Взаимовлияние музыкального синтаксиса и семантики (на материале европейской профессиональной музыки XVIII-XX веков) тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Терентьев, Дмитрий Григорьевич

• Терентьев, Дмитрий Григорьевич
• кандидат искусствоведения
• 1983

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Терентьев, Дмитрий Григорьевич

Введение 2

Глава I. Семантический потенциал музыкального синтаксиса и уровни его проявления в музыкальном искусстве 13

Глава П. Актуализация семантического потенциала музыкального синтаксиса в европейской профессиональной музыке ХУШ-Х1Х веков 48

Глава Ш. Некоторые аспекты взаимосвязи синтаксиса и семантики в музыке XX века 94

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Взаимовлияние музыкального синтаксиса и семантики (на материале европейской профессиональной музыки XVIII-XX веков)»

Проблема содержательности искусства относится к разряду "вечных". С первых своих шагов, относящихся к глубокой древности, и по нынешний день теория искусствамится решить вопрос - что стоит за красками и линиями живописного полотна, пластикой скульптурных форм, звуковыми процессами музыкального произведения. Общии методологический ключ к решению этой проблемы дает в настоящее время марксистско- . ленинская философия, которая относит искусство к одной из форм общественного сознания, а последнее, в свою очередь, определяет как специфическую форму отражения действительности. Основываясь на этом определении, отталкиваясь от данной методологической посылки, марксистское искусствоведение призвано выявить /и успешно выявляет/ специфику отражательных свойств каждого из видов искусства, а внутри этих видов - специфику системы выразительных средств, творческих манер, стилей, методов и т.д., включенных в общий процесс познания человеком окружающего его мира.

Музыка в ряду искусств отмечена особой изменчивостью форм своего бытования, как на историческом пути своего развития, так и в пределах одного временного "среза". Такое богатство разновидностей проявления музыкального искусства не могло не вызвать к жизни широкого диапазона мнений относительно его содержательных возможностей - от наивных теорий подражания звукам объективного мира до полного отрицания возможности передавать какие-либо явления этого мира средствами музыки. Следствием сказанного является необходимость постоянного внимания музыковедов к содержательному аспекту музыкального искусства, к раскрытию диалектической

- 3 связи музыкального содержания и музыкальной формы с учетом каждой мельчайшей грани этого необычайно мобильного в своем существовании ввда художественной деятельности человека. При этом исследования такого рода могут вестись как с общефилософских и общеэсгегических позиций /взаимосвязь содержания и формы на категориальном уровне/, гак и в большем приближении к специфически-музыкальному преломлению этих категорий /как взаимодействие семантических и конструктивно-логических качеств музыкального языка/.

Предметом исследования в данной работе является взаимосвязь мевду процессуально-логической и семантической сторонами музыки в их проекции на средства, представляющие логику музыкального развития на элементарном уровне - го есть средства музыкального синтаксиса а также исторический процесс актуализации выразительных потенций, вложенных в эти средства.

Сама по себе проблема выявления содержательных свойств, присущих способам и средствам музыкального формообразования, далеко не нова, а успехи современного отечественного музыкознания чрезвычайно обогатили возможности ее решения. Содержательная детерминанта музыкальной формы явилась важнейшим аспектом работ Б.В .Асафьева /см. \ll,12] / и постоянно находится в поле зрения исследователей. Достаточно назвать груды М.Г.Арановского [ 8J , В.П.Бобровского f 19J , Н.А.Горюхиной [29, 30] , Л.А.Мазеля [бЗ, 64] , В.В .Протопопова [89] , В .А .Цуккермана [lI9] и других видных исследователей. Тесная взаимосвязь двух упомянутых сто

Наше понимание термина "музыкальный синтаксис" изложено в первой главе настоящей работы. рои музыкального языка позволила В.Н.Холоповой в статье, описывающей прототипы функций музыкальной формы, определить их как'Ьемантико-логические" [ 117] .

Этот аспект исследований, касающийся содержательных возможностей, которые таятся в способах построения музыкального высказывания, можно определить как поиск "семантики музыкальной логики". Он ведется с привлечением музыковедческого аналитического аппарата и принимает форму целостного анализа музыкального произведения. Принципы такого подхода сформулированы Е.В.Назайкинским в книге "Логика музыкальной композиции" [82] .

Наряду с данным подходом мы, вслед за Е.В.Назайкинским, выделим другой, изучающий элементы музыкального языка и их системы, взятые в абстракции от их действия в музыкальном произведении. Отношение данного подхода к предыдущему можно определить как отношение языкового метода к речевому. Берущий свое начало также в трудах Б.Асафьева -в его теории интонации - этот метод /изучающий, говоря образно, "логику музыкальной семантики"/, наряду с музыковедческим аппаратом широко использует возможности,предоставляемые другими науками - лингвистикой, семиотикой, теорией информации. Применение данного метода обосновывается в тру

Дихогомия "язык-речь", заимствованная из лингвистики, впервые применена в грудах Ф.де Соссюра [ 104] . Понятие языкового и речевого подхода /а также производные понятия парадигматика-синтагматика, система-текст/ широко применяются в современном музыкознании. Так, именно в этом аспекте соотносит два указанных подхода Е.Назай-кинский [82, 97-10i] , хотя прямо не называет речевым подход, противопоставленный им языковому.

- 5 дах ученых-эстегиков /см. 42; 44; 92; 93; 95 /. В музыковедении ему посвящены отдельные страницы крупных работ и статьи Л.А.Мазеля [63 , 64 , 65J , статьи М.Г.Арановского [7; 8] , И.Беленковой [16] , Ю.Г.Кона [46] и многих других исследователей. На этих позициях постоянно строит свою исследовательскую деятельность В.Медушевский [70; 71; 72] .

Изчерпывающую библиографию по данной проблеме привести не представляется возможным, поскольку ее решению в той или иной степени посвящено подавляющее большинство музыковедческих работ. Действительно, как любое вдумчивое исследование, касающееся вопросов формообразования, не может обойтись без учета содержательного аспекта музыкальной формы, гак и каждый анализ музыкально-семантических средств непременно должен учитывать вопрос их функциошфования в музыкальном контексте.

В этом плане уровень элементарных, музыкально-синтаксических связей представляется нам тем "перекрестком" в разнонаправленном движении музыкальной формы и музыкального содержания, на котором "сворачиваются" и с одинаковой легкостью прослеживаются как законы музыкального формообразования, так и законы музыкального смысла. Действительно, средства музыкального синтаксиса - это и способы соединения элементов музыкального целого /речевой аспект/, и поддающиеся вычленению смысловые единицы, живущие в интонационном "словарном фонде" музыки /языковый аспект/.

Тем не менее, этот уровень, которому также необходимо присущи "семаягико-логические" функции в их неразрывном двуедино тве, в значительно большей степени исследован с позиций логики построения музыкальной формы, чем в собственно семантическом аспекте. Это касается, например, такого осно

- 6 вonслагающего музыкально-синтаксического принципа, как принцип ожидания, который в музыке представлен системой тяготений. Подобный подход обнаруживается еще в исследованиях Э.Курта [53, 54] , в которых сложилась его концепция "музыкального энергетизма", обладающая,при всей точности наблюдений ученого, идеалистической направленностью; позже попытку объяснить выразительность музыки через систему ожиданий предпринял Л.Майер [128] , однако к этой системе он свел все содержание музыки, не выйдя, таким образом, за пределы формального анализа. На современном этапе и с иных методологических позиций о функциональных свойствах ожидания пишет А.Милка [74; 75; 76; 77J , на формообразующие и коммуникативные возможности этого принципа указывает В.Меду-шевский [69; 72] . Образная же сторона музыкальных средств, базирующихся на данном принципе, зачастую лишь констатируется /возможно, в силу своей очевидности / и, кроме того, описывается как обладающая некоей вторичностью по отношению к стороне формообразующей.

Приведем высказывания двух видных музыковедов, касающиеся формообразующих и выразительных свойств гармонии, функциональная сторона которой, как известно, основана на упомянутом принципе. Л.Мазель отмечает: ". Если в сфере выразительности функциональная сторона гармонии именно включается в круг других столь же важных средств, то как фактор формообразования, движения формы, ее ловоро

Действию принципа ожидания в системе музыкального синтаксиса посвящены последующие разделы диссертации.

- 7 тов, ее общей логики. она превосходит любой другой элемент музыкального языка" [64, 126] . Следующая мысль В.Цуккермана как бы дополняет предыдущее высказывание ^'Сравнимый по непосредственности с действием мелодии, ритма, эффект в гармонии достигается в большей степени звучностью аккордов, чем определенными типами их соединений; другими словами, этот эффект в большей мере принадлежит фонизму,чем функциональности. Но все же было бы ошибкой отрицать на этом основании роль гармонических закономерностей и в области непосредственной выразительности" [119, 258] .

Добавим - ошибкой было бы не только отрицать эту роль, ''но и недооценивать ее. При всей убедительности данных высказываний, при всей закономерности преимущественного внимания музыковедов к формообразующей и коммуникативной стороне принципа ожидания - действительно, процессуально-динамические его свойства согласуются прежде всего с временной природой музыки - все же существует необходимость не выпускать из поля зрения упомянутое выше двуединсгво логического и семантического уровней. А оно по самой своей природе предполагает равное участие этих двух слагаемых музыкального целого.

Задача нашей работы как раз и состоит в попытке устранить известную диспропорцию между оценкой семантических и конетрукгивно-логических свойств, присущих музыкально-синтаксическим средствам, путем исследования исторического процесса эмансипации тех выразительных свойств, которые коренятся в самой природе музыкального синтаксиса, и выявления общих закономерностей, присутствующих в данном процессе. На наш взгляд, именно при анализе музыкально-синтаксических средств с позиций выявления их содержательности наиболее очевидным оказывается двуединый процесс музыкального формообразования: с одной стороны, процесс формирования содержания вызывает к жизни и закрепляет устойчивые синтаксические структуры; с другой стороны, взаимодействие этих конструктивных элементов постоянно рождает новое содержание.

В связи с этим стоящую перед нами задачу можно конкретизировать следующим образом: исследование семантического потенциала, присутствующего в средствах музыкального синтаксиса, определение уровней его проявления в музыкальном искусстве, а также выявление тех общих закономерностей, которые присутствуют в историческом процессе его актуализации.

Для решения поставленной задачи нам необходимо, во-первых, описать тот спектр выразительных возможностей, который присущ средствам музыкального синтаксиса; во-вторых, определить пути, приводящие к реализации выразительного потенциала этих средств; в-третьих, сопоставить выразительные возможности музыкально-синтаксических средств с теми конкретно-историческими условиями бытования музыки, которые приводят к необходимости их актуализации.

Актуальность предпринятого исследования определяется необходимостью постоянного внимания музыкальной науки к проблеме содержательности музыки, диалектического соотношения содержания и формы, что в целом, как отмечалось выше, является общей тенденцией отечественного музыкознания. Такое внимание к данной проблеме и углубление в нее вызвано как ее непреходящим, "вневременным" значением для искусства в целом, так и той сложной картиной, которая предстает перед исследователем при обращении к музыкальному искусству современности. Ведь именно для современной музыки характерно не встречавшееся прежде обилие синтаксических норм му

- 9 зыкального я-зыка, их плюралистический характер, их, на первый взгляд, самодовлеющее по отношению к музыкальной содер-жигельносги существование. Все это заставляет искать "точки отсчета" для целостного теоретического осмысления музыкальных явлений XX века.

Научная новизна работы состоит, во—первых, в выбранном нами аспекте исследования, которое является первой попыткой теоретического осмысления процесса семантизации музыкально-синтаксических средств /при наличии многочисленных эмпирических наблюдений данного процесса, имеющихся в музыковедческой литературе/. Во-вторых, при анализе упомянутого процесса нами выявлены два уровня функционирования музыкально-синтаксических средств как содержательных единиц музыкального языка - явный и неявный семантические уровни,-что дало возможность проследить определенные закономерности перехода этих средств с одного уровня на другой, го есть пути актуализации их семантических возможностей.

Практическое значение данной работы определяется широким полем действия описываемых закономерностей. Ее положения могут найти применение как в исследовательской практике, при выработке критериев определения содержательности конкретного слоя или синхронического "среза" музыкальной культуры, гак и в учебных курсах анализа музыкальных произведений, гармонии, полифонии - для конкретизации содержательного аспекта музыкально-логических средств. Определенное значение может иметь работа и для практической композиции, давая представление о тех семантических возможностях музыкального синтаксиса, которые могут понадобиться композитору для реализации в условиях создаваемого музыкального произведения.

Поскольку нами предполагается, что явления, исследуе

- 10 мые в нашей работе, не принадлежат к числу специфических для музыкального искусства, го выводы, сделанные из предлагаемого исследования, могут оказаться полезными и при исследовании аналогичных процессов в других видах искусства.

Музыкальный материал, используемый в исследовании, достаточно объемен, и поэтому необходимо указать критерии, которыми мы пользовались при его отборе. Во-первых, это преимущественно инструментальная музыка, лишенная развернутой программы, поскольку в ней передача содержания обладает большей специфичностью, присущей музыке. Исключение составляют лишь "Пассионы" И.С.Баха и "Три стихотворения Анри Ми-шо" ВДюгославского - словесный текст в этих произведениях помогает нам иллюстрировать семантические возможности тех синтаксических средств, которые находятся в процессе становления. Во-вторых, обращаясь к музыке гомофонно-гармониче-ского склада, мы останавливались на произведениях с "сильными" синтаксическими связями, то есть такими, где функциональные тяготения являются основой музыкального синтаксиса. Из этого принципа несколько "выпадает" только творчество Дебюсси, обращение к произведениям которого обосновано в соответствующем разделе работы. В музыке XX века нас интересовали специфические для этого времени направления - серийность, алеаторика, сонористика - и их взаимодействие с традиционными методами композиции. Это также определило круг

По свидетельству С.Раплопорта, ". музыка способна служить эстетике. своеобразной лакмусовой бумажкой: если общетеоретические выводы здесь "не работают" -их следует пересмотреть [93, 77] .

- II избранных для анализа произведений.

В своей работе мы пользуемся музыковедческим аналитическим аппаратом, однако само обращение к проблеме содержательности музыки предполагает возможность применения ряца терминов и положений, заимствованных нами из лингвистики и другой, более фундаментальной науки о знаках и знаковых системах - семиотики, поскольку один из разделов этой науки - семантика - прямо предполагает изучение отношения материальных образований - носителей значения /знаков и их систем/ к замещаемым ими явлениям объективного мира /обозначаемым, денотатам/. Подобный метод сочетания положений, выработанных семиотикой, с традиционным музыковедческим /шире - искусствоведческим/ способом анализа в последние годы уже показал свою перспективность /см. [57; 58; 71; 72; III J и др./.

Выбранный нами исторический аспект исследования, без учета которого в настоящее время невозможен полноценный анализ музыкальных явлений, заставляет описывать избранные для анализа музыкальные явления не только в их значимости для данного вида искусства, но и в общекульгурном контексте. Изходя из этого, мы стремимся сопоставить процессы, происходящие в музыкальном искусстве, с их аналогами в других видах искусства, приведя их при этом в зависимость от более глубинных социокультурных условий. Таким образом, нами частично использованы возможности культурологического ракурса, что также находится в русле тенденций, характерных для современного искусствознания /см.,напр., [17; 56; 60; 105j и др./.

Избранный нами путь решения поставленной задачи - от изложения теоретических посылок, касающихся взаимодействия

- 12 музыкального синтаксиса и семантики, к их подтверждению на музыкальном материале различных эпох и стилей - продиктовал структуру работы, состоящей из трех глав. В первой главе, носящей теоретический характер, дается наша оценка понятий "музыкальная семантика" и "музыкальный синтаксис", описывается /с учетом моментов общекультурного характера/ семантический потенциал музыкального синтаксиса, определяются уровни его существования и пути актуализации.

Вторая глава призвана дать доказательства положениям, высказанным в первом разделе. С этой целью в ней привлекается конкретно-музыкальный материал, иллюстрирующий данные положения в исторической перспективе развития музыки гомо-фонно-гармонического склада и /на этом фоне/ процесса се-мантизации основной синтаксической единицы этого склада -функциональной оппозиции неустойчивость/устойчивость.

Третья глава продолжает вторую в том плане, что в ней делается попытка применения изложенной в работе теории к музыке современной, обладающей иными средствами музыкального синтаксиса, чем музыка предшествующего периода. Тем самым мы стремимся продемонстрировать возможность действия исследуемых закономерностей в различных стилевых и исторических ситуациях. Здесь также учитываются те значительно видоизменившиеся социальные и культурные условия, в которых функционирует современное музыкальное искусство, и возникающие в связи с этим его новые эстетические качества.

- 13

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Терентьев, Дмитрий Григорьевич

- 127 -ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В нашем анализе взаимодействия музыкально-семангиче-. ских и музыкально-синтаксических явлений мы определили логику музыкального синтаксиса как логику причинно-следственных связей, которая, материализуясь в звуковых процессах, проявляется как логика ожидания. В силу своей возможности моделировать некоторые жизненные процессы музыкальный синтаксис, построенный на этом принципе, обладает определенным семантическим полем, описанию которого и выявлению его функционирования в различных стилевых и исторических условиях и была посвящена данная работа. Мы ограничили себя таким ярко проявившимся в музыкальной истории синтаксическим средством, как ладогармоническая функциональная оппозиция неустойчивость/устойчивость, хотя это далеко не единственное средство, способное выявить причинность процесса становления музыкального произведения /достаточно определенно в этом смысле ведет себя мелодическая звуковыеотносгь, ритмическая организация, эги же функции могут выполнять га-кие выразительные средства, как громкоетная динамика, гембр, темп и т.п./.

Тем не менее, существует ряд причин, по которым мы для анализа выделяем ладогармоническую функциональность: I. Шенно в ней понятие неустойчивости и устойчивости в их противопоставлении получило акустическую оформленноегь в виде константных единиц музыкального звучания. 2. Именно эги единицы, будучи исторически зафиксированы, могу г проявлять свое действие вне конгексга. 3. Шенно функциональная оппозиция неустойчивость/устойчивость напрямую связана с самой категорией музыкального произведения, с замкнутостью его j "внутреннего" художественного времени и с его концепцион- I носгью.

Последнее обстоятельство /концепционность музыкального произведения/ позволило нам предположить, чго те семантические свойства, которые заложены в самой природе музыкально-синтаксических средств /к каковым относится оппозиция неустойчивость/устойчивость/, неизбежно должны в той или иной исторической ситуации проявиться в семантическом "слое" конкретного музыкального произведения, а не только в логике процесса его развертывания. Примененные нами понятия явного и неявного семантических уровней соогвегсгвуюг тем степеням конкретности, с какими связано функционирование музыкального синтаксиса в его семантической ипостаси.

Актуализация семантического потенциала оппозиции неустойчивое ть/усгойчивосгь представляется нам историческим процесс ом. Для доказательства этого положения мы предприняли анализ ряда музыкальных произведений в их хронологической последовательности, выявив при этом следующие закономерности:

1. Становление оппозиции неустойчивость/устойчивость как константного синтаксического средства, начавшись в недрах ренессанской полифонии, в основном приходится на период зарождения гомофонно-гармонического стиля, привнеся, наряду со своими возможностями направлять развитие музыкального материала, свой семантический потенциал /выразительные возможности/.

2. Впервые эти возможности выражать конкретные внему-зыкальные явления обнаруживаются в музыке, связанной со ело

- 129 веоным текстом /семантика вопроса/.

3. При нормативности исполвзования данной оппозиции в инструментальном тематизме предклассической и классической эпохи /равномерность чередования неустойчивости с устойчивостью/ семантизация неустойчивости связана с ее "прорывами" за пределы этой нормативности, неся различные значения и проявляясь с разной степенью интенсивности в музы- / ке этого периода.

4. Оказавшись одним из важных семантических средств в музыке периода романтизма, преобладание неустойчивости над устойчивостью становится нормой в изложении музыкального материала ко второй половине XIX века.

На этом Фоне классическая равномерность чередования неустойчивости с устойчивостью - классическое "равновесие" - само по себе приобретает черты явной семантики ж действует как важное средство передачи содержания в конкретном произведении.

Учитывая относительную самостоягельноеть развития музыки, мы полагаем, чго, наряду с изменившимися социально-мировоззренческими условиями, такая "тотальная семантизация" основного для музыки этого склада средства музыкального синтаксиса стала одной из причин скачка в развитии музыкального языка, который произошел на рубеже XIX-XX веков.

В музыке XX века, в тех ее слоях, которые порывают с ладогональной организацией, синтаксис ее проявляется как "минус-тяготение", в результате чего его семантический потенциал приобретает новое качество - появляется новое семантическое поле, связанное со статичностью такого рода синтаксиса в противовес динамичности гомофонного синтаксиса. Новый уровень синтаксических связей, в определенной мере возвращающий черты отношения неустойчивость/устойчивость, проявляется как метауровень, выраженный через сочетание традиционных и новых методов музыкальной композиции. Это связывается нами с системностью современного миропонимания, с осознанием мира как "системы систем" и человека как компонента этой системы.

Таким образом, применение к музыкальному синтаксису понятия явного и неявного семантических уровней и анализ взаимопереходов синтаксических средств с одного уровня на другой позволяют выявить, с одной стороны, закономерности данных переходов, а с другой - дают возможность более детально исследовать как определенную "надисгорическую" сущность всех выразительных средств /а не только музыкально-синтаксически^ так и исторический характер актуализации их семантических возможностей, поскольку все эти средства являются слагаемыми процесса интонирования, независимо от того, каким из этих средств композитор /в зависимости от требований стиля/ придает ведущую роль, а какие сознательно либо неосознанно отодвигаются игл на второй план. Ведь, попав в резонанс с эстетическими устремлениями определенной эпохи, средства "второго плана" могут оказаться теми основными, из-за которых возрождается интерес к конкретному музыкальному явлению прошлого - и проявить себя, следовательно, на явном семантическом уровне. Примеров тому в музыкальной истории достаточно, и все они могут быть теоретически осмыслены с предлагаемых нами позиций.

Однако в центре нашего внимания находятся средства музыкального синтаксиса. Естественное ограничение предмета исследования его задачами не позволило нам затронуть те ингереснейшие слои музыкальной культуры, в которых, при наличии ведущего принципа музыкально-синтаксических связей -принципа причинно-следственной зависимости, - отсутствует жесткая детерминация между устойчивыми и неустойчивыми элементами. Тем не менее, именно на такой синтаксической основе строятся целые области музыкального искусства. Это и музыка устной традиции, как европейская, гак и неевропейских культур; эго и профессиональная музыка догомофонной эпохи; это, наконец, га современная музыка, которая использует расширенную ладогональную и модальную организацию.

Несомненно, что семантический слой двух первых пластов либо отсутствует в современном его понимании /как отсутствует возможность применить к ним саму категорию музыкального произведения/, либо безвозвратно утрачен. В настоящее время музыковедами предпринимаются попытки реконструкции этого слоя, чго, безусловно, должно привести к интересный результатам /см., напр., 40! /. Однако эстетическая ценность этой музыки связана не с возвратом утерянного семантического слоя, а с возникновением новой семантики, созвучной нашему времени. Подтверждением эгому является то обсгоягельсгво, что музыкальные явления, к которым неприменимо понятие произведения, вычленяются из синкретического конгексга своего бытования и звучат с концергной эстрады, вызывая эстетическую реакцию слушателей /во многом отличную

Например, средневековая и ренесансная символика либо барочные риторические фигуры, утратившие эффект непосредственного эмоционального воздействия и ставшие достоянием музыковедческих исследований.

- 132 or реакции участников синкретического действа/ и тем самым претендуя на "статус" произведения. И, все же, как ни нова эта вновь возникшая семантика, как ни независима она от забытого семантического слоя представляемой эпохи, она ни в коем случае не выйдет за пределы того семантического поля, ведущую роль в создании которого, на наш взгляд, сыграл именно тот род музыкально-синтаксических связей, который характерен для данного слоя музыкальной культуры и который, организуя интонационный процесс, делает его осмысленным и понятным для представителей иной культуры.

Таким образом, проблему адекватности восприятия музыки далекого прошлого, музыки неевропейских культур, музыки устной традиции, как и проблему соответствия ее синтаксических норм не только слушательским, но и творческим запросам современности, можно решить, анализируя семантический потенциал свойственных ей средств музыкального синтаксиса и возможностей проявления этого потенциала на явном семантическом уровне. Анализ такого рода достаточно сложен, он должен включать, помимо музыковедческого, гакже психологический /с одной стороны/ и социологический /с другой/ аспекты, однако он обретает узкую направленность - конкретизируется объект исследования.

В целом же процесс постижения и использования семантических возможностей музыкального синтаксиса, проявляющийся в настоящее время как в плане взаимодействия традиционных и новых приемов композиторской техники /как это описано в третьей главе нашей работы/, гак и в плане все более широкого применения и эстетического освоения традиционных негомофонных синтаксических норм, преломленных через требования

- 133 современности, демонстрирует еще более общие тенденции, присутствующие в современном музыкальном искусстве. Подобные тенденции обнаруживаются и в музыкальной науке. Мы имеем в виду, касаясь последней, то обстоятельство, что от преимущественного внимания к формально-конструктивной стороне музыки, с одной стороны, и описательноеги - с другой, а затем и от противопоставления категорий содержания и формы в музыковедении последних десятилетий обнаруживается пристальное внимание к переходам между этими категориями, что, по словам В.И.Ленина, для диалектического способа мышления является самым важным.*/ Попытка исследования такого рода переходов предложена и в настоящей работе, о перспективах развития положений которой только что говорилось.

Но музыкознание, как известно, - это научная модель тех процессов, которые происходят в самой музыке /особенно эго ощутимо при обращении к тому времени, когда музыковед и композитор представляли собой некую "синкретическую" единицу/. Здесь также обнаруживает себя многовековой процесс движения от подчиненности музыки всякого рода внемузыкаль-ным факторам, конкретизирующим и в известной степени упрощающим содержание музыкальных произведений, к обобщенности содержательной стороны, к мышлению музыкальными образами на категориальном уровне. В результате обнаруживается непрекращающееся стремление музыки к переосмыслению своего знакового слоя, который стремится к освобождению от какого

Обычное представление схватывает различие и противоречие, но не переход от одного к другому, а эго самое главное" 2, 128 .

- 134 бы го ни было подражания внемузыкальным явлениям. Особенно заметным эгог процесс становится в последнее время. Налицо все более тесное взаимодействие, все большая интеграция формального и содержательного начал музыкального языка. И это требует все более тщательного и тонкого проникновения со стороны музыкальной науки в механизмы диалектического соотношения музыкального содержания и музыкальной формы. Раскрытию одного из аспектов такого соотношения, важного для современного этапа развития музыки, мы и посвятили настоящее исследование.

- 135 -СПЖОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Ленин В.И. Материализм и эмпириокритицизм. - Полн.собр. соч., г.18. - 525 с.

2. Ленин В.И. Философские тетради. - Полн.собр.соч., г .29',

- 782 с.

3. Ленин В.И. О литературе и искусстве. 6-е изд. - М.: Ху

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Терентьев, Дмитрий Григорьевич, 1983 год

1. Аверьянов А.И. Система: философская категория и реаль-ность. М.: Мысль, 1976. ^ 188 с.

2. Алыпванг А.А. О философской системе Скрябина. В кн.:л

3. Александр Николаевич Скрябин. Сборник к 25-летию со дня смерти. М.-Л.: Музгиз, 1940, с. 145-187.1. V /

4. Арановский М.Г. Интонация, знак и "новые методы". Сов. музыка, 1981, $ 10, с. 99-109.

5. Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика. В кн.: Проблемы музыкального мышления. М., 1974, с. 90-128.

6. Арановский М.Г. Симфонические искания. Исслед. очерки.- Л.: Сов. композитор. Ленингр. отд-ние, 1979,- 287 с.

7. Асафьев Б.В. /Игорь Глебов/. Бытовая музыка после Октября. Новая музыка. 1927, вып.1, с. 17-32.

8. Асафьев Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещениии образовании. М.-Л.: Музыка, 1965. - 151 с.

9. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Госмузиздаг. Ленингр. отд-ние, 1963. 378 с.

10. Асафьев Б.В. Речевая интонация. М.-Л.: ЭДузыка, 1965.- 135 с.

11. Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. М.: Сов. композитор, 1975. 494 с. VI4. Басин Е.н. Семантическая философия искусства. Кригичеt- 136 ский анализ. М.: Мысль, 1973. - 216 с.

12. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов.1. Россия, 1979. 318 с.

13. Беленкова 1Л. Про деяк! можливосг1 розглядання музикияк ceMi отичного об"екту. Укр. музикознавство, 1977, вил. 12, с.76-90.

14. Березовчук Л.Н. Ассимиляция элементов музыкального наследия в творчестве композиторов XX века /на материале сочинений Д.Шосгаковича и И.Сгравинского/: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1979, .- 22 с.

15. Блудова В. . Природа и структура художественного воеприйгия. Эстетические очерки, 1977, вып.4, с.114-152.

16. Бобровский В.П. функциональные основы музыкальной формы. М.: ГДузыка, 1978. - 332 с.

17. Борев Ю.Б. Эстетика. М.: Политиздат, 1975. - 399 с.

18. Валькова В.А. Алеаторика В.Люгославского и особенностиее использования во Второй симфонии. В кн.: Проблемы музыки XX века. - Горький, 1977, с. 272-291.

19. Василев Ст. Теория отражения и художественное творчество. М.: Прогресс, 1970. - 496 с.

20. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово: части2 и 3. М.: Музыка, 1978. - 366 с.

21. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусства. М.-Л.:1930. 290 с.

22. Виеру Н.И. Опера Р.Вагнера "Нюрнбергские мейстерзингеч%ры". Музыкальные формы и драматургия. М.: Музыка, 1972. - 181 с.

23. Вульфиус П.А. Классические и романтические тенденции втворчестве Шуберта. М.: Музыка, 1974. - 83 с.- 137

24. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство,1968. 576 с.

25. Гецелев Б.С. Факторы формообразования в музыке XX века.- В кн.: Проблемы музыки XX века. Горький, 1977, с. 59-94.

26. Горюхина Н.А. Вопросы теории музыкальной формы. Проблемы музыкальной науки. М., 1975, вып.З, с. 5-17.

27. Горюхина Н.А. Эволюция сонатной формы. Киев: Муз. Украина, 1973. 308 с.31. roproxiHa Н.О. HayKOBi основи теоретичного музикознавсгва. В кн.: Питания методологи ралянського теоретичного музыкознавства. Ки!в, 1982, с. 3-16.

28. Дельсон В.Ю. Скрябин. М.: Музыка, 1971. - 432 с.

29. Денисов Э.В. Додекафония и проблемы современной композиторской техники. Музыка и современность, 1969, вып. 6, с. 478-525.

30. Денисов Э.В. О некоторых особенностях композиционнойтехники Дебюсси. Вопросы музыкальной фоомы, 1977, вып. 3, с. 230-253.

31. Денисов Э.В. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие. В кн.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. - М.; 1971, с. 95-133.

32. Друскин М.С. Пассионы и мессы И.С.Баха. Л.: Музыка,

33. Ленингр. отд-ние, 1976. 167 с.

34. Дыс Л.И. Ведущая горизонталь как акустическая модельв целостной системе музыковедческого анализа: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Киев, 1981. - 24с.

35. Житомирский Д.В. О технике композиции в XX веке. Сов.музыка, 1978, № II, с. III-I22.- 138

36. Задерацкий В.В. Полифония в инсгрументальных произведениях Шостаковича. М.: Музыка, 1969. - 272 с.

37. Захарова О.Н. Музыкальная риторика ХУЛ первой половины ХУШ века. Проблемы музыкальной науки, 1975, вып. 3, с. 345-378.

38. Золтаи Д. Этос и аффект. М.: Прогресс, 1977. - 370 с.

39. Каган М.С. Лекции ро марксистско-ленинской эстетике.- Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1971. 766 с.

40. Каган М.С. Социальные функции искусства. Л.: о-во

41. Знание" РСФСР, Ленингр. орг., 1978. 34 с.

42. Наган М.С. Художественная деятельность как информационная система. Иск. кино, 1975, № 12, с. 93-121.

43. Бац Б.А. О некоторых чертах структуры вариационногоцикла /к вопросу о музыкальном синтаксисе/. Вопросы теории и эстетики музыки, 1972, вш. II, с. 167183.

44. Когоугек II. Техника композиции в музыке XX века. М.:

45. Музыка, 1976. 366 с. 147. Кон Ю.Г. К вопросу о понятии "музыкальный язык". - В кн.: От Люлли до наших дней. - М., 1972, с.93-104.

46. Конен В.Д. Окончательная кристаллизация гомофонно-гармонического стиля в эпоху классицизма. В кн.: Западноевропейская художественная культура ХУШ века.- М., 1980, с. 19-33.

47. Конен В.Д. Театр и симфония. М.: Музыка, 1975. - 375с.

48. Конен В.Д. Этюды о зарубежной музыке. М.: Музыка,1975. 478 с.

49. Кремлев Ю.А. Фортепианные сонаты Бетховена. М.: Сов.композитор, 1970. 336 с.

50. Крючкова В.А. Социология искусства и модернизм. М.:

51. Изобр. иск-во, 1979. 214 с.53. jEtypr Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическаяполифония Баха. М.: Музгиз, 1931. - 304 с.

52. Курт Э. Романтическая гармония и ее лоизис в "Тристане"

53. Вагнера. М.: Музыка, 1975. - 52G с.

54. Лаул Р.Х. Стиль и композиционная техника А.Шенберга:

55. Автореферат дис. . канд. искусствоведения. Л., 1971, 16 с.

56. Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка ХУП-ХУШ вековв ряду искусств. М.: Музыка, 1977. - 526 с.

57. Логика научного исследования. М.: Наука, 1965.-360 с.

58. Логман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. Учен.записки Тартуского гос.ун-та. Вып. 160. Труды по знак, системам. Тарту: 1964. - 195 с.

59. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.:1. Изкусство, 1970. 384 с.

60. Х/60. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. О семиотическом механизме культуры. Труды по знак, системам, 1971, вып. 5, с. 144-166.

61. Лукьянов В.Г. Критика основных направлений современнойбуржуазной философии музыки. Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1978. - 62 с.

62. Ляшенко 1.Ф. Встетика ленШзму i питания музичшлкульгури. Ки1в: Муз. Укра!на,-1980. - 223 с.

63. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. М.: Сов. композитор, 1978. 350 с.

64. Мазель Л.А. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1972. 615 с.- 140

65. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. М.:1. Музыка, 1979. 533 с.

66. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1967. 751 с.

67. Малер Г. Письма. Воспоминания. М.: Музыка, 1968.- 607 с.

68. Мальцев С.М. Семантика музыкального знака: Авторефератдис. . кандидата искусствоведения. Л., 1980.- 23с.

69. Меду шевский В.В .Динамические возможности вариационногопринципа в современной музыке. Вопросы музыкальной формы, 1966, вып. I, с. 151—180.

70. Меду шевский В.В. К теории коммуникативной функции.- Сов. музыка, 1975, № I, с. 21-27.л

71. Медушевский В.В. Как устроены художественные средствамузыки? Эстетические очерки, 1977, вып. 4, с. 79113.1. V/

72. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976.- 254 с.

73. Медушевский В.В. О содержании понятия "адекватное восприятие". В кн.: Восприятие музыки. - М., 1980, с. 141—155.v

74. Милка А.П. Некоторые вопросы развития и формообразования в сюитах И.С.Баха для виолончели соло. В кн.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров.- М., 1971, с. 249-291.

75. Милка А.П. О психологических предпосылках функциональности в музыке. В кн.: Бессознательное. В 4-х г.: Т.2. - Тбилиси, 1978, с. 575-581.- 141

76. Милка А.П. О функциональности в полифонии. В кн.:

77. Полифония. М., 1975, с. 63-103.

78. Милка А.П. Теоретические основы функциональности в музыке. -Л.: Музыка, Ленинград, отд-ние, 1982. 150с.ч

79. Моль А. Социодинамика культуры. М.: Прогресс, 1973.- 406 с.

80. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие.- М.: Мир, 1968. 607 с.

81. Музыка Австрии и Германии первой половины XIX века:книга I. М.: Музыка, 1975. - 509 с.

82. Музыкальные культуры народов: традиции и современность.

83. УП Международный музыкальный конгресс. М.: Сов. композитор, 1973. - 376 с. .

84. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.:1. Музыка, 1982. 319 с.

85. Назайкинский Е.В. О константности в восприятии музыки.- Музыкальное искусство и наука, 1973, вып. 2, с. 5998.

86. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия.- М.: Музыка, 1972. 383 с.

87. Нейгауз Г.Г. Размышления, воспоминания, дневники. Изблранные статьи. Письма к родителям. М.: Сов. композитор, 1975. - 528 с.

88. Новик И.Л. К характеристике системного стиля исследования. В кн.: Философские аспекты системных исследований. - М., 1980, с. 9-17.

89. Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. М.: Сов. писатель, 1978. - 445 с.

90. Проблемы анализа советской музыки. Сов. музыка, 1979,2, с. 89-97.

91. Протопопов В.В. Из тория полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика ХУШ-Х1Х веков. М.: Музыка, 1965. - 516 с.1. Г1

92. Раппопорт С.Х. В.И.Ленин и проблемы изучения искусства.- Сов. музыка, 1980, & 4, с. 30-39.

93. Раппопорт С.Х. Искусство и эмоции. М.: Музыка, 1968.- 160 с.

94. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. М.: Сов. художник, 1978. 237 с.

95. Раппопорт С.Х. Природа искусства и специфика музыки.- Эстетические очерки, 1977, вып. 4, с. 39-78.

96. Раппопорт С.Х. Реализм и музыкальное искусство. Эстетические очерки, 1979, вып. 5, с. 26-64.

97. Раппопорт С.Х. Семиотика и язык искусства. Музыкальноеискусство и наука, 1973, вып. 2, с. 17-58.

98. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи.- М.: Наука, 1980. 288 с.

99. Рачева И. Угогоън Кокър. Музика и значение. Българскомузикознание, 1977, В 6, с. 53-58.

100. Рети Р. Тональность в современной музыке. Л.: Музыка,

101. Ленингр. огд-ние, 1968. 131 с.

102. Розенгаль Д.Э., Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов. М.: Просвещение, 1976. - 543с.

103. Ручьевская Е.А. Темагизм и форма в методологии анализамузыки XX века. В кн.: Современные вопросы музыкознания. - М., 1976, с. 146-206.

104. Ручьевская Е.А. функции музыкальной гемы. Л.: Музыка,

105. Ленингр. огд-ние, 1977. 160 с.

106. Седельникова О.А. О советской камерной симфонии 60-хгодов. Проблемы музыкальной науки, 1979, вып. 4, с. 46-69.

107. Сморж Л.А. Искусство в свете ленинской теории отражения. Киев: Вища школа, 1980. - 328 с.

108. Соссюр Ф. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977.- 695 с.

109. Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. М.:

110. Сов. композитор, 1980. 295 с. \ / **

111. Сохор А.Н. Музыка как вид искусства. М.: Госмузиздаг, 1961. - 135 с.

112. Успенский Б.А. 0 семиотике иконы. В кн.: Труды познак, системам, 1971, вып. 5, с. 178-222.

113. Холодова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов

114. XX века. М.: И^узыка, 1971. - 304 с.

115. Холопова В.Н. Драматургия и музыкальные формы в кантате С.Губайдулиной "Ночь в Мемфисе". Музыка и современность, 1974, вып. 8, с. 109-130.

116. Холопова В.Н. О прототипах функций музыкальной формы.- Проблемы музыкальной науки, 1979, вып. 4, с. 4-22.

117. Хоминьський Й.М. Icropin гармони га контрапункту.1.г. Кшв: Муз. Укра!на, 1975. - 575 с.1. V- (Л

118. Цуккерман В.А. Музыкально-теоретические очерки и^гюды.- М.: Сов. композитор, 1975. 464 с.

119. Шевалье Л. История учений о гармонии. М.: Музгиз,1931. 223 с.

120. Шенберг А. Об Альбаие Берге. В кн.: Зарубежная музыка XX века. М., 1975, с. 157-159.

121. Шесгаков В.П. От эгоса к аффекту. М.: Музыка, 1975,о»- 351 с.

122. Эгингер М.А. Раннеклассическая гармония. М.: Музыка,1975. 312 с.

123. Эфрос А.В. Репетиция любовь моя. М.: Искусство,1975. 319 с.

124. Юсфин А.Г. Особенности формообразования в некоторыхвидах народной музыки. В кн.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. - М., 1971, с. I34-I6I.

125. Sesse/et. //• BoubJon «nd Jauxbou-Lcion-Leipzig. (971-2П&

126. Cokez \M Afus;c anJ tfe*, YQZk,

127. Mey-ez J, Emoiions c,nd /Meaning in Music "Chicago,(Я57г221р129. S.Uvng Л Q,MU Music in