Башкирская фортепианная музыка: К проблеме воплощения национального тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Гарипова, Нинель Федоровна

• Гарипова, Нинель Федоровна
• кандидат искусствоведения
• 2000

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Гарипова, Нинель Федоровна

Введение

Глава I. У истоков башкирского фортепианного искусства.

Глава II. Башкирская фортепианная музыка 40-х - 50-х годов.

Глава III. Башкирская фортепианная музыка 60-х - 80-х годов.

Глава IV. К проблеме воплощения национального в интонационной лексике фортепианных произведений башкирских композиторов.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Башкирская фортепианная музыка: К проблеме воплощения национального»

Немногим более полувека насчитывает история башкирского фортепианного искусства, в отличие от более чем пятисотлетней давности существования клавирной фортепианной культуры в западноевропейской, а затем и в русской традициях. Современный фонд башкирской фортепианной литературы составляют разные по художественной ценности сочинения. Однако за эти годы композиторы республики стремительно освоили основные жанры мирового фортепианного наследия, составляющего его историю, без которой невозможно говорить о зарождении национально самобытной современной композиторской школы. Прежде всего, это сочинения крупной и малой форм, а также полифонические жанры.

Созданное композиторами республики в фортепианной литературе безусловно дает основание говорить о ней как об интересном и самобытном национальном явлении. А глубоко специфическое соединение творчески переработанных фольклорных источников с композиторской техникой европейской природы определяют ее оригинальность и художественную значимость. Последовательно развиваясь и «взрослея», национальная композиторская мысль проделала путь от простых, несколько наивных и простодушных пьесок до развернутых многочастных, сложных по форме сочинений, характеризующих пору ее зрелого самовыражения.

В целом у фортепианного искусства республики достаточно сложная судьба. Выработав на первоначальном этапе становления определенный мир образов, характерный для «идеологии патриотизма и равноправия», и еще не окрепнув даже в этом направлении, композиторы были вынуждены искать новые современные пути обновления музыкального языка. Именно в этом и сказалась в наибольшей степени могучая сила времени, вобравшего в себя все основные вехи развития общества и человеческой культуры.

Башкирская фортепианная музыка, история становления которой началась на заре нашего столетия, отражает по существу историю формирования национального композиторского языка и стиля, с его неповторимым в своем колорите образным и эмоциональным миром. Первые профессиональные композиторы - Нариман Сабитов (1921г.—1971г.), Масалим Валеев (1888г.—1956г.), Хусаин Ахметов (1914г.—1993г.), Халик Займов (1914г.—1977г.), Загир Исмагилов (род.1917г.) - это одновременно и первые яркие фигуры в области башкирской фортепианной музыки.

Наиболее «осязаемым» и относительно устойчивым признаком национального в любом слое культуры является, как принято считать, связь с народным творчеством и фольклором. Она служит наиболее очевидным воплощением национального.

И в самом деле, обнаруживается общая закономерность: на раннем этапе развития профессиональной музыки в рамках любой аналогичной культурной традиции неизбежно возникало тождество представлений о национальном через фольклор, а «национальная традиция» часто понималась как « фольклорная традиция».1

Цитатный и полуцитатный приемы творчества, жанрово-бытовой характер образности сочинений являлись характерными способами передачи национального колорита и долгое время служили основой становления музыкального языка профессиональных композиторов. Тенденция была достаточно долговременной и устойчивой. Как типичную черту для многих национальных школ в период становления авторы отмечают «почти

1 Эта закономерность подтверждается рядом диссертационых исследований, отдельные главы которых содержат описание черт национального музыкального языка. К примеру,: Головянц. Т.А. Камерно-инструментальный ансамбль в творчестве композиторов Узбекистана, 1982г.[54];

Хашимова Д.В. Фортепианные произведения композиторов Узбекистана, 1985г.[154]; Гаджинская Г.А. Камерная музыка Азербайджана 60-х-70-х годов, 1986г.[37]; Кезевадзе Т.Г. Педагогические аспекты изучения грузинской фортепианной музыки, 1996г.[79] и др. фотографическое воспроизведение народно-национальных первоисточников. Они сохраняются как бы в первозданном виде, к ним по существу не прикасается композиторская рука» [33,104].

Указанное обстоятельство выглядит естественным, поскольку национальный характер и колорит национального быта наиболее легко улавливаются «именно через используемые народные песни и пляски» [166, 14]

Так было и в башкирском фортепианном искусстве. На заре его становления широкое распространение получили обработки народных мелодий, а также программные танцевальные пьесы, находившиеся в тесной связи с башкирским музыкальным фольклором. Понимание «национальной традиции» здесь на первых порах, как и везде, складывалось через ее первичный и наиболее характерный компонент - «фольклорную традицию».

На определенном этапе развития национальных культур это явление, как правило, было подвергнуто серьезной критике. В дискуссиях 70-х-80-х годов, посвященных критике «традиционализма», отмечалась недостаточная активность обновления формы, технологии, разработки интонационного материала.1 Как отмечает один из исследователей проблемы национального, в композиторском творчестве начали улавливаться «симптомы превращения в поверхностный этнографизм[92,86-87].

Однако национальная стилевая специфика фортепианной музыки в процессе ее становления в профессиональном творчестве композиторов Башкирии постепенно заявляет о себе как о явлении более сложном и неоднородном. С одной стороны, в их деятельности действительно наблюдается целеустремленное постижение фольклора, освоение народных традиций, с другой - происходит освоение классических форм и жанров. Так, если тридцатые и начало сороковых годов в истории фортепианного искусства были годами создания первой башкирской фортепианной

Отражено в Протоколах заседаний СК РБ 1970-х-80-х годов. миниатюры, то в послевоенные годы наблюдается значительное расширение диапазона применяемых композиторами жанров. В их поле зрения находятся уже такие крупные сочинения, как соната-фантазия ,сонатина, баллада, концерт, но одновременно продолжают развиваться и малые формы: прелюдия, ноктюрн, элегия, токката.

Отмеченные процессы диктовались объективными условиями и напоминали многие аналогичные явления в становлениии национальных композиторских школ в других республиках и регионах. Во-первых, происходило активное осознание национальной специфики региональной культуры, утверждение национального самосознания и достоинства. Как справедливо пишет Н.Шахназарова, они проявились «через собирание, исследование, систематику, научное осмысление фольклора и профессионального искусства устной традиции, их пропаганду» [165,116].

Во-вторых, возникла необходимость создания композиторских школ, основанных на академическом профессионализме и искусстве европейской традиции. Постепенно к 70-м годам созрела проблема овладения современной техникой и новыми приемами композиции. И все же можно уверенно констатировать, что на всех этапах не простого, а порой противоречивого становления башкирской национальной музыкальной культуры, композиторов не покидало ощущение причастности к национальным традициям, понимаемым, однако, не узко-замкнуто (периферийно), а широко - как традиций, принадлежащих целой группе наций и объединенных понятием «духовная культура Востока». Особенно заметно это стало на гребне творческих дискуссий 70-х годов, когда башкирские композиторы не словом, а делом доказали свое кредо, осознав важность новых технических приемов в их интеграции с национальным интонационным словарем.

Аналогичные процессы становления башкирского национального языка происходили в это время в сфере литературного творчества: в поэзии, прозе, драматургии.1 Они нашли отражение в формировании жанровой системы профессионального творчества, с ее взаимодействием внутри народных истоков национальной культуры, а также в активной работе по освоению письменных форм, стилистики литературной речи, во введении национального самобытного языка в художественные тексты литературных произведений. Все названные процессы происходили одновременно с ростом индивидуального самосознания личности художника, становления национальных черт авторского стиля.

Параллельно достижениям музыкального искусства появляются первые имена выдающихся профессионалов-литераторов в лице Мажита Гафури (1880г.—1934г.), Даута Юлтыя (1893г.—1938г.), Шайхзаде Бабича (1895г.— 1919г.), Афзала Тагирова (1890г.—1937г.), Сайфи Кудаша (1894г.-1993г.).

Общей национальной особенностью их творчества на пороге нового тысячелетия был аналогичный музыкальному особый интерес к воплощению героической личности (свойство тематизма и образности тех лет ) через проникновенную лирику с широчайшим диапазоном глубоких чувств: от нежной грусти, светлых надежд и мечты до мрачного отчаяния и бурных порывов.

Интенсивные и одновременно устойчивые в своем постоянстве взаимодействия разных видов искусств в национальной культуре заявили о себе уже в начале века (и сохранились до сих пор) как тенденция взаимовлияния культурных традиций «Востока и Запада», «народного и профессионального», «национального и интернационального», «устного и письменного», «музыкального и внемузыкального» (литературного, театрального, живописного и т.д.).

Известно, что феномен башкирской национальной литературы возник и начал развиваться после событий, рожденных революцией 1917-го года. Период же ХУ111-Х1Х столетий характеризуется распространением письменной формы вербальной и литературной речи на основе старотюркского, старотатарского и современного татарского языков.

В практике проникновения национальных традиций в профессиональную культуру установились, таким образом, некоторые общие черты и признаки:

1.Bo всех видах искусства происходило освоение академических европейских жанров (в литературе - стихи, повести, рассказы, романы; в театральном искусстве - драмы, комедии; в живописи - пейзажи, портреты, натюрморты; в музыке - сюиты, сонаты, симфонии, оперы и т.д.). В них разрабатывались новые национальные (неевропейские) темы, сюжеты и образы.

Распространению этой традиции в сфере музыкального искусства помогал интенсивный рост социального статуса академического искусства, в частности, усиление и развитие системы государственных учреждений -музыкальных театров, филармоний, детских и взрослых образовательных и культурно-просветительных учреждений.

2. Параллельно с внедрением европейской системы профессиональных жанров в художественное сознание представителей академического искусства очевидна традиция обратной связи: :миграции элементов башкирского национального творчества, внедрения национальных особенностей языка, речи, примет быта и национальной культуры в академическую жанровую систему.

3. Одной из наиболее ранних, но популярных и устойчивых национальных традиций является практика «перевода» (переложения, переизложения) фольклорных и авторских произведений с языка одного вида искусства на язык другого, либо «переход» в другие жанры внутри одной национальной традиции. Известные башкирские драматурги М.Бурангулов, Ф.Сулейманов, Х.Габитов, к примеру, владели мастерством «перевода» лирико-эпических фольклорных песен в театральные пьесы и постановки. На основе составленной для этой цели музыки часто ставились спектакли или, наоборот, авторы делали «обратный перевод» музыкальных 1 произведении в сценическое действо и театральные пьесы .

4.При устойчивой традиции сохранения национальной самобытности языка в том или ином виде творчества, весьма характерной обнаруживает себя и тенденция «смешения» с инонациональными компонентами культуры внутри профессиональных жанров. Показательны в этом отношении некоторые примеры.

Поэт-просветитель М.Акмулла (Камалетдинов - 1831г.—1895г.) признавался одновременно татарским и казахским просветителем, активно пропагандировал среди башкир достижения русской и мировой культуры; классик башкирской литературы М.Гафури писал одновременно на трех языках - башкирском, татарском и русском; М.Умитбаев (1841г.—1907г. ) переводил на татарский язык стихи А.С.Пушкина.

Аналогичные явления происходили в музыкальном творчестве, где профессиональные композиторы активно пользовались музыкально-интонационным словарем и ладовой системой как европейской, так и восточной, в том числе, местной региональной традиции. Исследователь татарской народной и профессиональной музыки Я.Гиршман неоднократно отмечал сходство башкирских, татарских, чувашских, марийских и мордовских напевов, исследуя общие, присущие им универсальные музыкально-языковые компоненты. К этой области относятся многие устойчивые обороты пентатонного звукоряда, что позволило музыковедам говорить о творческой практике композиторов поволжско-уральской «пентатонной зоны» [52]. Подобные наблюдения безусловно

1 Интересны факты, приводимые исследователями и касающиеся аналогичных процессов в профессиональном искусстве республик Средней Азии. Как утверждает В.Виноградов, в 1918 г. в Фергане существовала передвижная узбекская музыкально-драматическая труппа (певцы-солисты, хор, духовой оркестр), руководимая Хамзой Хаким-заде Ниязи. Репертуар труппы основывался на инсценировках («переводах») революционных песен свидетельствуют об активной миграции и принципиальной незамкнутости национальных традиций в профессиональном композиторском творчестве.1

Итак, путь, на который вступило профессиональное музыкальное искусство (в том числе, фортепианное творчество, представляющее его национальные традиции) самими условиями своего существования был предопределен как процесс активной ассимиляции и адаптации в контексте новой социальной сферы. И для музыкальной, и для литературной, и для любой другой профессиональной деятельности с самого начала стало традицией взаимодействие различных элементов художественной культуры. Это в определенной мере усложняет конкретное рассмотрение фортепианной музыки с точки зрения национальных традиций и черт музыкального языка, но нельзя не считаться с этим ключевым явлением, поскольку оно само по себе специфично и своеобразно. Это обстоятельство точно сформулировано в метком и очень емком наблюдении Н.Шахназаровой. В исследовании «Музыка Востока и музыка Запада» автор утверждает, что путь, на который вступила советская музыка, не имел прецедентов. «Восток и Запад никогда еще не соприкасались так тесно в границах единого государства для целей строительства общей по своим идейно-эстетическим принципам культуры» [165,77]. Эти общие принципы и определяли существо проявления национальных традиций, включенных в профессиональном искусстве в контекст современной тематики и условий новой социальной жизни. Фольклор и народное творчество - лишь одна из составляющих национальных традиций, хотя, быть может, и наиболее существенная в определении путей решения проблемы. в фольклорные жанры и сценические мелодрамы, включающие песни, наигрыши, диалоги, танцы [33, 103-122].

1 Явление «зональности» восточных культур как необходимое условие исследования универсальных компонентов в национальной традиции отмечалось многими исследователями. К примеру, о нем пишут Н.Шахназарова [166], А.Сохор [138].

Целью настоящего исследования является первичная систематизация представлений о башкирской фортепианной музыке с точки зрения воплощения в ней национальных традиций и анализа проявления их в музыкальном языке, интонационной лексике и национальном стиле композиторов. В работе предпринята попытка описания феномена «башкирской фортепианной музыки» в отличие от понимания ее как «географического» явления, скрывающегося в понятии «фортепианная музыка композиторов Башкортостана»1 Последнее, в отличие от интересующего нас феномена, представляет собой более широкое полистилевое явление, имеющее различные признаки музыкально-языковых систем.

Несмотря на широкое распространение башкирской фортепианной музыки в концертной практике пианистов-исполнителей как в республике, в России, так и за рубежом, исследователи обошли стороной эту важную область музыкального творчества1. На сегодняшний день отсутствуют обобщающие или сколько-нибудь значительные работы по фортепианной музыке Башкортостана. Упоминания о ней содержатся лишь в газетных рецензиях и популярных журналах, а также в рукописях методических рекомендаций, используемых в учебном процессе.

При этом факты и историко-хронологическая информация не систематизированы, каталогизация изданий и нотных рукописей отсутствует. Публикации музыковедческих наблюдений над конкретными музыкальными произведениями носят случайный и эпизодический характер (статьи Т.Русановой-127, В. Ланге-87,88, Л.Алексеевой-6, С.Хамидуллиной-152,

1 Членами Союза композиторов Башкортостана, проживающими на территории Уфы и других городов республики, являются представители многих национальностей - русские, татары, чуваши, марийцы, украинцы. Это не означает их автоматической причастности к явлению башкирского музыкально-интонационного словаря. В нашей работе предметом внимания служат те фортепианные произведения, в которых наиболее отчетливо выявлены конкретные черты башкирского национального языка и стиля.

Н.Александровой-1, Е.Скурко-131,132) теоретических работ, исследующих музыкальный язык фортепианных сочинений или вопросы их интерпретации, фактически нет.

В связи со сказанным необходимо подчеркнуть важность и специфику эмпирического этапа в работе над темой. Сбор материала в архивах и рукописных фондах, каталогизация нотных сборников, изданных в республике Башкортостан и в России, нашли отражение в справочно-библиографическом списке изданий и рукописей фортепианных пьес, данных в Приложениях I и II к диссертации.

Сказанное не означает отрицания важности теоретической разработки проблемы, однако условием реализации последней все же явились первичное обобщение и описание собранного материала в хронологическом порядке. Эта задача выполнена в первых трех главах работы, построенных в форме очерков, где дается обзор и краткая характеристика явления башкирской фортепианной музыки через традиционные для музыкознания категории «жанр», « тема», «образ», а также высвечиваются наиболее яркие персоналии среди имен композиторов.

Главы диссертации построены соответственно трем этапам хронологической периодизации, которые отвечают общим тенденциям становления башкирской национальной культуры и очерчивают важные вехи формирования самобытного национального музыкального языка с момента признания его официального статуса до 80-х годов XX столетия.

1-й этап (I глава) охватывает период с конца 20-х до середины 40-х годов. Он характеризуется решением исторически важной задачи перехода башкирской музыкальной культуры от устной традиции к профессиональному нотированному композиторскому творчеству и освоением новых для национальной музыки инструментальных форм и жанров.

2-й этап (II глава) - с середины 40-х до конца 50-х годов -характеризуется стабилизацией тематики творчества в ее связи с современностью, обращением композиторов к новым для национальной музыки инструментальным жанрам и поиском более органичных форм сочетания национальных традиций башкирской музыки с закономерностями европейской профессиональной культуры. В историю развития башкирской музыки 40-е-50-е годы вошли как период интенсивных поисков новых музыкально-выразительных средств, как период изучения мировой классики. Типичной чертой можно считать становление национальных черт музыкально-интонационного словаря в профессиональной сфере творчества.

Начало 3-го этапа (III глава) относится к 60-м годам, которые отмечаются особой интенсивностью. Это связано прежде всего с дальнейшим развитием профессиональной ветви музыкального искусства, с притоком молодых сил в область композиторской деятельности. Для периода 60-х-80-х годов в целом характерно возникновение крупных жанров и классических композиций на глубоко национальной основе. Существенным признаком этого периода развития фортепианного искусства являлось также освоение сложной техники современного композиторского письма, интерес к созданию циклических композиций, новых оригинальных форм.

В IV главе диссертации излагаются результаты наблюдений над тематизмом фортепианных сочинений, прослеживается роль устойчивых интонационных оборотов в становлении национального музыкального словаря, выявляются конкретные слагаемые явления «национальной традиции». Это понятие становится сквозным в связи с постановкой задач музыкально-семиотической ориентации: определения национальных черт в музыкальном языке и в особенностях организации музыкального текста. Национальные традиции исследуются в контексте проблем музыкального языка и понимаются как ряд устойчивых признаков проявления национального. Обобщенная их характеристика будет изложена в Заключении.

В целом объект исследования - «башкирская фортепианная музыка» в настоящей работе включает в себя два основных уровня:

1 )Текстовой, основное содержание которого составляет описание интонационно-лексического словаря устойчивых интонационных оборотов, организующих стилистику авторских сочинений и национальное своеобразие фортепианной музыки ;

2) Исполнительский, в котором актуальной является проблема артикуляции и интонирования в связи с национальной семантикой музыкального текста.

Оба аспекта тесно взаимосвязаны: от адекватной и грамотной расшифровки интонационной лексики - «словарного запаса» композитора, тех или иных конкретных смысловых структур музыкального текста зависит качество и уровень исполнения национального репертуара, доведение до сознания слушателей своеобразия национальной стилистики.

Обе проблемы получили теоретическую разработку в отечественном музыкознании, в теории и практике фортепианного исполнительства. Они послужили методологической базой для решения задач настоящего исследования и могут служить основой для продолжения изучения башкирской профессиональной музыки с точки зрения проблемы национального в музыкальном языке и исполнительском стиле. При этом обе проблемы требуют разъяснения, краткой оценки степени их разработанности и характеристики основных терминов.

1. Музыкальный текст и его семантический анализ как проблема поставлена и разработана ведущими отечественными учеными-специалистами в области теоретического музыкознания: М.Г.Арановским [7], В.В.Медушевским [99], Е.В.Назайкинским [106], В.Н. Холоповой [155] и др. Она интенсивно разрабатывалась в период 70-х-90-х годов в контексте семиотического (лингвистического - М.Бахтин, Ю.Лотман) подхода к изучению специфики различных уровней организации языка и речи: фонетического (звук), грамматического (нормы и правила отношений между формально-логическими структурами), синтаксического (организация сегментов текста во времени) и семантического (смысловые структуры, словарь устойчивых оборотов с закрепленными значениями).

В вопросах интерпретации музыкального текста и расшифровки смысловой стороны интонации приоритетное место принадлежит семантическому анализу, на важность которого указывал в свое время еще Б.В.Асафьев. Он впервые обнаружил в музыке явление «общезначимых интонаций», придав им статус «общеязыковых выражений», «общеязыковых средств», коммуникативная роль которых в восприятии, благодаря работам названных выше музыковедов, ныне хорошо известна. Кроме того, традиция исследования «словаря музыкальных значений» (по М.Арановскому, -«музыкальной лексикографии») продолжена многими зарубежными и отечественными учеными (Д.Кук, М.Букофцер, Б.Сабольчи, Я.Йиранек, М.Михайлов, М.Арановский, Ю.Кон, И.Барсова, В.Холопова и др).

Проблеме связи темы с музыкальным образом через изучение специфики музыкального интонирования также посвятили свои труды крупные музыковеды - Ю.П.Тюлин, Л.А.Мазель, В.А.Цуккерман, В.П.Бобровский, Е.А.Ручьевская, В.Холопова и другие исследователи.

Для определения круга вопросов, связанных с практической семантикой, потребовалась кристаллизация новых методов анализа музыкального содержания и прежде всего - разработка техники семантического анализа музыкальной темы. Подобный метод и разрабатываемая в его русле теория значений получил достаточно широкое распространение в теории музыки и в практике исполнительства. Он становится концептуальной основой обучения музыкальному языку и музыкальной речи , информация о нем содержится в ряде источников. 1

В интересующем нас ракурсе изучения характерных черт национального музыкального языка семантический метод может помочь определиться в поисках словаря интонационной лексики - устойчивых оборотов с закрепленными предметно-образными значениями. Они имеют различное, в том числе - внемузыкальное происхождение (к примеру, пластическое, сюжетно-образное, предметно-конкретное, вербально-речевое),и формируются в условиях ситуативно-сюжетных повторов в воплощении образов героев, персонажей, диалогов, сцен музицирования или танцевальных эпизодов. Все это в совокупности организует ассимиляцию музыкальным языком культурно-исторических признаков национальной традиции.

Смысловые структуры музыкального текста сконцентрированы в контексте музыкальной темы. Она является основным сегментом передачи содержания в фортепианных произведениях башкирских композиторов, что позволяет использовать понятия, термины и рабочие схемы семантического анализа. Среди них мы будем опираться на такие распространенные и принятые в семиотике термины, как «знак-значение-смысл» (А.Греймас), а также на понятия и термины современного музыкознания в области музыкальной семантики: интонационная лексика, смысловые структуры, музыкальные лексемы.

Ключевым методологическим основанием является предложенное М.Г.Арановским понятие «музыкальный текст» в междисциплинарном

1 Первый наиболее полный обзор разработки указанной проблемы был выполнен Г.Р.Тараевой и опубликован Государственной библиотекой им. В.И.Ленина в серии «Музыка. Обзорная информация» в 1988г. [146]. Анализ и характеристика проблемы в целом, также как и изложение техники семантического анализа содержится в статьях и монографиях Л.Н.Шаймухаметовой [161, 164]. понимании этого термина и в его отличии от понятия «нотный текст»[1]. Музыкальный текст, с точки зрения лингвистической ориентации,

Г- KS W I- U «-Х представляет собой семиотическии объект, важной составляющей которого являются смысловые сегменты - интертекстуальные включения, используемые в виде цитат, кочующих тем, сюжетов и образов, мигрирующих интонационных формул, а также внутриконтекстуальные значения, образующиеся в результате взаимодействия интонационной лексики с контекстом темы или всего произведения.

Под интонационной лексикой в связи со сказанным мы будем подразумевать совокупность смысловых сегментов текста, обладающих качествами устойчивости семантики и структуры и обладающих способностью переходить из текста в текст с сохранением закрепленных за ними внетекстовых значений.1

Другим ведущим понятием в исследуемой нами проблеме следует понятие артикуляции, аккумулирующее современные представления о музыкально-речевых факторах выразительного произнесения текста. Традиционное понятие артикуляции базировалось на представлениях об акустических, морфологических и синтаксических параметрах нотного текста: динамика, штрихи, туше, ямбическая или хореическая строка, цезуры.

Введение понятия музыкальный текст обязывает к расширению границ представлений об интонировании в плане признания существования глубинных слоев содержания, в которых артикуляция играет значительную звукотворческую и смыслообразующую роль. Иначе говоря, под артикуляцией следует понимать произнесение (интонирование ) смысловых

Система терминов и рабочих схем семантического анализа, послуживших методологической базой для исследования тематизма с точки зрения расшифровки его смысловых структур, заимствованы из монографии Л.Н.Шаймухаметовой «Семантический анализ музыкальной темы»[164]. структур текста, прежде всего - на семантической, интонационно-образной основе.

2. Проблема национального в музыкально- исполнительском стиле рассматривается в данной работе локально - через проблему артикуляции «общеязыкового словаря» башкирской фортепианной музыки. Тем не менее,она является важной составной частью более общей теоретической проблемы национального исполнительского стиля, разрабатываемой отечественной теорией исполнительства.

Обоснование проблемы национального стиля и разработка основных ее дефиниций, как известно, принадлежат М.А.Смирнову, рассмотревшему проблему с разных точек зрения и прежде всего - как психологическую категорию и сумму психологических стимулов личности [136]. Ценным в работе музыканта-исследователя представляется то, что автор конкретизирует заявленные вопросы наблюдениями над музыкальным материалом, пытаясь определить «слагаемые национального психологического комплекса»[135,136,137]. Так, им вводится понятие «формулы национального психологического комплекса», куда относятся вполне конкретные исполнительски технологические компоненты -национальные признаки русского исполнительского стиля. Это - «широкая фразировка, и речевая рельефность интонирования, активность ритма и певучесть тона»[137, с.165].

Нельзя не отметить, что подобные интонационные (по существу, артикуляционные) признаки базируются на многочисленных наблюдениях автора над музыкальным материалом, анализ которого содержится в ряде статей и в монографии «Русская фортепианная музыка» [136]. Логика поиска ведется, таким образом, в контексте традиционной исполнительской проблемы отношения «текст - исполнитель», с приоритетом первого над творческой волей артиста (вспомним Г.Г.Нейгауза, который не уставал повторять, как важно выяснить, «что сказать», а затем уже - « как сказать») [107,14].

Однако очевидно и то, что характеристики национального исполнительского стиля продолжают носить предельно отвлеченный, общий характер и требуют дальнейшей конкретизации.

Попытку комплексного решения проблемы (в том числе , и на педагогическом уровне подготовки исполнителей) предприняла в своей научной и педагогической деятельности В.М.Спиридонова. Совершенно справедливо автор настаивает на четком разделении изучаемой проблемы на 2 аспекта: 1) национальный исполнительский стиль; 2) национальное в музыке как задача интерпретации музыкального произведения.

Мы также будем придерживаться в работе обозначенных позиций, признавая первичным приоритет текста с содержащимися в его смысловых структурах признаками национальных традиций. В процессе рассмотрения национальных особенностей попутно будет предпринят анализ исполнительской артикуляции - интонирования авторского текста на основе расшифровки системы музыкально-образных значений.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Гарипова, Нинель Федоровна

Заключение

Изучение башкирской фортепианной музыки позволило сделать следующие выводы.

До XX века океан мировой фортепианной музыки с бушевавшими в нем страстями и борьбой направлений, был далек от размеренной жизни башкирского народа, находившего эстетическое удовлетворение и утешение в богатейшем, но замкнутом мире устного музыкального творчества.

Феномен башкирской фортепианной музыки возник и начал развиваться с конца 20-х годов нашего столетия. За период 30-е-80-е годы история спрессовала в образном мире башкирского фортепианного искусства события важнейшей исторической и социально-экономической значимости, определила основные этапы его становления и развития.

Башкирским композиторам, как в прочем и представителям других композиторских школ бывшего Советского Союза, не было отпущено времени на долгие неторопливые эксперименты. Они работали в режиме интенсивных поисков собственного пути, не имея еще необходимого опыта и опирались они при этом на наследие мировой, прежде всего, европейской культуры - иной музыкальной ориентации, несущей иное мировоззрение, имеющей иные музыкальные жанровую и стилевые системы.

Успеху деятельности первых профессиональных композиторов Башкирии в значительной степени способствовали и тесные связи с другими республиками, обмен опытом в области культуры и искусства, и бескорыстная помощь русских музыкантов и педагогов.

Первые музыканты республики: С.Габяши, М.Валеев, К.Рахимов и другие, не будучи профессиональными композиторами, внесли неоценимый вклад в развитие музыкального искусства республики и подготовили почву в том числе для становления и фортепианного искусства. Именно они в своих обработках народных мелодий для различных инструментов, в музыке к драматическим спектаклям, а также в первых фортепианных миниатюрах начали формировать специфические черты, определяющие национальную принадлежность профессионального музыкального искусства.

В 1940-е-1950-е годы в развитии башкирской фортепианной музыки произошли существенные перемены. Первые профессиональные композиторы Башкирии: Н.Сабитов, З.Исмагилов, Р.Муртазин, Х.Заимов, Р.Сальманов, Х.Ахметов, с именами которых и связаны основные достижения этого периода, получили профессиональное образование в Москве у ведущих композиторов-педагогов: В.Белого, А.Александрова, В.Фере, А.Хачатуряна, Спадавеккия, Т.Литинского.

В композиторский обиход сразу входят многочисленные новые жанры профессионального творчества: баллада, ноктюрн, марш, скерцо. Получает распространение тенденции объединения специальных пьес в серии и циклы.

Важным завоеванием национальной музыки явилось создание академических концертных жанров и крупных композиций, отмеченных чертами национального своеобразия (баллады и вариации, сонатины и концерты).

В 50-е годы закладывается фундамент становления в башкирском фортепианном искусстве концертного жанра. В сочинениях 40-50-х годов продолжают широко развиваться традиции стилистики народных напевов «озон-кюй» и кыска-кюй. Композиторы точнее стали отбирать гармонические и фактурные приемы, органично сочетающиеся с самобытностью башкирского мелоса.

К 60-м годам башкирское музыкальное искусство пришло со значительными достижениями. Появились сочинения, обогатившие национальную культуру в оперном жанре: «Салават Юлаев», «Шаура», «Волны Агидели» З.Исмагилова, балеты: «Горный орел», «Гульназира», «Люблю тебя, жизнь» Н.Сабитова; 2-я и 3-я симфонии Р.Муртазина и многие другие. Одновременно, в Уфимском училище искусств сформировались интересные педагогические школы, появилось большое число музыкантов-исполнителей. Этому способствовало и то, что в начале 60-х годов для работы в Уфимское училище искусств были направлены выпускники Музыкально-педагогического института им. Гнесиных, которые обогатили сложившиеся представления современными направлениями и приемами.

Республика к этому времени накопила высокий интелектуальный потенциал. Возросла потребность в высококвалифицированных кадрах, которые с 1968 г. стал готовить Уфимский государственный институт искусств. В стенах института получили музыкальное образование композиторы третьей волны: Р.Газизов, Р.Хасанов, Н.Сабитов, Р.Зиганов, Н.Даутов, С.Низамутдинов и другие. В Уфу в начале 70-х годов возвратились после окончания Музыкально-педагогического института им. Гнесиных С.Сальманов, Л.Исмагилова, М.Ахметов. Именно это поколение композиторов отразило в своем творчестве новые проблемы современности, остро ощутив потребность в их философском осмыслении. В этот период в башкирском фортепианном искусстве не только сохраняется, но и еще более расширяется преемственность достижений предшествующих этапов. Фольклор остается для композиторов постоянным источником, определяющим общие принципы музыкального мышления: образы, отдельные интонации, ритмы и ладовые обороты. В то же время в эти годы наблюдается более глубокое понимание национального в музыке и поиск оригинальных приемов его воплощения.

В произведениях 60-х-80-х годов значительно обогатился музыкальный язык сочинений. Новизна его чаще всего вызвана обращением к народно-песенным пластам и сочетанием черт народной музыки с современными композиторскими средствами: широкое использование хроматизаций, альтераций пентатонического лада, освоение серийной техники.

Итак, годы становления и развития башкирской фортепианной музыки стали годами формирования ее национального стиля.

Для выявления специфики национального стиля и слагаемых, его составляющих, был изучен тематизм сочинений башкирских авторов. Анализ тематизма фортепианных сочинений башкирских композиторов дал возможность установить факт существования специфической башкирской интонационной лексики. Метод семантического анализа помог выявить ряд устойчивых по своей семантике и структуре интонационных формул, мигрирующую из текста в текст и несущих предметные образные представления о башкирской национальной культурной традиции.

Интонационные формулы определяются содержательными контекстами башкирских озон-кюй, кыска-кюй и халмак-кюй. Ключевая лексическая форма озон-кюй - «протяжный тон» имеет несколько лексических вариантов и развертывается в музыкальном тексте фортепианных произведениях горизонтально и вертикально: «курайная синкопа», «курайный разбег» и «акцентный тон», «курайное вибрато», и различные ритмические версии «курайного бурдона». В контекстах скорых песен кыска-кюй сформировались фигуры пластического происхождения -основанные на характерных движениях мужского, женского и детского танцев.

Интонационный словарь фортепианной музыки во многом определяется и лексикой курая - национального инструмента башкир. При этом существуют и имитации других распространенных в быту инструментов: кубыза, скрипки, гармошки (тольянки).

Важным компонентом национального в музыке является орнаментика, выполняющая изобразительные и выразительные функции в контекстах озон-юоев и кыска-кюев.

Таким образом, обнаруженные в тексте сочинений профессиональных композиторов интонационная лексика является ключом для расшифровки содержания музыкальных произведений и дает возможность исполнителю для более точного и глубокого прочтения музыкального текста, адекватного воспроизведения национального стиля и авторскому замыслу.

Развиваясь в русле многонациональной культуры и оприраясь на традиции и достижения мирового профессионального искусства, башкирская фортепианная музыка в присущих ей самобытных формах отражает общие тенденции современного музыкального творчества. Остается немало еще нерешенных проблем, связанных, прежде всего, с освоением масштабных композиций - таких, как концерт, соната, а также отдельных полифонических форм и жанров. Однако, общая тенденция развития показывает, что башкирская фортепианная музыка проходит закономерный путь развития, присущий большинству музыкальных культур национальных республик.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Гарипова, Нинель Федоровна, 2000 год

1. Александрова Н. Полифонические произведения башкирских композиторов //Вопросы истории музыкального исполнительского искусства Башкирии: Сб тр. /ГМПИ им.Гнесиных.—. -М., 1984.— Вып.71.

2. Алексеев А. Интерпретация музыкальных произведений (на основе анализа искусства выдающихся пианистов XX века). //Учебное пособие по курсу «История фортепианного искусства» / -РАМ им.Гнесиных М.,1984.— 91с.

3. Алексеев А. Творчество музыканта-исполнителя: на материале интерпретаций выдающихся пианистов прошлого и современности. -ВНИИ искусствознания.—М.: Музыка, 1991.—104с.

4. Алексеев А. Советская фортепианная музыка: 1917-1945. М.: Музыка, 1974,— 245 с.

5. Алексеева Л. Развитие фортепианного искусства Советской Башкирии в 20-е годы //Вопросы истории башкирской музыкальной культуры.— Уфа: башкнигоиздат, 1990.— С. 39-45.

6. Алексеева Л. Из истории развития фортепианного искусства в Башкирии (методические рекомендации к курсам «Введение в специальность» и «История фортепианного искусства).-Уфа, 1987.—47с.

7. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства.— М., 1998.— 349с.

8. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник: Сб.статей.— М.,1987.— Вып.6.—.— С.5-44.

9. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс:—2-е изд.— Л.:Музыка,1971.—376 с.

10. Атанова Л. Рауф Муртазин.—Уфа: Башкнигоиздат,1967.—28с.

11. Атанова Л. Композиторы Башкирии: Краткий биографический справочник.— Уфа: Башкнигоиздат, 1982.— 128с.

12. Н.Атанова Л. Масалим Валеев.— Уфа: Башкнигоиздат, 1970.—28с.

13. Атанова Л. Халик Займов,- Уфа: Башкнигоиздат, 1967.—349с.

14. Атанова Л. Рауф Габитов,-Уфа: Башкнигоиздат, 1969.—48с.

15. Ахмадеева Р. Бану Валеева.—Уфа: Башкнигоиздат, 1974.—45с.

16. Ахмадеева Г. Ранний период творчества Н.Сабитова // Вопросы истории башкирской музыкальной культуры.— Уфа: Башкнигоиздат. 1990.— С.96-107.

17. Ахметжанова Н. Башкирская инструментальная музыка. Наследие. Уфа, 1996,—103с.

18. Ахметжанова Н. В мире башкирской музыки.—Уфа,1996.—119с.

19. Ахметжанова Н. Башкирская народная музыка: Нотографический указатель (1897 1985)./ УГИИ,—1988,—57с.

20. Ахметжанова Н. О различных формообразующих функциях «служебных распевов» в башкирской инструментальной музыке. Рукопись. Б-ка УГИИ.

21. Ахметова Г. Нариман Сабитов. Камерно-вокальное творчество. Уфа: Башкнигоиздат, 1982.—96с.

22. Ахметова Г. Роберт Газизов // Музыкальная жизнь,-1980.— №20.—С.20.

23. Баширов М. Камиль Рахимов.— Уфа: Башкнигоиздат, 1967.—20с.

24. Башкирская профессиональная музыка.Справочное издание /Сост: А. Рашитова , Г Байбурина.— Уфа: Башкнигоиздат, 1994.— 167с.

25. Башкирия в русской литературе. В 2 т. — Уфа: Башкнигоиздат, 1991.— Т.2.

26. Башкирские народные песни //Сборник народных песен/ Ред., вс.ст. и коммент. Х.Ахметова, Л.Лебединнского, Х.Харисова. Уфа: Башкнигоиздат, 1954,—313с.

27. Бикчентаев А. Нариман Сабитов.— Уфа: Башкнигоиздат, 1975.— 30с.

28. Браудо И. Артикуляция: О произношении мелодии /Под ред. Х.С.Кушнарева.—.2-е. изд .—Л.: Музыка,-1973.—198с.

29. Васина-Гроссман В. К вопросу о критериях национального в современной руской музыке // Статьи и интервью. С. 143-164.

30. Веселовский А. Историческая поэтика.— Л.: Худож. Лит., 1940.—647с.

31. Виноградов В. Национальное и интернациональное в музыке Советского Востока // Муз.современник: Сб.ст.—.—М.: Сов. композитор, 1973.— Вып 1— С.103-123.

32. Вопросы методики преподавания общего фортепиано //Сб.статей.— Уфа,1992,—85с.

33. Вопросы фортепианного искусства. /Труды ГМПИ им.Гнесиных.— Москва, 1973. .—Вып XI,—181с.

34. Вопросы фортепианного исполнительства: Очерки статей.—. М.: Музыка. 1976 — Вып.4,—203с.

35. Гаджинская Г.А. Камерная музыка Азербайджана 60-70-х годов.: Автореф. Дис.канд. искусствоведения—. М., 1986.—22с.

36. Галина Г. Инструментальное творчество Загира Исмагилова //Вопросы икусствоведения.— Уфа: Башкнигоиздат, 1969.— С. 74-90.

37. Галина Г Х.Ахметов. Жизнь, творчество, время.— Уфа: Китап, 1984.— 122с.

38. Галина Г. З.Исмагилов. Монография.— Уфа: Китап, 1997.—212с.

39. Галина Г.Тамара Худайбердин: Творческий портрет.—Уфа: Китап,1996.— 80с.

40. Галицкая С. Теоретические основы монодии.—Ташкент, 1981

41. Гарипова Н .Фортепианные произведения башкирских композиторов в репертуаре музыкальных школ : Методические разработки.— Уфа, 1983.— 34с.

42. Гарипова Н. Башкирская музыка: язык, стиль, национальные традиции—. Уфа, 1997,—115с.

43. Гарипова Н. Национальное и современное в башкирской фортепианной музыке 60-х-70-х годов //Вопросы искусствоведения.— Уфа: Башкнигоиздат, 1983.— С.30-43.

44. Гарипова Н. Некоторые аспекты влияния башкирского музыкального фольклора на фортепианное искусство.//Народная и профессиональнаямузыка Поволжья и Приуралья /ГМПИ им. Гнесиных. Сб.тр.—М.,19811. Вып.56.— С.65-83.

45. Гарипова Н. Одночастные произведения крупной формы в башкирской фортепианной музыке 1940-x-l 980-х годов //Проблемы жанра в отечественной музыке:Сб.тр. /ГМПИ им.Гнесиных.— М.,1998 Вып.143.— С.186-196.

46. Гарипова Н. Фортепианное творчество Н.Сабитова // Вопросы башкирской музыкальной культуры: Сб.ст.—Уфа: Башкнигоиздат, 1990.— С.107-119.

47. Гарипова Н. Фортепианные произведения башкирских композиторов в репертуаре музыкальных училищ .Методическая разработка—Уфа, 1987.— 31с.

48. Генова Т. Из истории basso ostinato 17-18 веков (Монтеверди, Перселл, Бах и другие)-Вопросы музыкальной формы.— М., 1977.— Вып.З.

49. Гильдбург Г. Исполнительское искусство—сфера проявления художественных идей.— Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1984.— 198с.

50. Гиршман Я. Некоторые современные черты пентатонического языка (на примере творчества композиторов национальных республик Поволжья и Урала. //Советская музыка на современном этапе: Статьи и интервью.—М.: Сов.композитор, 1981.— С.204-238.

51. Головинский Г. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров Х1Х-ХХ веков. Очерки.— М.: Музыка, 1981.—280с.

52. Головянц Г. Камерно-инструментальный ансамбль в творчестве композиторов Узбекистана: Автореф. Дис. . канд. искусствоведения. М.,1982,—25с.5 5. Давыдова Э. Загир Исмагилов: Рекламный проспект к семидесятилетию.— Уфа, 1979.— 60с

53. Дельсон В. Скрябин: Очерки жизни и творчества.— М.: Музыка, 1971.— 430с.

54. Демешко Г. К проблеме обновления сонатных принципов в советской инструментальной музыке 60-70-х годов //Вопросы теории и эстетики музыки,—л.: Музыка. 1977,—С. 170-190.

55. Детские фортепианные пьесы.— Уфа: Башкнигоиздат, 1977.

56. Евсеева Т. Творчество С.С.Прокофьева-пианиста.—М.: Музыка, 1991.— 110с.

57. Еловская Н. Современные тенденции в башкирской симфоническоймузыке //Вопросы искусствознания.— Уфа. 1980.— Вып.4.— С. 18-24.

58. Еловская Н. Истоки и основные этапы развития башкирской симфонической музыки //Научно-методические записки.— Уфа: Башкнигоиздат, 1973.— Вып.1.— С.56-66.62.3адерацкий В.Полифоническое мышление И.Стравинского.— Исследование.—М.: Музыка, 1980.—287с.

59. Зелинский Р О формообразовании «протяженных» звуков в башкирском инструментальном фольклоре //Традиционное и современное народное музыкальное искусство.— М., 1976

60. Имамуидинова 3. К проблеме жанра в инструментальной музыке башкирских композиторов //Вопросы истории музыки и методики преподавания музыкально-теоретических дисциплин: Тез. респуб. науч,-прак. конф. —Уфа, 1988,— С.8.

61. Имамутдинова 3. Камерно-инструментальная музыка композиторов Башкирии. //Актуальные вопросы развития культуры и искусства: Тез. докладов,—Уфа., 1988,—С.41.

62. Имамутдинова 3. Камерно-инструментальная музыка композиторов Башкирии. //Музыка композиторов БАССР и округа Галле ГДР.— Уфа: Башкнигоиздат, 1990.— С.71-77.

63. Имамутдинова 3. Музыкальные традиции в устной культуре башкир. Исследовательский сборник.—М.: Музыка, 1995.—94с.

64. История Уфы: Краткий очерк (под редакцией Танеева Р.) Уфа: Башкнигоиздат, 1981.—604с.

65. Инструментальная музыка.— Уфа: Башкнигоиздат , 1980.

66. Интернациональное и национальное в искусстве: Сб.ст.— М.: Наука, 1974,—275с.

67. Ихтисамов X. Системная классификация жанров и стилей традиционного башкирского музыкального фольклора //Традиции и новаторство в музыке: Тез. межресп. науч.-практ. конф.— Алма-Ата, 1960.— С.110-113.

68. Ихтисамов X. К вопросу о формообразующей роли ритма башкирской протяжной песни озон-кюй //Научно-методические записки УГИИ.— Уфа, 1973,— Вып.1.— С.31-56.

69. Ишмухаметов 3. Звукоподражательные слова башкирского языка: Автореф. дис. . канд. филологических. Наук.— Уфа. 1970.

70. Камаев Ф. Стилевые и жанровые особенности башкирског музыкального фольклора. //Научно-методические записки УГИИ.—, Уфа, 1973.— Вып. 1.— С. 14-31.

71. Камаев Ф. К вопросу о структурной типологии башкирских протяжных песен //Вопросы музыкознания.— Уфа, 1977.— Вып.2.— С. 42-62

72. Кезевадзе Т. Педагогические принципы изучения грузинской фортепианной музыки: Автореф. дис. .канд. искусствоведения.—. М., 1966,—17с.

73. Кириченко П. Семантические аспекты работы с музыкальным текстом в классе общего фортепиано.//Историко-теоретические проблемы музыкознания: Сб. Ст. РАМ им. Гнесиных.—М.,1999. —Вып.156

74. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века.— М.: Музыка,1976,—366с.

75. Композиторы и музыковеды Советской Башкирии: рекламный проспект.— Уфа, 1987.—56с.

76. Копчевский Н. Клавирная музыка :Вопросы исполнения.— М.: Музыка, 1986.—96с.

77. Кравцов Н. Поэтика русских народных лирических песен: Учеб. пособие по спецкурсу: Композиция.— М.: Изд. МГУ, 1974.— 4.1-2.—96с.

78. Культура и искусство Башкирии: Тез. докл. респ. науч.-практ. конф.— Уфа, 1990,—66 с.

79. Кубагушев А. Традиционные башкирские народные инструменты: Учеб. пособие.— Уфа, 1997.— 27 с.

80. Ланге В. Из истории музыкальной жизни дореволюционной Уфы // Вопросы музыковедения.— Уфа, 1977.— Вып.З. —С.56-69.

81. Ланге В. Концертная жизнь Уфы в годы Великой отечественной войны //Вопросы истории музыкального искусства Башкирии: Сб.тр. /ГМПИ им.Гнесиных.— М., 1984.— Вып.71.

82. Лебединский Л. Башкирские народные песни и наигрыши.—М.: Музыка, 1965,—247с.

83. Леман А. Загир Исмагилов //Музыка России.— М.: Сов.композитор, 1976,— Вып.1.—. С.96-103.

84. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанры. История и современность.— М.: Сов. композитор, 1990.—312с.

85. Ляшенко И. О традициях в современной украинской музыке. //Музыкальный современник: Сб ст.— М.: Сов.композитор,1973.— Вып.1.— С.82-103.

86. Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки.— М.: Сов.композитор, 1982,—326 с.

87. Мазель Л. О природе и средствах музыки: Теоретический очерк.—М.: Музыка, 1983.—71 с.

88. Малинковская А. Фортепианно-исполнительское интонирование. Проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ в методико-теоретической литературе ХУ1-ХХ вв: Очерки.— М.: Музыка, 1990,— 191с.

89. Мартынов И. Морис Равель.— М.: Музыка,1979.—317с.

90. Мастерство музыканта-исполнителя.— М.: Сов.композтитор, 1976.— Вып.2.—334с.

91. Мастерство музыканта-исполнителя /Ред.кол. Г.Гайдамович, Я.Мильштейн; Сост. Г.Орвид, Ю.— М.: Сов.композитор, 1972.— Вып.1.— 348с.

92. Медушевский В. О закономеростях и средствах художественноговоздействия музыки.— М.: Музыка, 1976.—254с.

93. Мильштейн Я. Вопросы теории и истории исполнительства: Сб.ст.—

94. М.: Сов.композтитор, 1983.— 266с.

95. Михайлов М. Стиль в музыке.Исследование. —М.: Музыка, 1981.—264с.

96. Музыкальное искусство БАССР в период развитого социализма:

97. Библиографический указатель /Сост. В. Башенев.— Уфа, 1985.—115с.

98. Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность.

99. Сб. статей (Сост. Т.Гайдамович).—М.: Музыка. 1981.—240с.

100. Музыка: Обзорная информация.— РГБ, 1988.— 478 с.

101. Музыкальное исполнительство: Сб.ст.— М.: Музыка, 1983.—Вып.11.— 303с.

102. Юб.Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции.— М.: Музыка, 1982,—319с.

103. Ю7.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры.-3-е изд.-М.: Музыка, 1982,—300с.

104. Некрасова Г. Интонация поиска. Творческий процесс башкирского композитора Л.Исмагиловой.— М.: Сов. музыка, 1979.— №6.—С.16-23.

105. Некрасова Г. Современное преломление традиций (Л.Исмагиловой) //Музыка России.— М.,Сов.композитор, 1982.— Вып 4.—С.230-239

106. Ю.Некрасова Г., Скурко Е. Достижения и перспективы //Сов.музыка, 1980, №12.— С.52-55.

107. Ш.Нестьев И. О национальном и интернациональном в развитии современных музыкальных культур //Социалистическая музыкальная культура:Традиции, проблемы, перспективы.— М., 1974.— С.9-27.

108. Николавева А. Особенности фортепианного стиля А.Н.Скрябина на примере произведений малой формы. —М.: Сов.композитор, 1983.— 102с

109. Николаев В. Шопен- педагог. //Вопросы истории, теории, методики.— М.: Музыка, 1980.—93с.

110. М.Обыденнов М., Минигулова Ф. Древнее искусство Башкирии.— Уфа: Башкнигоиздат, 1985.—147с.115.0краинец И. Доменико Скарлатти: Через инструментализм к стилю: Монография. —М.: Музыка, 1984.—208с.

111. Орджоникидзе Г. О диалектике национального и нтернационального // Сов.музыка,—1975,—№12.

112. Орджоникидзе Г.Некоторые характерные особенности национального стиля в музыке //Муз.Современник: Сб.ст.— М.: Сов.композитор, 1973— Вып.1.

113. Очерки по истории советского фортепианного искусства: Учебн. пособие /Ред.—сост. А.Николаев, В.Чинаев.—М.: Музыка, 1979,—262с

114. Пианисты рассказывают. /Сост., общ. ред. и вступ. Ст. М.Соколова.— М.: Совет.композитор, 1979.—223с.

115. Проблемы лингвистического ангализа: Фонология, грамматика, лексикология. —М.: Наука, 1966.—136с.

116. Проблемы методики преподавания фортепиано. //Материалы региональной научно-практической конференции (апрель 1995).— Уфа, 1997,—85с.

117. Протопопов В. Очерки из истории инструментальных форм 16-начала 19 века. —М.: Музыка, 1979.—326с.

118. Раабен J1. Советский инструментальный концерт.— JL: Музыка, 1967.— 306с.

119. Рабинович Д. Исполнитель и стиль: Избранные статьи:. Проблемы пианистической стилистики.— М.: Советский композитор, 1979.— Вып.1 —320с.

120. Рабинович Д. Исполнитель и стиль: Избранные статьи: Критико-публицистические этюды.— М.: Советский композитор, 1981.— Вып.2—229с.

121. Русанова Т. О единстве национального и классически традиционного в башкирской фортепианной музыке //Культура и искусство Башкирии: Тез. респ. науч.-практ. конф.— Уфа, 1990.— С 32.

122. Русанова Т. Фортепианные произведения З.Г.Исмагилова //Вопросы истории башкирской музыкальной культуры.—Уфа: Башкнигоиздат, 1990.— С.72-79.

123. РусановаТ. Башкирская фортепианная музыка в композиторском и педагогическом репертуаре //Актуальные вопросы развития культуры и искусства: Тез. докладов.—Уфа, 1988.— С.59-61.

124. Рыбаков С. Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта. -СПБ.,1897,—330с.

125. Сабитов Н. Рафик Сальманов. —Уфа: Башкнигоиздат, 1967.—18с.

126. Скурко Е. Аннотация к пластинке: Лейла Исмагилова. Фортепианная соната; Октет — М.: Мелодия, 1985,— ф,/о 21907004.

127. Скурко Е. В русле новой волны (Очерк творчества Р.Газизова).— Сов. музыка, 1991.— С.38-48.

128. Скурко Е. Творчество Д.Хасаншина / Рукопись. Уфа, б-ка УГИИ. 1985.

129. Скурко Е.,Алпарова Н. Традиции и новь национальной музыки. //Сов. музыка, 1987 — №8,—С.41-45.

130. Смирнов М. К вопросу о национальном исполнительском стиле //Эстетические очерки.—М.,1977. —Вып.4.

131. Смирнов М. Русская фортепианная музыка: Черты своеобразия.— М.: Музыка, 1983.— 333с.

132. Смирнов М. Эмоциональный мир музыки. —М.: Музыка, 1990.—318с.

133. Сохор А. Национальное и современное в советской музыке// Музыкальный современник: Сб.ст.:—М.: Сов.композитор, 1973.— Вып.1.—С. 13-32.

134. Сохор Е. Форма музыкальных жанров: задачи и перспективы //Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров.—М., 1971.— С.292-309.

135. Спиридонова В. Избранные фортепианные произведения композиторов Татарии в репертуаре учащихся детских музыкальных школ.Учебно-методическое пособие.— М., 1974.— 106с.

136. Сулейманов Р. Жемчужины народного творчества Урала.— Уфа: «Китап», 1995,—244с.

137. Султанов М. Башкирские и татарские мотивы.— Вып.1. Саратов,1916.— Вып.1.

138. Тагзиева Б. Полифония в произведениях башкирских композиторов //Актуальные вопросы развития культуры и искусства: Тез.докл.— Уфа, 1988.~C.47.

139. Тагзиева Б., Шисман А. К вопросу становления жанра квартета в Башкирии //Культура и искусство Башкирии: Тез. докл. респ. науч,-практ. конф —Уфа, 1990,—С.16-17.

140. Тараева Г. Проблемы музыкальной семантики.—Вып.2// Музыка. Обзорная информация.— Гос.библ. им.В.И.Ленина, 1988

141. Тараканов М. О русском национальном начала в соременной советской музыке //Советская музыка на современном этапе: Статьи и интервью.— М., 1981.—С.42-69

142. Троицкая JT., Ахмадеева Р. Уфимское училище искусств.— Уфа ,1992.

143. Тюлин Ю. Строение музыкальной речи.—Л.:Музыка, 1962.—208.

144. Фольклор как искусство слова.// Сб.статей. Ред. Кравцов Н.М.: Изд-во Мое.гос. унив.—1966.— Вып.1.—170с.

145. Фоменков М. Башкирская народная песня.— Уфа: Башкнигоиздат, 1976,—203с.

146. Хамидуллина С. Народная песня в фортепианном твочестве композиторов Башкирии (доклад).—Рукопись.—Б-ка УГИИ, 1985.—8с.

147. Хамидуллина Н.Фортепианная музыка композиторов Башкортостана //Тезисы и доклады научно-методической конференции «Первого фестиваля фортепианной музыки композиторов Башкортостана».— Б-ка УГИИ,—1997,—С.ЗО.

148. Хашимова Д. Фортепианные произведения композиторов Узбекистана: Автореф. дис. . канд. искусствоведения.— М., 1985.—21с.

149. Холопова В. Икона, Индекс. Символ //Сов. музыка. №4, 1997.—С.159-162.

150. Холопова В. К вопросу о специфике русского музыкального ритма Проблемы музыкального ритма. М.,1978.

151. Холопова В. Фактура. Очерк.//Вопросы истории, теории, методики. — М.: Музыка, 1979,—87с.

152. Христов Д. Теоретические основы мелодики.Опыт описания аналитического подхода к отдельной мелодии.— Исследование /перевод с болг., вступ.ст. и коммент. Е.Абызовой.--М.: Музыка, 1989.—256с.

153. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы развития и формообразования в музыке: Простые формы.—М.: Музыка. 1980.—295 с.

154. Цыпин Г. Шопен и русская пианистическая традиция.—М.: Музыка, 1990,—96с.

155. Шаймухаметова JI. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. Исследование.— М.,1999.—317с.

156. Шаймухаметова Л. Основы музыкального интонирования. Программа для фортепианных отделений консерваторий.— Уфа, 1998.—48с.

157. Шаймухаметова Л. Семантические процессы в музыкальной теме: Автореф. Дис. в форме науч. докл. . д-ра искусствоведения.— М.: ГИИ,2000,—38с.

158. Шаймухаметова Л. Семантический анализ музыкальной темы.— М.: РАМ им.Гнесиных, 1998.—265с.

159. Шахназарова Н. Музыка Востока и музыка Запада.— М.: Сов. композитор, 1983.—151с.

160. Шахназарова Н. О национальном в музыке.—М.: Музыка, 1963.—92с.

161. Шумская Н. Хусаин Ахметов. —Уфа: Башкнигоиздат, 1968.—31с.

162. Юнусова В. Ислам. Музыкальная культура и современное образование в России,—М., 1997,—150с.•"?' • /.••' • - / о - с 'w < ^' С-''" v ./'<*?

163. Уфимский государственный институт искусств Магнитогорская государственная консерватория1. Гарипова Нинэль Федоровна

164. Башкирская фортепианная музыкак проблеме воплощения национального)

165. Специальность 17.00.02. Музыкальное искусство1. Диссертацияна соискание ученой степени кандидата искусствоведения1. Том 2