рецепция переводов Б.Ф. Шлёцера

3.3. Переводы Б.Ф. Шлёцера в общей перспективе переводовения

Заключение

Список использованных источников и литературы

Список приложений

Приложения

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Борис Фёдорович Шлёцер (1881–1969) как переводчик и посредник в русско-французских литературных контактах»

Введение

Один из важнейших современных подходов к анализу художественного текста заключается в сравнении произведений автора с их переводами на другие языки, равно как и различных переводов одного конкретного произведения. В случае, если переводчику удается максимально полно передать замысел писателя, его по праву можно считать соавтором произведения (на языке, отличном от языка оригинала). Прошло более 100 лет после написания знаменитых произведений таких великих русских писателей, как Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, Н.В. Гоголь, и уже существует множество переводов на различные языки, особенно на французский. Изучение переводческого наследия самого известного из переводчиков на французский язык Бориса Фёдоровича Шлёцера (18811969) позволяет сравнить результаты его работы с переводами других специалистов и определить ключевые характеристики его индивидуального подхода. В рамках данного исследования сравнение охватывает литературное наследие таких переводчиков, как Андре Маркович (André Markowicz), Анри Монго (Henri Mongault), Елизабет Гертик (Elisabeth Guertik), Сильви Люно (Sylvie Luneau), Пьер Паскаль (Pierre Pascal), Доминик Арбан (Dominique Arban).

Кроме того, сегодня в контексте развития межкультурных и литературных связей и возрастания интереса к истории перевода крайне актуально провести сравнительный анализ определенных авторов и их переводов. Поэтому изучение переводческой практики Б.Ф. Шлёцера представляет большой интерес с точки зрения изучения переводческой рецепции.

Исследование работ Б.Ф. Шлёцера особенно важно в свете последних тенденций в тех направлениях переводоведения, предметом изучения которых является русская литература во Франции и франкоговорящем мире.

Действительно, долгое время, говоря о переводе на французский язык русских классиков, называли только небольшое количество имён переводчиков, таких как Б.Ф. Шлёцер, А. Монго, Ж.-В. Биншток, С. Люно, которые представляют целое поколение переводчиков середины ХХ века. В настоящее время называются и другие фамилии, как, например, Андре Маркович (André Markowicz), Б. Крейзе (Bernard Kreise), А. Кольдефи-Фокар (Anne Coldefy-Faucard) и другие.

В России мало известно об этой стороне русской литературы: имеется в виду не рецепция классиков заграницей, а именно те личности, благодаря которым русскую литературу читают, изучают, считают знаменитой. Ведь для французского читателя, не знающего русский язык, между оригинальным текстом, автор которого, как личность, также интересен читателю, и текстом французским, который лежит у него перед глазами, стоит фигура невидимая, незаметная, а порой и забытая - переводчик.

В этом отношении фундаментально значимой является фигура Бориса Федоровича Шлёцера как переводчика русских классиков на французский язык. Автору данного исследования, как и некоторым французским читателям, фамилия знакома, хотя бы поверхностно, со школьных лет. Имя Б.Ф. Шлёцера часто стояло рядом с фамилиями русских классиков в переводах их произведений - особенно помнятся «Крейцерова соната» Л.Н. Толстого и некоторые произведения Ф.М. Достоевского. На титульных страницах некоторых переводов великих произведений русской литературы часто можно увидеть: Boris de Schloezer. Однако научных исследований переводов Шлёцера до сих пор нет.

Все сказанное выше делает настоящее диссертационное исследование актуальным и значимым.

Научная новизна исследования состоит в проведении полноценного анализа различных аспектов переводческой работы Б.Ф. Шлёцера для того,

чтобы показать русскому читателю и ценителю русских классиков, какой вклад в продвижение русской литературы заграницей внёс Б.Ф. Шлёцер. Не только в России, но и во Франции нет научных работ, посвященных Б.Ф. Шлёцеру как переводчику. Единственная научная работа о нём была опубликована в 2003 г. в Германии немецким литературоведом Гун-Бритт Колер (Gun-Britt Kohler), но в этом исследовании лишь три страницы посвящены переводческой деятельности Б.Ф. Шлёцера, так как работа была посвящена изучению формирования интеллектуальной, главным образом философской, личности Б.Ф. Шлёцера. Во Франции его цитируют в работах и его имя фигурирует в списках главных переводчиков русской литературы, и зачастую в предисловиях или в комментариях к его переводам русских произведений он излагает размышления о переводе. Кроме того, Б.Ф. Шлёцер известен в музыкальных научных кругах как музыковед, поскольку он опубликовал результаты исследования творчества Баха, Стравинского и Скрябина (жена которого была сестрой Б.Ф. Шлёцера) и теоретические работы о композиции современной для ХХ века музыки.

Объект исследования - многолетняя переводческая деятельность Б.Ф. Шлёцера по созданию французских переводов произведений Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, а также Л.И. Шестова; её цели, характер и формы.

Предметом исследования выступает подход Б.Ф. Шлёцера к переводу в сравнении с французской переводческой традицией на материале основных произведений русских классических авторов, а также с другими существующими переводами этих произведений на французском и на других языках (английском, немецком, венгерском).

В качестве источников в настоящем исследовании использованы известные произведения русских писателей, которые были переведены Б.Ф. Шлёцером. Самые значимые из них следующие: Ф.М. Достоевский - «Братья Карамазовы», «Бесы», «Преступление и наказание», «Игрок», «Записки из

подполья», «Вечный муж», «Белые ночи»; Л.Н. Толстой «Война и мир», «Смерть Ивана Ильича», «Хозяин и работник»; Гоголь Н.В. «Мертвые души»; Л.И. Шестов «Власть ключей».

Переводы этих произведений, выполненные Б.Ф. Шлёцером с момента его прибытия во Францию в 1921 г. вплоть до смерти в 1969 г., поставлены в сравнение с переводами на другие языки, как, например, перевод «Войны и мира» Л.Н. Толстого на английский.

Помимо собственно переводов Б.Ф. Шлёцера, в работе подробно анализируются и те тексты, которые он написал о переводческой деятельности - заметки и примечания к переводам, в особенности предисловие к переводу романа «Война и мир» (1960), которое он назвал «На полях перевода» («En marge d'une traduction»). Именно в последнем тексте Б.Ф. Шлёцера выражена его позиция в вопросах перевода и те принципы, которыми должен, по его мнению, руководствоваться переводчик. Собственно эти критические заметки Б.Ф. Шлёцера о переводе впервые стали предметом изучения в настоящей диссертации; более того, в данной работе впервые предлагается предисловие «На полях перевода» в переводе на русский язык и с комментариями автора настоящего исследования. Эти тексты Б.Ф. Шлёцера интересны не только по существу вопросов перевода, но они свидетельствуют о важных взаимосвязях его концепции перевода и представлений о переводе такого выдающегося философа первой половины ХХ века, как Х. Ортега-и-Гассет. Эти взаимосвязи также впервые изучаются в настоящем исследовании.

Цель диссертационного исследования - выявить принципы переводческого подхода Б.Ф. Шлёцера в контексте восприятия произведений русской литературы во Франции. Проблема исследования заключается в сложности выявления принципов перевода и, соответственно, их направления. Проблематика исследования основывается на изучении переводов не только с точки зрения лингвистических аспектов, таких как

грамматика, лексика, стиль, образы, смысловая верность в восприятии оригинального текста, - но и на уровне анализа культурного и философского контекстов, передачи замысла произведений и их восприятия.

В этом отношении будут рассмотрены возможные связи и отличия подхода Шлёцера относительно трудов таких известных исследователей из Франции и России, как Антуан Берман (Antoine Berman), Владимир Бучик (Vladimir Boutchik), Этьен Кари (Etienne Cary), Валери Ларбо (Valery Larbaud), Анри Мешонник (Henri Meschonnic), Анри Ван Хооф (Henri van Hoof), В.Н. Комиссаров, В.И. Кулешов, и др.

Для достижения цели исследования поставлены следующие взаимосвязанные научные задачи:

- обобщить новые подходы в переводе и переводоведении, на основе которых можно рассмотреть подход Б.Ф. Шлёцера (далее во введении);

- представить биографию, т.е. формирование личности Б.Ф. Шлёцера как литератора, литературоведа, музыковеда, философа (в главе 1 );

- рассмотреть роль развития личности переводчика в осмыслении иностранного произведения (глава 1, глава 2);

- изучить роль Б.Ф. Шлёцера в передаче значимых произведений русской литературы XIX-XX вв. французскому читателю (в главе 1 по своей деятельности, в главе 2 своим подходам, в главе 3 с точки зрения его рецепции);

- сравнить несколько существенно значимых для русской и мировой литературы произведений и их переводы, в том числе разные переводы одного произведения (глава 2);

- изучить инструменты анализа перевода и теоретически осмыслить проблему «верности» перевода по отношению к оригинальному

произведению и соотношения оригинального произведения и его переводчиков/переводов (глава 2);

- охарактеризовать достижения Б.Ф. Шлёцера в переводе русских классиков на французский язык и в мировой литературе, с учётом тенденций и перспектив развития переводоведения (главы 2 и 3);

- определить место Б.Ф. Шлёцера в истории литературного перевода во Франции, в России и в мире (глава 3 и заключение). На этой основе выявить принципы изучения подходов Б.Ф. Шлёцера к переводу (заключение).

Исходя из вышеизложенных аспектов и вопросов, которые возникают при анализе перевода, в настоящем исследовании была поставлена задача выявить самые важные из перечисленных критериев, понять, насколько их анализ позволяет определить переводческий подход Б.Ф. Шлёцера и его переводческие приёмы. Можно обнаружить существенные различия между разными французскими переводами произведений Ф.М. Достоевского. Поэтому следует сравнить переводы Б.Ф. Шлёцера по двум аспектам: по отношению к оригиналу и по отношению к другим переводам.

Данное исследование сосредоточится на сравнительном анализе некоторых наиболее характерных переводов Б.Ф. Шлёцера. Что касается первого аспекта, особое внимание уделено анализу самого большого перевода Б.Ф. Шлёцера: французского варианта «Войны и мира» в сопоставлении с оригиналом. Интересно, как Б.Ф.Шлёцер переводит определенные моменты идиостиля Л.Н. Толстого. Под идиостилем имеется в виду ряд характеристик стиля и личности Толстого, которые проявляются в его сочинениях. Другой аспект сравнительного анализа затронет разные переводы одного и того же текста: «Записки из подполья» Ф.М. Достоевского, сделанный Б.Ф. Шлёцером в 1926 г. и А. Марковичем в 1999 г.

Хронологические рамки исследования охватывают период, начиная с первых переводов Б.Ф. Шлёцера (1920-е годы) и до нынешнего восприятия его переводов.

Теоретико-методологическая база исследования

Сложность и неоднородность процессов анализа перевода заключается прежде всего в том, что не существует единого подхода к переводу. Имеется большое, если не бесконечное, количество критериев оценки, что, впрочем, верно применительно к любому произведению искусства. Критерии определяли разные авторы, которые в большинстве своем сами имели опыт перевода. В этом исследовании представлены некоторые общие критерии и подходы.

Помимо этих основных принципов, позволяющих анализировать или «судить» о качестве перевода, возможно применять другие понятия к переводу. Идёт ли речь о качестве или о точности? Это тоже вопрос. Также открытыми остаются вопросы о таких характеристиках, как уместность, связность и даже плотность перевода.

Укажем на ещё один важный момент, который обсуждается в этом исследовании. Нередко пишут о том, что перевод «устаревает», и, соответственно, необходимо делать новые переводы давно опубликованных переведенных произведений. Но никогда не поднимается вопрос о том, как переводчик переводил бы одно и то же произведение через некоторое время, допустим, через двадцать лет. Этот вопрос вовсе не чужд музыкантам, особенно дирижерам, которые любят исполнять одно произведение по прошествии некоторого времени. Кстати говоря, по-французски глагол «interpréter» означает как «исполнять» (музыку), так и «переводить» (обычно, устно, но не только). Как бы посмотрел на этот вопрос музыкант-музыковед-переводчик Б.Ф. Шлёцер?

Как уже упоминалось, в 2003 г. в Германии была защищена диссертация о Б.Ф. Шлёцере. Её автор - Гун-Бритт Колер - исследовала творческие моменты биографии Б.Ф. Шлёцера, уделив, однако, мало внимания Шлёцеру-переводчику. В настоящем исследовании применяется другой подход: нас интересует именно переводческая деятельность Б.Ф. Шлёцера, а другие стороны его личности, скажем, его работы в области музыки и философии, будут учтены в той мере, в какой они влияют на его переводы.

Важным элементом в этом исследовании является полный список переводов Б.Ф. Шлёцера, его литературных и философских работ, впервые представленный в настоящем диссертационном исследовании и представляющий собой библиографическую базу переводческих трудов Б.Ф. Шлёцера.

Теоретические (переводоведческие) и методологические основания настоящего исследования

За исключением переводов трудов Л.И. Шестова, в большинстве случаев Б.Ф. Шлёцер не был первым переводчиком. В частности, это касается произведений Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, которые были переведены довольно быстро после выхода на русском языке, в некоторых случаях их произведения были переведены ещё при жизни авторов.

Обычно Б.Ф. Шлёцер не был даже и вторым, кто брался за новый перевод того или иного произведения, чаще всего он был третьим, а то и четвертым или пятым. Его перевод романа «Война и мир» вышел в 1960 г., то есть спустя почти сто лет после публикации оригинала, а до него вышли как минимум три перевода на французском языке, впрочем, не все были полные.

Тем не менее, вопрос «был ли он первопроходцем?» уместно рассмотреть под другим углом: возможно, переводы Б.Ф. Шлёцера были первыми по качеству. Именно сравнительный анализ всех переводов

позволяет это определить. Данное исследование затрагивает все эти важные вопросы лишь частично.

Важно отметить, что при его жизни разные специалисты высоко ценили качество его переводов, например Гаэтан Пикон (Gaëtan Picon).

Кроме того, не раз современники ссылались на его «варианты» (немец. «Fassung» в тексте Колер), и в этом тоже есть немаловажный момент: дело в том, что во Франции принято называть «version» перевод на родной язык, а «thème» - на иностранный язык. Эти термины употребляются регулярно в школах в программах обучения иностранным языкам, в том числе и древним (латынь и греческий). Но, конечно, у слова «version» есть и обычное значение

- «вариант», или же «версия». В таком значении оно сближается со значением слова «толкование» («version»). Как раз «version» Б.Ф. Шлёцера привлекал внимание современников.

Этот факт приводит к постановке следующих вопросов:

- если оценивают (положительно или отрицательно) его переводы, как «version», нет ли теоретических обоснований того, что любой перевод -субъективный?

- не является ли переводчик обязательно «первым» в одном из возможных толкований одного и того же произведения? Т.е. «первым» может быть переводчик, не только по времени но и в отвлечённой мере интеллектуального развития?

В анализе теории и практики перевода вообще и применительно к Б.Ф. Шлёцеру учитываются эти существенные вопросы.

Естественно, определением перевода интересуются в разных диссертациях. Были многочисленные попытки его сформулировать, многие оказались удачными, много книг посвящено этому вопросу.

В этой части Введения рассматриваются несколько позиций, которые помогут изложить основные критерии для обсуждения перевода в рамках данного исследования о Б.Ф. Шлёцере применительно к его наследию.

В дальнейшем изложено несколько теорий, позволяющих представить основные критерии оценки перевода. Опорой исследования этих критериев будут служить разные примеры, взятые из переводов Б.Ф. Шлёцера. Из этого станет возможным выявить впоследствии характеристики переводческого подхода Б.Ф. Шлёцера.

Очевидно, что эти вопросы волнуют современных литературоведов и переводоведов больше, чем в середине ХХ века, и заставляют нас размышлять по-другому о роли переводчика по отношению к творчеству того или иного автора, хотя бы с той точки зрения, можно ли считать переводчика соавтором текста.

Прежде чем приступить к выделению критериев анализа переводов вообще и Б.Ф. Шлёцера в частности, следует привести пример замечательного перевода. Для такого примера можно выбрать другую комбинацию языков, в данном случае французский перевод повести японского автора Иноуэ Ясуси (1907-1991) «Подделыватель», выполненный Катрин Ансло (Catherine Ancelot) 1 . На каждой странице французского варианта этой повести возникает ощущение, что текст изначально был написан на французском языке, не чувствуются такие «изъяны» перевода, как шероховатость языка, присутствие странных оборотов и конструкций, наоборот, всё звучит по-французски. В то же время на каждой странице, если не в каждой строке, чувствуется, что действие повести происходит в другом мире, каким является японское общество. Такое ощущение объясняется наличием специфически японской обстановки и присутствием японских слов, соответствующих японским реалиям, не имеющим эквивалентов на французском языке. Итальянский лингвист, переводчик и теоретик перевода Умберто Эко в главе «Потери и компенсации» своей книги «Сказать почти то

1 Yasushi Inoué. Le faussaire, Paris: Stock, 2004. 151 p.

же самое»2 считает поражением переводчика внесение объяснительных сносок. Такое суждение выглядит излишне строгим, поскольку часто приходится отмечать отсутствие соответствий местных реалий и эквивалентов. С одной стороны, в таком случае, даже если практика иная, можно предположить, что лучше внести объяснение в самом тексте: переводчик должен стараться не прибегать к сноскам, чтобы не вредить легкости и читабельности текста перевода. С другой стороны, такой метод подвергает текст опасности искажения ритма и потери красоты.

Если вернуться к приведённому примеру, следует отметить, что в то же время японские слова во французском тексте почти всегда понятны без объяснения. Можно предположить, что переводчик умудрился незаметно внести объяснения в текст, чтобы избежать появления сносок. В результате во французском переводе «Подделывателя» нравится то, что японские слова не шокируют, а даже украшают французский текст, как цветы в мало освещенной комнате или капли росы на оставшемся сохнуть на улице белье. Переводчик не злоупотребляет японскими терминами, они появляются лишь изредка. Когда контекст не позволяет понять их смысл, переводчик прибегает к сноскам. В общем, не чувствуется разрывов в ритме повествования. В связи с этим можно задаться вопросом: если присутствуют японские слова, почему переводчик их не перевёл на французский? Можно объяснить такой подход заботой о сохранении некоего «экзотизма» или неумением переводчика. На наш взгляд, предпочителен первый вариант -сохранение экзотизма. Присутствующие во французском тексте японские слова относятся к национальным культурным понятиям, или «реалиям», как принято говорить в переводоведении. Так же как, если перевести русский текст на французский и сохранить такие слова, как, «водка», «баня», «дача», «указ», «бабушка», которые давно вошли во французский язык в соответствующей транскрипции - «vodka», «bania», «datcha», «oukaze» и

2 Эко Умберто. «Сказать почти то же самое. Опыты о переводе» (переведено с итальянского Андреем Ковалем). Москва: Симпозиум, 2015. 736 с.

«babouchka». А вот такие слова как «заварка» или «уют», которые не только не перешли во французский язык, но и не имеют точных эквивалентов, требуют соответствующих перифраз или сносок.

В конце второй главы анализ примеров нескольких сносок, данных Б.Ф. Шлёцером в своих переводах, позволит сделать вывод о подходе Б.Ф. Шлёцера к вопросу о «чуждых» для языка перевода слов. Тут стоит разделить два понятия «чуждого»: под «чуждым» подразумеваются элементы оригинала, которые свойственны для языка и стилистики оригинала, но также «чуждым» может оказаться и то, что переводчик добавляет в текст произведения, например, сноски. Посмотрим, как поступает Б.Ф. Шлёцер в таких случаях. Во второй главе проведён краткий анализ этого вопроса.

Присутствие «чуждого» в оригинальном тексте является предметом, который во второй половине ХХ века среди теоретиков перевода перешёл в спор о том, на какой стороне стоять: ближе к оригиналу или к языку перевода. По-французки стороны этого конфликта, если употреблять внешнеполитический термин, могут быть обозначены терминами «sourciers», от слова «source» - «источник», и «ciblistes», от слова «cible» -«цель/мишень». Их ввёл в оборот переводчик и теоретик перевода Жан-Рене Ладмирал (Jean-René Ladmiral) на нескольких конференциях в 1970-х и 1980-х годах и подробно объяснил в своих книгах «Traduire : théorèmes pour la traduction» 3 и «Sourcier ou cibliste»4 . Ж.-Р. Ладмирал показывает, что несмотря на то, что все переводчики понимают основной принцип, согласно которому нужно переводить смысл, а не слово, они тем не менее при выполнении перевода намеренно или нечаянно занимают определённую позицию по отношению к конкретному тексту: либо переводчик решил сохранить на языке перевода те элементы, которые позволяют охарактеризировать данный текст - бедность или богатство словарного запаса, структуру фраз, образы, повторы, резкость или мягкость выражения,

3 Ladmiral J.-R. Traduire : théorèmes pour la traduction, Paris: Tel - Gallimard, 1994. 278 P.

4 Ladmiral J.-R. Sourcier ou cibliste, Paris: Traductologiques - Les Belles Lettres, 2014. 304 P.

16

и он переводит «дословно» - в данном случае он «sourcier» и тогда перевод может казаться, хотя необязательно, сложным для восприятия читателя именно потому, что изложение непривычно для его мышления на родном языке; в другом случае переводчик отходит от перечисленных характеристик исходного текста и выбирает формы выражения, более свойственные для языка перевода, в таком случае, согласно определению Ж.-Р. Ладмиларя, переводчик является «cibliste»: его перевод нацелен именно на восприятие со стороны читателя, который прочтёт перевод, как будто текст был написан на его родном языке. При этом можно и не определить, что является переводом.

Стоит отметить, что противники Ж.-Р. Ладмирала называют его «cibliste», хотя он сам себя таковым не считает. Он и не подозревал, что к нему самому применят один из этих терминов.

Думается, будет неуместным назвать этот спор о «sourcier» и «cibliste» пустым или стерильным, поскольку он, наоборот, заставил многих переводчиков и теоретиков осмыслить суть перевода.

Само собой разумеется, нельзя назвать переводчика определённо «sourcier» или «cibliste», потому что на самом деле процесс перевода текста включает в себя череду многочисленных «взвешиваний», колебаний и соответствующих решений, таким образом переводчик находится в каких-то вопросах ближе к sourcier, чем к другому, или наоборот. При этом, естественно, переводчик может оказаться сторонником дословного перевода некоторых фрагментов текста и в то же время проявлять свободу в других фрагментах одного и того же текста.

Интересно, что если один раз ознакомиться с понятиями Ж.-Р. Ладмирала «sourcier» / «cibliste», трудно не ссылаться на них при дальнейших анализах переводов. Данная схема накладывается на мышление переводоведа, и теперь - по крайней мере во франкоговорящем мире переводоведения - эти понятия применяются широко для анализа переводов.

Ладмирал рассматривает ещё вопрос однозначности слова5, т.е. он утверждает о необходимости отходить от принципа, согласно которому одному слову в оригинале соответствует одно слово в переводе. Как и В. Ларбо и А. Мешонник, о которых пойдёт речь дальше, Ж.-Р. Ладмирал настаивает на том, что языковая единица в переводе - не слово или предложение, а сам текст. Перевод есть движение из одного текста-источника в другой текст-цель6. При анализе переводов Б.Ф. Шлёцера, исходя из этого принципа, возникает вопрос по поводу двух конкретных произведений «Война и мир» и «Записки из подполья»: смог ли Б.Ф. Шлёцер сохранить целостность текста, языка, повествования, тональности, или же в его переводах чувствуется разнородность?

Представляя те или иные теории перевода, конечно, делается определённый выбор. Он является в определенной степени субъективным, но достаточно репрезентативным для того, чтобы обеспечить широкий обзор воззрений на перевод.

Кроме того, данный выбор предоставляет инструменты для анализа работ Б.Ф. Шлёцера, т.е. сути настоящего исследования.

Наконец, эти теории, мнения, позиции как раз далеки от спора, который на первый вгляд может показаться слишком простым: только два варианта, два лагеря? Ведь давно общеизвестно, что перевод - это золотая середина, взвешивание многочисленных факторов, а не занятие какой-то позиции, учитывающей лишь некоторые из них. Эти теории укажут исследователям и читателям на другие «вершины»: так, рассматривая долину, было бы сильным упрощением ограничиться простой классификацией «на стороне солнца / в тени»; гораздо полезнее рассмотреть её с разных точек: то находясь на одной горе, то на другой, то на склоне, то

5 Ladmiral J.-R. Sourcier ou cibliste, Paris: Traductologiques - Les Belles Lettres, 2014. P. 140147.

6 Op. cit. P. 36.

на берегу реки, то на обширной равнине, там, где кончается лес и начинается каменистая земля с редкими многолетними выносливыми цветами.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Биссон Брюно Жозеф, 2022 год

Источники

1. Гоголь Н.В. Выбранные места из переписки с друзьями, опубл.: 1847 / Составление, комментарии, вступительная статья Воропаева В. А. — М.: Советская Россия, 1990.

2. Достоевский Ф.М. Бесы / Ф.М. Достоевский, Полное собрание сочинений: В 30 т. / АН СССР, Институт русской литературы (Пушкинский дом); [редкол.: В.Г. Базанов (отв. ред.) и др.] - Л.: Наука (Ленинградское отделение), 1972-1990. Т. 10. 518 с.

3. Достоевский Ф.М. Записки из подполья / Ф.М. Достоевский Полное собрание сочинений: В 30 т. / АН СССР, Институт русской литературы (Пушкинский дом); [редкол.: В.Г. Базанов (отв. ред.) и др.] - Л.: Наука (Ленинградское отделение) 1972-1990, Т.5, 1973. С. 99-179.

4. Переписка Льва Шестова с Борисом Шлёцером / Сост. О.М. Табачникова. - Париж: ИМКА-Пресс, 2011. 175 С.

5. Толстой Л.Н.. Полное собрание сочинений. Т. 9-12. М.: Государственное издательство «Художественная литература», 1940. Т. 9 -515 С.; Т. 10 - 428 С.; Т. 11 - 465 С.; Т. 12 - 424 С.

6. Толстой Л.Н. Война и мир / Л.Н. Толстой. Собрание сочинений в 12 тт. М.: Правда, 1979. Т. 3-6.

7. Шлёцер Б.Ф. От индивидуальности к всеединству // Аполлон. 1916, № 4/5. С. 48-36.

8. Шлёцер Б.Ф. Стравинский // Последние новости. Париж, 1921. 28.07. С. 2-3.

9. Шлёцер Б.Ф. А. Скрябин. Личность. Мистерия / Б.Ф. Шлёцер. Берлин: Грани, 1923, 356 с.

10. Шлёцер Б.Ф. О русской опере в Париже // Последние новости. № 3187 (13.01.1927). С. 2.

11. Шлёцер Б. Ф. От Глинки до Стравинского // Последние новости. № 2269 (09.06.1927). С. 3.

12. Шлёцер Б.Ф. Новое произведение Стравинского // Последние новости. № 3187 (13.12.1929), С. 2.

13. Archives Schloezer, Médiathèque de Monaco, Fonds précieux, cote BSC, L'Hélios - 3, Promenade Honoré II 98000 Monaco. Архив содержит 1440 единиц: письма, рукописи и книги Марины Скрябиной и Бориса Фёдоровича Шлёцера.

14. Benjamin, Walter, Die Aufgabe des Übersetzers // Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1972. IV, I. S. 9-21.

15. Chestov, Léon. Le pouvoir des clefs, traduction du russe par Boris de Schloezer, nouvelle édition corrigée, présentée et annotée par Ramona Fotiade. Paris: Le bruit du temps, 2010. 520 p.

16. Chestov, Léon. L'homme pris au piège (Pouchkine - Tolstoï -Tchekhov), préface de Boris de Schloezer, «Pouchkine»: traduction de Sylvie Luneau, «Tolstoï»: traduction de Sylvie Luneau, «Tchekhov»: traduction de Boris de Schloezer. Paris: Gallimard, 1931. 230 p. Переиздание: Paris: Bibliothèque 1018, 1966. 125 p.

17. Chestov, Léon. Le dépassement des évidences //Nouvelle Revue Française n° 101 (février 1922). P. 134-158.

18. Chestov, Léon. La philosophie de la tragédie. Sur les confins de la vie. Paris: Flammarion, 1966. 361 p.

19. Chestov, Léon. La philosophie de la tragédie. Sur les confins de la vie // Boris de Schloezer» // Cahiers pour un temps, Centre Georges Pompidou -éditions Pandora, 1981. P.123-138.

20. Dostoïevski F.M. L'adolescent, Les nuits blanches, Le sous-sol, Le joueur, L'éternel mari. Paris: Gallimard, collection La Pléiade, 1956 (1972). 1135 p.

21. Dostoïevsky F.M. Crime et châtiment, traduction de Boris de Schloezer. Paris: Gallimard, 1935. 248 p.

22. Dostoïevski F.M. Les démons, traduction de Boris de Schloezer. Paris: NRF, 1932, tome I - 485 p.; tome II - 512 p.

23. Dostoïevsky F.M. Les démons, traduction revue et corrigée de Boris de Schlœzer, avant-propos de Boris de Schlœzer. Paris: Le club français du livre, серия «Les portiques», n° 14, 1951. 824 p.

24. Dostoievski F.M. Les possédés, traduction par Elisabeth Guertik. Paris: Le Livre de poche (Librairie générale française), 1972. 703 p.

25. Dostoïevski F.M. Les frères Karamazov, traduction de Boris de Schloezer. Paris: NRF, 1934, tome I - 396 p.; tome II - 355 p.

26. Dostoïevsky F.M. L'éternel mari, traduction et présentation de Dominique Arban, Paris: Le Livre de poche (Librairie générale française), 1972. 268 p.

27. Dostoïevsky, Fedor. La voix souterraine, traduit du russe par Boris de Schloezer. Paris: Librairie Stock, 5e volume de la collection Le cabinet cosmopolite, 1926. 231 p.

28. Dostoïevski, Fédor. Les carnets du sous-sol, traduction d'André Markowicz. Arles: Actes Sud, 1992. 184 p.

29. Dostoïevski, Fédor. Les nuits blanches - Roman sentimental (extraits des souvenirs d'un rêveur), traduction d'André Markowicz. Arles: Actes Sud, 1992. 103 p.

30. Dostoïevski. Le joueur, traduction et notice de Sylvie Luneau. Paris: Gallimard, 1956. 223 p.

31. Gogol, Nicolas, Récits de Saint-Pétersbourg, traduits du russe par Boris de Schlœzer. Paris: J.-B. Janin, 1946. 219 p.

32. Gogol, Nicolas. Le nez, le manteau, traduction par Boris de Schloezer. Paris: Flammarion, 2006. 93 p.

33. Inoué, Yasushi. Le faussaire. Paris: Stock, 2004. 151 p.

34. Kohler, Gun-Britt. Boris de Schloezer (1881 - 1969) - Wege aus der russischen Emigration. Köln - Weimar - Wien: Böhlau Verlag, 2003. 395 S.

35. Léonov, Léonid. La rivière, Boris de Schloezer. Paris: Rieder, 1936.

210 p.

36. Ortega y Gasset, José. Difficulté du langage // Diogène. N° 28, octobre-décembre 1959. Paris: Gallimard. P. 3-21.

37. Schloezer, Boris de. Nicolas Gogol, l'homme et le poète, ou les frères ennemis. Paris: Éditions de l'Herne, 1972. 365 p.

38. Schloezer, Boris de. Nicolas Gogol. Paris: Plon, 1932. 299 p.

39. Schloezer, Boris de. Igor Stravinsky. Paris: Editions Claude Aveline, 1929. 175 p.

40. Schloezer, B. de. Problèmes de la musique moderne. Paris : Ed. de Minuit, 1959. 192 p.

41. Schloezer, Boris de. Introduction à J.-S. Bach; essai d'esthétique musicale. Édition 1. Paris: NRF (Nouvelle revue française) - Gallimard, 1947. 307 p.

42. Schloezer, Boris de. Introduction à J.-S. Bach; essai d'esthétique musicale. Édition 2. Paris: NRF (Nouvelle revue française) - Gallimard, 1979. 427 p.

43. Schloezer, Boris de. Introduction à J.-S. Bach; essai d'esthétique musicale. Édition 3. Presses universitaires de Rennes, coll. « Aesthetica», 2009. 309 p.

44. Schlœzer, Boris de. Les ballets russes : trois créations : « La belle au bois dormant », par Tchaïkovsky, « Renard et Mavra » de Stravinsky ; quelques reprises... // Paris: NRF, 1922, № 19. P. 115-120.

45. Schlœzer, Boris de. Nicolas Oboukhoff // Paris: Revue musicale, III/1, 1921. P. 38-56.

46. Schlœzer, Boris de. Nicolas Oboukhoff // Lavignac, Albert. L'Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire de Paris. 6 vol. Paris, 1925. Vol.1. Partie 2. P. 174-175.

47. Schloezer, B. de. Un penseur russe : Léon Chestov // Mercure de France. № 583 (01.09.1922). P. 82-115.

48. Schlœzer, Boris de. Gogol. Paris: Librairie Plon, 1932. 299 p.

49. Schloezer, B. de. Portrait psychologique de Tolstoï, de François Porché (рецензия) // NRF, № 268. P. 120-122.

50. Schloezer, B. de. Rapport secret // Mercure de France. № 1217 (mars 1965). Paris: Gallimard, 1965. P. 400-421.

51. Schloezer, Boris de. Mon nom est personne. Paris: Seghers, 1969. 157

p.

Schloezer, Boris de. «Nietzsche et Dostoïevski» // Nietzsche, Cahiers de Royaumont (сборник выступлений на конференции, посвященной Ницше и состоявшейся с 4 по 8 июля 1964 г.). Paris: Les éditions de Minuit, 1967. P. 168 -176.

52. Schloezer, Boris de. Gegenwartsströmungen der russischen Musik // Von neuer Musik (сборник статей). № I. Köln, 1925. S. 141-153.

53. Schloezer, Boris de. Igor Strawinsky // Von neuer Musik. № I. Köln, 1925. S. 124-140.

54. Boris de Schloezer (A. Boucourechliev, G. Poulet, J. Rousset, J. Starobinski, Y. Bonnefoy, G. Picon, H. Gouhier, G. Gadoffre, N. Devaulx, M. Vinaver, B. de Schloezer) // Cahiers pour un temps, Centre Georges Pompidou, Pandora Editions. Paris, 1981. 173 p.

55. Soljenitsyne, Alexandre. Lénine à Zurich, Traduit du russe par JeanClaude Sémon. Paris: Editions du Seuil, 1975. 223 p.

56. Tolstoï, Léon. Guerre et paix, traduit par Irène Paskévitch, Paris: Hachette, 1901. 410 p.

57. Tolstoï, Léon. Œuvres complètes, traduction par J.-Wladimir Bienstock. Paris: Stock, 1904.

58. Tolstoï (sic - без имени). La guerre et la paix, avant-propos et traduction de Boris de Schlœzer. Paris: Le Club Français du Livre, 1960. 1486 p.

59. Tolstoï, Léon. La guerre et la paix, préface de Zoé Oldenbourg, avantpropos et traduction de Boris de Schlœzer, notes de Gustave Aucouturier. 2 vol. Paris: Gallimard, 1972. Vol. 1 - 781 p.; Vol. 2 - 792 p.

60. Tolstoï (sic - без имени). La mort d'Ivan Ilitch, traduction de Michel-R. Hofmann, Maître et serviteur, traduction de Boris de Schoelzer (sic), Trois morts, traduction de Bienstock. Paris: Le Livre de poche (Stock), 1976. 205 p.

Литература

61. Баранова-Шестова Н.Л. Жизнь Льва Шестова. В двух томах. Париж: La Presse Libre, 1983. Т.1 - 367 с.; т.2 - 397 с.

62. Баркалая Н.О. Эстетика и композиторская техника Николая Обухова в контексте русского и французского модернизма. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения: 17.00.02 [Место защиты: университет Сорбонны Париж-8 и Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского]. М., 2010. 383 c.

63. Бахтин М.М., Проблемы творчества Достоевского, Москва: Прибой, 1929; Проблемы этики Достоевского. М.: Советский издатель, 1963.

64. Великанова Н. Воля и неволя автора «Войны и мира» (издание рукописей и основного текста) // Проблемы текстологии и эдиционной практики - опыт французских и российских исследователей, материал круглого стола, 22 марта 2002 г. Москва: ОГИ, 2003. С. 52-63.

65. Ворожихина, К.В. Лев Шестов и его французские последователи [Текст] / К.В. Ворожихина; Рос. акад. наук, Ин-т философии. М.: ИФРАН, 2016. 157 с.

66. Иванов Вяч. Достоевский. Трагедия — миф — мистика, Собрание сочинений в 4 тт. Брюссель: Foyer Oriental Chrétien, 1987. Т. 4. 800 с.

67. Магомедова Д. М., Гореликова, М. И. Лингвистический анализ художественного текста / М. И. Гореликова, Д.М. Магомедова. 2-е изд., испр. и доп. М.: Рус. яз., 1989. 151 с.

68. Манн, Ю. В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме / Ю. Манн. М.: Coda, 1996. 472 с.

69. Манн, Ю. В. Творчество Гоголя. Смысл и форма / Юрий Манн. Санкт-Петербург: изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 2007. 742 с.

70. Мережковский Д.С., Л. Толстой и Достоевский. М.: Наука, 2000.

587 с.

71. Набоков В. Николай Гоголь. Пер. Е. Голышевой / В. Набоков. Собрание сочинений американского периода в пяти томах. Санкт-Петербург: издательство «Симпозиум», 1999. Т. I. С. 400-522.

72. Тюпа, В.И. Анализ художественного текста: учебное пособие для студентов высших учебных заведений, обучающихся по направлению подготовки «Филология» / В.И. Тюпа. 2-е изд., стер. М.: Академия, 2008. 331 с.

73. Чуковский К.И. Высокое искусство. Принципы художественного перевода. СПб: Авалонь, 2011. 443 с.

74. Эко, Умберто. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе. Пер. с итальянского А. Коваля. М.: Симпозиум, 2015. 736 с.

75. Benjamin, Walter. Œuvres, I, Mythe et violence, traduction de Maurice de Gandillac revue par Rainer Rochlitz. Paris: Denoël/Les lettres nouvelles, 1971. P. 261-275.

76. Berman, Antoine. dans l'Allemagne romantique, Paris: Gallimard, 1984. 311 p.

77. Berman, Antoine. L'Âge de la traduction, « La tâche du traducteur » de Walter Benjamin, un commentaire, Intempestives. Vincennes: Presses universitaires de Vincennes, 2008. 181 p.

78. Boutchik, Vladimir. La littérature russe en France. Paris: Librairie ancienne Honoré Champollion, 1947. 117 p.

79. Carassou, Michel. Benjamin Fondane, le disciple inespéré // Ramona Fotiade (dir.), Léon Chestov (1866-1938): La Pensée du Dehors. Paris: Société d'Etudes Léon Chestov / Editions Le Bruit du Temps, 2016. P. 148-153.

80. Cary, Edmond. Comment faut-il traduire ? Lille: Presses universitaires de Lille, 1958. 96 p.

81. Hoof, Henri van. Histoire de la traduction en Occident. Paris -Louvain-La-Neuve: Duculot, 1991. 368 p.

82. Ladmiral, J.-R. Traduire : théorèmes pour la traduction. Paris: Gallimard, 1994. 278 p.

83. Ladmiral, J.-R. Sourcier ou cibliste. Paris: Traductologiques - Les Belles Lettres, 2014. 304 p.

84. Meschonnic, Henri. Poétique du traduire. Lagrasse: Verdier, 1999.

595 p.

85. Larbaud, Valéry. Sous l'invocation de Saint Jérôme. Paris: Gallimard, 1946. 341 p.

86. Levitz, Tamara. Modernist Mysteries: Perséphone. New York: Oxford University Press, 2012. 296 p.

87. Nida, Eugene. Principles of Correspondence (from "Toward a Science of Translating, with Special Reference to Principles and Procedures Involved in Bible Translating". Leiden: Brill, 1964) // The Translation Studies Reader. Ed. by Lawrence Venuti. London, New York: Routledge, 2002. P. 126140.

88. Ortega y Gasset, José. Misère et splendeur de la traduction, traduction sous la direction de François Géal, Traductologiques. Paris: Les Belles Lettres, 2013. 120 p.

89. Pevear, Richard. The Translator's Inner Voice // Материалы I Международного семинара переводчиков произведений Л.Н. Толстого. Ясная Поляна, 2007. C. 74-83.

90. Nivat, Georges. Dites non au Tolstoï de poche qui affadit Guerre et paix! // Le Temps n° 1473 (26 октября 2002). P. 49.

91. Vincent, Julie. Le mythe de Kirilov: Camus, Dostoievski et les traducteurs // Comparative Literature Studies. Vol. 8. No. 3 (Sep., 1971). P. 245253.

92. Nabokov, V. Nikolai Gogol. Norfolk, Conn.: New Directions, 1944.

172 p.

Справочная литература

93. Толковый словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. Д.Н. Ушакова. М., 1935.

94. Большой русско-французский словарь / Л.В. Щерба, М.И. Матусевич, С.А. Никитина и др. 4-е издание, испр. М.: Рус. яз. Медиа, 2004. 561 c.

Интернет-ресурсы

95. http :// dostoevskiy-lit.ru/ dostoevskiy/kritika/ grossman-poetika-dostoevskogo/grossman-poetika-dostoevskogo-iskusstvo.htm

96. http://larepubliquedeslivres.com/le-cauchemar-du-traducteur-de-russe/ 19 августа 2014 г.

97. https://fr.answers.yahoo.com

98. http://tempsetperiodes.com/catalog/forthcoming-books/guerre-et-paix-war-and-peace/lang/ fr/

99. https://www.insolent.fr/2011/01/du-terrorisme-des-forces-du-mal-et-de-dostoievski. html

100. http://l-or-des-livres-blog-de-critique-litteraire.over-blog.com/article-l-idiot-roman-preparatoire-de-fedor-dostoievski-67981002.html

101. https ://www.lexpress.fr/culture/livre/faut-il-tout-retraduire 800027.html

102. http://www.lelitteraire.com/?p=712

103. https://booknode.com/forum/viewtopic.php?t=274035

(https://fr.wikisource.org/wiki/Guerre entier/II).

106. Свиридовская Н.Д. Борис Шлёцер: введение в творчество // Н. Свиридовская. Из истории музыки XX века. См.: http://nv.mosconsv.ru/wp-content/media/10 sviridovskaia nina.pdf

107. Шлецер Борис. Секретный доклад (пер. с франц., вступ. заметка и коммент. М. Гринберга) // Новое литературное обозрение. 2000. №6 (46): https://magazines.gorky.media/nlo/2000/6/sekretnyj-doklad.html

Интервью, переписка

108. Беседа 5 апреля 2018 г. в Ренне (Франция) с Кэтрин Фотиади (Catherine Fotiadi), помощницей Б.Ф. Шлёцера в 1960-х гг. Переписка с автором диссертации (материалы не опубликованы).

Список приложений

Приложение №1. Список работ Л. И. Шестова, изданных на

французском...............................................................................186

Приложение №2. Переводы Б.Ф. Шлёцера на французский язык..............190

Приложение №3. Переводы Б.Ф. Шлёцера с французского на русский язык..........................................................................................195

Приложение №4. «На полях перевода» - предисловие Б.Ф. Шлёцера к переводу романа «Война и мир» Л.Н. Толстого....................................196

Приложение №5. Структура романа «Война и мир» - оригинал и перевод Б.Ф. Шлёцера..............................................................................226

Приложение №6. Сравнение структуры оригинала романа «Война и мир» со структурой перевода Шлёцера и Louise & Aymer Maude........................255

Приложение №7. Таблица нескольких примеров переводческих приёмов Б.Ф.

Шлёцера; примеры перевода оборотов «На следующий/другой

день».........................................................................................256

Приложение №8. Сравнение текста «Войны и мира» с переводом Б.Ф. Шлёцера - тема краткости...............................................................259

Приложение №9. Сравнение перевода Б.Ф. Шлёцера 1960 г. с отредактированным С. Люно (Sylvie Luneau) вариантом 1972 г................260

Приложение №10. Фрагмент главы XXII (том 3, часть 1) в переводе Ирэн Паскевич (Irène Paskévitch).............................................................277

Приложение №11. Список переводов романа Л.Н. Толстого «Война и мир» на французском языке.......................................................................278

Приложение № 1. Список работ Л. И. Шестова, изданных на французском

Произведения, переведенные Б.Ф. Шлёцером:

1. «Откровения смерти (Последние произведения Л.Н. Тостого)», изд. Современные записи, Париж, 1920, № 1, с. 81-123.

1.a. Les Révélations de la mort. Dostoïevsky-Tolstoï, traduction et préface de Boris de Schloezer, Paris: Librairie Plon, 1923.

1.b. Les Révélations de la mort. Dostoïevsky-Tolstoï, traduction et préface de Boris de Schloezer, Paris: Librairie Plon, 1958.

2. «Достоевский и Ницше. Философия трагедии», СПб, изд-во М.М. Стасюлевича, 1903.

2.a. La Philosophie de la tragédie. Dostoïevski et Nietzsche, traduction de B. de Schloezer, Paris: Editions de la Pléiade, 1926, 250 с.

2.b. La Philosophie de la tragédie. Dostoïevski et Nietzsche, Paris: Editions Au Sans Pareil, 1929.

2.c. La Philosophie de la tragédie. Dostoïevski et Nietzsche, Paris : Librairie philosophique J. Vrin, 1936.

3. «Философия трагедии», СПб, 1903.

La Philosophie de la tragédie. Sur les confins de la vie, traduction et préface, « Lecture de Chestov » par Boris de Schloezer, Paris : Flammarion, 1966, 359p.

4. «Апофеоз Беспочвенности. Опыт адогматического мышления», СПб, Общественная польза, 1905; переиздан у Шиповника, 1911.

4.a. Sur les confins de la vie. L'Apothéose du dépaysement, traduction de Boris de Schloezer, Paris : Editions de la Pléiade, 1927.

4.b. Sur les confins de la vie. L'Apothéose du dépaysement, traduction de Boris de Schloezer, Paris : Les Editions Au Sans Pareil, 1929.

4.c. Sur les confins de la vie. L'Apothéose du dépaysement, traduction de Boris de Schloezer, Paris : Librairie philosophique J. Vrin, 1936.

4.d. La Philosophie de la tragédie. Sur les confins de la vie, traduction de Boris de Schloezer, Paris : Flammarion, 1966.

5 «Potestas clavium», Берлин: 1923.

5.a. Le Pouvoir des clefs, traduction de Boris de Schloezer, Paris: Schiffrin, 1928. 5.b. Le Pouvoir des clefs, traduction de Boris de Schloezer, Paris: Au Sans Pareil, 1929.

5.c. Le Pouvoir des clefs, traduction de Boris de Schloezer, Paris: Vrin, 1936.

5.d. Le Pouvoir des clefs, précédé par « Rencontres avec Léon Chestov » de Benjamin Fondane, traduction de Boris de Schloezer, Paris: Flammarion, 1967.

6. Избранные тексты

Pages choisies, traduction de Boris de Schloezer, Paris: Gallimard, 1931.

7. «Киргегард и экзистенциальная философия (Глас вопиющего в пустыне)», Париж: Дом книги и современные записки, 1939. 198 с.

Kierkegaard et la philosophie existentielle. Vox clamantis in deserto, traduction de T. Rageot et B. de Schloezer, Paris : Ed. Les Amis de Léon Chestov et Librairie philosophique J. Vrin, 1936, 384 p.

8. «Афины и Иерусалим», 1938.

8.a. Athènes et Jérusalem. Un essai de philosophie religieuse, traduction de Boris de Schloezer, Paris : J. Vrin, 1938.

8.b. Athènes et Jérusalem. Un essai de philosophie religieuse, traduction de Boris de Schloezer, avec une préface de Yves Bonnefoy, Paris : Flammarion, 1967, 346p.

9. «На весах Иова (Странствования по душам)», Париж, 1929, 371 с.

Sur la balance de Job. Pérégrination à travers les âmes, introduction: lettre de l'auteur à ses filles, traduction de Boris de Schloezer, Paris : Plon, 1958, 361p.

10. L'Homme pris au piège. Pouchkine - Tolstoï - Tchékhov, traduction de Boris de Schloezer et Sylvie Luneau, préface de B. de Schloezer, Paris: Union générale d'Editions, 1966, 127p.

11. La philosophie de la tragédie. Sur les confins de la vie. Traduction et préface, « Lecture de Chestov », par Boris de Schloezer, Paris, Flammarion, 1966.

12. «Начала и концы», СПб, 1908.

Les Commencements et les fins, traduction de Boris de Schloezer et Sylvie Luneau, Paris : L'Age d'Homme, 1987, 107p.

Шлёцер не переводил следующие произведения:

1. Qu'est-ce que le bolchevisme ?, traducteur anonyme, Paris: Mercure de France, 1920.

Переводчик не указан, но это точно не Шлёцер, так как он покинул Россию лишь в 1921. Шестов написал книгу в 1920 в Швейцарии.

2. «Добро в учении гр. Толстого и Фр. Ницше. Философия и проповедь», СПб, изд-во М.М. Стасюлевича, 1900

L'idée de bien chez Tolstoï et Nietzsche. Philosophie et prédication, traduction de T. Beresovski-Chestov et G. Bataille, introduction de Jules de Gaultier, Paris, ed. du Siècle, 1925 ; 2ème édition J. Vrin, 1949.

3. «Добро в учении гр. Толстого и Ницше (философия и проповедь) ». СПб., 1900; «Добро в учении графа Толстого и Ницше », Берлин. Скифы, 1923; «Добро в учении графа Толстого и Ницше». Paris, 1971

3.a. L'Idée de bien chez Tolstoï et Nietzsche. Philosophie et prédication, traduction de T. Beresovski-Chestov et Georges Batailles, introd. de Jules de Gaultier, Paris: Ed. du Siècle, 1925, 254 p.

3.b. L'Idée de bien chez Tolstoï et Nietzsche. Philosophie et prédication, Paris: J. Vrin, 1949.

4. «Великие Кануны», СПб: Шиповник, 1910.

4.a. Les grandes veilles, traduction de Sylvie Luneau et Nathalie Sretovitch, Paris, L'Âge d'Homme, 1985.

4.b. Les grandes veilles, traduction de Sylvie Luneau et Nathalie Sretovitch, Paris: L'Age d'Homme, 1985.

5. «Гефсиманская ночь». (Философия Паскаля) // «На весах Иова». Париж, 1929. С. 285

La Nuit de Gethsémani. Essai sur la philosophie de Pascal, traduction de M. Exempliarsky, Paris : Bernard Grasset, 1923.

6. «Умозрение и откровение. Религиозная философия Владимира Соловьева и другие статьи». Paris: YMCA Press, 1964

Spéculation et révélation, traduction de Sylvie Luneau, Paris, L'Âge d'Homme, 1981. 240 p.

7. Sola Fide. Только верую, Paris: YMCA Press, 1964

Solafide. Luther et l'Église, traduction de Sophie Seve, Paris, Presses Universitaires de France, 1957. 153 p.

Приложение № 2. Переводы Б.Ф. Шлёцера на французский язык

В представленной ниже таблице перечислены все литературные произведения, которые Б.Ф. Шлёцер переводил с русского языка на французский.

Автор Произведение Перевод и дата публикации перевода Шлёцера Первый перевод французское название произведения

И.А. Бунин Ночь (1901) 1929 La nuit

Н.В. Гоголь Приключения Чичикова, или Мёртвые души (1842) 1926/1966 Les aventures de Tchichikov ou les âmes mortes

Невский Проспект (1835) 1925 La perspective Nevsky

Портрет (1842) Henri Mongault Le portrait

Нос (1836) 1925 Henri Mongault Le nez

Шинель (1843) 1925 Le manteau

Записки сумасшедшего (1835) 1927 Louis Viardot 1845 Journal d'un fou

Ф.М. Достоевский Вечный муж (1869) 1924 L'éternel mari

Записки из подполья (1864) ??? Carnets du sous-sol

Братья Карамазовы (1879-1880) 1929 переизданы в 1949 и 1958 Les frères Karamazov

Игрок (1866) 1931 Le joueur

Бесы (1871-1872) 1932, 1951 Les démons

Преступление и наказание (1866) 1935 Crime et châtiment

Идиот (1868) 1953 L'idiot

Сон смешного человека(1877) 1966 Le rêve d'un homme ridicule

Кроткая (1876) 1966 переиздан в 1973 и 2013 Une femme douce

Бобок (1873) 1966 Bobok

Белые ночи (1848) 1968 Les nuits blanches

Е.И. Замятин Наводнение (1929) 1929 L'inondation

Ёла 1932 Le cotre

Сподручница грешных 1932 Notre Dame de Bon Secours des Pêcheurs

Л. М. Леонов Соть La rivière

М.Ю. Лермонтов Герой нашего времени (1840) 1926 Un héros de notre temps

Н.С. Лесков Очарованный странник (1873) 1925 и 1926 La Pléiade 1967 Le vagabond ensorcelé

1947 Le pèlerin enchanté

Леди Макбет Мценского уезда (1865) 1939 Lady Macbeth au village

Тупейный художник (1883) 1929 L'Artiste en postiches

В. Розанов Апокалипсис нашего времени 1923 переиздан в 1997 совместный перевод с Владимиром Познером L' apocalypse de notre temps (с предисловием Шлёцера)

Уединённое 1930 переиздан в 1997 Esseulement

А.К. Толстой Смерть Ивана Грозного (1867) вышел в 1969 Ivan le Terrible

Л.Н. Толстой Смерть Ивана Ильича (1886) 1927 La mort d'Ivan Ilitch

Хозяин и работник (1895) 1927 Maître et serviteur

Казаки (1863) 1953 и 1965 Les cosaques

Отец Сергий (1911) 1956 Le père Serge

Война и мир (1967) 1960 La guerre et la paix

Анна Каренина (1877) Anna Karénine

А.П. Чехов Скучная история (1889) 1923 Une morne histoire

А. М. Лазарев Жизнь и знание 1948 Vie et connaissance

Л.И. Шестов Второе измерение мышления 1922 да Le dépassement des évidences

Открытия смерти (1920) 1923 да Les révélations de la mort

Достоевский и Ницше (Философия трагедии) (1902) 1926 да Dostoïevsky et Nietzsche

Пределы жизни (1908) 1927 да Sur les confins de la vie

Ро1ев1ав С1аушш (Власть ключей) (1923) 1928 да Le pouvoir des clefs (Potestas Clavium)

Киргегард и экзистенциальная философия (Глас вопиющего в 1936 1972 да Kierkegaard et la philosophie existentielle

пустыне) (1939)

Человек в западне 1938 да L'homme pris au piège

Л.С. Саминский Искусство дирижёра 1922 да L'art du chef d'orchestre

Приложение №3. Переводы Б.Ф. Шлёцера с французского языка на русский

А. Тьерри A. Thierry Западня Иллюстрированная Россия №2, 1924, с.9-11.

Пьер Гампа Pierre Gampas Честь Иллюстрированная Россия №3, 1924, с.9-11.

Марсель Исуандо Marcel Issoyando Коломбир -убийца Иллюстрированная Россия №5, 1924. С. 8-9.

Приложение №4. Предисловие Б.Ф. Шлёцера к переводу романа «Война и мир» Л.Н. Толстого и перевод.

Boris de Schloezer En marge d'une traduction

I

On ne connaît bien une œuvre, a-t-on dit, qu'en la traduisant. Dostoïevsky, Gogol, d'autres encore m'avaient déjà donné l'occasion de m'en apercevoir ; mais si j'avais pu conserver quelques doutes à cet égard, La Guerre et la Paix les aurait définitivement dissipés.

Je croyais bien connaître La guerre et la paix, l'ayant lue certainement au moins trois fois, et toujours avec un plaisir renouvelé, celui d'une découverte. Quelque chose pourtant m'échappait, je le constate à présent, que ne pouvait me révéler des lectures, si attentives fussent-elles. Quelque chose qui exige pour se montrer qu'on entre dans un rapport de convenance avec l'auteur sur un plan auquel seule la traduction donne accès. Quand pendant des mois, des années on est aux prises avec un texte

Б.Ф. Шлёцер На полях перевода

I

Говорят, хорошо узнать

произведение можно, только переведя его. Достоевский, Гоголь и другие уже дали мне возможность это осознать; но если бы у меня оставались какие-то сомнения на этот счет, «Война и мир» развеяли бы их раз и навсегда.

Я думал, что хорошо знаю роман «Война и мир», перечитывал его по меньшей мере три раза, и каждый раз с новым удовольствием, как будто читал его впервые. Но было нечто, чего я упускал, как я теперь понимаю, и что не могло быть открыто мне никаким чтением, каким бы внимательным оно ни было. Это нечто проявляет себя только если вступить с автором в своеобразный диалог, путь к которому открывает перевод. Когда вы месяцами или

qu'on s'acharne à faire passer dans une autre langue, en se répétant d'ailleurs que l'entreprise est désespérée, le vocabulaire de l'auteur, la structure de ses phrases, ses tours particuliers, ses tics n'ont plus de secret ; et surtout, et c'est l'essentiel, on se familiarise à tel point avec son langage qu'on finit par le faire sien. Aux yeux du lecteur, le texte est donné, étalé devant nous ; le traducteur qui s'y introduit, qui éprouve ses hésitations, partage ses embarras, devine ses repentirs, assiste à sa naissance.

годами бьетесь над текстом, пытаясь перевести его на другой язык, и твердите себе, что это безнадежная затея, словарный арсенал автора, структура предложений, особые обороты и приемы уже не таят в себе никаких секретов; а главное, и это самое важное, вы настолько близко знакомитесь с языком автора, что в итоге он становится для вас «родным». Читателю предъявляется готовый текст; а переводчик проникает в него, испытывает те же сомнения, сталкивается с теми же трудностями, предвосхищает его раскаяния и, наконец, становится свидетелем его рождения.

Cette prise en charge du travail même de l'auteur, cette connaissance de son parler, non plus figé mais en acte, nous fait accéder à ce dont il parle autrement et mieux que ne pourrait le faire la lecture. La façon de dire de l'écrivain, appréhendée de l'intérieur, peut éclairer ce qu'il dit, et ce qu'il voulait et n'a pu dire, et ce qu'il ne voulait pas dire et croyait avoir tu, et ce à quoi il ne songeait même pas. Tout cela le traducteur peut espérer le toucher à

Такое принятие ответственности за работу автора, знание его речи, уже не в застывшем виде, а в действии, позволяет нам иначе воспринять то, о чем он говорит, причем лучше, чем это можно было бы сделать при чтении. Манера говорить писателя, постигнутая изнутри, может пролить свет на то, что он говорит, и на то, что он хотел сказать и не смог, и на то, что он не хотел говорить и считал, что умолк, и на то, о чём он даже не

travers les particularités de sa syntaxe et de son vocabulaire s'il a effectivement partie liée avec l'auteur.

Ainsi le traducteur est à même d'accomplir, en principe, cette « besogne utopique » qui est la lecture pour Ortega y Gasset, le texte, selon lui, disant toujours moins qu'il ne désire et en même temps laissant toujours entendre beaucoup plus qu'il ne se propose d'où il résulte que « tout texte nous apparaît comme un simple fragment d'un tout X qu'il nous appartient de reconstruire. Lire vraiment, de façon authentique, consiste donc à replacer les mots donnés dans le cadre de ce tout latent au sein duquel il se précise et par là même s'explique ». Et tel est justement ce genre de lecture que seul peut entreprendre et parfois mener à bien le traducteur. Ce « tout latent », cet X, il est latent dans la mesure où ne s'arrêtant pas au dit, il s'introduit dans le dire.

думал. Ко всему этому переводчик может надеяться прикоснуться через особенности синтаксиса и лексики писателя, если он действительно установил с ним связь.

Таким образом, переводчик в принципе способен выполнить ту «утопическую задачу», которой для Ортеги-и-Гассета является чтение, поскольку текст, по его мнению, всегда говорит меньше, чем желает, и в то же время всегда подразумевает гораздо больше, чем предлагает, из чего следует, что «каждый текст предстаёт перед нами лишь как фрагмент некоего целого X, который нам предстоит реконструировать. Истинное, подлинное чтение заключается в том, чтобы поместить данные слова в рамки этого скрытого целого, внутри которого оно проясняется и таким образом становится понятным». И это именно то чтение, которое может предпринять только переводчик. И иногда он справляется с этой задачей. Это «скрытое целое», этот X является скрытым в той мере, в какой он не останавливается на сказанном,

продолжая «говорить».

Mais cette connaissance approfondie et la façon dont il l'acquiert, loin de faciliter son travail comme on pourrait le supposer, place le traducteur dans une situation des plus inconfortables. Et sous ce rapport également, la traduction de Guerre et Paix constitue une expérience cruciale.

Traduire est une opération étrange, paradoxale. Elle vise un but théoriquement impossible à atteindre, et dans la pratique cependant elle l'atteint avec une approximation souvent acceptable. A y bien réfléchir, transposer une œuvre littéraire d'une langue dans une autre, vouloir donner en français, l'équivalent d'un texte poétique (au sens large) russe, est une prétention ridicule. Et d'ailleurs ne serait-on pas en peine de préciser ce qu'on entend en l'occurrence par équivalent ? Nous traduisons néanmoins et il existe de bonnes traductions, il en existe même d'excellentes. Ce sont celles justement qui font surgir le paradoxe en pleine lumière, le poussent jusqu'au scandale.

Но это глубокое знание и способ его приобретения отнюдь не облегчают работу переводчика, как можно было бы предположить, а ставит его в неудобное положение. Именно и в этом отношении перевод «Войны и мира» является важнейшим опытом.

Перевод - странное, парадоксальное действие. Оно направлено на цель, которую теоретически невозможно достичь, однако на практике, с некоторым приближением, часто можно считать, что она достигнута. Если задуматься, то перевод литературного произведения с одного языка на другой, попытка дать эквивалент русского поэтического текста (в самом широком смысле) на французском языке - нелепое притязание. К тому же, непросто определить, что в данном случае подразумевается под «эквивалентом». Тем не менее, мы переводим, и есть хорошие переводы, даже отличные. Это именно те переводы, которые выявляют парадокс, доводят

его до скандала.

Qu'est-ce qu'une bonne traduction ? Celle, dira-t-on, qui tout en demeurant fidèle à l'original use d'un français correct, qui « ne sent pas la traduction », selon l'expression courante, donnant ainsi l'impression au lecteur qu'il lit un texte écrit directement dans sa langue maternelle. La transposition est alors parfaite : la pensée de l'auteur s'est conservée en épousant une nouvelle forme. Mais comment a-t-elle pu se conserver ? Être fidèle à l'auteur n'est-ce pas préserver tout autant la structure, le ton, la démarche de sa parole que le sens explicite ? Guerre et paix ou Les frères Karamazov ne pouvaient être évidemment écrits en français, pas plus que Madame Bovary ou Le rouge et le noir ne pouvaient être écrits en russe, cela pour mille raisons, dont la première, amplement suffisante, est que le langage d'un roman, d'une nouvelle, non moins que celui d'un poème, n'est pas le vêtement d'un certain mode de pensée, de percevoir, de sentir, d'aimer, mais ce mode même. L'habit fait ici le moine.

Что такое хороший перевод? Можно сказать, что это перевод, который, оставаясь верным оригиналу, написан на правильном французском языке, который, как говорится, «не пахнет переводом» и создает у читателя впечатление, что текст изначально был написан на его родном языке. Тогда переложение получается идеальным: мысль автора

сохранилась, обретя новую форму. Но как её можно сохранить? Разве верность автору не заключается в сохранении структуры, тональности и размаха его слова наравне с ясностью мысли? «Война и мир» или «Братья Карамазовы», очевидно, не могли быть написаны по-французски, так же как «Мадам Бовари» или «Красное и чёрное» - по-русски, по тысяче причин, первой из которых более чем достаточно: язык романа, повести, не меньше, чем язык стихотворения, - это не облачение определенного способа мышления, восприятия, чувства, любви, а сам этот способ. В данном случае на ком клобук - тот и монах.

Le traducteur se voit ainsi imposer deux exigences contradictoires. Anxieux de ne pas malmener la langue dans laquelle il traduit et de ne pas trahir celle de laquelle il traduit (qui n'est pas un russe quelconque mais celui de Tolstoï, de Dostoïevsky, de Tchékhov), n'ayant toujours affaire qu'à des cas d'espèce, que nulle règle, nulle méthode ne permettent de résoudre, il est acculé à des compromis, à des sacrifices qui portent constamment sur l'essentiel, et dont il prend d'autant plus douloureusement conscience, dont il sent d'autant plus le prix qu'il est entré plus avant dans l'intime de l'œuvre ; car il sait d'expérience, ayant appris à lire entre les lignes, qu'on ne peut même toujours s'en tenir à ce qui est là, noir sur blanc, et qu'un mot, une phrase ne prennent fréquemment leur plein sens que dans un tout qui reste toujours ouvert.

La guerre et la paix pose le problème sous sa forme la plus aiguë du fait de son langage.

Таким образом, переводчик сталкивается с двумя

противоречивыми требованиями. Стремясь не злоупотреблять языком, на который он переводит, и не предавать язык, с которого он переводит (а это не просто русский, а язык Толстого, Достоевского, Чехова), всегда имея дело со специфическими случаями, к которым не применимо ни одно правило, ни один метод, он вынужден идти на компромиссы, на жертвы, которые всегда затрагивают главное; он это осознает всё более болезненно, видит, какой это дается ценой по мере того, как он все дальше проникает в произведение. Ведь он знает по опыту, научившись читать между строк, что нельзя всегда строго придерживаться того, что написано черным по белому, и что слово, предложение часто обретают свой полный смысл только в целом, которое всегда остается открытым.

В романе «Война и мир» эта проблема ставится в наиболее острой форме из-за его языка.

II

II

Le langage de Tolstoï a bien entendu évolué au cours des ans : celui des Cosaques (1863) n'est pas celui du Diable (1889) ou du Cheval (1889). On y relève toutefois certaines constantes. Elles apparaissent déjà dans Enfance et adolescence et les Récits de Sébastopol, s'accentuant dans les grands romans, -La guerre et la paix, Anna Karénine et Résurrection -, mais ne parviennent à se dégager complètement que dans les ouvrages de la vieillesse, - La mort d'Ivan Ilitch, Maître et serviteur, Le père Serge - qui marquent le point d'aboutissement de cette longue évolution et nous livrent sa clef.

Язык Толстого, конечно, менялся со временем. В «Казаках» (1863) он отличается от языка «Дьявола» (1889) или «Холстомера» (1889). Однако можно отметить несколько постоянных черт, которые

проявляются уже в «Детстве и отрочестве» и «Севастопольских рассказах». Они становятся более выраженными в великих романах «Война и мир», «Анна Каренина» и «Воскресение», но окончательно проясняются лишь в поздних произведениях - «Смерть Ивана Ильича», «Хозяин и работник», «Отец Сергий» - которые знаменуют собой завершение этой долгой эволюции и дают ключ к языку Толстого.

Nous voyons ainsi que dès le début Tolstoï ne cherche qu'à dire aussi simplement, aussi directement que possible ce qui l'entoure et ce qu'il porte en lui ; il s'agit de dire vrai. Le monde que Tolstoï recrée par la parole veut être conforme à la réalité, tant objective, que saisit son regard, que

Таким образом мы видим, что с самого начала Толстой стремится только к тому, чтобы как можно проще, как можно прямее сказать о том, что его окружает, и что он носит в себе; для него важно сказать правду. Таким образом мы видим, что с самого начала Толстой

subjective, dont il prend conscience. L'observation d'autrui, celle qu'il dirige sur lui-même, toutes les forces de son imagination, sa puissance d'évocation et d'expression, tout converge vers ce seul but. En dehors de toute autre considération religieuse et morale, Tolstoï obéit en écrivain à un impératif qui est le fondement de ce qu'on pourrait appeler son éthique littéraire. Cet impératif, en effet, ce n'est pas le moraliste qui l'impose à l'artiste, c'est la voix même de l'artiste. Et ce n'est qu'en obéissant à cette voix que Tolstoï écrivain peut être vraiment libre.

стремится только к тому, чтобы как можно проще, как можно прямее сказать о том, что его окружает, и что он носит в себе; для него важно сказать правду. Наблюдение за другими, которое он направляет на себя, все силы своего воображения, свою способность припоминать и выражать - все сходится к этой единственной цели. Помимо всех других религиозных и моральных соображений, Толстой как писатель подчиняется императиву, который является основой того, что можно назвать его литературной этикой. Этот императив навязан художнику не моралистом, а его собственным голосом. И только повинуясь этому голосу, Толстой-писатель может быть по-настоящему свободным.

Ce n'est pas en vain cependant que depuis ses jeunes années il n'a cessé de s'analyser pour voir clair en lui-même (pour se corriger, dira-t-il) ; il connaît mieux que quiconque les trucages de la conscience. Certes il a confiance dans le langage (sinon essaierait-il de le rendre honnête ?), mais il n'a pas confiance dans la réalité telle qu'elle se montre ; il

Не зря же он с юности постоянно анализировал себя, чтобы ясно увидеть себя в себе (чтобы, как он говорил, изменить себя); он лучше других знает уловки совести. Он доверяет языку (иначе пытался бы он сделать его честным?), но не доверяет реальности, какой она

представляется. Он знает, что истина

sait que la vérité n'est pas donnée. Le donné est trompeur et la tâche de l'écrivain, telle que la comprend Tolstoï, est de découvrir ce qui est sous les apparences que tissent les complaisances de la conscience et les conventions de toutes espèces. Le monde dit sera le monde que nous appelons réel, rendu à sa vérité.

Lorsqu'on examine d'un peu près le style de Tolstoï, on ne peut manquer d'être frappé non par sa simplicité comme on l'a dit souvent (l'écriture de Guerre et paix est loin d'être simple) mais par ce que je nommerais son « sérieux ». Cette parole est sérieuse en ce sens qu'elle va toujours droit son chemin pour dire ce qu'elle juge important. Et cela n'exige de Tolstoï aucun effort, aucune intention délibérée ; il le fait naturellement, spontanément. Tout jeu, toute gratuité lui sont étrangères. Il n'a pas à éviter le pittoresque, le joli, le décoratif ; tout simplement, il n'y songe pas, absorbé qu'il est par tout autre chose.

не является данностью. Данность обманчива, и задача писателя, как её понимает Толстой, - раскрыть то, что скрывается за внешностью, сотканной из услужливой совести и всякого рода условностей. Описанный мир будет тем миром, который мы называем реальным, возвращенным к своей истинной сути.

При внимательном изучении стиля Толстого поражаешься не его простоте, хотя об этом часто говорят (язык романа «Война и мир» далеко не простой), а тому, что я бы назвал его «серьезностью». Слово Толстого серьезно в том смысле, что оно всегда прямо говорит о том, что считает важным. И это не требует никаких усилий со стороны Толстого, никакого сознательного намерения; он пишет естественно, спонтанно. Любая игра, любая немотивированность чужды ему. Ему не нужно избегать живописного, красивого, декоративного; он просто не думает об этом, он поглощен совершенно иным.

Ce sérieux on le retrouve jusque dans les épisodes les plus détendus, les plus joyeux ou tendres, les plus poétiques des Cosaques, jusque dans les scènes des amours enfantines du début de Guerre et paix : ces épisodes, ces scènes ne sont pas traitées pour eux-mêmes, ce ne sont pas des hors-d'œuvre : ils ont leur raison d'être, ils remplissent une fonction précises, car ils éclairent les personnages, sincères dans l'action, orientent son développement ultérieur. Et pourtant, ils devaient éveiller un Tolstoï de profondes résonances : l'histoire du héros des Cosaques n'est-elle pas l'histoire qu'a vécue Tolstoï lui-même au Caucase, et les amours de Natacha, de Sonia, de Nicolas dans Guerre et paix ne reflètent-ils pas ces expériences personnelles ? Et néanmoins, il ne se laisse pas distraire de sa tâche essentielle.

La beauté formelle dont Tolstoï ne se souciait pas, il la trouve parfois en cours de route, et immanquablement à la fin de sa route, mais comme par inadvertance. Elle est donnée par

Эту серьезность можно найти даже в самых непринужденных, радостных или нежных, самых поэтичных эпизодах «Казаков», даже в сценах детской любви в начале «Войны и мира». Эти эпизоды, эти сцены не разрабатываются ради них самих, это не надуманные вставки: они несут определенный смысл, выполняют конкретную функцию, ведь в них раскрывается подлинная сущность персонажей, которая проявляется в их поступках, определяют

направление дальнейшего развития действия. И в то же время они, должно быть, не оставляли Толстого в покое: разве история героя-казака это не история периода жизни самого Толстого на Кавказе, и разве любовные терзания Наташи, Сони, Николая в «Войне и мире» не несут отпечаток его личных переживаний? И все же он не позволяет себе отвлекаться от своей главной задачи.

Внешняя красота, о которой Толстой не заботился, проявляется порой в ходе повествования, и неизбежно в конце, как бы ненароком. Своего рода дополнение к его поискам

surcroît à sa quête de la vérité.

Quoi que décrive Tolstoï, qu'il s'agisse de la nature, des lieux, des objets, des animaux, des hommes, il multiplie les détails. Leur abondance et leur minutie que la critique a soulignés depuis longtemps, frappe le lecteur le plus superficiel. Mais ce qui importe, je crois, de relever avant tout, ce sont les rapports entre ces différents secteurs de l'univers tolstoïen, son organisation, et ce que signifie cette notation précise, quasi maniaque, qui témoigne d'une imagination visuelle.

Les descriptions de la nature sont relativement peu nombreuses et, en dehors de rares exceptions, relativement peu développées, même dans Guerre et paix qui en offrait, semble-t-il, maintes occasions ; jamais en tout cas, elles n'acquièrent une signification autonome, jamais non plus elles ne servent de cadre à l'action. La nature est donnée en relation avec les personnages placés dans telle situation, à tel moment précis. La forêt qu'au printemps traverse

истины.

Описания Толстого - будь то природы, мест, предметов, животных, людей - всегда изобилуют деталями. Их обилие и проработанность, на которые уже давно указывают критики, поражают даже самого невзыскательного читателя. Но что важно, на мой взгляд, отметить прежде всего, так это взаимосвязь различных миров толстовской вселенной, её устройство, которая стоит за точным, чуть ли не маниакальным, описанием,

свидетельствующим о визуальном воображении.

Описания природы относительно немногочисленны и, за редким исключением, довольно слабо проработаны, даже в романе «Война и мир», который, казалось бы, к этому располагал. В любом случае, они никогда не приобретают самостоятельного значения и не служат рамкой для действия. Природа описывается в связи с действиями персонажей, помещенных в определенную ситуацию, в

à deux reprises, à trois semaines d'intervalle, le prince André, ce n'est pas Tolstoï qui la voit, c'est le prince André, et c'est pour le prince André que le vieux chêne apparemment mort s'éveille de son sommeil hivernal. Lors de la courses des troïkas la nuit de Noël, la féérie des champs enneigés sous la lune se déploie sous le regard de Nicolas Rostov. Et la comète de 1811 surgit au-dessus de Moscou aux yeux de Pierre Bezoukhov qui vient d'avouer son amour à Natacha Rostov. L'abîme du ciel vide, infini, apparaît au prince André qui gît blessé sur le champ de bataille d'Austerlitz. La nature ne se révèle que dans les instants de crise, d'exaltation. Sinon on ne la découvre que par bribes au cours des événements.

определенный момент. Лес, через который князь Андрей проходит дважды весной, с промежутком в три недели, видит не Толстой, а князь Андрей, и именно ради князя Андрея пробуждается от зимнего сна старый, казалось бы, мёртвый дуб. Во время катания на тройках в канун Святок перед глазами Николая Ростова предстаёт сказочное зрелище заснеженных полей в лунном свете. А в 1811 году Пьер Безухов видит комету над Москвой, как только он признался в любви Наташе Ростовой. Бездна пустого, бесконечного неба открывается перед князем Андреем, когда он лежит раненый на поле битвы при Аустерлице. Природа раскрывается только в моменты кризиса, восторженности. В остальных случаях она описана скудно.

Et il en est de même des habitations, des objets, qui ne sont jamais posés comme un décor ; Tolstoï ne procède comme Balzac ; parlant de la demeure du prince Bolkonsky, il se contentera de dire pour commencer qu'elle est vaste et vieille, et c'est toujours en relation avec les

Так же обстоят дела с описанием жилищ и предметов, они никогда не служат декорациями. Толстой поступает не так, как Бальзак; говоря о доме князя Болконского, он лишь указывает, что он просторный и старый, детали добавляются всегда в

déplacements des personnages qu'il accumule les détails. Passe-t-il d'une pièce dans l'autre, suive-t-il un couloir, nous sommes exactement renseignés sur la configuration des lieux et leur ameublement. Nous continuons cependant d'ignorer les alentours tant que personne ne s'y aventure.

En somme Tolstoï étend à la description de la vie quotidienne les procédés de narration qu'il applique aux scènes de bataille qui elles aussi ne nous sont livrées que par bribes, selon la technique inaugurée par Stendhal dans La chartreuse de Parme (où nous ne savons de la bataille de Waterloo que ce qu'en voit Fabrice). Qu'il s'agisse de « guerre » ou de « paix », les événements avec toutes leurs circonstances de lieu et de temps sont données d'une façon fragmentaire, parce que toujours dans la perspective de ceux qui y sont engagés. Et Tolstoï prend bien soin de séparer ces diverses perspectives de la sienne, ne laissant subsister aucune équivoque à cet égard. Il se réserve les tableaux d'ensemble et de plus, entrant carrément en scène, il

связи с действиями персонажей. Когда Болконский переходит из одной комнаты в другую или идет по коридору, мы получаем точную информацию о расположении комнат и убранстве в доме. Однако мы ничего не знаем об обстановке в соседнем помещении, пока кто-нибудь в него не зайдёт.

В общем, Толстой распространяет на описание повседневной жизни ту манеру повествования, которую он применяет к сценам сражений, а они даются лишь эскизно, в соответствии с приемом, использованном впервые Стендалем в «Пармской обители» (где читатель знает о битве при Ватерллоо только то, что видит Фабрис). Идет ли речь о «войне» или «мире», события со всеми их обстоятельствами места и времени даются фрагментарно, но всегда с точки зрения участников событий. Толстой четко отделяет эти различные точки зрения от своей собственной, не оставляя в этом отношении никакой двусмысленности. Он оставляет общие картины для себя, и более того, выходя на

les commente, les interprète selon son propre point de vue, selon sa philosophie de l'Histoire, dont la vérité lui paraît aveuglante. Alors, quand il explique, juge, prend parti, son langage même change.

Objectif, Tolstoï ne l'est, pourrait-on dire, que par personnes interposées ; cette réalité cachée qu'il poursuit, il ne l'atteint que quand il laisse agir et parler ses créatures.

L'immense univers de Tolstoï est donc profondément humanisé : mais humain, il est tout aussi profondément charnel. L'homme de Tolstoï n'est pas une âme en possession d'un corps, il est un corps comme il est une âme. Et ce corps toujours présent s'impose à nous avec d'autant plus d'insistance que le psychique dans nombre de cas n'est perçu qu'à travers le physique et que c'est précisément dans la description de celui-ci que se déploie l'imagination de l'auteur, que sa phrase se fait plus souple, son vocabulaire, plus riche. Il est

сцену, комментирует и

интерпретирует их в соответствии со своей точкой зрения, в согласно своей философии истории, истина которой кажется ему ослепительной. Поэтому, когда он объясняет, судит, принимает чью-то сторону, сам его язык меняется.

Толстой объективен, можно сказать, только через посредничество персонажей. Его интересует скрытая реальность, но он выявляет её, только когда позволяет своим героям действовать и говорить.

Огромная вселенная Толстого, таким образом, глубоко человечна: но человек в этой вселенной неотделим от своего тела. Человек у Толстого -это не душа, обладающая телом, это и тело, и душа. И это вечно присутствующее тело навязывает себя нам всё настойчивее, так что внутренний мир во многих случаях воспринимается только через физическое, и именно в описании физического раскрывается воображение автора, его фраза становится более гибкой, лексика богаче. У

des personnages et parmi les plus importants, dont le monde intérieur reste clos ; le lecteur n'entre jamais en contact direct avec lui. Ainsi Platon Karataïev, pour qui cependant Tolstoï ressent une tendresse particulière ; ce qu'il est, nous ne le savons que par l'intermédiaire de Pierre Bezoukhov. Ainsi Hélène Kouraguine qui ne prononce que quelques mots et dont nous ne connaissons que le corps, le sourire, les vêtements, la façon de se tenir ; mais cela suffit. Tolstoï s'introduit-il dans le for intérieur de ses créatures, parle-t-il de ce qu'ils pensent, éprouvent, leur « états d'âmes » est toujours saisi en liaison avec leur comportement. Et alors Tolstoï se montre intarissable : la voix, les gestes, les attitudes, les modifications passagères des traits, la position des mains, blanches ou osseuses, musclées, nous savons tout. Quelqu'un surgit-il au détour d'une route pour disparaître aussitôt et à jamais, nous apprenons qu'il est grand ou petit, brun ou blond, porte tel vêtement.

Et le procédé s'étend aux bêtes. Qu'un

некоторых персонажей, даже самых важных, внутренний мир остается закрытым; читатель никогда не вступает с ними в прямой контакт. Например, Платон Каратаев, к которому Толстой, тем не менее, питает особую симпатию; кто он такой, мы знаем только благодаря Пьеру Безухову. Как и Елена Курагина - она произносит всего несколько слов; мы узнаем что-то о её теле, улыбке, одежде и манерах - и этого достаточно. Проникает ли Толстой во внутренний мир своих персонажей, говорит ли он о том, что они думают, чувствуют, их «состояние души» воспринимается исключительно в связи с их поведением. И в этом Толстой неисчерпаем: голос, жесты, взгляды, подвижные черты лица, положение рук, белых, костлявых, мускулистых - мы узнаем все до мельчайших подробностей. Если кто-то появляется на повороте дороги, и тут же навсегда исчезает, то мы узнаём, высокий он или низкий, смуглый или светловолосый, как одет.

Этот приём распространяется и на

cavalier se présente, et quelle que soit la situation, nous sommes aussitôt renseignés sur la robe, la race, l'allure de sa monture ; les chiens de chasse de Nicolas Rostov, et le loup et le lièvre qu'ils forcent, et le roquet mauve de Karataïev, qui sautille sur trois pattes, sont traités comme leurs maîtres.

Cette écriture dont on ne trouve sans doute pas d'autres exemples en littérature et que Tolstoï n'a jamais poussé aussi loin que dans Guerre et paix, n'est-elle destinée qu'à obtenir la pleine adhésion du lecteur à l'histoire qui lui est contée, à capter sa confiance ?

Cette écriture s'impose à Tolstoï, elle tient à la nature de son imagination qui est concrète. Les êtres et les choses qu'elle crée sont toujours uniques de leur espèce et leur singularité au cours de leur existence ne cesse d'être affirmée. Lorsque Tolstoï répète à plusieurs reprises que la lèvre supérieure de Lise, la femme du prince André, est courte et duveteuse, ou que la princesse Marie a un visage ingrat, une démarche

животных. Если появляется всадник, не важно в каком эпизоде, мы тут же узнаём о масти, породе, аллюре лошади. Охотничьи собаки Николая Ростова, преследующие волка, зайца, и лиловая собачонка Каратаева, прыгающая на трех лапах, описаны с той же тщательностью, как их хозяева.

Значит ли это, что манера письма, примеров которой в литературе, вероятно, нет и которую Толстой никогда так не обнажал, как в «Войне и мире», используется лишь для того, чтобы читатель проникся повествованием и безоговорочно ему поверил?

Такая манера письма естественна для Толстого; она обусловлена природой его воображения, которое конкретно. Существа и вещи, которые оно создает, всегда уникальны в своем роде, и их необычность постоянно подтверждается. Когда Толстой несколько раз повторяет, что верхняя губа у Лизы, жены князя Андрея, короткая и пушистая, или что у княжны Марьи некрасивое лицо,

pesante et des yeux rayonnants, ce n'est nullement pour que nous ne l'oublions pas, c'est parce qu'elles se présentent toujours à lui avec ses particularités qui sont révélatrices de leur être physique et moral. Il faut qu'il en parle chaque fois que l'occasion s'en présente. Le prince Basile a l'habitude de tirer le bras de son interlocuteur vers le bas ; ce détail peut nous paraître inutile, mais il ne l'est pas pour l'auteur qui ne l'a pas inventé après coup pour « faire vrai », il voit ce geste et s'il le tait, le prince Basile n'est plus. Dans l'univers de Tolstoï, rien ne peut trouver place qui ne soit fortement individualisé, qui n'ait forme, densité, couleur.

развязная походка и светящиеся глаза, это отнюдь не для того, чтобы мы не забывали об этом, а потому, что они всегда предстают перед ним со своими особенностями, которые свидетельствуют об их физическом и нравственном существе. Он должен говорить о них при каждом удобном случае. Князь Василий имеет привычку тянуть руку собеседника вниз; эта деталь может показаться нам бесполезной, но это не так для автора, который не придумал её постфактум, чтобы «сделать это правдой», он видит этот жест, и если он промолчит, князь Василий будет совсем иным. Во вселенной Толстого всё в высшей степени индивидуально, в ней нет места тому, что не имеет формы, плотности, цвета.

Les derniers récits, où le doctrinaire cherche toujours davantage à empiéter sur l'artiste et prétend l'utiliser à des fins morales et religieuses sans toutefois y parvenir (car ce que dit l'écrivain va bien au-delà de ce qu'il veut démontrer), relèvent eux aussi de cet univers que Dimitri Méréjkovsky appelait

Последние рассказы, в которых доктринёр все больше стремится посягнуть на художника и пытается использовать его в моральных и религиозных целях, не добиваясь успеха (ведь то, что говорит писатель, выходит далеко за рамки того, что он хочет доказать), также

« psychosomatique », l'opposant à celui, desincarné, « spirituel » de Dostoïevsky. Cependant à la fin de sa vie Tolstoï devient économe de ses moyens ; il procède à un choix rigoureux. Les détails qui naguère proliféraient, et tout sur le même plan, se voient maintenant réduits à quelques traits fortement accusés, jamais répétés, riches de signification, particulièrement évo-cateurs. L'imagination essentiellement concrète et charnelle de Tolstoï n'a jamais été plus puissante, comme en témoignent aussi bien les pages érotiques du Père Serge et du Diable que celles où dans La mort d'Ivan Ilitch nous assistons à la lente décomposition d'un corps, décomposition qui certes débouche sur une résurrection, mais dont rien ne nous est épargné. Et du point de vue strictement formel, ces pages sont parmi les plus belles de toute la littérature russe ; dépouillée, la phrase a la densité et la sonorité du métal. Mais on aurait bien surpris Tolstoï, vexé même peut-être, si on lui avait dit que sa langue était « musicale ».

принадлежат к той вселенной, которую Дмитрий Мережковский называл «психосоматической»,

противопоставляя её бестелесной, «духовной» вселенной Достоевского. Однако в конце жизни Толстой стал скуп на средства; он тщательно отбирает. Детали, которые раньше были многочисленными и одинаково подробными, теперь были сведены к нескольким ярко выраженным чертам, никогда не повторяющимся, богатым по смыслу, очень образными. Конкретное и плотское воображение Толстого никогда не было таким сильным, как в эротических эпизодах «Отца Сергия» и «Дьявола», а также в «Смерти Ивана Ильича», где мы наблюдаем медленное разложение тела, разложение, которое, конечно, заканчивается воскресением, но о нём мы узнаем во всех деталях. С формальной точки зрения эти страницы - одни из самых красивых во всей русской литературе. Фраза как будто обнажена, у нее плотность и звучность метала. Но Толстой бы удивился, даже обиделся, если бы ему сказали, что его язык -

«музыкален».

Il faut avouer avec tout le respect dû à celui que Tourguéniev appelait « le grand écrivain de la terre russe », que musicale, la langue de Guerre et paix ne l'est nullement, que Guerre et paix est même très mal écrit.

Que signifie cette étrange déficience ? Et dans ce cas précis, est-ce d'ailleurs déficience ? Mais tout d'abord, que veut dire « mal écrit » ?

III

Mis à part Pouchkine, Lermontov, dans une certaine mesure Tourguéniev, plus près de nous Tchékhov, les écrivains russes ont généralement pris de grandes libertés avec la langue. Comment du reste n'auraient-ils pas été tentés de tirer parti de son extraordinaire plasticité qui permet de former des termes composés, des néologismes, de gonfler encore la liste déjà longue des diminutifs de tous genres, de manier les préfixes qui introduisent dans les verbes de subtiles

При всем уважении к человеку, которого Тургенев называл «великим писателем земли русской», следует признать, что язык «Войны и мира» совсем не музыкален, что «Война и мир» даже очень плохо написаны.

Что означает этот странный недостаток? И в данном конкретном случае, является ли это недостатком? Но прежде всего, что значит «плохо написано»?

III

За исключением Пушкина, Лермонтова, в некоторой степени Тургенева, и, если брать ближе, Чехова, русские писатели, как правило, весьма вольно обходились с языком. Да и как не поддаться искушению воспользоваться его необычайной пластичностью,

позволяющей образовывать

составные термины, неологизмы, пополнять и без того длинный список всевозможных уменьшительных

nuances (et font le désespoir du traducteur), et cela en utilisant une grammaire beaucoup moins élaborée que celle par exemple du français et en ayant affaire à des lecteurs qui dans la masse se montrent peu difficiles à cet égard ? Aussi les strictes limites qu'impose tout de même cette grammaire sont-elles souvent transgressées, soit négligence, soit recherche de l'expression juste, de l'image évocatrice, comme il arrive fréquemment chez Gogol ; personne ne songerait à lui reprocher des licences que certains puristes relevaient naguère et taxaient de provincialismes. Si fautes il y a, elles se trouvent parfaitement justifiées. Des licences, des entorses à la grammaire, on en trouve plus encore chez Dostoïevsky. Mais elles n'accrochent pas le lecteur, emporté qu'il est par l'élan, la fièvre de cette écriture toujours tendue.

Le cas de Tolstoï est tout différent, le rythme de son langage, et surtout dans Guerre et paix, étant beaucoup plus lent et régulier. Tolstoï commet des fautes grossières que rien ne justifie et que ne

форм, работать с приставками, которые вносят тонкие нюансы в глаголы (и приводят переводчика в отчаяние), при том, что грамматика гораздо менее сложная, чем, например, французская, а читатель в массе своей не очень привередлив в этом отношении? Поэтому строгие рамки, налагаемые этой грамматикой, часто нарушаются, либо по небрежности, либо в поисках правильного выражения, верного образа, как это часто бывает у Гоголя. Никому не придет в голову упрекнуть его в вольностях, на которые некоторые пуристы когда-то указывали и называли

провинциализмами. Если есть ошибки, то они вполне оправданы. В творчестве Достоевского ещё больше вольностей и отступлений от грамматики. Но читателя не замечает их, его увлекает импульс, лихорадка всегда напряженного письма.

У Толстого дело обстоит совершенно иначе: ритм его языка, особенно в «Войне и мире», гораздо медленнее и размереннее. Толстой допускает грубые ошибки, которые не

ferait pas un collégien. On a souvent l'impression qu'il s'empare du premier mot qui lui tombe sous la plume, puis, ne songeant pas à profiter des richesses que lui dispense le russe, il le répète à satiété pour passer à un autre qu'il traitera de même. Soucieux de tout dire à la fois, il s'embarque dans des phrases pesantes, compliquées, syntaxiquement incorrectes et tombe finalement dans l'équivoque. Je n'en citerai qu'un exemple.

Un détachement de partisans se prépare à attaquer un convoi français ; le détachement est commandé par le capitaine Dénissov et son adjoint dont le nom n'est donné qu'à l'alinéa suivant. Mais la phrase est agencée de telle sorte, qu'elle semble faire intervenir un troisième personnage qui d'après le contexte et la suite du récit n'existe évidemment pas. Il faut un moment de réflexion pour se rendre compte que l'auteur veut simplement dire que le même nom est porté par deux autres officiers de l'armée.

оправданы и которые не допустил бы школьник. Часто складывается впечатление, что он хватает первое попавшееся слово, а затем, не думая о богатстве русского языка, повторяет его снова и снова, только для того, чтобы перейти к другому слову, с которым он обращается точно так же. Стремясь сказать все и сразу, он начинает строить громоздкие, сложные, синтаксически неправильные предложения и в конце концов получается двусмысленность. Я приведу лишь один пример.

Отряд партизан готовится напасть на французский конвой; отрядом командуют капитан Денисов и его заместитель, фамилия которого не называется только в следующем абзаце. Но предложение построено таким образом, что кажется, будто в нем участвует третий персонаж, которого, судя по контексту и остальной части истории, очевидно, не существует. Нужно некоторое время подумать, чтобы понять, что автор просто имеет в виду, что одну и ту же фамилию носят два разных офицера.

Il faut bien l'avouer, il y a dans la langue même de Guerre et paix un laisser-aller que l'on ne constate pas ailleurs, ni dans Anna Karénine ou Résurrection, ni dans le récit du début ; cela est d'autant plus surprenant que le texte en a été recopié plusieurs fois et que Tolstoï y a travaillé, comme le montrent les épreuves surchargées, paraît-il, de corrections.

Ces fautes de syntaxes, ces tournures pesantes et tortueuses se rencontrent principalement dans les chapitres où Tolstoï prend la parole pour développer ses idées, soit au cours même du roman, soit dans les derniers chapitres de l'épilogue entièrement consacré à l'exposé de la philosophie de l'histoire. On ne peut éviter ici la comparaison avec Dostoïevsky, qui fait éclater une fois de plus l'opposition entre les deux écrivains, non sur le plan idéologique qui ne nous intéresse pas ici mais sur celui de leur technique romanesque.

Impossible de supprimer des Frères Karamazov le discours d'Ivan

Конечно, в языке «Войны и мира» есть небрежность, которой нет нигде, ни в «Анне Карениной», ни в «Воскресении», ни в ранних рассказах. Это тем более удивительно, что текст

переписывался несколько раз и Толстой работал над ним, о чем свидетельствуют гранки, которые, как говорят, полны исправлений.

Эти синтаксические ошибки, эти тяжелые и извилистые обороты речи встречаются в основном в тех главах, где Толстой берет слово для развития своих идей, либо по ходу самого романа, либо в последних главах эпилога, полностью посвященного изложению философии истории. Нельзя избежать сравнения с Достоевским, что ещё раз подчеркивает противостояние двух писателей, но не в идеологическом плане, который нас здесь не интересует, а в плане их писательской техники.

Из «Братьев Карамазовых» невозможно убрать речь Ивана

Karamazov sur les souffrances inexpiables des enfants innocents ou la légende du grand Inquisiteur, comme il est impossible de supprimer des Démons la profession de foi d'athéisme de Kirillov, comme il est impossible de supprimer de Hamlet le monologue d'Hamlet. Et c'est dans ces discours métaphysiques et religieux, toujours passionnés, que Dostoïevsky dispose en maître de son langage. Or, du vivant de son mari et avec son consentement, la comtesse Tolstoï a publié une édition de Guerre et paix expurgée des chapitres philosophiques, ce qui pouvait parfaitement se justifier, vu qu'ils ne font pas corps avec le roman qui n'a aucunement souffert de cette suppression ; ni les personnages ni le développement de l'action n'en ont subi de dommages. D'autre part, quelles étaient les idées de l'homme Dostoïevsky, nous le savons d'après son Journal d'un écrivain ; ces idées n'ont rien d'original, elles reflètent et combinent celles des divers courants de l'intelligentsia de l'époque. Mais quand Dostoïevsky ne parle plus en son nom personnel, quand il abandonne la parole à ses créatures, celles-ci se montrent

Карамазова о неискупимых страданиях невинных детей или легенду о Великом Инквизиторе, так же как из «Бесов» невозможно убрать атеистическое вероисповедание

Кириллова, так же как из «Гамлета» невозможно убрать монолог Гамлета. И именно в этих метафизических и религиозных рассуждениях, всегда страстных, проявляется мастерство Достоевского. При жизни мужа и с его согласия, графиня Толстая опубликовала издание «Войны и мира» без философских глав, что было совершенно оправданно, так как они не являются частью романа, который нисколько не пострадал от этого удаления; ни характеры, ни развитие действия ничуть не пострадали. С другой стороны, из «Дневника писателя» мы знаем, каковы были идеи Достоевского; эти идеи не оригинальны, они отражают и объединяют идеи различных течений интеллигенции того времени. Но когда Достоевский перестает говорить от своего имени, когда он предоставляет слово своим персонажам, они оказываются гораздо умнее, смелее и

beaucoup plus intelligentes, audacieuses et originales que lui. Le Journal d'un écrivain, ces théories politiques, sociales et autres n'ont plus qu'un intérêt psychologique et historique ; ce que disent Ivan, Kirillov, Pierre Verkhovensky nourrit toujours notre pensée. Dans Guerre et paix, deux personnages seulement connaissent une vie intellectuelle intense, constamment tendue, Pierre Bezoukhov et le prince André ; mais Tolstoï s'est projeté en eux, chacun d'eux incarne un des aspects de sa nature. Les problèmes auxquels ils s'affrontent, leurs tourments, leurs chutes, et leurs illuminations sont ceux qu'a connus Tolstoï ; et on retrouve les traces de leurs itinéraires dans ses journaux intimes, dans ses écrits moraux et religieux.

IV

J'éprouve toujours quelque étonnement lorsque dans les controverses actuelles sur la nouvelle technique du roman opposée à celle du siècle dernier, parmi les romanciers dits « classiques » on cite Tolstoï à la suite de Stendhal, Balzac,

оригинальнее его. В «Дневнике писателя» эти политические, социальные и прочие теории представляют лишь психологический и исторический интерес. То, что говорят Иван, Кириллов, Петр Верховенский, по-прежнему дает пищу нашей мысли. В «Войне и мире» только у двух персонажей интенсивная, постоянно напряженная интеллектуальная жизнь - Пьер Безухов и князь Андрей; но Толстой спроецировал в них себя, каждый из них воплощает одну из сторон его натуры. Проблемы, с которыми они сталкиваются, их муки, падения и озарения - это то, что пережил Толстой. Следы их жизненных путей мы находим в его дневниках, в его нравственных и религиозных сочинениях.

IV

Меня всегда удивляет, когда в нынешних спорах о новой технике романа по сравнению с техникой прошлого века, среди так называемых «классических» романистов Толстого цитируют после Стендаля, Бальзака,

Flaubert, George Eliott, etc. Passe encore pour Anna Karénine qui ne bouscule pas trop les conventions du genre ; mais Guerre et paix ?... Tolstoï romancier c'est tout de même avant et par-dessus tout Guerre et paix.

Tolstoï se rendait très bien compte à quel point cette œuvre faisait craquer les cadres du roman occidental, à l'exemple des Ames mortes de Gogol, des Souvenirs de la maison des morts de Dostoïevsky. « Guerre et paix, dit-il, n'est ni un roman, encore moins un poème et encore moins une chronique historique. Guerre et paix est ce que l'auteur a voulu et pu exprimer sous la forme où cela s'est exprimé ».

Des dimensions insolites, des centaines de personnages (on en a relevé plus de cinq cents, tout nommé est ne fut-ce que brièvement caractérisé), des documents officiels, lettres, rapports, insérés dans le texte, des pages entières en français, tout l'appareil de la science historique et militaire, des descriptions minutieuses et des épanchements lyriques, une théorie du libre arbitre. Un roman historique, bien sûr, l'action étant située dans un

Флобера, Джордж Элиотт, и т.д. «Анна Каренина» не нарушает условностей жанра, а «Война и мир»? Толстой как романист в полной мере раскрывается прежде всего в романе «Война и мир».

Толстой прекрасно понимал, в какой степени это произведение разрушает рамки западного романа, по примеру «Мертвых душ» Гоголя или «Записок из мертвого дома» Достоевского. «"Война и мир", - говорит он, - не является ни романом, ни поэмой, ни исторической хроникой. "Война и мир" - это то, что автор хотел и смог выразить в той форме, в которой это было выражено».

Небывалый размах, сотни

персонажей (более пятисот, каждый названный по имени охарактеризован хотя бы кратко), официальные документы, письма, отчеты, вставленные в текст, целые страницы на французском языке, вся система военно-исторической науки,

скрупулезные описания и лирические отступления, теория свободы воли. Конечно, это исторический роман,

passé pleinement restitué (il n'était éloigné de Tolstoï que d'un demi-siècle, mais l'abolition du servage en 1861 avait élargi la coupure), et aussi un roman psychologique, tous les personnages étant exposés à la même vive lumière, placés sur le même plan où fiction et réalité ne se discernent plus (on l'a d'ailleurs reproché à Tolstoï), où Natacha, Pierre, le prince André, le vieux Bolkonsky, obtiennent une existence historique au même titre qu'un Koutouzov qui, lui, semble surgi du cerveau de Tolstoï.

действие которого разворачивается в полностью восстановленном

прошлом (отдаленном от Толстого всего на полвека, но отмена крепостного права в 1861 году увеличила разрыв), но это также и психологический роман, в котором все персонажи оказываются под одним ярким светом, они помещены в плоскость, где вымысел и реальность уже неразличимы (Толстого упрекали в этом), где Наташа, Пьер, князь Андрей, старик Болконский обретают историческое существование так же, как Кутузов, о котором складывается впечатление, будто он - плод воображения Толстого.

Cette masse écrasante d'éléments hétéroclites est cependant

admirablement agencée ; nulle faille dans cette immense construction polyphonique dont le lecteur suit sans peine le lent déroulement. Mais la matière même que traite Tolstoï conserve de ses origines une certaine rudesse, quelque chose de fruste, qui explique et justifie en partie le relâchement de l'écriture. Les

Однако эта тяжёлая масса разнородных элементов прекрасно организована. В этой огромной полифонической конструкции нет изъянов, за медленным

разворачиванием которой читатель следит без труда. Но сам материал, с которым работает Толстой, сохраняет в силу своего происхождения некую шероховатость, что-то грубоватое, что объясняет и отчасти оправдывает

déficiences signalées tiennent à la conception que Tolstoï se faisait de son roman, à ce qu'il voulait plus ou moins sciemment y exprimer et qu'autrement il n'aurait pu sans doute exprimer.

Un « coiffeur », disait Tolstoï d'un écrivain qu'il ne prisait guère, le jugeant (tout à fait à tort du reste) trop soucieux de beau parler. Guerre et paix n'est certes pas « coiffé ». Mais un étranger ne peut s'en rendre compte s'il lit ce qu'on appelle une bonne traduction : le traducteur, qu'il le veuille ou non, est obligé de donner au texte un coup de peigne ; s'il se permet délibérément une incorrection, une tournure défectueuse -alors qu'il risque d'en commettre sans le vouloir - il ne sera d'aucune façon l'équivalent de celle de l'original. Ains i s'atténue nécessairement un côté de Guerre et paix que l'on n'a pas suffisamment remarqué jusqu'ici, son côté agressif. Jamais encore Tolstoï n'avait poursuivi et jamais plus il ne poursuivra avec un tel acharnement, et avec volupté sans doute, les mensonges et les faux-semblants, dans quelque domaine que ce soit, qu'il s'agisse des

небрежность письма. Упомянутые недостатки связаны с концепцией романа Толстого, с тем, что он более или менее сознательно хотел выразить в нем, и что иначе он, вероятно, не смог бы выразить.

«Парикмахер» — так Толстой назвал одного писателя, который ему не нравился, считая его (совершенно ошибочно, на самом деле) слишком озабоченным красотой речи. Роман «Война и мир», конечно, не «причёсан». Но иностранцу этого не понять, если он читает то, что называется хорошим переводом: переводчик, хочет он того или нет, обязан причесать текст. Если он намеренно позволяет себе неточность, неудачный оборот речи -хотя он может допустить их и без умысла - это ни в коем случае не будет эквивалентом того, что было в оригинале. Это неизбежно смягчает ту сторону «Войны и мира», которая до сих пор не была достаточно оценена, - агрессивная сторона романа. Никогда прежде Толстой не преследовал и никогда более не будет преследовать с такой неутомимостью

individus, des rapports sociaux, de l'action politique. Tout ce qui brille lui inspire à l'avance des soupçons : ce n'est pas, ce ne peut être de l'or. Cette attitude se manifeste jusque dans la façon non hostile mais ironique, dont il parle des Français, précisément parce qu'ils sont trop brillants à ses yeux, trop soucieux de paraître. Mais c'est surtout contre les héros de l'histoire et les historiens qui les couronnent de lauriers qu'il se déchaîne. Alors sa haine de l'emphase, de la pose, de la prétention à la grandeur l'entraîne si loin que son Napoléon n'est plus qu'un pantin ridicule. Son héros à lui, c'est le Koutouzov qu'il a imaginé et qui lui, se montre tel qu'il est et ne croit pas aux grands hommes.

и, вероятно, с удовольствием ложь и притворство в любой области, будь то личность, общественные отношения или политическая деятельность. Все, что блестит, тут же внушает ему подозрение: это не так, это не может быть золотом. Это отношение проявляется даже в невраждебной, но ироничной манере, в которой он говорит о французах, именно потому, что они слишком блестящи в его глазах, слишком озабочены внешностью. Но прежде всего он выступает против героев истории и историков, которые увенчивают их лаврами. Его неприязнь к пафосу, напыщенности, высокомерию заводит его так далеко, что его Наполеон становится не более чем смешной марионеткой. Его собственный герой - это воображаемый им Кутузов, который показывает себя таким, какой он есть, и не верит в великих людей.

Il y a dans Guerre et paix une entreprise de démolition ou, pour employer un terme à la mode, de « démystification » cependant Tolstoï est encore très loin du rigorisme et de l'ascétisme de la

В «Войне и мире» идёт работа по разрушению или, говоря модным термином, «демистификации», но Толстой ещё очень далек от ригоризма и аскетизма его

dernière période, quand il reniera toute sa production littéraire. À ce monde des apparences et convictions trompeuses, il reste encore attaché par un côté de sa nature. Ce qu'il détruit résolument d'une main, il tente de le maintenir de l'autre. C'est ce qui explique les contradictions mais aussi la diversité et la richesse du roman. Les milieux aristocratiques que raille l'auteur, lui demeurent proches et l'intéressent davantage « que les commerçants, les fonctionnaires et le peuple », avoue-t-il dans une lettre. Les élégances, les raffinements de cette société continuent d'exercer sur lui une puissante séduction au moment même qu'il les démasque ; sinon pourquoi s'attarderait-il tant à les décrire ? N'est-ce pas à ce milieu d'ailleurs qu'appartiennent presque tous ses personnages ? Et quelle complaisance aussi dans les brillants tableaux des bals de la cour comme des revues et parades, alors que d'autre part il arrache les oripeaux héroïques de la vie militaire !

Les quatre années (1866-1869) que

последнего периода жизни, когда он отринет всё им написанное. К этому миру кажимостей и обманчивых убеждений он всё ещё привязан одной стороной своей натуры. То, что он решительно разрушает одной рукой, он пытается спасти другой. Это объясняет противоречивость, но также разнообразие и богатство романа. Аристократические круги, которые автор высмеивает, остаются близкими ему и интересуют его больше, «чем купцы, государственные служащие и народ», признается он в одном из писем. Элегантность и утонченность этого общества продолжают сильно действовать на него в тот самый момент, когда он их разоблачает. Иначе зачем бы он тратил столько времени на их описание? Не к этой ли среде принадлежат почти все его персонажи? И какая

снисходительность сквозит в блестящих описаниях придворных балов, смотров и парадов, в то время как с другой стороны он срывает одежды героической военной жизни!

Четыре года (1866-1869), которые

Tolstoï consacra à Guerre et paix, furent, il l'a dit, les plus heureuses qu'il eût connues. Nous savons pourtant par son journal qu'il était poursuivi par l'idée du suicide. Il note en 1866 : « On ne peut vivre que tant qu'on est ivre de la vie ; mais aussitôt que l'ivresse est passée, on ne peut pas ne pas voir que tout cela n'est que duperie, duperie stupide. » Il se rappelle l'apologue hindou : suspendu à un arbuste entre un lion et un dragon, l'homme sait qu'il n'échappera pas à la mort ; et néanmoins il lèche en attendant des gouttes de miel sur les feuilles de l'arbuste. « Et moi aussi, continue Tolstoï, je suce le miel de la vie. »

Préface à Guerre et paix ; Club français du livre, 1960.

Толстой посвятил «Войне и миру», были, по его словам, самыми счастливыми. Однако из его дневника мы знаем, что его преследовала мысль о самоубийстве. В 1866 году он записал: «Можно жить только, покуда пьян жизнью; а как протрезвишься, то нельзя не видеть, что все это — только обман, и глупый обман!» 167 Он вспоминает восточную басню: повиснув на кусте между разъярённым зверем и драконом, человек знает, что ему не избежать смерти, и все же он слизывает капли меда с листьев куста. «И я пытаюсь,- продолжает Толстой сосать тот мёд, который прежде утешал меня».168

Предисловие к французскому переводу романа «Война и мир», Париж: Club français du livre, 1960.

(перевод - Б.Б. и Илья Львович Сапегин)

167 Л.Н. Толстой, Исповедь, 1882.