Актер как главный носитель атмосферы спектакля тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Пименова, Наталья Вячеславовна

• Пименова, Наталья Вячеславовна
• кандидат искусствоведения
• 2011

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Пименова, Наталья Вячеславовна

Вступление С. 3

Глава I

Рождение и развитие понятия «сценическая атмосфера»

К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко) С. 12

Глава II

Развитие понятия «атмосфера» в актерской технике М. Чехова С. 52 -

Глава III

Сценическая атмосфера и энергия С. 89

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Актер как главный носитель атмосферы спектакля»

Данная исследовательская работа посвящена одному из самых загадочных и малоизученных феноменов искусства - «сценической атмосфере» спектакля. Это художественное понятие настолько хрупко, неуловимо, неустойчиво, что дать ему точное, конкретное определение сложно. Будучи емкой, глубокой, комплексной по своему содержанию, атмосфера создается постепенно, складывается из множества элементов, одухотворяя театральную постановку. Атмосферу спектакля можно «определить», т. е. почувствовать, ощутить индивидуальный, неповторимый поток ее энергии, напитаться ее особенным воздухом.

Атмосфера - феномен не только театральный. Это явление самой жизни. Пустого пространства в нашей жизни не существует. Атмосфера окружает человека, чутко откликается на его чувства, настроения; сливаясь или конфликтуя с ними, изменяет пространство вокруг него. Она рождается в деятельности человека, который оставляет свой энергетический след в произведениях искусства, архитектуре, литературе и даже на вещах и предметах обихода. Сила и мощность энергетического излучения, характеризующие атмосферу, зависят от духовной и душевной жизни человека, который живет в этой атмосфере. Обратимся к воспоминаниям Ирины Одоевцевой, где она воссоздает портреты русской литературной эмиграции, каждый из которых наполнен особой атмосферой конкретного человека. Так, Андрей Белый. «Седые, легкие как пух волосы до плеч. Морщинистое, бледное лицо. И большие, светло-голубые, сияющие, безумные глаза. Белый же весь, начиная со своих волос и своего псевдонима, — Белый, - сияюще-белый, а не только светло-белый. Впрочем, рубашка на нем защитного цвета. Но она не защищает его от природной белизны»1. Легкий в движениях, словно подлетающий к присутствующим с распростертыми объятиями,

1 Одоевцева И. В На берегах Невы: Литературные мемуары. М., 1989. С. 84, 89. обворожительно улыбаясь. Вроде бы портрет поэта запечатлен только на бумаге, но как живо ощущается читателем его поразительная, восторженно-вдохновенная атмосфера.

А подлинность шедевров мировой живописи эксперты, например, иногда определяют по интенсивности их энергетического излучения. Захваченные атмосферой произведения искусства, мы тем самым прикасаемся к глубинам душевных переживаний художника, к его духовным поискам.

Проблема сценической атмосферы заключается в том, что спектакль играют живые люди, но, к сожалению, не каждая постановка становится животворящим явлением искусства. Театральный критик М. Дмитревская пишет: «Чаще всего мы сталкиваемся со спектаклями-"вампирами". И, не понимая, что произошло, выходим из зала разбитые, утомленные, будничные, даже если на словах признаём, что спектакль интересный. Но спектакль не напитал зал той живой энергией, которой обладает лишь оно - "живое искусство"2.

Очевидно, что высокохудожественный спектакль — это некое слияние душ: авторской, режиссерской и актерской, где исполнитель роли является главным носителем атмосферы. Только «живой», эмоциональный актер может заполнить каждую клеточку пространства сцены, объединить партнеров в единый ансамбль, создать «энергетический мост» между сценой и зрительным залом.

Цель данной работы - исследование рождения и постепенного развития в театральной эстетике такого понятия, как «сценическая атмосфера». Актуальность исследования определяется необходимостью теоретического изучения и практического применения в театральной и учебной работе богатейшего опыта практиков русского и зарубежного театра в плане умения создавать на сцене атмосферу - эмоционально насыщенное пространство.

Первая глава диссертации посвящена проблеме зарождения этого художественного термина, истоком которого явились постановки

Художественного театра, созданные К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко. Важно отметить, что поначалу само слово «атмосфера» было синонимически отождествлено с понятием «настроение». Но понятие это усложняется, меняется вместе со временем, и в театральный словарь скоро приходит термин «атмосфера», ставший самостоятельной характеристикой спектакля.

Сценическая атмосфера», которая возникала в спектаклях МХТ, в отличие от других театров, уже не была явлением стихийным, неким результатом вершины сценического вдохновения талантливых актеров. Она прочно вошла в'театральное искусство как наиважнейшее понятие, осознанная как его новое, особое выразительное средство, которое устанавливало духовное и душевное общение между сценой и зрительным залом. А. Д. Попов в книге «Воспоминания и размышления о театре» делится, своими впечатлениями о мхатовском спектакле «Вишневый сад», который он увидел впервые в 1912 г., об удивительном, потрясающем ощущении от захватившей его атмосферы спектакля.

Погасили свет, в темноте бесшумно раскрылся занавес.

Раннее утро. Полумрак. гасят свечу. прислушиваются. Где-то далеко послышались голоса приехавших. В открытые окна ворвались цветущие вишни. Хлынула в комнату весна. Люди обнимались, суетились, плакали от радостной встречи. Долго, долго не могли успокоиться, опять вскакивали, вглядывались в сад за окнами, подходили к вещам, трогали их руками и опять смеялись, смахивая слезу.

Да где же тут актеры? Где же игра? Где театр? Как этому можно научиться?

Со спектакля я ушел взволнованный, и радостный, и смятенный»3.

Неслучайно один из крупнейших советских режиссеров и театральных деятелей А. Д. Попов впоследствии внес свой вклад в развитие сценического понятия «атмосфера».

3 Попов А. Д. Воспоминания и размышления о театре. М., 1963. С. 54.

Об атмосфере спектакля в разные годы говорили и писали Вл. И. Немирович-Данченко, К. С. Станиславский, Е. Б. Вахтангов, М. А. Чехов, А. Д. Попов и др.

Постепенно проблема сценической атмосферы вошла и в круг проблем режиссерских и педагогических. А. А. Бармак в своем исследовании 1978 года, опираясь на теоретическое наследие, обобщая практику режиссуры мхатовской школы, рассматривая опыт своей педагогической работы в качестве ассистента проф. М. О. Кнебель на режиссерском курсе ГИТИСа, делает следующий вывод: «Атмосфера — не только и не столько выразительное средство в палитре режиссера, она является эмоционально-смысловым итогом спектакля как живого художественного целого»4.

Театровед И. Бойкова пишет, что «проблема художественной атмосферы долгое время не вызывала большого интереса у театроведов: специальных исследований в этой области с конца 70-х годов не предпринималось»5. Тем не менее можно сказать, что в театроведческой среде в основном утвердилось справедливое представление о том, что понятие «атмосфера» является неотъемлемой частью художественного образа спектакля. Интересна и любопытна статья С. Ваймана «Художественная атмосфера», опубликованная в журнале «Театр» за 1992 г. Автор пишет, что данная работа — это попытка исследовать понятие «художественная атмосфера», теоретически прописать контуры данной категории. Он опирается на собранный им материал из области литературы, искусства и, конечно же, театра. Вайман ' акцентирует внимание на ряде тонких наблюдений, таких, как органика атмосферы, различение атмосферы и воздуха, связь атмосферы и ауры и др. Немного подробнее остановимся на последнем из вышеперечисленных наблюдений.

4 Бармак А. А. Художественная атмосфера спектакля: Автореф. дисс.канд. искусствоведения. М., 1978. С. 22.

5 Бойкова И. Я.-Художественная атмосфера и действие спектакля: Дисс. . канд. искусствоведения. СПб., 1998. С. 3 -4.

Очевидно, считает автор, источником ауры является внутренняя атмосфера, излучаемая человеком. Но не исключено, продолжает Вайман, что разгадка ауры «таится именно во внутренней атмосфере как социальном феномене - синтезе отношений, "отпавших" от предметных своих истоков»6. Автор подчеркивает, что речь, естественно, идет об отношениях общественных. Каждый человек как некий полюс, наделенный индивидуальными качествами, дан как «момент взаимопритяжения, и именно в этом смысле необходим. На этой диалогической (социальной) почве — взаимной необходимости партнеров

•7 и зарождается атмосфера общения, его совокупная тональность» . Вайман обращает внимание читателя на то, что каждый обладает лишь некоторой способностью воспринимать ауру, или электромагнитное поле, другого человека, т. е. ощущать его душевное состояние, несовместимость между электромагнитными полями разных людей или человека и конкретной окружающей среды. Иногда эти ощущения воспринимаются нами как нечто «чувствуемое нутром», побуждающее нас покинуть человека или же, напротив, непреодолимо влекущее к определенным людям. Аура соткана из тончайшей энергии, поэтому далеко не каждый может ее читать, пока не предпримет некоторое усилие и не заменит свое обычное восприятие другим, более глубоким.

Необходимо отметить, что в статье мысль автора порой развивается достаточно противоречиво. «Атмосфера и воздух - не одно и то же. Воздух — веет, омывает, атмосфера - произрастает. Лишь формально принадлежит она миру феноменов, по сути же, она - сугубо внутреннее, потаенное, органическое «нечто»8. Но на протяжении статьи атмосфера у Ваймана именно «обволакивает», «веет», «окутывает», «сквозит», «омывает», чаще обнаруживается «среди», «около», «вокруг» «твердых компонентов», нежели «внутри». В статье Ваймана доминирует образ атмосферы как "неуловимого

6 Вайман С. Художественная атмосфера // Театр. 1992. № 9. С. 88.

7 Там же.

8 Там же.'С. 91. нечто" сквозящего среди "твердых компонентов". Причина здесь как раз в методологических установках, при которых живой процесс превращается в статичный предмет исследования. В основе такого метода — механицистско-материалистическая концепция жизни» 9, - делает вывод И. Бойкова, и с этим нельзя не согласиться.

Начиная с 90-х годов XX в. ситуация начинает меняться: на страницах театральных статей термин «атмосфера» все чаще объединяется с нематериалистическим понятием «духовная энергия». Это ясно, так как режиссерский театр давно не только исследует энергетическую природу актерского творчества, но и практически применяет подобные знания в работе над спектаклем. Именно потому в исследовании развития понятия «сценическая атмосфера» особое значение, по мнению автора диссертации, должно иметь обращение к идеям, взглядам, методам М. Чехова.

В понимании Чехова спектакль - «живое существо», одухотворенное атмосферой, которую Михаил Александрович определяет как действенный, живой процесс, энергию, излучаемую спектаклем. Как всякое живое существо, спектакль тоже обладает своим особым, мощным коллективным биополем.

Во второй главе диссертации особое внимание уделено исследованию субъективной атмосферы, которую излучает личность самого актера-персонажа. В работе подробно рассмотрены предложенные М. Чеховым специальные тренинги для создания и развития той или иной атмосферы и «борьбы атмосфер».

К сожалению, театральное искусство долго не говорило на языке чеховских понятий и категорий, и употребление в одном ряду слов «атмосфера» и «энергия» носило мистический или метафорический характер. Так, А. А. Бармак в своем исследовании художественной атмосферы, о котором упоминалось выше, высказывает сомнения в реальности психической энергии, считая это понятие скорее метафорой. «Нет никаких данных, что подобно энергии электрической, химической и так далее, существует особый вид психической энергии. Мы говорим об энергии в переносном смысле»10.

Обращаясь к данным современной психологической науки 70-х годов XX в., Александр Александрович пишет о том, что человека окружает некое эмоциональное поле, которое по своей мощности и силе воздействия может быть более или менее напряженным, продолжительным, доминирующим в какой-то ситуации, на каком-то отрезке времени и т. д. Оно-то и создает вокруг нас определенную атмосферу, которая рождается, ощущается и характеризуется человеком, исходя из доминирующего комплекса эмоций.

Крупный американский ученый Джордж Мик по поводу эмоционально-полевого компонента написал следующее: «Человек XX века настолько ориентирован на физику и материализм, что совершенно не способен думать о себе как о собственно эфирном, ментальном, каузальном или духовном теле. Даже образованные люди совершенно не способны представить себе самих себя и всю живую материю как сложную взаимосвязанную систему сияющих и пульсирующих энергетических полей»11.

Сегодня такие сомнения вряд ли нужны. И это обусловлено кардинальными открытиями ученых в области исследования психической энергии, а также некоторыми важнейшими тенденциями развития театра на протяжении столетия и особенно первого десятилетия XXI в., когда возрос интерес и внимание человека к проблемам, связанным с биополем и психоэнергетикой.

И. Бойкова уверенно заявляет, что театроведы готовы признать энергетическую природу театрального искусства, изучение которой может стать в ближайшие годы перспективным направлением развития "у театроведения \ Может открыться обширное поле и для будущих, может быть, комплексных исследований. Исследование Бойковой — один из первых шагов в

10 БармакА. А. Указ. соч. С. 7.

11 Цит. по: Тихоплав Т. С., Тихоплав В. Ю. Великий переход. СПб., 2005. С. 146.

12 См.: Бойкова И. И. Указ. соч. С. 5. этом направлении. Автор считает, что приблизиться к пониманию феномена «художественная атмосфера спектакля» можно, только исходя из представлений о художественном образе и действии спектакля как об энергетическом процессе. Однако она предупреждает, что искусствознанию предстоит пересмотреть и обновить собственную методологию, чтобы быть готовым к таким исследованиям.

Современное искусствознание, отвечая духу времени XXI в., более активно и уверенно пишет об атмосфере как о явлении психоэнергетической природы. Все это говорит о том, что с понятия «энергия» в театральном искусстве наконец-то снят оттенок мистики и метафоры.

Многие режиссеры-новаторы, актеры-сподвижники уже на протяжении XX столетия учились находить источники энергии в теле, овладевать этой энергией, излучая энергетический поток определенного качества, а значит, и определенную атмосферу. Ведь между актером и зрителем должен возникнуть энергообмен, тот волшебный «энергетический мост», о котором говорил и писал М. Захаров. «Но то, что такой контакт существует, - мы это знаем. Он существует и существовал всегда, в самых лучших и самых интересных театральных свершениях, хотя механизм его хрупок, и исчезает этот волшебный энергообмен так же неожиданно, как иногда является нам. Подчас мы воспринимаем его как случайное открытие, как наитие. Но явление это само по себе отнюдь не случайное - это одна из основ нашего искусства, вечно ускользающая от нас и приходящая вновь, как вдохновение»13.

Этим актуальным поискам и проблемам будет посвящена третья глава исследования. XXI век открывает новые возможности для исследования психоэнергетической природы театральной атмосферы.

В поиске техник и приемов по работе с энергиями, для изучения энергетической природы сценической атмосферы автор диссертации предлагает использовать методику ДФС И. Н. Калинаускаса - практический «инструмент» работы с психоэнергетикой. При этом автор диссертации опирается на собственный практический опыт, полученный на курсах по методике ДФС и использованный в Театре «Галатея», художественным руководителем и режиссером-постановщиком которого она является.

Познание новых методик и механизмов составляет суть современного режиссерского и актерского поиска, на который нужно решиться, чтобы создать экспериментальный учебный план, специальную систему тренировочных упражнений, создать пространство, в котором актер сможет -раскрыть свои безграничные возможности.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Пименова, Наталья Вячеславовна

Заключение

Подводя итоги исследования, стоит еще раз сформулировать его наиболее важные положения и выводы, а также наметить некоторые перспективы дальнейшего изучения сценической атмосферы. Среди задач данного исследования главными оказались задачи теории, методологии и практики, актуальные как для актеров и режиссеров, так и в целом для наук об искусстве.

Говоря о понятии «сценическая атмосфера», мы исходили из того, что дать конкретное определение этому термину достаточно сложно: театральная атмосфера — это живой процесс, который создается постепенно из множества элементов. Пространство, декорации, мизансцены, звуковые эффекты, музыка, освещение, костюм, грим, безусловно, важны для создания сценической атмосферы. Но главная роль отводится актеру, умеющему сотворить атмосферу образа, эпизода, всего спектакля, подключая к этому различные элементы своей психотехники.

Понятие «сценическая атмосфера» входило в театральный словарь постепенно, расширяясь в своем значении и приобретая статус самостоятельной характеристики спектакля. Об атмосфере впервые заговорили как об особом, новом качестве постановок Художественного театра.

Театральный педагог и режиссер Л. П. Новицкая (ученица К. С.

Станиславского по его Оперно-драматической студии) писала, что Константин

Сергеевич рекомендовал понимать под атмосферой спектакля не только ее сценические компоненты, такие, как обстановка, свет, звуковые и музыкальные моменты, бутафория, мизансцены, но и сумму конкретностей, связанных с эпохой, временем и местом действия, описанных в пьесе, а также отношение

200 исполнителен к этим конкретностям, их взаимодеиствие с ними .

Особо следует отметить важную особенность Художественного театра -умение передавать своеобразие авторского художественного мира. В этом

200 См.: Новицкая Л. П. Уроки вдохновения. М., 1984. С. 313 -314. заслуга Немировича-Данченко, который требовал от режиссера и актера точного ощущения авторской атмосферы произведения. Ю. Юзовский свидетельствует: «Немирович-Данченко учил: прежде чем объяснить себе пьесу, объясните себе автора. Одних и тех же людей, одни и те же события изображают Чехов и Горький, Горький и Островский, Л. Толстой и Гоголь, Гоголь и Достоевский, и если вышелушить события из их авторского восприятия, то сами события становятся безжизненными и неправдоподобными. И, только поняв автора, можно понять и увидеть жизнь, которую он изобразил»" (курсив мой. — Н. 77.). Говоря об углубленном изучении и осмыслении авторского мира, Немирович-Данченко подчеркивал, что носителями авторского стиля и соответствующей ему атмосферы в спектакле являются основные элементы актерской психотехники: «физическое самочувствие», «зерно роли» (тесно связанное с понятием «зерна спектакля»), «второй план» роли и др.

Зерно спектакля как его главная эмоционально-конфликтная суть становится основой создания авторского лица атмосферы, так же как зерно роли, главная направленность ее темперамента, создает неповторимую атмосферу, рождаемую каждым характером.

Не меньшее значение для создания авторской атмосферы имеет такой элемент актерской психотехники, как физическое самочувствие. Ведь физическое самочувствие - это своеобразный мост между авторским образом и личностью актера. При всей сложности, кропотливости, длительности процесса нахождения и наживания физического самочувствия, оно доступно органике актера, так как в принципе любая его грань в нем уже заложена. Из этого следует, что физическое самочувствие - мощный выразитель атмосферы авторского мира и одновременно актерской индивидуальности. Говоря о физическом самочувствии как об основном требовании к актеру в поиске образа, Немирович-Данченко расширяет и углубляет это понятие, которое тоже

201 Юзовский И. И. Зачем люди ходят в театр. М., 1964. С. 146. проходит свой сложный путь: от простого физического — к синтетическому, «зерновому» самочувствию, создающему свою атмосферу в спектакле.

Важно подчеркнуть, что поначалу само слово «атмосфера» было синонимически отождествлено с понятием «настроение», которое впоследствии станет гранью атмосферы, ее эмоциональной окраской, определенным уровнем заразительности. И как точно сделает вывод С. Вайман: «Настроение - это эмоционально интонированный внутренний уклад», «эмоциональный угол или поворот атмосферы, звучание доминантных струн»202.

Таким образом, можно проследить, что понятие «сценическая атмосфера» эволюционирует, пополняясь такими элементами актерской психотехники, как «физическое действие», «ритм», «физическое самочувствие», «зерно спектакля и роли», «второй план» и др.

В диссертации прослеживается развитие понятия сценической атмосферы как явления психоэнергетической природы, которую впервые раскрывает М. Чехов в своей творческой деятельности, опираясь на религиозно-философское-учение - антропософию, на восточную философию. Такое понимание атмосферы позволило раскрыть некоторые важные, новые, сущностные характеристики сценической атмосферы. Так, в книге «Об искусстве актера» спектакль предстает как живая целостность, триединство: «тело -душа -дух».

Атмосфера - душа спектакля, которая живет и развивается, сохраняя живую целостность психоэнергетической структуры, как всякий живой организм. Отсюда следует, что спектакль обладает своим особым, мощным биополем, возникающим в результате приумножения атмосфер, создаваемых актерами-персонажами. В этой связи актуальным аспектом становится проблема исследования субъективной, личной, присущей конкретному персонажу атмосферы, которую создает и излучает личность самого актера. А поиску индивидуальной атмосферы помогают введенные М. Чеховым методологические понятия «психологический жест», «воображаемые центры» и др.

202 См.: Вайман С. Художественная атмосфера // Театр. 1992. № 9. С. 97.

Одним из наиболее актуальных сегодня направлений исследования психоэнергетической природы сценической атмосферы может стать изучение теоретических взглядов и практического опыта режиссуры XX в. и рубежа столетий: «лучеиспускание и «луневосприятие» Станиславского, «Техника 2» Гротовского, «экстра-обыденное» существование актера в условиях представления в практике театра-лаборатории Э. Барбы и др.

Актер XXI столетия должен познать себя и научиться использовать все свои возможности на энергетическом уровне, и в первую очередь для создания наиважнейшего в театральной технологии понятия «сценическая атмосфера». Сегодня открываются также новые возможности для исследования этого понятия. Изложенная в диссертации методика ДФС И. Н. Калинаускаса, дает возможность приобрести навык управлять структурой эмоционально-чувственного, психоэнергетического восприятия. Данная технология создает искусство жить в конкретном пространстве: слышать и ощущать, как оно звучит, что сообщает, какую несет образную информацию; научиться взаимодействовать с этим пространством. Это совершенно новый поворот в сознании: развить в себе чувство пространства — пространства как целого, объемного, образно насыщенного.

Диссертация может представлять интерес не только для режиссеров, актеров, театроведов, она может быть полезна всем, кто интересуется театром и театральной педагогикой. С другой стороны, приведенные автором упражнения, необходимые для работы с психоэнергетическим инструментом, и сделанные им выводы намечают пути их практического применения в актерской технике.'

Таким образом, предлагаемые в диссертации теоретические и практические подходы открывают возможности и перспективы исследования энергетической природы сценической атмосферы, которая и на сегодняшний день остается малоизученным феноменом в искусстве, открытой темой для дальнейших исследований.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Пименова, Наталья Вячеславовна, 2011 год

1. Азроянц Э. А. Архитектура внутреннего мира человека. М.: Полигнозис. 1998. № 1.С. 59-72.

2. Акимов А. Е. Физика признает Сверхразум // Чудеса и приключения. 1996. №5. С. 24-27.

3. Акимов А. Е., Бинги В. Н. О физике и психофизике // Сознание и физический мир. Вып. 1. М.: Агентство «Яхтсмен», 1995. С. 105 125.

4. Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М.: Искусство, 1977. Т. 2. Театральные премьеры и дискуссии. 1977. 519 с.

5. АлъшицЮ. Л. Тренинг forever! М.: РАТИ-ГИТИС, 2009. 256 с.

6. Барба Э. Бумажное каноэ: Трактат о театральной Антропологии / Пер. с фр. М. Александровой. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2008. 304 с.

7. Бармак А. А. Художественная атмосфера спектакля: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. М., 1978. 28 с.

8. Бармак А. А. Художественная атмосфера. Этюды. М.: ГИТИС, 2004. -320с.

9. Белый А. Антропософия и Россия // Новое литературное обозрение. 1994. №9.

10. Белый А. Ветер с Кавказа. Впечатления. М.: Федерация, 1928. 292 с.

11. БлокА. А. Собр. соч.: В 8 т. / Под общ. ред. В. Н. Орлова и др. М.; JL: Гослитиздат. 1960- 1963.

12. Т. 4. Театр / Подгот. текста П. П. Громова; Прим. JI. К. Долгополова. -1961.-602 с.

13. Т. 7. Автобиография. 1915; Дневники. 1905 1921 / Подгот. текста и прим. В. Н. Орлова. - 1963. - 544 с.

14. Т. 8. Письма. 1898 1921 / Подгот. текста и прим. М. И. Дикман. - 1963. -771 с.

15. Бирман С. Г. Судьбой дарованные встречи. М.: Искусство, 1971. -356с.

16. Бойкова И. И. Художественная атмосфера и действие спектакля: Дисс. . канд. искусствоведения: СПб., 1998. 169 с.

17. Брук П. Нити времени: Воспоминания / Пер. с англ. М. Ф. Стронина. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2005. 384 с.

18. Брук П. Пустое пространство. Секретов нет / Пер. с англ. М. Ф. Стронина. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. 376 с.

19. Буткевич М. М. К игровому театру: Лирический трактат. М.: ГИТИС, 2002. 702 с.

20. Бюклинг Л. Михаил Чехов в западном театре и кино. СПб., Академический проект, 2000. 560 с.

21. Вайман С. Художественная атмосфера // Театр. 1992. № 9. С. 84 106.

22. Вертман Ю. Д. Театрально-педагогические искания Михаила Чехова: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. М., 1975. -22 с.

23. Виноградская И. Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского: Летопись 1863 1938: В 4 т. М.: ВТО, 1971 - 1976.

24. Т. 1. 1863- 1905.- 1971.-558 с. Т. 2. 1906- 1915.- 1971.-511 с. Т. 3. 1916- 1926.- 1973.-611 с. Т. 4. 1927 1938. - 1976. - 583 с.

25. Волков Н. «Гамлет»: МХАТ 2 // Труд. 1924. 21 ноября.

26. Волков Н. Д. Театральные вечера. М.: Искусство, 1966. 478 с.

27. Волошина-Сабашникова М. В. Зеленая змея: Мемуары художницы / Пер. с нем. Е. С. Кабардина. 1-е рус. изд. СПб.: Андреев и сыновья, 1993. -339 с.

28. Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного / Пер. с нем.; Послесл. В. С. Малахова. М.: Искусство, 1991. -336 с.

29. Галеидеев В. Н. Вл. И. Немирович-Данченко об «Авторском лице» в спектакле // Театр, музыка, кинематография: Сб. науч. работ. Л.: ЛГИТМиК, 1975. С. 63 72.

30. Гиппиус С. В. Актерский тренинг. Гимнастика чувств. 3-е изд. СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2006. 377 с.

31. Голубовский Б. Г. Лицо автора в спектакле. М.: Искусство, 1972. 144 с.

32. Горчаков Н. М. Режиссерские уроки К. С. Станиславского: Беседы и записи репетиций / Вступ. ст. А. Анастасьева. 2- изд., доп. и перераб. М.: Искусство, 1951. 567 с.

33. Горчаков Н. М. К. С. Станиславский о работе режиссера с актером / Общ. ред. и вступ. ст. Ю. С. Калашникова. М., 1958. 283 с.

34. Громов В. А. Михаил Чехов. М.: Искусство, 1970. 215 с.

35. Гротовский Е. К Бедному театру / Пер. с англ. Л. И. Мельникова. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2009. 304 с.

36. Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику: Сб. ст. / Пер. с польск.; Вступ. ст. и прим. Н. Башинджагян. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003.-351 с.

37. Гурский В. Н. «Ревизор» Станиславского и .Гоголя / К постановке его на сцене МХТ и исполнению М. А. Чехова роли Хлестакова. М., 1922. -20 с.

38. Дмитревская М. Каэ!сется. // Театральная жизнь. 1991. № 7. С. 4—7.

39. Додин Л. Заряженное пространство // Театральная жизнь. 1998. № 1. С. 17-21.

40. Ершов П. М. Скрытая логика страстей, чувств и поступков: Искусство понимания себя и других. Логика общения в жизни и на сцене. Психофизическая природа искусства действия / Отв. ред. В. М. Букатов. Дубна: Феникс, 2009. 712 с.

41. Захаров М. Театр без вранья. М.: ACT; Зебра, 2007. 606 с.

42. Калинасукас И. Н. Наедине с миром. Киев: Радянська школа, 1991. -283 с.

43. Калинаускас И. Н. Огненный цветок: Методика ДФС. СПб.: Питер, 2009.- 192 с.

44. Калинаускас И. Н. Преображение. Путевые заметки. ИНКструкция для пользователей Homosapiens. СПб.: Питер, 2009. 352 с.

45. Карпов Е. П. Провал «Чайки» на сцене Александринского театра // Лит.-худож. сб. Красная панорама. Л., 1929. № 28. Июль.

46. Килънер В. Дж. Атмосфера человека (Аура) / Пер. с англ. А. И. Дьяченко. М.: Международный Центр Рерихов, 2008. 328 с.

47. Кириллов А. Михаил Чехов проблемы изучения // Глас мира. СПб., 1994. № 1.

48. Кириллов А. А. Театр Михаила Чехова // Русское актерское искусство XX века: Сб. науч. трудов. СПб.: Вып. 1., 1992 (1993). С. 259-308.

49. Кнебелъ М. О. Вся жизнь. М.: ВТО, 1967. 587 с.

50. Кнебелъ М. О. О том, что мне кажется особенно важным: Статьи. Очерки. Портреты. М.: Искусство, 1971. 488 с.

51. Кнебелъ М. О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. М.: Искусство, 1966. 168 с.

52. Крыжицкий Г. К. Немирович-Данченко о работе над спектаклем: Попул. очерк. М.: Сов. Россия, 1958. 94 с.

53. Кудряшов О. Л. Учение Вл. И. Немировича-Данченко о «Лице автора» и процесс воспитания режиссера: Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1980.- 156 с.

54. Кузина Е. Энергия актера: миф и практика // Театральная жизнь. 2008. №3. С. 66-68.

55. Кухта Е. Театральная антропология: как понимает ее Эудженио Барба // Петербургский театральный журнал. 2002. № 28. С. 51 54.52:. Лесков С. Душа расшифрована // Известия. 1997. 26 февраля.

56. Марголин С. Актер. Артист. Трибун // Жизнь и искусство. 1924. № 5.

57. Марков П. А. О театре: В 4 т. Т. 2: Театральные портреты. М.: Искусство, 1974. 495 с.

58. Мейерхольд Вс. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. / Сост., ред. текстов и авт. комм. А. В. Февральский; Общ. ред. и вступ. ст. Б. И. Ростоцкого. М.: Искусство, 1968.

59. Ч. 1. 1891 1917. -350 с. 4.2. 1917- 1939. -643 с.

60. Моров А. Г. Трагедия художника. М.: Мол. гвардия, 1971. 255 с.

61. Немирович-Данченко Вл. И. Из прошлого. М.; JL: Academia, 1936. -383с.

62. Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма: В 2 т. 1879 1943 / Сост., ред. и авт. вступ. ст. В. Я. Виленкин; Комм. Н. Р. Балатовой и др. М.: Искусство, 1979.

63. Т. 1. 1879- 1909.-608 с. Т. 2. 1910- 1943. -742 с.

64. Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера: Хрестоматия: Учеб. пособие для высш. и сред, театр, учеб. заведений / Вступ. ст. В. Я. Виленкина. 2-е изд., доп. М.: Искусство, 1984. 623 с.

65. Немирович-Данченко Вл. И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки. 1877 1942 / Вступ. ст. и комм. JI. М. Фрейдкиной. М.: ВТО, 1980.-375 с.

66. Немирович-Данченко Вл. И. Творческое наследие: В 4 т. М.: МХТ, 2003.

67. Т. 1. Письма. 1879 1907 / Сост., ред. и авт. комм. И. Н. Соловьева; Вступ. ст. А. М. Смелянского. - 875 с.

68. Т. 2. Письма. 1908 1922 / Сост., ред. и авт. комм. И. Н. Соловьева. -814с.

69. Т. 3. Письма. 1923 1937 / Сост., ред. и авт. комм. И. Н. Соловьева. - 699с. Т. 4. Письма. 1938 - 1943. Из прошлого / Сост., ред. и авт. вступ. ст. И. Н. Соловьева. — 734 с.

70. Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие: В 2 т. / Сост., ред. и авт. прим. В. Я. Виленкин. М.: Искусство, 1952 1954.

71. Т. 1. Статьи. Речи. Беседы. Письма. 1952. - 442 с. Т. 2. Избранные письма. - 1954. - 639 с.

72. Новицкая Л. П. Уроки вдохновения. М.: ВТО, 1884. 383 с.

73. Одоевцева И. В. На берегах Невы: Литературные мемуары. М.: Худ. лит., 1989.-334 с.

74. Павлович Б. Просто опыт. На занятиях у Зигмунта Молика// Петербургский театральный журнал. 2002. №. 28. С. 54 57.

75. Песочйнский Н. В. Актер в театре Вс. Э. Мейерхольда // Русское актерское искусство XX века: Сб. науч. трудов. СПб.: Вып. 1., 1992 (1993). С. 65-151.

76. Пиотровский А. Чехов-Хлестаков // Ленинградская правда. 1924. 25 мая.

77. Полякова Е. И. Станиславский. М.: Искусство. 1977. 463 с.

78. Полякова Е. И. К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. М.: Знание, 1961.-40 с.

79. Полякова Е. И. Театр Сулержицкого. Этика. Эстетика. Режиссура. М.: Аграф, 2006. 296 с.

80. Попов А. Д. Воспоминания и размышления о театре. М.: ВТО, 1963. -311с.

81. Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. М.: ВТО, 1959. -292 с.

82. Поссе В. А. Московский Художественный театр // Жизнь. 1901. № 4.

83. Радищева О. А. Сезон Немировича-Данченко // Театр. 1993. № 11. С. 46 60.

84. Радищева О. А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1897 1908. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. -460 с.

85. Радищева О. А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1909 1917. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. -351 с.

86. Радищева О. А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1917 1938. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. -444 с.

87. Рерих Е. И. Сокровенное знание. Теория и практика Агни Йоги. М.: ЭКСМО, 2009.-912 с.

88. Рудницкий К. Л. Русское искусство. 1898 1907. / Отв. ред. А. М. Смелянский. М.: Наука, 1989. - 383 с.

89. Рудницкий К. Л. Трагедия великого артиста: рец. на кн.: В. А. Громова «Михаил Чехов» // Театр. 1971. № 11. С. 93 95.

90. Румянцев П. И. Станиславский и опера / Вступ. ст. Г. В. Кристи; Комм. О. С. Соболевской. М.: Искусство, 1969. 493 с.

91. Симов В. А. Моя работа с режиссерами // Сов. искусство. 1934. № 21 (187) 5 мая.

92. Соболев Ю. О чем поет сверчок // Театр и музыка. 1922. № 11. С. 238 -240.

93. Соловьева И. Н. Немирович-Данченко. М.: Искусство, 1979. -408 с.

94. Соловьева И. Н. Художественный театр. Жизнь и приключения идеи. М.: МХТ, 2007.-676 с.

95. Станиславский К. С. Из записных книжек: В 2 т. / Сост. и авт. вступ. ст. В. Н. Прокофьев; Ред. и авт. комм. И. Н. Соловьева. М.: ВТО, 1986.

96. Т. 1. 1888- 1938. -608 с. Т. 2. 1912- 1938. -446 с.

97. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве / Предисл. Т. В. Дорониной. М.: Вагриус, 2007. 448 с.

98. Станиславский К. С. Об искусстве театра: Избранное / Предисл. Ю. С. Калашникова, В. Н. Прокофьева. М.: ВТО, 1982. 510 с.

99. Станиславский К. С. Работа актера над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика. СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2008. 478с.

100. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. / Ред. колл.: М. Н. Кедров и др. М.: Искусство, 1954- 1961.

101. Т. 8. Письма. 1918 1938 / Сост. и авт. комм. А. П. Григорьева; Ред. В. Я. Виленкина. - 1961. - 614 с.

102. Станиславский К. С. Статьи. Речи. Воспоминания. Художественные записи: В 9 т. Т. 5. Кн. 1. М.: Искусство, 1993. 630 с.

103. Стендаль. Красное и черное / Пер с фр. С. Боброва и М. Богословской. М.: Правда, 1989.-506 с.

104. Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского. 1917 — 1938. М.: Наука, 1977.-415 с.

105. Строева М. Н. Чехов и Художественный театр: работа К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко над пьесами А. П. Чехова. М.: Искусство, 1955.-314 с.

106. Сулержицкий Л. А. Повести и рассказы. Статьи и заметки о театре. Переписка. М.: Искусство, 1970. 707с.

107. Тарт Ч. Практика внимательности в повседневной жизни / Пер. с англ. М. П. Папуша. М.: Изд-во Трансперс, ин-та, 1996. 240 с.

108. Тарт Ч. Пробуждение: Преодоление препятствий к реализации человеческих возможностей / Пер. с англ.; Ред. А. Киселев. М.: ACT, 2007. -412 с.

109. Тихоплав Т. С., Тихоплав В. Ю. Жизнь напрокат. Научные аспекты тайн Мироздания. СПб.: Весь, 2001. 250 с.

110. Тихоплав Т. С., Тихоплав В. Ю. Физика веры. СПб.: Весь, 2002. 256 с.

111. Тургенев И. С. Рудин; Дворянское гнездо; Накануне; Отцы и дети / Вступ. ст. и прим. М. Еремина. М.: Худ. лит., 1983. 543 с.

112. Ферштайн Г. Энциклопедия йоги / Пер. с англ. А. Гарькавого. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2002. 768 с.

113. Фляшен Л. «Этюд о Гамлете» Ежи Гротовского // Театр. 2002. № 2. С. 150- 153.

114. Фрейдкина Л. М. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко. Летопись жизни и творчества. 1858 1943. М.: ВТО, 1962. - 643 с.

115. Черкасский С. Станиславский и йога: опыт параллельного чтения // Вопросы TeaTpa/Proscaenium. 2009. № 3/4. С. 282 300.

116. Чехов А. П. Избр. произв.: В Зт. Т. 3. 1880 1903. М.: Худ. лит., 1976. - 464с.

117. Т. 2. Повести и рассказы. 1888 1897. - 464 с.

118. Т. 3. Повести и рассказы. 1897 1903; Пьесы. - 464 с.

119. Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. / Сост. И. И. Аброскина и др.; Вступ. статьи М. О. Кнебель; Комм. И. И. Аброскиной, М. С. Ивановой. М.: Искусство, 1995.

120. Т. 1. Воспоминания. Письма. 542 с. Т. 2. Об искусстве актера. - 587 с.

121. Чехов М. А. Об искусстве актера. М.: Искусство, 1999. — 271 с.

122. Чехов М. А. Путь актера: Жизнь и встречи. М.: ACT; ACT Москва; Хранитель, 2007. - 554 с.

123. Шмелев И. С. Лето Господне: Автобиогр. повесть. М.: ACT; Олимп, 1996.-576 с.

124. Штайнер Р. Драмы-мистерии / Пер. с нем. Н. Н. Белоцветова. М.: Enigma, 2004. 565 с.

125. Штайнер Р. Материалы эзотерической школы. 1904 1914. Письма, документы и лекции / Пер. с нем. В. Волкова. Ереван: Антропос, 2004. -528 с.

126. Штайнер Р. Как достигнуть познания высших миров / Пер. с нем. Ереван: Ной: Центр культ, и экон. инициатив Шэм, 1992. 153 с.

127. Херсонский X. «Гамлет» в молодом МХАТ 2 II Труд. 1924. 21 ноября.

128. Херсонский X. Л. Сулержицкий, Е. Вахтангов, М. Чехов // Известия. 1923. 28 января.

129. Эфрос Н. Е. Московский Художественный театр. 1898 1923 / Лит. и худ. ред. А. Бродский. М.; СПб.: Госиздат, 1924. — 449 с.

130. Юзовский И. И. Зачем люди ходят в театр. М.: Искусство, 1964. -416с.

131. Биржевые ведомости. 1896. № 5593. 23 дек.

132. Вл. И. Немирович-Данченко ведет репетицию «Три сестры» А. П. Чехова в постановке МХАТ 1940 г. М.: Искусство, 1965. 556 с.

133. Вокруг Гротовского: Колл. моногр. Отв. ред. В. И. Максимов; Сост. Л. В. Грачев. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2009. 208 с.

134. Воспоминания о Серебряном веке / Сост., авт. предисл. и комм. В. Крейд. М.: Республика, 1993. 559 с.

135. Искусство эвритмии в лекциях и высказываниях Р. Штейнера / Пер. и сост. Э. Фробезе. М.: Изд-во: Моск. Центра вальдорфской педагогики, 1996. 197 с.

136. Михаил Александрович Кедров: Статьи, речи, беседы, заметки. Статьи, воспоминания о М. Н. Кедрове / Сост. В. Н. Прокофьев. М.: ВТО, 1978.-430 с.

137. М. Чехов в латышской культуре. Письма 1932 1936 годов / Публ. Д. Блуме // Театр. 1991. № 8.

138. Научно-творческая конференция о наследии Вл. И. Немировича-Данченко: Стенографич. мат-лы. М.: ВТО, 1960. 163 с.

139. Новости дня. 1898. № 5593. 23 дек.

140. Отчет о конференции «Наука на пороге XXI века новые парадигмы» // Сознание и физическая реальность. 1996. С. 116-118.

141. О Чехове. Воспоминания и статьи / Карпов Е. История первого представления «Чайки» на сцене Александринского театра 17-го октября 1896 г. М.: Печатня С. П. Яковлева, 1910. С. 61 74.

142. Переписка А. П. Чехова: В 2 т. / Вступ. ст. и комм. М. Громова. М.: Худ. лит., 1984. Т. 2. 1889- 1903.-439 с.

143. Психическая энергия и здоровье / Сост. и авт. вступ. ст. Т. С. Купава. 4-е изд., испр. М.: Междунар. Центр Рерихов; Мастер-Банк, 2007. 216 с.

144. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского. 1898-1930: В 6 т. М.: Искусство.

145. Т. 2. 1898 1901. «Чайка» А. П. Чехова; «Михаэль Крамер» г. Гауптмана / Подгот. текста И. Н. Соловьевой; Вступ. ст. К. Л. Рудницкого. — 1981. -279 с.

146. Т. 6. 1930. Трагедия В. Шекспира «Отелло» / Ред. и поготовка И. Н. Виноградская; Вступ. ст. Б. И. Зингермана. 1994. — 464 с.

147. Русские ведомости. 1898. № 290. 20 дек.

148. Спектакли двадцатого века. М.: ГИТИС, 2004.-488 с.

149. Станиславский репетирует: Записи и стенограммы репетиций: Сб. / Сост., ред., авт. предисл. и вступ. ст. И. Н. Виноградская. М.: МХТ, 2000. 520 с.

150. Театр Гротовского: Сб. / Сост., подг. текста, авт. предисл. и прим. Е. М. Ходунова. М.: ГИТИС, 1992. 256 с.

151. Уроки Михаила Чехова в Государственном театре Литвы. 1932 год: Мат-лы к курсу «Мастерство актера» / Сост. А. Адомайчите, А. Гуобис. М.: ГИТИС, 1989.-73 с.

152. Carnicke Sh. Stanislavsky in Focus: An Acting Master for the Twenty-First Century. 2nd Edition Routledge, 2008. P. 165 184.