Языковое выражение образа автора и образа рассказчика в русской прозе молодых авторов: По произведениям С. Агаева, А. Иванова, С. Толкачева, М. Шараповой тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.02.01, кандидат филологических наук Годенко, Надежда Михайловна

• Годенко, Надежда Михайловна
• кандидат филологических наук
• 2003

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Годенко, Надежда Михайловна

ВВЕДЕНИЕ. ОБРАЗЫ АВТОРА И РАССКАЗЧИКА В ФИЛОЛОГИИ И

СТИЛИСТИКЕ.4.

ОБРАЗ АВТОРА В ФИЛОЛОГИИ.4.

ОБРАЗ АВТОРА В СТИЛИСТИКЕ.9.

СТРУКТУРА РАБОТЫ.17.

ГЛАВА 1. "АВТОРСКИЕ" ТИПЫ ПОВЕСТВОВАНИЯ (проза С. Агаева и

А. Иванова).22.

РАЗДЕЛ 1. СООТНОШЕНИЕ ОБРАЗОВ АВТОРА И РАССКАЗЧИКА В ПРОЗЕ С.

АГАЕВА.22.

ЧЕРТЫ АВТОРСКОГО ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОГО ТИПА В РАССКАЗЕ С. АГАЕВА

КОЛОДЕЦ".24.

СООТНОШЕНИЕ ОБРАЗА АВТОРА И ОБРАЗА РАССКАЗЧИКА В РАССКАЗЕ С. АГАЕВА

КОЛОДЕЦ".29.

Словесные ряды в авторской речи рассказа С. Агаева "Колодец".29.

Взаимоотношения авторской речи и прямой речи героев в рассказе С.

Агаева "Колодец".45.

РАЗДЕЛ 2. СООТНОШЕНИЕ ОБРАЗОВ АВТОРА И РАССКАЗЧИКА В ПРОЗЕ А.

ИВАНОВА.55.

СЛОВЕСНЫЕ РЯДЫ РЕЧИ РАССКАЗЧИКОВ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А.

ИВАНОВА.56.

Авторские" словесные ряды речи рассказчиков в произведениях А.

Иванова.57.

Словесные ряды рассказчика в произведениях А. Иванова.64.

КОМПОЗИЦИЯ СЛОВЕСНЫХ РЯДОВ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А.

ИВАНОВА.;.71.

ВЫВОДЫ к 1 главе.90.

ГЛАВА 2. СПОСОБЫ ВЫРАЖЕНИЯ ОБРАЗА АВТОРА И ОБРАЗА

РАССКАЗЧИКА В ПРОЗЕ С. ТОЛКАЧЕВА И М. ШАРАПОВОЙ.93.

РАЗДЕЛ 1. СПОСОБЫ ВЫРАЖЕНИЯ ОБРАЗА АВТОРА И ОБРАЗА РАССКАЗЧИКА В

ПРОЗЕ С. ТОЛКАЧЕВА .94.

ГРАММАТИЧЕСКАЯ ФОРМА ПОВЕСТВОВАНИЯ.95.

СПОСОБЫ ВЫРАЖЕНИЯ ОБРАЗА АВТОРА.96.

СПОСОБЫ ВЫРАЖЕНИЯ ОБРАЗА РАССКАЗЧИКА.98.

ХАРАКТЕРОЛОГИЧЕСКИЕ ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА.98.

ПРЕДМЕТНО-ЛОГИЧЕСКИЕ И ЭКСПРЕССИВНО

ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ СЛОВЕСНЫЕ РЯДЫ В ПОВЕСТИ "БУЛЬОН НА ПАЛУБЕ

ПРОМЕНАД1.109.

Тема интеллигентности.109.

Словесный ряд Гостя.114.

РАЗДЕЛ 2. СПОСОБЫ ВЫРАЖЕНИЯ ОБРАЗА АВТОРА И ОБРАЗА РАССКАЗЧИКА

В ПРОЗЕ М. ШАРАПОВОЙ.118.

ГРАММАТИЧЕСКАЯ ФОРМА ПОВЕСТВОВАНИЯ.120.

СПОСОБЫ ВЫРАЖЕНИЯ ОБРАЗА РАССКАЗЧИКА.120.

ХАРАКТЕРОЛОГИЧЕСКИЕ ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА.122.

ПРЕДМЕТНО-ЛОГИЧЕСКИЕ СЛОВЕСНЫЕ РЯДЫ.146.

ВЫВОДЫ к 2 главе.153.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Языковое выражение образа автора и образа рассказчика в русской прозе молодых авторов: По произведениям С. Агаева, А. Иванова, С. Толкачева, М. Шараповой»

ОБРАЗЫ АВТОРА И РАССКАЗЧИКА В ФИЛОЛОГИИ И СТИЛИСТИКЕ.

Во вводной части нашего исследования мы ставим перед собой две задачи. Во-первых, проследить в историческом аспекте формирование » филологических категорий "автор", "образ автора", "лирический герой", образ рассказчика". И, во-вторых, сформулировать основные критерии нашего подхода к анализу этих категорий.

Категории "образ автора", "лирический герой", "образ рассказчика" тесно связаны между собой, и учения о них сравнительно молоды. Сами термины утвердились в науке о литературе (в том числе и в стилистике) только в XX веке, но вопрос об «авторе» литературного произведения, некоей личности, организующей повествование или о произведении, строящем эту личность, активно обсуждался в отечественной критике и науке. Но пожалуй, во всей истории развития филологии не было периода, где бы исследователи не проявляли интереса к фигуре автора. Однако в различные эпохи автор и его роль в создании произведения понимались по-разному. Л

ОБРАЗ АВТОРА В ФИЛОЛОГИИ

Анализ Средневекового периода развития литературы и эпохи классицизма показывает, что доминирующей категорией на этих этапах выступает категория жанра. Образ же автора находится по отношению к жанру в зависимом положении. «Автор, - пишет Д. С. Лихачев, - в гораздо меньшей степени, чем в новое время, озабочен внесением своей индивидуальности в произведение. Каждый жанр имеет свой строго выработанный традиционный образ автора, писателя, "исполнителя"»1.

И только сентименталистами и романтиками был поставлен вопрос об авторской индивидуальности. Проблема «автора» — поэта, прозаика, вообще художника слова — в литературной теории Карамзина тесно связана с учением сентименталистов о воспитательном назначении искусства, ".я уверен, что плохой человек не может быть хорошим автором» - резюмирует он2.

Однако здесь понятие "автор" еще не отделяется от понятия "образ автора". Но уже Гоголь в статье "В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность" (1846 г.) различает автора и героя. Так, анализируя творчество Пушкина, он пишет: "Поэма вышла собрание разрозненных ощущений, нежных элегий, колких эпиграмм, картинных идиллий, и, по прочтении ее, наместо всего выступает тот же чудный образ 1 на все откликнувшегося поэта" . По сути дела, на примере "Евгения Онегина" Гоголь говорит о соотношении образа автора и персонажей в произведении и

0 возросшей роли первого.

Академическое литературоведение XIX века оперирует в основном понятием "автор", которое трактуется как личность создателя литературно-художественного произведения. Неудивительно, что вскоре именно автор (а точнее - его биография) сделались главным объектом критических и литературоведческих исследований. Так сформировался биографический метод, основателем и ярчайшим представителем которого в литературоведении стал французский журналист и критик Шарль-Опостен Сент-Бев (1804-1869). Биографический метод основное внимание обращает на роль внешних обстоятельств, формирующих личность автора. Примерно такую же позицию занимает и создатель культурно-исторической школы

1 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 69.

2 Карамзин Н. М. Избранные статьи и письма. M., "Современник", 1982. С. 39.

3 Н. В. Гоголь. Собр. соч. в 6 т. Т. 6. М., ГИХЛ, 1953. С. 156.

Ипполит Тэн и его русский последователь А. Н. Пыпин, которые также исходили из понимания художественного произведения прежде всего как факта культурно-исторического развития.

Таким образом, проблема автора не случайно является одним из главных вопросов, поставленных литературоведением нового времени. О ее актуальности и масштабе легко судить по следующим высказываниям: "Сейчас, - писал М. М. Бахтин, - это самая острая проблема современной литературы "4.

А вот что пишет современный исследователь А. П. Чудаков: "Описать взаимоотношения речи повествователя и речи персонажей (или вообще чужой речи), включенной в повествование, - это и значит установить речевую структуру данного повествования"5. Таким образом, повествовательное произведение можно рассматривать как некую структуру, элементами которой являются, с одной стороны, речь персонажей, а с другой - "собственно повествование", то есть "текст прозаического произведения без прямой речи, внешне прикрепленный к одному лицу (повествователю, или рассказчику)"6. А это значит, что перед исследователем современной прозы встает вопрос, кому принадлежит это "собственно повествование", ведется ли оно от лица самого автора или передается какой-то подставной фигуре.

Таким образом, в филологии XX века начинает формироваться понятие "образ автора", которое обладает некой двойственностью. С одной стороны, это все-таки автор, творец произведения и потому он как бы выходит за рамки произведения, являясь категорией не только эстетической, но и социально-культурной. С другой же — художественный образ. Естественно, рано или поздно обнаруживается, что "личность" вдруг превращается в "образ" и что одно перестает соответствовать другому. Эта метаморфоза требует от исследователя либо восстановления тождества между автором и его образом, либо решительного отмежевания первого от второго. Поэтому

4 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 354.

5 Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971, с. 7.

6 Там же. образ автора то дополняется "незримо присутствующим" автором, то есть практически выводится за рамки художественной действительности, то уравнивается с остальными образами произведения (как, например, поступает Л.И.Тимофеев, заменяя термин на "образ повествователя, носителя тех индивидуальных речевых особенностей, которые уже не 7 связаны с персонажами произведения" ).

Однако куда более плодотворной представляется нам оценка Автора не как личности (или проекции личности на пространство художественного текста), но как некоего конструирующего произведение принципа. Надо отметить, что терминология для такого определения роли автора еще далеко не устоялась. Так, например, Б. О. Корман утверждает, что автор - это "некий взгляд на действительность, выражением которого является все о произведение" . А Б. Успенский, вводит в научный обиход * общеискусствоведческий термин "точка зрения".

М. М. Бахтин, размышляя над проблемой автора, исходит из философской оппозиции "я и другой". При этом, "я" - это автор, обладающий "авторитарным" словом, а "другой" - диалогическое начало текста. Давая характеристику этому "священному и авторитарному с его непререкаемостью, безусловностью, безоговорочностью" авторскому слову, М.М.Бахтин перечисляет следующие его качества: "Слово с освященными, неприступными границами и потому инертное слово с ограниченными возможностями контактов и сочетаний. Слово, тормозящее и замораживающее мысль. Слово, требующее благоговейного повторения, а не дальнейшего развития, исправлений и дополнений. Слово, изъятое из диалога: оно может только цитироваться внутри реплик, но не может стать репликои среди других, равноправных с ним реплик .

7Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М., 1971. с.212.

8 Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М.,1972, с.8.

9 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с.337.

М. М. Бахтин выделяет "первичного (не созданного) и вторичного автора (образ автора, созданный первичным автором)"10. Благодаря такой детерминации достигается разграничение тварной (биографической, бытовой, психологической и т.д.) и творческой сущностей автора. По мысли М.М.Бахтина, первичный автор есть "природа несотворенная, но творящая", и поэтому сам он "не может быть образом" и "никогда не может войти ни в какой созданный им образ": "Слово первичного автора не может быть собственным словом. Первичный автор, если он выступает с прямым словом, не может быть просто писателем: от лица писателя ничего нельзя сказать (писатель превращается в публициста, моралиста и т.п.)"11.

Иными словами, первичный автор находится как бы за рамками произведения. Поэтому для того же, чтобы выстроить структуру художественного текста, индивид должен создать вторичного автора -природу сотворенную и творящую - который творящей своей ипостасью будет родственен ему самому, а сотворенностью соприроден героям, их сотворенной, но нетворящей природе. Создание же этого вторичного автора есть не что иное как "поиски собственного слова", которые "на самом деле есть поиски именно не собственного, а слова, которое больше меня самого; это стремление уйти от своих слов, с помощью которых ничего существенного сказать нельзя. Поиски автором собственного слова - это в основном поиски жанра и стиля, поиски авторской позиции"12. То есть всякому творческому акту предшествуют поиски "слова", "тона", "слога". В процессе этого поиска и происходит становление вторичного автора, которого можно рассматривать как некий первообраз произведения.

Таким образом, можно придти к выводу, что по мере развития литературы и науки о ней - филологии содержание понятия "автор" постоянно менялось. В Средние века и в эпоху классицизма автор обезличивался и представлялся

10 Бахтин M.M. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 353.

Бахтин М.М. Указ. соч. С. 353.

12Бахтин М. М. Указ. соч. С. 353. как некая сумма правил, зависимых от жанра. XIX век, напротив, воспринимал автора прежде всего как физическую личность, а произведение - как слепок с этой личности. Филологическая же мысль XX века в основном развивалась в борьбе со слишком прямолинейным соотнесением авторской индивидуальности с особенностями произведения. Здесь можно видеть самые разные подходы: общеискусствоведческие, семиотические, философские.

ОБРАЗ АВТОРА В СТИЛИСТИКЕ

Однако наиболее продуктивные усилия филологии XX века были направлены на языковое, стилистическое исследование образа автора.

Высказывания Бахтина, - пишет А. И. Горшков, - свидетельствуют, что к проблеме образа автора можно подойти не только с позиций языкознания и литературоведения (которые, несмотря на различия между ними, вписываются в рамки филологии), но и с позиций общей теории искусств, эстетики и философии. Такой подход не ставит под сомнение существование образа автора, но, наоборот, подтверждает его. Сам по себе философский подход к образу автора, конечно, интересен. Но мы-то занимаемся филологической наукой - стилистикой и поэтому в трактовке образа автора будем придерживаться филологической концепции Виноградова"13.

Основные принципы стилистики формировались в острой полемике с взглядами формалистов, с одной стороны, и концепциями философского литературоведения - с другой. Первые уделяли основное внимание форме, вторые - содержанию. "Существеннейшим отличием позиции Виноградова от позиций и от самого научного стиля формальной школы (и это, несомненно, связано с началом его научной биографии), - пишет А. П. Чудаков, - было отсутствие у него того позитивистского отрицания общих философско-эстетических подходов, которое составляло важную часть теоретической платформы Опояза; метафизические построения А. Потебни, К. Фосслера, А.

13Горшков А. И. Лекции по русской стилистике. М., "Литературный институт им. А. М. Горького", 2000. С. 133.

Шопенгауэра, Б. Кроне были объектом пристальнейшего его внимания, как и работы его коллег и соотечественников - Б. Энгельгардта, Г. Шпета, Т. Райнова, М. Бахтина"14.

В. В. Виноградов выдвинул теорию комплексного анализа текста, в соответствии с которой исследователь должен идти не от идеи, а от слова, поскольку всякая идея невозможна без облечения в слово. Поэтому он одновременно испытывал тяготение и к формальному, и к феноменологическому методам анализа текста. Но в то же самое время он и отталкивался от односторонности этих методик.

Методологической основой анализа текста, - писал последователь В. В. Виноградова В. В. Одинцов, - является положение о единстве формы и содержания как о двух неразрывно связанных и диалектически соотносящихся сторонах речевого произведения. Цели стилистического * анализа допускают временное условное выделение одной из сторон, рассмотрение отдельных элементов формы или содержания, но и в этом случае необходимо не упустить из виду их соотношение, особенности взаимодействия в текстах разных типов. . Полное понимание текста предполагает понимание того, почему в данном случае употреблено именно такое слово, именно такой оборот или синтаксическая конструкция, а не другая; почему для выражения данной мысли в данных условиях необходимы именно эти языковые средства, именно такая их организация"15.

Для достижения этих целей В. В. Виноградов прежде всего указал на соотнесенность узколингвистического и стилистического подходов к анализу текста. «Исследователь рассматривает литературный памятник с двух точек зрения. С одной стороны, это - "представитель языкового типа, органически Л выросший в определенной диалектической среде и очерченный точными хронологическими границами". "Изучаемые под таким углом зрения языковые особенности памятника имеют интерес для лингвистика в той мере,

Чудаков А. П. Слово-вещь-мир. М., СП, 1992. С. 223. ,5Одинцов В. В. Стилистика текста. М., "Наука", 1980. С. 35. в какой они характеризуют говор некоторой социальной группы (диалект) в известную эпоху ее жизни, являются осколками застывшего скульптурного слепка с живого диалекта. Оторванные от индивидуальной психики автора, они вовлекаются в цепь однородных лингвистических явлений и вместе с ними устанавливают этапы развития языковых форм"16.

С другой же - это "не только одно из проявлений коллективного языкового творчества, но и отражение индивидуального отбора и творческого преображения языковых средств своего времени в целях эстетически действенного выражения замкнутого круга представлений и эмоций". И тогда "лингвист не может освободить себя от решения вопроса о способах использования преобразующею личностью того языкового сокровища, которым она могла располагать. И тогда его задача — в подборе слов и их организации в синтаксические ряды найти связывающую их внутренней, психологической объединенностью систему и сквозь нее прозреть пути эстетического оформления языкового материала. При таком подходе понятие о диалекте коллектива сменяется понятием об индивидуальном поэтическом стиле, прежде всего как о системе

1 7 эстетически-творческого подбора, осмысления и расположения символов" .

Таким образом, лингвист изучает общие языковые формы эпохи. Тогда как "изучение индивидуальных стилей - основная проблема стилистики". Но носителем такого индивидуального стиля является автор, который на практике добивается этой индивидуальности исключительно языковыми средствами. Если теоретическое литературоведение Х1Х-ХХ веков, рассматривая категорию "образ автора", прежде всего исходит из личности автора (или абсолютизируя ее или, наоборот, отталкиваясь от нее), то стилистика, по определению, во главу угла здесь ставит вопрос о стиле. Так, у В. В. Виноградова в одном из самых конкретных высказываний об образе автора есть фраза: «Все биографические сведения я решительно отметаю».

1бВиноградов В. В. О языке художественной прозы. М., "Наука", 1980. С. 3.

17Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., "Наука", 1980. С. 3.

Эта фраза говорит о принципиальном противопоставлении стилистической теории В. В. Виноградова господствовавшей в XIX веке биографической концепции. Предложенный Виноградовым новый подход к проблеме -перенос образа автора из быта в текст - и делало его теорию актуальной. to5

В концепции В. В. Виноградова образ автора стал одной из главных, а потом и самой главной категорией науки о языке художественной литературы. В своей теории образа автора ученый не шел по пути "спекулятивных медитаций", отрывающихся - чтобы вернуться потом (Бахтин) или не вернуться вовсе (Шпет, Лосев) - от живой данности языка в ее жанрово-речевой структурной определенности"18, но не принимал и "грамматикализацию искусствознания" (Л. Шпитцер). В. В. Виноградов рассматривает образ автора как "речевой образ", "медиум", через который "социально-языковые категории трансформируются в категории литературно-стилистические"19. "Образ автора, - пишет он, - это та цементирующая сила, которая связывает все стилевые средства в цельную словесно-художественную систему. Образ автора - это внутренний стержень, вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения"20.

Однако В. В. Виноградов не ограничивается одними лишь абстрактными декларациями. В своем классическом труде "Стиль "Пиковой дамы" он показывает и механизм неразрывного единства образа автора с другими речевыми категориями произведения. "Образы персонажей, - пишет В. В. Виноградов, - в своем содержании определяются теми культурно-бытовыми и социально-характерологическими категориями, которым подчинена реальная жизнь, дающая материал литературному произведению. Происходит синтез "истории" и "поэзии" в процессе создания стиля "символического реализма". Символы, характеры и стили литературы осложняются и преобразуются формами воспроизводимой действительности. В сферу этой воображаемой действительности вмещается и сам субъект

18Чудаков А. П. В. В. Виноградов и теория художественной речи первой трети XX века. В кн.: Виноградов

В. В. Избранные труды. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 303.

Виноградов В. Избранные труды. М. 1975-1990. Т. 5, с. 85.

20Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. С. 92. повествования - "образ автора". Он является формой сложных и противоречивых соотношений между авторской интенцией, между фантазируемой личностью писателя и ликами персонажей. В понимании всех оттенков этой многозначной и многоликой структуры образа автора - ключ к композиции целого, к единству художественно-повествовательной системы"21.

Здесь хотелось бы сразу подчеркнуть различие категорий "автор" и "рассказчик". Само слово "автор" (от латинского auctor) означает "основатель", "созидатель", "сочинитель", тогда как narrator - всего лишь "рассказчик", "пересказчик" и даже просто "перечислитель". Автор создает нечто новое, еще не бывшее; рассказчик же только пересказывает увиденное и услышанное, так сказать, воспроизводит перечень фактов. Он противостоит автору, как регистратор - творцу, и конечно, занимает низшую ступень в иерархической структуре произведения. Знаменательна в этом отношении снисходительная оценка "Сказа о тульском косом Левше и о стальной блохе" Н.С.Лескова современником. "Авторское участие г. Лескова в "Сказе", - пишет рецензент, - ограничивается простым стенографированием. Надо отдать справедливость г. Лескову: стенограф он прекрасный."22.

Проблеме рассказчика уделял большое внимание русский формализм начала XX века. Здесь достаточно вспомнить статью Б. М. Эйхенбаума "Как сделана "Шинель" Гоголя", где категория рассказчика практически смыкается с категорией сказа. А вот что пишет Ю. Тынянов В. Шкловскому: "Я докопался до жанрового определения "рассказа" в 20 - 50-е годы. "Рассказом", оказывается, называется жанр, где непременно был рассказчик. Совершенно точные определения (я набрал их 4)" . Таким образом, по мнению Тынянова, жанр рассказа, даже разорвав связь с прежней жанровой формой, еще долго сохранял фигуру рассказчика, которая выполняла роль

2|Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., "Наука", 1980. С. 203. н"Дело", 1882, N 6, с. 78.

23 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. M., 1977, с.527. своего рода знака, эмблематически указывая на жанровую принадлежность произведения. "В разное время, - пишет по этому поводу Ю.Н.Тынянов, - в разных национальных литературах замечается тип "рассказа", где в первых строках выведен рассказчик, далее не играющий никакой сюжетной роли, а рассказ ведется от его имени (Мопассан, Тургенев). Объяснить сюжетную функцию этого рассказчика трудно. Если зачеркнуть первые строки, его рисующие, сюжет не изменится. (Обычное начало-штамп в таких рассказах: "N.N. закурил сигару и начал рассказ"). Думаю, что здесь явление не сюжетного, а жанрового порядка. "Рассказчик" здесь - ярлык жанра, сигнал жанра "рассказ" - в известной литературной системе. Эта сигнализация указывает, что жанр, с которым автор соотносит свое произведение, стабилизирован. Поэтому "рассказчик" здесь жанровый рудимент старого жанра"24.

Если для Тынянова "рассказчик" - прежде всего формальный признак, всего лишь указатель на жанр, всего лишь "ярлык жанра", то В. В. Виноградов рассматривает рассказчика как "речевое порождение писателя" и, соответственно, "образ рассказчика (который выдает себя за "автора") - это форма литературного артистизма писателя. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе" . Также в отличие от статичного понимания рассказчика формальной школой В. В. Виноградов рассматривает эту категорию в динамике. "Образ рассказчика, к которому прикрепляется литературное повествование, - пишет он, - колеблется, иногда расширяясь до пределов образа автора. Вместе с тем соотношение между образом рассказчика и образом автора динамично даже в пределах одной литературной композиции. Динамика форм этого соотношения непрестанно меняет функции словесных сфер рассказа, делает их колеблющимися, семантически многоплановыми" . Эту же мысль повторяет и современный исследователь В. В. Одинцов: "Сфера автора-повествователя ориентирована

Тынянов Ю. Н. Указ. соч. С. 275. ^Виноградов В. В. Указ. соч. С. 122.

26Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 191. на нормы литературного языка, сфера персонажа - диалог (прямая речь), свободно включающий разговорно-просторечные элементы. Сфера рассказчика располагается в этом диапазоне и может полностью или частично совпадать с одной из указанных выше" .

Однако диапазон этот чрезвычайно широк и предполагает самые разные оттенки и степени субъективации повествования. Одна из исследовательниц этой проблемы Н. А. Кожевникова пишет: "В прозе конца 50-х и 70-х годов активно и последовательно развиваются две прямо противоположных тенденции. Во-первых, стремление к непосредственному выражению личности писателя, определившее обращение не только к таким традиционным жанрам, как мемуары, путевые записки, дневники, но и поиски синтеза разных жанров и форм повествования. Во-вторых, стремление к максимальному приближению к персонажу, рассказчику, нетождественному автору"28.

Однако это вовсе не значит, что в дальнейшем повествовании автор обязательно придерживается избранной и обозначенной в первых строчках формы. "Динамическое движение словесных рядов" будет подробно проанализировано в последующих главах нашего исследования, посвященных творчеству С. Агаева, А. Иванова, С. Толкачева, М. Шараповой.

В качестве же литературного материала мы выбрали произведения молодых прозаиков, связанных с Литературным институтом. В предисловии к публикуемому «Литературной Россией» рассказу С. П. Толкачева «Пришелец» ректор Литературного института им. А. М. Горького профессор С. Н. Есин писал: «С легкой руки профессора Минералова возник удивительный, обладающий весьма конкретным смыслом термин — писатели Литинститута. Именно так называлась одна из лекций профессора и доктора филологии, прочитанная в пекинском университете. Как ни странно,

27Одинцов В. В. Стилистика текста. М., 1980. С. 187.

28Языковые процессы современной русской художественной литературы. Проза. М., "Наука", 1972 г., с. 7 у термина есть серьезные обоснования. Если тезисно, то и писателей-мастеров и преподавателей Литинститута объединяет не тематика и идеологическое единство, а качество самого текста при всем разнообразии его смысловых доминант. Нужны примеры! В. Гусев и М. Чудакова, М. Лобанов и А. Приставкин, С. Куняев и Р. Сеф, Ю. Кузнецов и Е. Рейн. К этой же школе плотного многоемкого текста принадлежит и наша литинститутская молодежь: С. Казначеев, И. Болычев, А. Антонов, А. Панфилов, А. Лисунов»29.

Писатели, произведения которых будут рассмотрены в данной работе, -тоже «писатели Литинститута». С. Агаев закончил институт в 1999 году (семинар Вл. Орлова) и ныне руководит семинаром прозы. Заместитель главного редактора журнала «Литературная учеба» А. Иванов - выпускник, а затем аспирант Литинститута, в декабре 2002 года защитил кандидатскую диссертацию. С. Толкачев — выпускник Литинститута (семинар М. П. Лобанова) - сейчас работает проректором по международным делам и руководит семинаром прозы. М. Шарапова - выпускница института (семинар А. Рекемчука) и до недавнего времени институтский дворник. Однако объединены эти писатели не только «организационно». Все они принадлежат к той «школе плотного многоемкого текста», о которой пишет С. Н. Есин, и представляют своим творчеством различные оттенки и направления современной «молодой прозы».

Взятые же вместе произведения этих прозаиков дают характерную для сегодняшней прозы широкую панораму использования различных типов образа автора и образа рассказчика, а главное - их соотношений.

Образ рассказчика, - пишет В. В. Виноградов, - накладывает отпечаток и на формы изображения персонажей: герои уже не "самораскрываются" в речи, а их речь передается по вкусу рассказчика - в соответствии с его стилем, в принципах монологического воспроизведения"30.

29Цит. по кн.: Есин С. Н. На рубеже веков. Дневник ректора. М., «ОЛМА-ПРЕСС», 2002. С. 422.

30Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 19 . С. 190.

СТРУКТУРА РАБОТЫ

В первой главе нашего исследования, выполненного по рассказу С. Агаева «Колодец» и по произведениям А. Иванова, будут рассмотрены случаи, когда рассказчик выявлен минимально. Иными словами, в анализируемых ниже текстах образ рассказчика обладает не всеми свойственными ему признаками языкового выражения, а иногда только лишь одним из них.

Таким образом, здесь будут рассмотрены произведения современных прозаиков, в которых повествование ведется от 3-го лица, и, следовательно, образ рассказчика может быть либо максимально приближен к образу автора, либо несколько отдален от него в зависимости от использования языковых средств и языковой композиции, определяемой избранной в повествовании точкой видения.

Вторая же глава, посвященная исследованию произведений С. Толкачева и М. Шараповой, исследует прозаические произведения такого типа, где автор делегирует повествовательное слово рассказчику. Рассматриваемые в ней произведения ориентированы на конструкции устной, произнесенной речи. Такая ориентация на «говорение», - пишет В. В. Виноградов, -раскрывается в «намеках», в «сигналах» как форме своеобразной литературной семантики, соотнесенной с семантикой соответствующих видов устной речевой организации»31. Но, говорит он дальше, «формы «говорения», формы «устной словесности» обычно не раскрыты полностью в сигналах литературного текста. Они лишь интуитивно постигаются, усматриваются в формах литературной сигнализации, как бы «сквозят» в

32

НИХ» .

В. В. Виноградов выдвигает в качестве принципиального признака сказа не наличие в нем «специфических элементов устной живой речи», а только лишь «литературно-художественную ориентацию на устный монолог повествующего типа», только лишь факт «художественной имитации

3|Виноградов В. В. О художественной прозе. М., «Наука», 1980. С. 71-72. "Виноградов В. В. О художественной прозе. М., «Наука», 1980. С. 72. монологической речи». «В самом деле, - пишет В. В. Виноградов, - если исходить из понятия устной речи как данности при построении понятия сказа, то получится неожиданная метаморфоза: устная живая речь бывает там, где сказа нет: где явен сказ, специфических элементов устной речи иногда оказывается необыкновенно мало. И над всеми этими противоречиями гремит лингвистический гром: почти всякая письменная речь заключает в себе элементы устной, а почти всякая устная, если она не сводится к кратким репликам, содержит формы письменного языка» .

Ведь и само понятие «живая устная речь» (или - «разговорная речь») трактуется современной наукой достаточно широко. "Термин «разговорная речь», - дает определение Е. А. Земская, - употребляется для названия непринужденной речи носителей литературного языка"34. Но далее исследователь замечает, что "в современной лингвистической литературе термину «разговорная речь» приписывают разное содержание"35, и выделяет следующие "основные объекты" разговорной речи: "1) любая речь, проявляющаяся в устной форме (научный доклад, лекция, выступление по радио, телевидению, бытовая речь, городское просторечие, территориальные диалекты), 2) любая устная речь городского населения, 3) б ы т о в а я речь городского и сельского населения, 4) непринужденная речь носителей литературного языка"36. Таким образом, просторечие далеко не всегда является отличительным признаком разговорной речи.

Таким образом, - продолжает В. В. Виноградов, - формы сказа открывают широкую дорогу причудливым смешениям разных диалектических сфер с разными жанрами письменной речи. В этом и заключается стилистическая острота вопроса о сказе. Если сказ сам по себе — по своей внешней структуре — не разлагается целиком на формулы и синтаксические схемы устной речи, то возникает необходимость сигналов, посредством которых у читателя возбуждается представление о речи как создаваемой в условиях не

Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., «Наука», 1980. С. 44.

34Русская разговорная речь. М., "Наука", 1973. С. 5.

35Там же.

3бТам же. письма, а произношения. А это представление ведь определяет восприятие значений слов. Всякому ясно, что семантика произносимой речи в значительной степени обусловлена факторами, лежащими вне словесного ряда. В тех случаях, когда речь строится как письменная, т. е. без всяких имитаций обстановки говорения, характерно стремление вместить всю гамму смыслов в объективную природу слова. В речи же звучащей сопутствующие представления, обусловленные не только восприятием мимико-произносительных приемов рассказчика, но и известными эмоциональными отражениями от его образа, от обстановки и других внешних условий, существенно влияют на общую семантическую окрашенность речи» .

Наиболее четко, - пишет А. И. Горшков, - образ рассказчика выражается местоимениями и формами глаголов 1-го лица. Даже при биографических личностных сближениях и совпадениях «я» (иногда «мы») однозначно щ' указывает, что в словесной композиции произведения кроме образа автора

Л Q присутствует и образ рассказчика" . Но кроме этого, "образ рассказчика находит выражение в характерологических языковых средствах, отступающих от так называемой «литературной нормы». Это чаще всего разговорные и просторечные слова, выражения и синтаксические конструкции, а также диалектизмы и профессионализмы"39.

И в том, и в другом случае мы будем иметь дело как с выражением образа рассказчика местоимениями и формами глаголов 1-го лица, так и с «причудливым смешением разных диалектических сфер с разными жанрами письменной речи».

Научная новизна работы заключается, на наш взгляд, прежде всего в использовании современного литературного материала, который, с одной стороны, отражает многообразие стилистических поисков молодой современной прозы, а с другой - впервые подвергается научному стилистическому анализу.

37 Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., «Наука», 1980. С. 49.

38Горшков А. И. Лекции по русской стилистике. С. 146.

39Горшков А. И. Указ. соч. С. 146.

Актуальность предпринятого исследования мы видим в том, что попытка введения в научный обиход прозаических произведений конца XX - начала XXI века (при всей ее фрагментарности и несовершенстве) поможет осознать те сложные и многообразные процесссы, которые происходят в современной русской прозе.

Метод исследования

Метод исследования в настоящей работе базируется на идеях, высказанных В. В. Виноградовым. В книге "О языке художественной литературы" В. В. Виноградов наметил два главных пути стилистического анализа текста. Он писал "С одной стороны, выступает задача уяснения и раскрытия системы речевых средств, избранных и отобранных писателем из общенародной речевой сокровищницы. . Можно сказать, что такой анализ осуществляется на основе соотношения и сопоставления состава 4 литературно-художественного произведения с формами и элементами общенационального языка и его стилей, а также с внелитературными средствами речевого общения. Индивидуальное словесно-художественное творчество писателя вырастает на почве словесно-художественного творчества всего народа"40.

Это — первый путь, путь "соотношения и сопоставления состава литературно-художественного произведения с формами Ж. элементами общенационального языка", то есть с чем-то внешним по отношению к тексту.

Но есть, — продолжает В. В. Виноградов, — и иной путь лингвистического исследования стиля литературного произведения как целостного словесно-художественного единства, как особого типа эстетической, стилевой словесной структуры. Этот путь — от сложного единства к его расчленению. . И этот анализ идет до тех пор, пока предельные части структуры не распадаются в синтаксическом плане на синтагмы, а в лексико-фразеологическом плане на такие отрезки, которые

Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М., 1959. С. 226. уже не членимы для выражения индивидуального смысла в строе данного литературного произведения. И все эти элементы или члены литературного произведения рассматриваются и осмысляются в их соотношениях в контексте целого"41.

Таким образом, второй путь, путь "расчленения" словесно-художественного единства на нечленимые отрезки и последующего осмысления их в контексте целого, путь анализа языковых средств всех уровней, но рассматриваемых как компоненты некоего смыслового и словесно-композиционного единства, как бы уводит нас вглубь текста и может быть определен как внутренний.

Но - "«Внешний» и «внутренний» пути анализа не изолированы друг от друга, - пишет А. И. Горшков. - Наоборот. В конкретном анализе они чаще всего присутствуют оба, хотя один из них обычно выдвигается на первый план"42.

Для целей, которые мы ставим перед собой в данном исследовании, бесспорно необходимо гибкое сочетание обоих путей анализа. Конечно, поскольку мы, в основном, опираемся на отдельные произведения конкретных авторов, преобладать будет второй, внутренний путь анализа. Ведь рассмотреть и осмыслить все нечленимые элементы текста в рамках целого - это и значит описать образ автора - этот " это внутренний стержень,

43 вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения .

Но ведь эти произведения невозможно рассматривать изолированно, в отрыве от "форм и элементов общенационального языка (в том числе и языка национальной литературы - Н. Г.) и его стилей". Поэтому мы неизбежно будем обращаться и ко второму пути анализа, к пути "соотношения и сопоставления" прозы молодых авторов с иными, как современными, так и историческими, языковыми явлениями.

41Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М., 1959. С. 227-228.

42Горшков А. И. Лекции по русской стилистике. М., 2000. С. 185.

43Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. С. 92.

Заключение диссертации по теме «Русский язык», Годенко, Надежда Михайловна

ВЫВОДЫ

Рассматривая различные формы сказа, В. В. Виноградов выделяет «высокую» и «низкую» его разновидности88. «Высокий» сказ характеризуется тем, что «рассказчик ведет речь свою «как по писанному», т. е. когда он, оставаясь в сфере книжных норм, свободно владеет их устным употреблением». Здесь «форма сказа давала возможность автору отметать высокую фразеологию сентиментально-романтического повествовательного стиля, приспособлять лишь отдельные ее элементы к стихии интеллигентско-разговорного языка и к натуралистической манере воспроизведения, освобожденной от «грязной», «низкой» струи»89. «Иными словами, - резюмирует В. В. Виноградов, - писателю нужна бывает не языковая структура сказа, а лишь его атмосфера»90. Именно с такой формой повествования и, соответственно, с таким типом рассказчика мы сталкиваемся в прозе С. Толкачева.

Иное дело, - продолжает В. В. Виноградов, - когда писатель «запросто» обращается с читателем, как с «своим сватом или кумом», начиная перед ним имитировать монологическую речь на каком-нибудь «фамильярно-соседском», «захолустном» или «чиновничьем» жаргоне (как в ранних новеллах Ф. Достоевского, Григоровича и т. п.). Особенно острым восприятие такого сказа бывает тогда, когда он направляется непосредственно от лица самого автора к читателю, как собеседнику, который тем самым ставится в совершенно чуждые ему условия речевого быта. Так поступает М. Зощенко в рассказе «Страшная ночь» («Ковш», 1),

88Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., «Наука», 1980. С. 51.

89Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., «Наука», 1980. С. 51.

Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., «Наука», 1980. С. 51. где автор, надев безымянную языковую маску, читателю предписывает как норму такие формы речи, от которых тот должен пугливо открещиваться»91. Такую же «безымянную языковую маску» надевает и М. Шарапова.

В прозе С. Толкачева и М. Шараповой мы видим достаточно удаленные (временами - до противоположности) образы автора и рассказчика. В «Бульоне на палубе «Променад» можно говорить об определенных чертах, присущих образу автора. Это элементы всеведения (выраженного оборотами вроде: "Гость вначале подумает, что Жанна и Лиля подосланы к нему специально.» или: "И перед мысленным взором Гостя предстали тысячи, миллионы реп, целые потоки реп, стремящиеся из провинций в центр.»), объективности повествования ("До тридцати лет он прочитал массу литературы в надежде поумнеть и тем самым получить доступ под сень литературно-музыкально-театральной элиты, купание и томление в которой может составить если не смысл жизни, то какое-то сносно оправданное существование в мире»). Однако параллельно с образом автора здесь постоянно присутствует и образ рассказчика, который противопоставлен образу автора преимущественно стилистически - употреблением разговорной речи ("А это чревато, между прочим, бо-ольшими неприятностями для организаторов круиза»; "Сиди в будке! Цыц\"), а герою - экспрессивно-оценочно ("Ночная разгрузка вагонов, само собой разумеется, находится несколько в стороне от тех химических лабораторий, в которых идет кропотливое взращивание, вскармливание, взбалтывание юноши-интеллигента: мамы-бабушки, скрипочки, волъерчики, английские язычки»).

В прозе М. Шараповой же автор на речевом уровне почти полностью «затемнен» образом рассказчика с его подчеркнуто сниженной лексикой («Собаки тявкали, гавкали, пищали, визжали, скулили, дергали поводки в разные стороны, а одна болонковидная шавчонка неистово трепала меня за джинсину») и подчеркнуто же разговорным синтаксисом («Как-то раз в секторе заболела гардеробщица и работники павильона поочередно заменяли ее: сеанс фельдшер Тамара Потаповна, другой Федулова, третий Васька Пухов, потом Владька и так далее»). Таким образом, образ автора здесь проявляет себя почти исключительно на уровне композиции, на уровне отбора и организации «неавторского» языкового материала.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Анализ произведений современных молодых прозаиков в аспекте языкового выражения и соотношения в их произведениях образа автора и образа рассказчика подтверждает фундаментальную значимость этих филологических понятий.

Хотя фигура автора всегда была в центре внимания филологии, сами термины "образ автора", "образ рассказчика" утвердились в науке о литературе (в том числе и в стилистике) только в XX веке.

Сложность этих филологических категорий привела к тому, что в филологии XX века можно видеть самые разные интерпретации этих понятий: общеискусствоведческие, семиотические, философские. Однако наиболее продуктивные усилия филологии XX века были направлены на языковое, стилистическое исследование образа автора. И особое место здесь занимают идеи, выдвинутые В. В. Виноградовым.

В концепции В. В. Виноградова образ автора стал одной из главных, а потом и самой главной категорией науки о языке художественной литературы. В. В. Виноградов рассматривает образ автора как "речевой образ", "медиум", через который "социально-языковые категории трансформируются в категории литературно-стилистические"92, как "ту цементирующую силу, которая связывает все стилевые средства в цельную словесно-художественную систему», как «внутренний стержень, вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения"93.

92Виноградов В. Избранные труды. М. 1975-1990. Т. 5, с. 85.

93Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. С. 92.

Большую роль в концепции В. В. Виноградова играет и категория «образ рассказчика», которую ученый определяет как "речевое порождение писателя", как форму литературного артистизма писателя.

Образ автора" и "образ рассказчика" всегда рассматриваются В. В. Виноградовым в их динамическом взаимодействии. Однако диапазон этого взаимодействия в различных произведениях и даже в рамках одного произведения чрезвычайно широк и предполагает самые разные оттенки и степени субъективации повествования. Иными словами, образ автора и образ рассказчика, а также их взаимоотношения и способы выражения бесконечно разнообразны и в каждом индивидуальном случае неповторимы.

Эти теоретические положения очевидны, бесспорны и потому могут быть основой фундаментальных филологических исследований. Между тем центральные, важнейшие для всей филологии положения В. В. Виноградова об образах автора и рассказчика, их соотношении и языковом выражении, никем не оспариваемые и многими декларируемые, остаются пока больше непременным атрибутом предисловий и введений, чем выступают содержанием конкретного лингвистического анализа художественного текста.

Теория В. В. Виноградова была создана более полувека назад, причем в основном на базе русской классической прозы XIX в. Естественно, что в наши дни особенно актуален вопрос: «работает» ли теория В. В. Виноградова в современной, стремительно развивающейся и меняющейся прозе и особенно - в прозе молодых авторов.

Прозу всех молодых авторов рассмотреть, конечно, невозможно. Сложную проблему выбора художественного материала исследования решать можно различными способами. Самым кратким и естественным в данном случае представляется такой: поскольку диссертация выполняется в Литературном институте им. А. М. Горького, целесообразно и остановиться на прозе его выпускников, аспирантов, молодых преподавателей, словом, на том пласте современной прозы, которую в последнее время все чаще и чаще называют «литинститутской».

Но и эта часть современной молодой русской прозы весьма обширна. Из нее предполагалось выбрать авторов, уже достаточно себя зарекомендовавших, во-первых, и представляющих в своих произведениях различные модели взаимоотношения образа автора и образа рассказчика, во-вторых.

Поэтому из множества прозаических произведений, написанных студентами, аспирантами, выпускниками и молодыми преподавателями Литературного института им. А. М. Горького в данном исследовании представлены некоторые наиболее типичные случаи. Этим и объясняется обращение к произведениям С. Агаева, А. Иванова, С. Толкачева, М. Шараповой. В диссертации эти произведения расположены, так сказать, «в порядке удаления» образа рассказчика от образа автора.

Таким образом, проанализированные произведения если и не охватывают весь спектр взаимоотношений образа автора и образа рассказчика, то по крайней мере иллюстрируют основные композиционные типы, вытекающие из этих взаимоотношений.

В 1-й главе на примере произведений С. Агаева и А. Иванова были рассмотрены композиционные типы повествования, в которых преобладают черты и признаки авторской речи, дающие автору возможность находиться "сверху" и "извне" по отношению к изображаемым им событиям. Основополагающим признаком здесь является грамматическая форма повествования. На примере рассказа С. Агаева «Колодец» видно, что грамматическая форма повествования от 3 лица влияет на лексические и синтаксические средства. С. Агаев употребляет преимущественно литературную лексику, которая нейтральна как в семантическом, так и в экспрессивном отношениях. В ней отсутствуют как профессионализмы, диалектизмы, архаизмы и проч., так и экспрессивно окрашенные слова. Все эти черты говорят о тяготении авторского стиля С. Агаева к объективности.

Другим признаком манеры С. Агаева (и даже одним из исходных принципов организации текста рассказа) является авторское всеведение, которое выражается в постоянном проникновении автора во внутренний мир героев.

Однако такая позиция противоречива, поскольку имеет не только свои плюсы, но и свои минусы. «Минусом» здесь, на наш взгляд, является отдаленность и отделенность автора от героев. По-видимому, современная проза не терпит подобной «абсолютной» объективности. И С. Агаев стремится преодолеть отграниченность авторской речи от языка своих персонажей. Поэтому в авторскую речь, направленную на героев (особенно — на далеких от образа автора), умеренно, но значимо вплетены различные лексические слои, характерные, скорее, не для авторской речи, а для речи его персонажей.

Иными словами, в авторскую речь включаются обороты, отражающие точку видения не автора, а героя. Однако при этом и образ автора, и авторская позиция, и авторская речь в рассказе Агаева всегда остаются преобладающими. Образ рассказчика же носит, если так можно выразится, условный, гипотетический, виртуальный характер и проявляется в тексте как бы пунктирно.

Анализ прозы А. Иванова показывает, что речь рассказчика в его произведениях чрезвычайно многообразна, включает в себя широкий диапазон словесных рядов и мало чем уступает авторской речи. Иногда она почти совпадает с ограниченной речью персонажей, а временами "расширяется" до речи автора. Речь рассказчика утрачивает свойственное автору качество всеведения, и в этом ее главное отличие от авторской речи.

Но в то же самое время, речь рассказчика стремится к объективности, что сближает этот образ с образом автора.

Однако если в речевом (словесном) отношении рассказчик почти идентичен автору, то он очень сильно отличается от него в отношении нравственном (экспрессивно-оценочном). Герой-рассказчик у А. Иванова всегда "придавлен" каким-либо эмоциональным состоянием. Он не в силах выйти за пределы собственного субъективного восприятия мира. Автор же, совмещая, сталкивая, противопоставляя - словом, компонуя разноуровневые словесные ряды рассказчика, тем самым, "оставаясь за ширмами", формирует и формулирует и образ рассказчика, и свою собственную конечную позицию.

Во 2-й главе на примере произведений С. Толкачева и М. Шараповой рассматриваются случаи преобладания в прозе образа рассказчика над образом автора. Рассматриваемые здесь произведения ориентированы на конструкции устной, произнесенной, спонтанной речи. В прозе С. Толкачева и М. Шараповой мы видим достаточно удаленные (временами -до противоположности) образы автора и рассказчика.

Однако в прозе С. Толкачева речь рассказчика остается в сфере книжных норм, что сближает ее с авторской речью. В «Бульоне на палубе «Променад» можно даже говорить об определенных чертах, присущих образу автора. Это элементы всеведения, объективности повествования, которые автор как бы делегирует рассказчику. Однако параллельно с образом автора здесь постоянно присутствует и образ рассказчика, который противопоставлен образу автора преимущественно стилистически - употреблением разговорной речи, а герою -экспрессивно-оценочно.

В прозе М. Шараповой автор на речевом уровне почти полностью «заслонен» образом рассказчика с его подчеркнуто сниженной лексикой и подчеркнуто же разговорным синтаксисом. Таким образом, в прозе М. Шараповой образы рассказчиц в целом ряде ее произведений часто создаются «патологическими», с точки зрения традиционной авторской прозы, языковыми средствами, к которым можно отнести употребление просторечия, создание окказионализмов, имитацию разговорной речи посредством приемов нагнетения, «потока сознания», ассоциативности, инверсии, разного рода нарушения литературной нормы, словотворчества ит. д.

Образ автора здесь проявляет себя почти исключительно на уровне композиции, на уровне отбора и организации «неавторского» языкового материала.

Четыре типа словесной композиции, определяемых соотношением «образ автора - образ рассказчика», представлены в произведениях С. Агаева, А. Иванова, С. Толкачева, и М. Шараповой достаточно четко. Но - и это, наверное, самое главное - они не статичны. Внутри каждого из представленных типов постоянно происходит движение словесных рядов, смещение точек видения и, как следствие этого, - изменение композиционной роли образов автора и рассказчика. А это свидетельствует о неисчерпаемых возможностях обновления и обогащения русской прозы, не порывающей связи с классической традицией.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Годенко, Надежда Михайловна, 2003 год

1. Аврорин В. А. Проблемы изучения функциональной стороны языка. — М., 1975.

2. Ахметова Г. Д. Тайны художественного текста: каким может быть лингвистический анализ. — М., 1997.

3. Барт Р. Семиотика. Поэтика. Избранные работы. М., 1994.

4. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1985.

5. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

6. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

7. Бахтин М. М. Из черновых тетрадей. // Москва, 1992, № 5 6.

8. Бахтин М. М. (Волошинов В. Н.) Марксизм и философия языка. М., 1993.

9. Бахтин М. М. (Медведев П. Н.) Формальный метод в литературоведении. -М., 1993.

10. Бельчиков Ю. А. Стилистика. // Русский язык. Энциклопедия. М., 1979.

11. Бельчиков Ю. А. Стилистика и культура речи. М., 1999.

12. Бочаров А. Литература и время. М., 1988.

13. Брюсов В. Я. Сила русского глагола. М., 1973.

14. Будагов Р. А. Что такое развитие и совершенствование языка? М., 1977.

15. Веселовский Ал-др Н. Историческая поэтика. Л., 1940.

16. Виноградов В. В. А. С. Пушкин основоположник русского литературного языка. — М., 1949.

17. Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963.

18. Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941.

19. Виноградов В. В. О теории художественной речи. — М., 1971.

20. Виноградов В. В. Очерки по истории русского литературного языка XVI1 XVI11 веков. Изд. 3-е. - М., 1982.

21. Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М., 1959.

22. Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., 1980.

23. Виноградов В. В. О языке JI. Толстого. // Литературное наследство, т. 35-36.-М., 1939.

24. Виноградов В. В. «Стилистика русского языка» проф. А. И. Ефимова. // Ефимов А. И. Стилистика русского языка. М., 1969.

25. Винокур Г. О. Введение в изучение филологических наук. М., 2000.

26. Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959.

27. Винокур Г. О. Филологические исследования. М., 1990.

28. Винокур Т. Г. Стилистическое развитие современной русской литературной речи. // Развитие функциональных стилей современного русского литературного языка. — М., 1968.

29. Вяльцев А. Дело натурализма живет и побеждает. // Литературная газета, 1997, № 10.

30. Гаварнек Б. Задачи литературного языка и его культура. // Пражский лингвистический кружок. Сб. статей. -М., 1967.

31. Гальперин И. Р. Текст как объект исследования. М., 1981.

32. Гальперин И. Р. Лингвистика текста. // Энциклопедический словарь юного филолога (языкознание). М., 1984.

33. Гиндин С. И. Семантический анализ лексики как средство выявления структуры текства. // Тезисы симпозиума «Проблема значения в современной лингвистике». Тбилиси, 1977.

34. Гиндин С. И. Советская лингвистика текста. Некоторые проблемы и результаты (1948 1975). // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. №4.,-М., 1977.

35. Головин Б. Н. «Лингвистика текста» или «лингвистика речи»? // Термины в языке и речи: Межвузовский сб. Горький, 1984.

36. Головин Б. Н. Язык художественной литературы в системе языковых стилей современного русского литературного языка. // Вопросы стилистики: Межвузовский научный сборник. Вып. 14. Саратов. Изд-во Саратовского ун-та, 1978.

37. Головин Б. Н. Язык и статистика. М., 1971.

38. Горнунг Б. В. Несколько соображений о понятии стиля и задачах стилистики. // Проблемы современной филологии. — М., 1965.

39. Дерман А. Проблема живой речи в художественной литературе. // Новый мир, 1931,№ 5.

40. Дмитренко С. Ф. Мертвое тело. // Вестник гуманитарных наук. М., 1998.

41. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. JL, 1977.

42. Звегинцев В. А. Язык и лингвистическая теория. М., 1973.

43. Звонарева JL На зеркало неча пенять. // Литературные вести, 2001, № 53.

44. Икшин Ф. Разъятые на части. // Октябрь, 1997, № 5.

45. Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М„ 1996.

46. Ильин И. П. Стилистика интертекстуальности: теоретические аспекты. // Проблемы современной стилистики: Сб. научно-аналитических обзоров. -М., 1989.

47. Интертекстуальные связи в художественном тексте: Межвузовский сб. научных трудов. СПб., 1993.

48. Карамзин Н. М. Избранные статьи и письма. М., 1982.

49. Ковалевская Е. Г. Анализ текстов художественных произведений. — Л., 1976.

50. Кожина М. Н. Соотношение стилистики и лингвистики текста. // НДВШ. Филологические науки. № 5. -М., 1979.

51. Кожинов В. В. Голос автора и голоса персонажей. // Проблемы художественной формы литературы социалистического реализма. М., 1971.

52. Костомаров В. Г. О разграничении терминов «устный» и «разговорный», «письменный» и «книжный». // Проблемы современной филологии. — М., 1965.

53. Лаптева О. А. Изучение русской разговорной речи в отечественном языкознании последних лет: обзор. // Вопросы языкознания, № 1. М., 1967.

54. Леонтьев К. Н. Собр. соч. В 8 т. М. - СПб., 1911-1913.

55. Лихачев Д. С. О филологии. М., 1989.

56. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1975.

57. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1972.

58. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994.

59. Лосев А. Ф. Гомер. М., 1996.

60. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.

61. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.

62. Лузина Л. Г. Категория стиля и проблемы стилистики в современном языкознании. // Проблемы современной стилистики: Сб. научно-аналитических обзоров. М., 1989.

63. Максимов Л. Ю. О языке и композиции художественного текста. // Язык и композиция художественного текста. М., 1983.

64. Мущенко Е. Г., Скобелев В. П., Кройчик Л. Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1978.

65. Николаева Т. М. Текст. // Русский язык. Энциклопедия. М., 1979.

66. Новиков Л. А. Художественный текст и его анализ. М., 1988.

67. Овсянико-Куликовский Д. Н. Литературно-критические работы. В 2-х т. -М., 1989.

68. Ожегов С. И. Лексикология. Лексикография. Культура речи. -М., 1974.

69. Очерки по стилистике художественной речи. Сб. статей. М., 1979.

70. Пешковский А. М. Вопросы методики родного языка, лингвистики и стилистики. М.-Л., 1930.

71. Пешковский А. М. Принципы и приемы стилистического анализа и оценки художественной прозы. // Ars poetica. Вып. 1. М., 1927.

72. Подгаецкая И. Ю. Граница индивидуального стиля. // Теория литературных стилей: современные аспекты изучения. -М., 1984.

73. Потебня А. А. Мысль и язык. СПб., 1863.

74. Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905.

75. Поэтика. Временник Отдела словесных искусств. Вып. 3. Л., 1927.

76. Пыпин А. Н. История русской литературы. В 4 т. Спб., 1907.

77. Рекемчук А. Космические сны и земные страсти героинь Маргариты Шараповой. // Шарапова М. Пугающие космические сны. М., 2000.

78. Русская разговорная речь. Сб. статей. М., 1973.

79. Рымарь Н., Скобелев В. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж, 1994.

80. Сент-Бев Ш. Литературные портреты. Критические очерки. М., 1970.

81. Скворцов Л. И. Художественная литература и нормы языка. // Русский язык: проблемы художественной речи. Лексикология и лексикография. М., 1981.

82. Скребнев Ю. М. Некоторые понятия стилистики в свете дихотомии «язык-речь». // Сб. научных трудов МГПИИЯ им. М. Тореза. Вып. 73. М., 1973.

83. Солганик Г. Я. О предмете и структуре русской стилистики. // Статус стилистики в современном языкознании. Межвузовский сб. научных трудов. Пермь, Пермский ун-т, 1992.

84. Срезневский И. И. Мысли об истории русского языка. М., 1959.

85. Структурализм: «за» и «против». Сб. статей. М., 1975.

86. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

87. Тынянов Ю. Н. Литературный факт. М., 1993.

88. Тэн И. Лекции об искусстве. М., 1919.

89. Успенский Б. А. Поэтика композиции. -М., 1970.

90. Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995.

91. Филин Ф. П. Истоки и судьбы русского литературного языка. М., 1981.

92. Хализев В. Е. Речь как предмет художественного изображения. // Литературные направления и стили. — М., 1975.

93. Чернухина И. Я. Культура речи прагматика - риторика - стилистика. // Статус стилистики в современном языкознании. Межвузовский сб. научных трудов. - Пермь, Пермский ун-т, 1992.

94. Чернухина И. Я. Общие особенности поэтического текста. Воронеж, 1987.

95. Чижова Е. А. Об организации художественного текста (на материале произведений К. Д. Бальмонта) // Текст: структура и функционирование: Сб. научных статей. Барнаул, Алтайский гос. ун-т, 1994.

96. Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971.

97. Чудаков А. П. Слово-вещь-мир. М., 1992.

98. Шмелев Д. Н. Русский язык в его функциональных разновидностях (К постановке проблемы). -М., 1977.

99. Шкловский В. Б. Собр. соч. В 3-х т. М., 1973.

100. Шубин Э. А. О рассказе и устном повествовании. // Поэтика и стилистика русской литературы. — Л., 1971.

101. Щерба Л. В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957.

102. Щерба Л. В. Избранные работы по языкознанию и фонетике. Л., 1958.

103. Щерба Л. В. Языковая система и речевая деятельность. Л., 1974.

104. Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. Сб. статей. Л., 1924.

105. Эйхенбаум Б. М. О прозе. М., 1969.

106. Эйхенбаум Б. М. О литературе. М., 1987.

107. Якименко Л. Новаторство социалистического реализма. // Правда, 1976, 6 августа.

108. Brinker К. Textlinguistik. Zum Porschungsstand einer neuen linguistischen Teildisziplin // Gegenvartssprache und Gesellschaft. Dusseldorf, 1972.

109. Harweg R. Textologische Analyse einer Zeitungsnachricht // Replik 2. -1968.

110. Kristeva J. Bakhtine (le mot, le dialogue et le roman) // Critique. P., 1967.

111. Intertextualitat: Formen, Funktionen, angl. Fallstudien. / Hrsg. von Ulrich Broich u Manfred Pfister unter Mitarb. von Bernd Schulte Middelich. -Tobingen: Niemeyer, 1985.4. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА

112. Агаев С. Колодец. // Тени странника, № 2, 1996.

113. Булгаков М. А. Романы. М., 1975.

114. Гоголь Н. В. Собр. соч. В 6 т. М., 1952.

115. Достоевский Ф. М. ПСС в 30 т.

116. Есин С. Н. На рубеже веков. Дневник ректора. М., 2002.

117. Иванов А. Погода в ноябре. // Новый мир, 1995, № 12.

118. Иванов А. Горсть малины. // Литературная учеба, 1997, № 5.

119. Иванов А. Зеленый лимон. // Знамя, 1998, № 10.

120. Иванов А. На другой стороне дороги. // Кольцо «А», 1999, № 8.

121. Иванов А. Граф Люксембург. // Дружба народов, 2000, №11.

122. Казначеев С. Спрыгни первым в свежую могилу. // Игра без обмана. Рассказы современных московских писателей. М., 1999.

123. Коротких Е. Охотник за девственностью. М., 2000.

124. Лесков Н. С. Собр. соч. В 11 т. М., 1956-1958.

125. Паламарчук П. Спокойной ночи в 1937 году. // Игра без обмана. Рассказы современных московских писателей. М., 1999.

126. Попов М. Дворец. // Игра без обмана. Рассказы современных московских писателей. М., 1999.

127. Пушкин А. С. Собр. соч. В 6 т. М., 1949.

128. Солженицын А. И. Малое собр. соч. В 6 т. М., 1991.

129. Толкачев С. Бульон на палубе «Променад». М., 2001.162. Толстой Л. Н. ПСС в 90 т.

130. Тургенев И. С. Избранные произведения. М., 1950.

131. Шарапова М. Пугающие космические сны. М., 2000.

132. Шурупова Н. Любовь еще быть может. Рассказы. М., 2000.