Высокая месса И. С. Баха в свете диалога культур тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Терентьева, Светлана Викторовна

• Терентьева, Светлана Викторовна
• кандидат искусствоведения
• 1998

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Терентьева, Светлана Викторовна

Введение.

Глава 1. ДЕИЗМ КАК ФИЛОСОФСКО-РЕЛИГИОЗНАЯ

КОНЦЕПЦИЯ.

1. Деизм в немецкой культуре XVI - XVII вв.

Эразм, Лютер, Лейбниц).

2. Деизм с позиции диалога культур: диалог актуализированный, мнимый и полилог).

Глава 2. КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРОЦЕССЫ В МУЗЫКАЛЬНОЙ

ФОРМЕ

1. Композиционная логика актуализированного диалога.

2. Композиционная логика мнимого диалога.

3. Композиционная логика полилога.

Глава 3. ИНТОНАЦИОННО-ТЕМАТИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ

МЕССЫ.

1. Интонационно-тематическая специфика актуализированного диалога.

2. Интонационно-тематическая специфика мнимого диалога.

3. Интонационно-тематическая специфика полилога.

Глава 4. ТОНАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ МЕССЫ В ЕЕ СВЯЗЯХ

С СИМВОЛИКОЙ.

1. Тональная символика актуализированного диалога.

2. Тональная символика мнимого диалога

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Высокая месса И. С. Баха в свете диалога культур»

Развитие современной музыковедческой мысли заставляет вновь обращаться ко многим, казалось бы, хорошо известным явлениям музыкальной истории, находя при этом новый ракурс освещения, нередко пересматривая уже устоявшиеся оценки этих явлений. В мировом музыкознании отчетливо просматривается тенденция, отражающая закономерно возросший интерес к тем именам и произведениям зарубежной музыки, которые оказались на стыке рубежа ХУП-ХУШ веков. Наш современный кругозор заставляет оценивать эту смену вех несколько по-иному, чем осмысливали ее сами ровесники.

Широкий исторический кругозор, открываемый XX веком, позволяет в новом свете поднять проблемы творчества И.С. Баха — композитора, не вписывающегося в рамки одной стилевой системы. Современное состояние музыкознания, обогащенное достижениями в области культурологии, текстологии, семиотики, лингвистики, дает возможность по-новому посмотреть на извечно глобальную проблему историко-стилевой принадлежности И.С. Баха и вытекающий из нее вопрос конфессиональной ориентации «Высокой мессы». В этом и заключается актуальность данного исследования.

По проблематике творчества И.С. Баха существует большой массив литературы, который можно распределить по четырем группам. К первой группе относятся исследования по музыкальным формам Баха в их исторической обусловленности и перспективности, ладо-гармоническим и полифоническим особенностям музыкального языка его сочинений. Среди авторов выделяются В. Бобровский, С. Богатырев, Л. Бутир, Т. Генова, Ю. Евдокимова, Б. Кац, А. Милка, В. Протопопов, И. Пясковский, С. Скребков, О. Цирикус, В. Цуккерман, А. Чугаев, Е. Шкарина, М. Этингер. Во вторую включаются работы по вопросам исполнительства и интерпретации сочинений И.С. Баха. Центральными здесь полагаются работы В. Балашова,

М. Берденникова, Э. Бодки, Т. Бондаренко, А. Кандинского-Рыбникова, И. Котляревского. К третьей группе принадлежит обширнейшая литература, сосредоточившая все те факты, вне которых была бы затруднена временная развертка событий в диссертации. Это концептуальные, дополняющие друг друга, труды историко-эстетического, исследовательского, источниковедческого характера, принадлежащие Ю. Габаю, Н. Герасимовой-Персидской, М. Друскину, О. Захаровой, М. Иванову-Борецкому, Ю. Кону, Т. Ливановой, М. Лобановой, Я. Милынтейну, В. Носиной, И. Писа-ревской, Г. Хубову, А. Швейцеру, Б. Яворскому. К четвертой группе относятся исследования и статьи, авторы которых подняли актуальную на сегодняшний день проблему стиля немецкого гения. Это научные статьи Ю. Га-бая, Н. Герасимовой-Персидской, Т. Ливановой, С. Скребкова.

Обзор литературы показал, что существует блок недостаточно раскрытых проблем. Это обстоятельство становится дополнительным аргументом в обосновании актуальности темы. Кроме того, обзор дал возможность очертить важнейшие стартовые позиции, изложить точку зрения на некоторые принципиальные вопросы.

Проблеме историко-стилевой принадлежности была посвещена конференция в честь 200-летия со дня смерти композитора (1950), участники которой разбились на сторонников модели «Бах — барокко» и «Бах — классицизм».* Оценивая результаты этой конференции, М.С. Друскин писал: «Мне представляется, что нельзя найти однозначное решение приведенной антиномии: равно тенденциозным явится и низведение Баха на роль только продолжателя традиций XVII века, и подтягивание его к венской классической школе — в своем универсализме он неповторим» (44,114). Напомним, что основные вопросы конференции зафиксированы М. Друскиным в его статье «Концепции творчества и личности И.С. Баха в исторической перспективе» (48, 291 — 382).

Наиболее активно разработка проблемы стилевой принадлежности Баха развернулась в 1975 году на музыковедческой конференции Третьего Международного Баховского фестиваля в Лейпциге в честь 300-летия со дня рождения Баха, дискуссии которой запечатлены в зарубежном сборнике статей «И.-С. Бах и Г.-Ф. Гендель как два ранних представителя эпохи Просвещения». Но как это ни парадоксально, дискуссии по поводу стилевой принадлежности творчества Баха не внесли ясности, оставив данную проблему неразрешенной. Оценивая результаты Третьей конференции, Эрнст Мейер в заключительном слове высказал следующее: «Я еще раз убеждаюсь в мысли, что понятие «барокко» применительно к творчеству Баха нужно использовать очень осторожно. Но в то же время, я не могу отказаться от мысли, что барокко для Баха и Генделя то же самое, что классика для Гайдна и Моцарта» (178, 101).

Новую живительную струю в баховедение внесли научные статьи зарубежных музыковедов, напечатанные под рубрикой «Бах и просвещение» (1982), которые еще раз попытались на новом витке спирали осветить две проблемы: проблему происхождения стилевых понятий «барокко» и «просвещения» и вытекающую из нее проблему интерпретации стиля немецкого композитора XVIII века. В центре внимания здесь стоят две статьи: статья Эрнста Ульманна под названием «Барокко и просвещение (К проблеме стилевых понятий в истории искусства)» и статья Мартина Петцольдга «Между ортодоксом, пиетизмом и просвещением (К проблеме истории теологии в контексте творчества И.С. Баха)». Так в статье Э. Ульманна акцент сделан на происхождении самого термина «барокко», корнями уходящего в историю живописи и архитектуры (177, 49 — 65). По идейным соображениям М. Петцольдга, творчество И.С. Баха укладывается в модель «Бах — классицизм», но только в том случае, когда его творчество рассматривается сквозь призму теологических и философских учений (177, 66 — 94).

В зарубежном баховедении ортодоксально-богословское толкование

Баха, контурно намеченное Шпиттой и Швейцером в XX веке отстаивали с 40-х годов Ф.Сменд, Ф.Хамель вплоть до Штиллера, книга которого опубликована «Евангельским издательством» в ГДР (1970). И уже эта проблема порождает следующую: какой отпечаток наложило на религиозное сознание композитора его знакомство с классическими новейшими философскими течениями?*

И уже применительно к его религиозной принадлежности, зададимся вопросом, почему религиозная музыка И.С. Баха — человека, обладавшего столь обширными знаниями в области богословия и богослужения — без всякой критики была принята современными интеллектуальными течениями, а религиозная тематика его крупных вокальных сочинений была удостоена восхищения не только протестантских, но и католических мастеров звука?

Проблема историко-стилевой принадлежности творчества И.С. Баха до сих пор остается дискуссионной. Попытка ее разрешения в диссертации предпринята путем постижения одного из самых загадочных и гениальных сочинений немецкого автора — «Высокой мессы». Именно в «Высокой мессе», ставшей итогом творчества композитора и сфокусировавшей его идеи, взгляды, убеждения, с наибольшей философской глубиной воплотилось его религиозно-философское мировоззрение. О том, насколько слож В частности, М. Друскин отмечает прекрасное владение И.С. Бахом сочинениями Цицерона, Вергилия, Горация в подлинниках; в виде гипотезы им же выдвигается мысль о знании композитором отдельных трудов Г.В. Лейбница (Об этом см. подробнее 46,22 — 23). Кроме того, уже под конец своей жизни композитор вступил в Мицлеровское общество, или «Общество музыкальной науки» (Societal der musikalischen Wissenschaften)», основанное его учеником Лоренцом Мицлером, имевшим титул магистра философии (Об этом см. подробнее: 150, 227). ным и неоднозначным по смыслу было данное сочинение Баха, свидетельствует сам факт наличия в современной бахиане лишь немногочисленных версий его анализа в аспекте конфессиональной ориентации. Однако было бы неверным считать «Высокую мессу» «белым пятном» в музыкознании, хотя литература о ней сравнительно невелика (М. Друскин, М. Иванов-Бо-рецкий, Т. Ливанова, И. Писаревская, Г. Хубов, А. Швейцер, Н. Rilling, F. Smend, P. Spitta, К. Terry).

He случайно среди зарубежных и отечественных баховедов возникли разногласия в попытке прочтения жанра «Высокой мессы» И.С. Баха с точки зрения ее конфессиональной принадлежности. Каждое новое поколение исследователей стремилось расшифровать ее, исходя из субъективных позиций своего времени. Одни предполагают, что она была создана под воздействием чисто внешних, житейских обстоятельств и меркантильных побуждений. Другие пытаются свести ее к музыкальным интерпретациям молитвенных текстов (А. Пирро). Третьи считают, будто бы И.С. Бах стремился возможно более точно воссоздать в музыке все перипетии и аксессуары воскресной службы и ее таинств (Ф.Вольфрум). К.Розеншильд утверждает, что «И.С. Бах написал мессу h-moll в силу внутренних побуждений своей нравственно-философской и эстетической натуры. Подлинная сфера «Высокой мессы» — человеческие идеалы в их этически и эстетически обобщенном выражении» (124, 457). «Силою творческого воображения Бах — народный музыкант — возродил в «Высокой мессе» вольный дух плебейского движения времен реформации и крестьянских войн; он вдохнул в застывшие "религиозные формы" мессы живое ощущение жизни, борьбы, страданий и верований "простых людей доброй воли" (151, 238). И далее: «очеловечение религиозной тематики, "материализация" религиозных сюжетов в творчестве И.С. Баха, как у многих великих художников Возрождения — приводит к отрицанию церковной догмы и схоластики, к резкому снижению религиозной символики» (151, 257).

В ряду мнений, касающихся толкований «Высокой мессы», существует довольно интересная, на наш взгляд, трактовка А.Швейцера и А. Хейса, выдвинувших гипотезу об утопическом намерении композитора символически воссоединить через свое произведение разобщенную западно-хрис-тианскую церковь в синтезе протестантского католического вероучения и обряда. «С первого же аккорда переносишься в мир величавого и глубокого чувства < . > Как будто Бах действительно хотел создать католическую мессу, дабы передать величественную объективность веры < . > В то же время другие части проникнуты субъективным душевным настроением <.>, что считают более свойственным протестантизму. Величественное и душевное в мессе не объединяются и не смешиваются, но существуют раздельно, одно вне другого» (154, 546). Но, не отрицая одновременного сосуществования двух религиозных течений в рамках одного сочинения, авторы данной концепции в то же время сомневаются в его однозначном истолковании, отнесении его к какой-либо определенной религиозной традиции. Безусловно лишь одно — присутствие знаков двух религиозных конфессий в контексте баховской мессы позволяет нам говорить о ее функциональной неоднозначности в ритуальном обиходе богослужения.

На сегодняшний день в зарубежном музыкознании, пожалуй, единственным капитальным трудом с потактовым анализом всех номеров «Высокой мессы» И.С. Баха является работа Хельмута Риллинга, изданная в 1986 г. в Штутгарте. В своем научном исследовании немецкий дирижер главный акцент сделал на проблеме исполнения сочинения, касаясь вопросов динамики, темпа, орнаментики и артикуляции.

В конечном итоге, зарубежные баховеды XX века, детально анализировавшие композицию «Высокой мессы», по сути лишь приоткрыли данную тему, которая, несомненно, нуждается в дальнейшей разработке.

Первым, кто заинтересовался проблемой трактовки «Высокой мессы» в отечественном баховедении был М.В. Иванов — Борецкий, который в своем очерке «История мессы» (1910) писал, что «большие размеры сделают музыку эту, непригодной для богослужения, и h-moll-ная месса, можно сказать открывает собой ряд месс, предназначенных не для богослужения в тесном смысле, а для конкретного исполнения» (59,22). В последующие годы свой вклад в мировое баховедение внес М. Друскин, опубликовав специализированный труд о «Высокой мессе» Баха, в котором предметом изучения становятся архитектоника, всевозможные арочные связи, пропорций, музыкальные параллелизмы. Новый этап изучения композиции мессы И.С. Баха ознаменовался проявлением интереса И. Писаревской к вопросу единства композиции «Высокой мессы», суть которого заключена в сквозном развитии образно-тематических сфер и использования подобия в строении частей. Итак, отечественные баховеды конца XIX — XX веков рассматривают мессу И.С. Баха исключительно в плане последовательного сюжет-но-музыкального развития. Композиционная же структура сочинения связывалась лишь с представлениями о монументальном концертном жанре, выходящем за пределы культовой музыки.

Подобные прочтения композиции «Высокой мессы» И.С. Баха не дают нам сколько-нибудь исчерпывающего ответа на вопрос: почему, будучи искренним протестантом, композитор написал полную католическую мессу?

В итоге историко-стилевая ориентация и необходимое для ее выявления исследование конфессиальной принадлежности мессы как в отечественном, так и в зарубежном музыкознании остались terra incognita.

Цель настоящей диссертационной работы заключается в том, чтобы отобразить религиозную тематику мессы в наиболее широком — философском — аспекте как концептуальном отражении целостного творчества И.С. Баха и общей картины мира, характерной для его времени. В нашем понимании данное сочинение является неким знаком культуры эпохи Просвещения, концепцией мира.

Объектом исследования в настоящей диссертации становится «Высокая месса» И.С. Баха.

Предметом исследования является выяснение конфессиональной принадлежности данного сочинения в аспекте мировоззренческих представлений основных деятелей немецкой философии.

Согласно цели, объекту и предмету исследования, в диссертации поставлены следующие задачи:

- рассмотреть композицию «Высокой мессы» как отражение целостного мировоззрения Баха;

- проанализировать «Высокую мессу» Баха с позиции знакового структурирования, денотатом которого является целостная модель культуры того времени, а точнее, эпохи Просвещения;

- осмыслить композиционные процессы в музыкальных формах «Высокой мессы» с позиций разнокачественных проявлений диалога;

- раскрыть специфику интонационно-тематических процессов композиции в аспекте категории диалога;

- проследить интонационно-диалогические связи на драматургическом уровне сочинения;

- определить закономерности тонального развития «Высокой мессы» И.С. Баха.

Исследование возникло на стыке двух наук: музыкознания и философии, что обусловлено поисками нового подхода к осмыслению творчества И.С. Баха в контексте культуры эпохи Просвещения. Культурологической направленностью объясняется и привлечение источников и терминов, заимствованных из арсенала философской мысли. В первой части диссертации делается попытка выстроить условную модель немецкого Просвещения в системе философского знания. Здесь же эта идея реализуется путем показа этапов формирования деизма в контексте культуры Нового времени, — этапов, соподчиненных по принципу диалектической триады, в качестве элементов которой рассматривается философия гуманизма, протестантизма и деизма. Здесь гуманизм («эразмианская культура») выполняет функцию тезиса (с акцентом на гносеологическом его аспекте); протестантизм («люте-ровская культура») с его теоцентристской основой выступает как антитезис возникающего просветительского Универсума; лейбницевское рационалистическое богооправдание (что, заметим, само по себе — парадокс) предстает знаком культурно исторического синтеза, воплощенного в концепции деизма, или, точнее, деистической культуры. Фиксируя внимание на религиозной роли сознания немецкого Просвещения, в работе привлекаются три деятеля германской философии — Эразм Роттердамский, Мартин Лютер и Готфрид Лейбниц.

Второй полюс понятийного выстраивания структуры Просвещения посвящен проблеме типологического «перевода» системы знаков и понятий (философская концепция) в другую информационную систему (музыкальная композиция) через введение обеих систем в контекст культуры. Связующим звеном перевода философского текста в русло музыкально-аналитиче-ских категорий становится понятие деизма, так как, с одной стороны, это философское направление, с другой стороны, это обобщенная формула культуры, в основе которой лежит попытка синтеза всех основных систем знаний, накопленных человечеством.

Претворение специфически философских принципов на вербальном и музыкальном уровнях осуществляется на основе классификации типов логик, предложенных В. С. Библером в исследовании «От наукоучения к логике культуры» (1991). Критерием подразделения тотальной диалогичности является проецирование в русло определенного типа культур. Исходя из специфики каждого типа диалогики, происходит ее преломление на трех основных этапах формирования деистической культуры Германии путем условного обозначения культуры Эразма как явления актуализирующего диалога, культуры Лютера как особого проявления мнимого диалога и культуры Лейбница как явления парадоксального диалога (или «полилога»).

В диссертации также использована разработанная Ю. Лотманом и М. Поляковым, ныне утвердившаяся в современном искусствознании и литературоведении методология анализа структуры художественного текста, внедренная в музыковедческий структурно-функциональный аналитический инструментарий В. Бобровским и В. Медушевским и с культурологической позиции представленная В. Библером. На основе указанных работ в качестве методологической базы анализа композиции «Высокой мессы» выдвинуто представление о трех уровнях знаковости. Первый — грамматический — уровень знаковости лежит в основе интонационно-тематического анализа; второй — композиционно-организующий — используется при рассмотрении музыкальных форм в целом; третий — идейно-драматургический — уровень знаковости соотносится с тональной символикой.

Работа состоит из Введения, четырех глав, Заключения и Приложения, в котором даны нотные примеры, графические и нотные схемы, а также список используемой и цитируемой литературы, включающий 168 названий на русском и 20 на иностранных языках.

Соответствующим образом выстроена в диссертации и общая проблематика глав: I глава посвящена становлению религиозно-философской концепции деизма в историко-культурологическом аспекте, выводящему анализ к идее деизма — парадокса, деизма — культурного «полилога»; две аналитических главы демонстрируют композиционный и интонационно-тематический анализ мессы. И, наконец, четвертая глава посвящена ее тональной драматургии, в которой (внутритекстовый «полилог») продолжается анализ музыкального материала — и одновременно осуществляется задача выведения исследования на качественно новый уровень: тональная символика мессы сопрягается с найденной ранее идеей «полилогичности» просветительской культуры, в данном случае, предстающей как символизированная «по-ликонфессиональность». Тем самым разрешается старая и весьма болезненная проблема конфессиональной принадлежности баховской мессы.

Научная новизна диссертации заключается в целостном концептуальном анализе не только самой музыкальной структуры мессы, но и в раскрытии ее духовно-философской проблематики. Попытка взглянуть на композицию «Высокой мессы» И.С. Баха сквозь призму философской модели эпохи Просвещения осуществляется в музыкознании впервые, что и отличает диссертацию от других исследований творчества Баха. В работе предложено ввести в обиход современного баховедения (применительно к «Высокой мессе») новый термин «деистическая месса».

Материалы диссертации могут быть использованы в исследованиях музыковедческого и культурологического профиля, в вузовских курсах истории зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, истории философии.

Основные положения диссертации были изложены на научных конференциях (Саратов, 1993; Тольятти, 1998), отражены в публикациях. Диссертация обсуждалась на кафедре истории и теории музыки Магнитогорской консерватории и была рекомендована к защите.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Терентьева, Светлана Викторовна

Заключение

Я актуализированной диалогической концепции

репризный

старосонатнои отклонение

формы в староконцертную форму

Схема № 25

Схема №26

I противосложение

II противосложение

Схема № 27

Схема № 29

Схема № ЗОг

Схема № 31

Схема № 32

Схема № 34

н • л «Ь— >1 ^ ^

ш да* 1

начальный срединныи I

финальны] IIV

—Л^ъ— - Г*1 О -- —П-^—

' ч 1 -1 п к ) Ш IV -

начальный срединный финальный

реальный голос I этап Д <- взаимообрат ^ отношен: взаимодополняемые II этап зеркальный Двойник нмые -> Я 1я

скрытый голос Л отношения Двойник, имитирующий Собеседника

Схема № 36

1 этап мнимого диалога № 2 2 этап мнимого диалога № 2

Ритурнель Соло —I Ритурнель Соло —II Ритурнель Соло — III Ритурнель (Г.П.) (П.П.) Г.П. - П.П. (Кода)

1 этап мнимого диалога № 1 2 этап мнимого диалога № 2

Схема № 37

U ff а--

т-- —^--

Схема № 38 № 2

№ 1 К" ^

Схема № 40

Двойник обратимого Я (№ 1 ) Обратимое Я (мотив « б » № 12)

Двойник Я (№ 2) Реальное Я ( мотив « а » № 12 )

Схема № 41

I этап мнимого диалога внутри^, круга « а »

I этап мнимого диалога внутри взаимообратимого круга « б »

П этап (взаимообратимый) мнимого диалога между кругами « а » и « б »

Схема № 43

Схема № 44

драматургическим ряд актуализированного диалога

^ ЪДр fe

1 элемент № 3 № T

» I/V Г" n о irr^^P"2 элемент I И) 11 о lto " " о*¿1 № 3

| ¥ »">y Efrggäi

cantus firmus из 1 — ого рфздела №19

драматургическии ряд полилога

о cantus firmus из 1 — ого раздела №19

^ ttft " о О о ^

неполньш драматургическии ряд квазидиалога

ш этап

II этап

Схема № 46

№ 24 Ре

Дуэт 12S )

Ари^ ( S)

Дуэт ( S.T ) Ария (А)

к о J f D 24

д а ® 23

Ария ( А)

D/fis (A) D e-G(T353)

Wn "м/л

21 I 22 I 211 20

Ария ( T)

Ария ( В)

15 14 13 12

Дуэт ( S, А )

НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ

тт. 1-2 Пример № 1

и ff-:

4 J V- ш л ш ¿-• 7

О - san - na, о - san na,

Пример № 2

тт. 2 - 3

Flauto traverso I

Flauto traverso II

тт. 15 - 16

Пример № 3

ß 7 7-t ffPH

fe 7 7—j-) « —« J — -i-i

тт. 63 - 64

Пример № 4

p ^ a W 0. m-n • i» г p-

tíjj ; g 7 7 r

тт. 81 - 87

Пример № 5

о - sanna in ex - eel - sis,

i ч ч f I р р у 1 у

^ о - san-naо

р J>, h 7 fjf^

(jg[ gjg n carina in

тт. 93 - 94

o - sannain ex - cel

Пример № 6 a

тт. 103 - 104

Пример № 6 б

m и и, tW^

o - san- nain ex - cel - sis,

тт. 14 - 17 Пример № 7 a

Es in Spi-ri- tum san-ctum Do - mi-nus et vi

TT. 17 - 21

Oboe d'amore I

Пример № 7 б

Oboe d'amore I Oboe d'amore II

тт. 37 - 41

Пример № 8

•■"Vtr-f пг'^^

qui ex Pa - tre Fi - H - о

>) ■ P p p

• que pro-ce

npHMep № 9

lun - ta - tis,

nae vo - lun - ta - tis,

vo - lun - ta

vo - lun - ta

vo - lun - ta

тт. 33 - 34

ггггр g

'IU:|* p » P ^ J J ¿B

bus bonae vo - lun - ta тт. 25 -28

сегмент "a"

Пример № 11

n - a сегмент

"a"

TT. 29 - 31

Пример № 12

Щ*Ч 0 Р Р

tt. 69 - 77

in ex - cel - sis

tttfé J> J' J'

Pie - ni sunt- coe - Ii et

er - ra glo -

coe - Ii e:

e - jus, glo -

ripHMep № 15

* Hitjt J' J) Jl p

Cum San-cto Spi - ri -

«J Cum San-cto Spi - ri-

tu in glo -ri- a De - i

Soprano I Soprano IE

tt. 5 — 7

tu in glo-ri-a De-i Pa-tris,

FIpHMep № 16 ^-

tt. 34 - 35

De - um, cre -

u-numDe -um,

tt. 1 — 5

ITpHMep № 18

De - - um, iñ—' u - num De -

tt. 4 — 7

npHMep № 19

Cre - - do in

tFH tt. 1 - 9 -3--— 215 riphi viep № 20

1 4- - •"i—

Lptiti. - et m - car

-k- w r é J et in - car- "d- -j- na - tus

M 1 it -

Et in - car -

est, in - car -

est, in - car

est, in - car

est, in - car

Et in - car -

est, in - car-

Et in- car- na - - tus

tt. 1 — 4

ripHMep № 22 a

tt. 1 — 4

tt. 45 - 49

ripHMep № 22 6

UTJlír ' ^ GQ!alr »

ripHMep № 23 m mm f -m-f

San - ctus, san tt. 1 - 7

• ctus, san -

ripHMep № 24

san - ctus,

, f ÎJ i f p g"

san - ctus Do - minus De - us Sa - baoth, san - ctus,

tt. 33 - 38. * =$£

IIpHMep № 25

San-ctus Do-minus De-us Sa - baoth, san - ctus Do-mi-nus

De - us Sa - baoth, san- ctus Do - minus De - us

ripHMep № 26 -0

san - ctus,

san - ctus,

san - ctus, san tt. 17 - 23

ripHMep № 27 fe

san -ctus Do - minus De - us Sa - baoth, san - ctus Do-minus

De - us Sa - baoth, san - ctus Do- minus De -us tt. 25 - 28

Sa - baoth,

san - ctus, san -

jaoth, san-ctus ripHMep № 28

san - ctus, san -

ctus Do-minus

Mt i -m- Fl i V -m- F* 1

r 1 é - 3- « - ¿- kU

• y grjr j"¡r g

De us Sa - baoth, san - ctus Do - minus

i]t r. f íf¡ r. f y

De - us Sa -baoth, san -ctus Do-minus De - us

mi - se - -re - re no -

tt. 27 - 28

bis, mi -npHMep № 31

(Wvcipprip M^to^g

Do - mi-ne De - - -ui, nlxcoe-le - ' - -

Fi-li u - ni - ge -£

Do - mi-ne De -tt. 25 - 27

ripHMep № 33

Do - mi-ne De -

? P ñ arg r r r ^ff.

us, Rexcoe-le

Do - mi-ne Fi-lí u - ni - ge -

ripHMep № 34 a

•H F# W •H f- *— r -G— 5— 1

y 77 lit- ff 11 1

Ku -ri - e tt. 32 - 33

Ku- ri - e tt. 146 - 149

• son,-e- le - son, ripHMep № 34 6 P •

• -1 - son, npHMep № 35 a

rum, et ex-

pe - cto, ex

et ex - pe -

et ex • pe -

pe - cto, ex -

cto, ex -pe

et ex -pe -

Soprano I Soprano II

Tenore Basso

тг. 17 - 22

Пример № 35 б щ

sur-re - cti

тт. 41 — 44

Пример № 36 д-т.и.

re-cti-о -

Violino Solo

re-sur-re-cti-o -

• nem mor -Пример № 37 a

SÉÉÉüsi

Violino Solo

Пример № 37 б i'-

Пример № 38

Violino Solo

npHMep № 39 jt

Violino Solo

npHMep № 41

Violino Solo

tt. 7 - 9 9 m - ■ » J' - m

^ ft < FáH -pffr HI I1J rrn p—

tt. 10 - 11

npHMep № 42

Violino Solo

fy > a—r+ 5. •-

/ ! 1' 1 V

IlpHMep № 43 a

Cu - ri tt. 2 - 3

npHMep № 43 6

w— 1 o m— ■ f— 0-

•¿A ■ 1 1

son,- e - le - i - son,

tt. 15 - 17

ihr Tochter,

tt. 20 - 21

ripHMep № 45

tt. 1 — 4

ripHMep № 46

tt. 29 - 30

ripHMep № 47

•0-1 J,---

& C! m ye. m 0-

Kreu - VI '-1-

tt., 152^ 155 h

;,L:ifT if^fW-r

npHMep № 48

Mar tt. 8 - 9

npHMep № 49

npHMep № 50 a

Flauto traversu

npHMep № 50

tt. 13 - 14

t) ^^a t. j; (i: l:í

Be - ne - dik-tus, be - ne - di - ktus qui ve - nit,

l^pfjj ■)> t

ne - dik -tus, be -t. 15

Flauto traverso

qui ve - nit

qui ve - nit, tt. 101 - 102

ripHMep № 51 6

llpHMep № 52 a

ripHMep № 52 6

ITpHMep № 53 a

^ ^ TT. 1U1. 1UZ

Ex ín ter - ra pax,

tt. 21 - 23

ITpHMep № 53 6

A LL k. k l

et in ter - ra pax ho-mi-ni-bus bo-nae vo-lun-ta-tis

T. 13 ITpHMep № 54

vo - lun - ta - - tis,

tt. 24 - 27

npHMep № 55

¿Viví^HjpJ J?

tt. 28 - 29

bo - - - nae vo - lun - ta -

ripHMep № 56

ripHMep № 57

in ter - ra

pax ho - mi-

ripHMep № 58

bo - - nae vo t. 27

ripHMep № 59

ho - mi - ni bus bo tt. 1 - 2

ripHMep № 60 a

Flauto traverso

Ö-i- ®-im-^-TÍ—^—*— —'r ""v-

r- •-r * 9 m- m- W

H<—1

ripHMep № 60 6

Oboe d'amore I

ripHMep № 61 a

Violino Solo

PH [#- T. 1 r— t - r — №

1 - -• 3-r.ra> -—^ *

ripHMep № 61 6

Violino I II

■rr. 9 - 10 A B C " ß i—i 1-—i i--1

Et in u -num, in

ripHMep № 62 £

u - num Do - minus

Et in u -num, in u -num Do

7 J> i> i>

Пример № 64

¿ f< jjjW'cfrf' ijA J> J Ap j? M

^ ex Ma- ri- a vir - -—'

gi - ne et ho - - mo fa - ctus est.

рЙЁЙШШр!

ex Ma-ri-a vir - gi - ne et ho - mo fa - ctus est. 6

Пример № 65 а, б, в, г, д т.10 в т. 17

л ц — ^ и в«*!. F.

I* f Ijl. ИГ УтЩ

*М«> /М ( »Л «Л Я» <141 Ш я <4 Li'« Т*Л Л 11

vir - - gi - ne je - sum Chris

a, Fi -lium De-i u -ni-

Д т. 53 - 54

De - o ve -

• ro de - seen - dit de сое -Пример № 66 a

9J Et.mu - num. m

i j g T Ü1

^ Et in u - num,

Пример № 66 б

^Qui, ^ qui propter

Qui, qui propter nos

TT. 30 - 32

Oboe d'amore

Ku - ri -e e le -

• i son, Ku - ri- e

TT. 5 — 7

ripHMep № 68 a

TT. 23 - 24

ripHMep № 68 6

Oboe d'amore

TT. 27 - 28

ripHMep № 69 a

ripHMep № 69 6

TT. 23 - 24

ripHMep № 70 a

tt. 44 — 45 flßpo COAO II

ripHMep № 70 6

Oboe d'amore

ripHMep № 71 a Ög - *

1 T ff WWh ^

«fr Qui s ■o* w m a^ßi m - des ad dex -traml Ja-tris

rfHhi -- -1 л 1 i А»

и тт. 1 - 2 u

Пример № 73 »

Cre - -do in тт. 1 — 5

V: i, (I: "

u - aum De -

Пример № 74

Пример № 75 a

Пример № 75 б

(Г p p p f qf <J)

Ku - ri-e e - li 4

Пример № 76

Violino 1.П

Я Собеседник

|il> п № Р1 тГ

"Г s./ fl ft f * —У^1 3 1.1———■ Г т kr 0

Собеседник

тт. 5 — 9

Violino 1.П

Г-6-Л—А—^ Ж y gi Г» hX 1 'Vi1. К А.hi

^ ( P % J-fed-U .i'tH? i i" ' L й 1.1Г1

Двойник Каденционная зона

Двойник

Пример № 78

Violino I.II

Пример № 79 а, б

Violino 1.П

•—т\ в——¡TN

Двойник

тт. 9 — 11 | piano

Пример № 80

Violino 1.1

Л I Т т=4/

А - gnus De

Violino 1.1

тт. 13 - 14 к

i qui toi -

Пример № 81

Т 7 S л)

М= 1 F -s ^ * ё W i

тт. 15 - 17

Собеселник

mun - di, mi - se -re -

Пример № 83

8ß, "írf- f 0 0< 9

dT— y J—

Violino 1.П

Пример № 84

bis, mi - se - re -

тт. 1 — 5 мотив а

Пример № 85 мотив б

lA'iiV-i-ir

тт. 17 - 20. мотив 1

te or, con - fi -

мотив 2

te - or Пример № 87

in re - mis -si- d

'Г J|F1| 1|

nem pec-ca -to -

Tenore Basso

тт.34 - 38 тема п

mis-si - о

•пет рес-са

con - п - - te - or, con-fi

тг. 73 - 79

• te - - or Пример № 89

fi - te - -or

о о О 1

•4V-J itt-

t4 t- -ш-

ТТ. 80 - 87

Пример № 90

in re - - mis - si

• о - пет

£Y 111 ti о ©- >-, 0- :-

•=--= -Ш-

TT. 80 - 83

Пример № 91

m re - -mis - si

• о -пет

тт. 1 — 4 1=1

Cre ТТ. 5 — 7

u num De - um Пример № 92

1 —Г I »

pro - pter maqnam glo -

тт. 5 — 7

Пример № 93

pro - pter maqnam qlo

тт. 1 — 4

Пример № 94

qimus ti - -bi

Пример № 95

Ky-ri - e - lei № 6, 1 тема

son, e - le - i - son

Пример № 96

rVl-

^i! rr - (9— 5* у— 44 9 m- rl + -П- —-—

1 -

• tírás a

gimus ti - -bi

№ 6, 2 тема

тт. 5 — 7

4M<i -Г'|

pro - pter magnus glo■'•-" № 3 тт. i - 3

о Ц ГГ.- Ф- * •H Г •- О 9 ' -p- «-n ©-

У ^jlLJL^ —U 1

a,№ 4, 1 раздел utt. 75 - 78

• son, e le - i - son Пример № 97 а, б

6,№ 11, 2 раздел. тт. 37 - 39

Cum Sancto Spi -

ri - tu in glo

а, № 6, 1 тема

Пример № 98 аг б

1.,/4-i ^ 9 5Г" FT •- 5» 5 1*1 ГГ™—

1 и— -. ■-■

тт. 1 —

i gimui ti - bi

Et re-sur-re

a, № 11, 1 раздел и тт. 1 3

xit, re - sur re xit

Пример № 99 а, б

л I, J.1. i. — О

Cum San-cto Spi

ri - tu in glo - ri -a De - i Pa- tris

шг O - san

a, № 1 из кантаты № 46 тт. 1 — 6

Пример № 100 а, б

б №8 *=r1s

Qui tol - lis pec ca - —i-

f№= -*-m ¡' i 1 * l|J Jz

^J> J —4c J «

IlpHMep № 101

Flauto traverso

Fi-li u -ni -ge-ni-te

i P J)JTJ ^

je -su Chri - ste al

4 WprrM l^f

le-stis,De-us Pa - ter o — —4—---

*> tt u J]

• mm-potens, o-mm - po -

tis -si - me,

Do - - mi - ni

Violino Ii"

^ «H":

j'wjJibWyri

ex-Ma-ri-a vir -

gi -ne et ho -

ex Ma-ri-a vir - gi - ne et ho - mo fa - ctus est

mo fa-ctus est.

J S fff * P •v »

,/ ÏÏU 1 k » a ^ et

тт. 47 - 50

фа диез| минор

•^HiAh— i-p* »—

фа диез мажор

pre - - са - ti - о - - nem по - - stram.

тт. 50 - 53 fe

Пример № 104

• tus, se -

ft&T tjcJ ft

pul - - tus

pul - -tus est, et se- pul - -tus est.

VI, yiuVII умVIIj

6—Г- ПП6К6

Violino I. II

re - re,qui

lis pes-ca - ta, mi - se-re - re

ум Vn-9> d t dVIfe>(I}D D

7 5 6 6 5 9 7

Sfr cTiCfi ¿fj

ItJnJ J)JJ »

no - bis, mi - se -re -

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Терентьева, Светлана Викторовна, 1998 год

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — М.: Музыка, 1963. — Кн. 2. Интонация. — 250 с.

2. Баранова Г. Из истории органной мессы // Тр. ГМПИ им. Гнеси-ных. — М., 1978. — С. 143 — 164.

3. Баткин М.М. Итальянские гуманисты : стиль жизни, стиль мышления. — М.: Наука, 1978. — 199 с.А. И. С. Бах и современность: Сб. статей / Под. ред. H.A. Герасимо-вой-Персидской. — Кшв: Муз. УкраГна, 1985. — 159 с.

4. Бердяев H.A. Смысл истории. — М.: Мысль, 1990. — 176 с.

5. Берков В. «Хорошо темперированный клавир» И.С. Баха // Сов. музыка. — 1950. — №7. — С. 70 — 77.

6. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. — Л.: Художественная литература, 1973. — 567 с.

7. Берченко Р.Э. Из истории отечественного баховедения : К 300-летию со дня рождения И.С. Баха : Дипл. работа / Моск. консерватория. — 1985. — 101 с.

8. Бесселер Г. Бах как новатор // Избранные статьи музыковедов ГДР / Под. ред. Н. Нотовиц. — М., 1960. — С. 70 — 126.

9. Библер B.C. Кант — Галилей — Кант. — М.: Мысль, 1991. — 320 с.

10. Библер В. С. От наукоучения — к логике культуры : Два философских введения в XXI век. — М.: Политиздат., 1991. — 413 с.

11. Библия. Книга священного писания Ветхого и Нового завета. — М.: Московская патриархия, 1992. — 1371 с.

12. Блаватская Е.П. Тайная доктрина в 2-х томах. Т. 1. Ч. 2. — Л., 1991. — 468 с.

13. Блаватская Е.П. Тайная доктрина в 2-х томах. Т. 1. Ч. 3. — Л., 1991. — 468 с.

14. Бобровский В.П. О тематизме И.С. Баха // Бобровский В.П. Статьи.Исследования. — М.: Сов. композитор, 1988. — С. 38 — 59.

15. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. — М.: Музыка, 1978. — 336 с.

16. Богатырев С.С. Анализ некоторых фуг Баха //Богатырев С.С. Исследования. Статьи. Воспоминания. — М.: Сов. композитор, 1972. — С. 29 — 52.

17. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха / Пер. с англ. — М.: Музыка, 1989. — 388 с.

18. Брагина Л.М. Социально-этические взгляды итальянских гуманистов второй половины XV века — М.: МГУ, 1983. — 303 с.

19. Браудо Е.М. Иоганн Себастиян Бах : Опыт характеристики. — Пг., 1922. — 45 с.

20. Бутир Л. О роли концертов в творческом наследии И.С. Баха // Вопросы теории и эстетики. — Л.: Музыка. — Вып. 13. — С. 187 — 214.

21. Вебер М. Избранные произведения / Пер. с немецкого. — М.: Прогресс, 1990. — 804 с.

22. Велъфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. — М., 1934. — 209 с.

23. Виппер Б. Западноевропейское искусство первой половины XVII века // Виппер Б. Статьи об искусстве. — М.: Искусство, 1970. — С. 257 — 304.

24. Виппер Б. Искусство XVII века и проблема стиля барокко // Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве XV — XVII веков. — М., 1966. — С. 64 — 83.

25. Волъфрум Ф. Иоганн Себастиян Бах в 2-х томах. Т. 1. Т. 2. — Пг. — М., 1912. — 252 с.

26. Вороницин И.П. История атеизма. — Атеист, 1930. — 370 с.

27. Вулъфиус А.Г. Основные проблемы эпохи Просвещения. — Петроград, 1923. — 126 с.

28. Габай Ю. О принципе единства в пассионах Баха // Вопросы музыкального стиля : Сб. статей, — Д., 1978. — С. 11 — 24.

29. Габай Ю. Проблема единства в пассионах И.С. Баха (культурологический аспект): Дис. . канд. искусствоведения / Ленинград, консерватория. — 1978. —207 с.

30. Габинский Г. Великий чародей гармонии. О творчестве Иоганна Себастьяна Баха // Наука и жизнь. — 1963. — № 6. — С. 63 — 65.

31. Гайденко 77.77. Эволюция понятия науки. — М.: Наука, 1987. — 448 с.

32. Я. Гайденко, Ю. Давыдов История и рациональность. — М.: Наука, 1986. — 384 с.

33. Гейне Г. Собрание сочинений в 10-ти томах. Т.6. К истории религии и философии в Германии. — М.: Художественная литература, 1958. — С. 13 — 139.

34. Генова Т. Из истории basso ostinato XVII — XVIII веков. Монтевер-ди, Перселл, Бах и другие // Вопросы музыкальной формы : Сб. статей. — М.: Музыка, 1977. — Вып. 3 — С. 123 — 155.

35. Гетманова А. Д. О взглядах Лейбница на соотношение математики и логики // Философские вопросы естествознания. — М., 1959. — Вып. 2. — С. 178 — 213.

36. Гоголь Н.В. Размышления о Божественной Литургии // Гоголь Н.В. Избранные места из переписки с друзьями. — М.: Советская Россия, 1990. — С. 315 — 373.

37. Горфункелъ А.Х. Философия эпохи Возрождения. — М.: Высшая школа, 1980. — 368 с.

38. Горюхина Н. Из истории свободных форм. Бах — Шостакович // Украинское музыковедение / Научно-методический межведомственный ежегодник. — Кшв, 1966. — С. 5 — 25.

39. Данилова И. От Средних веков к Возрождению: Сложение художественной системы кватроченто. —М.: Искусство, 1975. — 173 с.

40. Деборин A.M. Социльно-политические учения Нового времени в3.х томах. T. 2. Очерки социально-политической мысли о Германии конца XVII — начала XIX века. — М., 1967. — 404 с.

41. Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха / Пер. с нем. — М.: Музыка, 1980. — 271 с.

42. Друскин М.С. Из истории зарубежного баховедения // Советская музыка. — 1978. — №3. — С. 87 — 96.

43. Друскин М.С. Из истории зарубежного баховедения // Советская музыка. — 1978. — №4. — С. 108 — 115.

44. Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. — М.: Музыка, 1982. — 383 с.

45. Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах // Советская музыка. — 1950. — № 7. — С. 64 — 69.

46. Друскин М.С. История и современность: Статьи о музыке, — Л., 1960.— 288 с.

47. Друскин М.С. Концепция творчества и личности И.С. Баха в исторической перспективе II Друскин М.С. Избранное. — М.: Сов. композитор, 1981, —С. 291 — 382.А9. Друскин М.С. Личность Баха//Муз. жизнь. — 1980. —№3. — С. 15 —17.

48. Друскин М.С. Пассионы и мессы И.С. Баха. — Л.: 1967. — 168 с.

49. Евдокимова Ю. История полифонии. Многоголосие средневековья. X — XIV вв. — М.: Музыка, 1983. — Вып. 1. — 413 с.

50. Евдокимова Ю. Органные хоральные обработки Баха // Русская книга о Бахе / Под. ред. Т.Н. Ливановой и В.В. Протопопова. — М.: Музыка, 1985,—С. 221 —247.

51. Жирмунский В. Очерки по истории классической немецкой литературы. — Л.: Художественная литература, 1972. — 495 с.

52. Захарова О. Музыкальная риторика XVII века и творчество Генриха Шютца // Из истории зарубежной музыки: Сб.статей / Под. ред. Р.К. Ши-ринян. — М.: Музыка, 1980. — Вып. 4. — С. 55 — 80.

53. Захарова О. Музыкальная риторика XVII — первой половины XVIII века // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей / Под ред. И.Прудниковой. — М.: Сов.композитор, 1975. — Вып. 3. — С. 345 — 379.

54. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII века: принципы, приёмы. — М.: Музыка, 1983. — 77 с.

55. Захарова 0. Риторика и немецкая музыка XVII — первой половины XVIII века: Дис. . канд. искусствоведения. —М., 1980. — 208 с.

56. ЗейфасН. Заметки об эстетике западноевропейского барокко // Сов. музыка. — 1975. — №3. — С. 99 — 106.

57. Иванов-Борецкий М.В. История мессы. М., 1910. — 28 с.

58. Из истории культуры средних веков и Возрождения. — М., 1976. — 305 с.

59. Ильинская А. Пинега. Документальная повесть о Новомучениках // Лит учёба. — 1991. — С. 67 — 101.

60. Катунян М. Музыкально-теоретические идеи и композиция эпохи барокко // Научный реферативный сборник / Информкультура. — М.: 1980. — Вып. 4. — С. 16 — 25.

61. Кац Б. Сюжет в баховской фуге // Сов. музыка. — 1981. — № 10. — С. 100 — 110.

62. Кершнер Л. Народно-песенные истоки мелодики Баха. — М., 1959. — 102 с.

63. Кон Ю. Бах в свете неориторики // Кон. Ю. Избранные статьи о музыкальном языке. — СПб.: Композитор, 1994. — С. 95 — 104.

64. Конен В. О прошлом и настоящем // Сов.музыка, — 1966. — № 12. — С. 38 — 46.61 .Конрад Н.И О барокко II Конрад Н.И. Избранные труды. История. — М., 1974.— С. 63 —67.

65. Конрад Н.И. О смысле истории // Конрад Н.И. Избранные труды. История. — М., 1974. — С. 99 — 107.

66. Кузнецов Б.Г. Идеи и образы Возрождения. — М., 1979. — 189 с.

67. Культура эпохи Возрождения и Реформация. — Л., 1981. — 256 с.

68. Лазарев В.В. Становление философского сознания Нового времени. — М.: Наука, 1987. — 176 с.

69. Лазарев В.В. Трансформация философского сознания в культуре нового времени // Культура, человек и картина мира : Сб. статей / Под ред. А. Арнольдова. — М.: Наука, 1987. — С. 12 — 19.

70. Лейбниц Г.В. Избранные философские сочинения. — М., 1908. — 364 с.

71. Лейбниц Г.В. Новые опыты о человеческом разуме. — М. — Л., 1936.— 484 с.

72. Лейбниц Г.В. Собрание сочинений в 4-х томах. Т. 1. — М.: Мысль,1982. — 636 с.

73. Лейбниц Г.В. Собрание сочинений в 4-х томах Т. 2. — М.: Мысль,1983. —686 с.

74. Лейбниц Г.В. Собрание сочинений в 4-х томах. Т.З. — М.: Мысль,1984.— 734 с.

75. Лейбниц Г.В. Собрание сочинений в 4-х томах. Т. 4. — М.: Мысль, 1989.— 554 с.

76. Ливанова Т.Н. Бах и Гендель. Проблемы стиля // Русская книга о Бахе / Под ред. Т.Н. Ливановой и В.В. Протопопова. — М.: Музыка, 1985. — С. 183 —203.

77. Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII — XVIII веков в ряду искусств. — М.: Музыка, 1977. — 528 с.

78. Ливанова Т.Н. Из истории музыки и музыкознания за рубежом. — М.: Музыка, 1981. — 238 с.

79. Ливанова Т.Н. Музыкальная драматургия И.С. Баха и ее исторические связи в 2-х частях. Ч. 2. Вокальные формы и проблема большой композиции. — М.: Музыка, 1980. — 288 с.

80. Ливанова Т.Н. Проблема стиля в музыке XVII века // Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве XV — XVni веков. — М., 1966. — С. 84 — 109.

81. Лобанова М.Н. Аллегория и эмблема в кантате И.С. Баха «О Ewigkeit, du Donnerwort» (№ 60) // Проблемы музыкального стиля И.С. Баха, Г.Ф. Генделя / Сб. научных трудов МГДОЛК. М., 1985. — С. 32 — 47.

82. Лобанова М. Гармоническое инвенторство эпохи барокко // История гармонических стилей: зарубежная музыка доклассического периода / Тр. ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1987. — Вып. 92. — С. 77 — 94.

83. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко : проблемы эстетики и поэтики. — М.: Музыка, 1994. — 320 с.

84. Лобанова М.Н. Музыкальный стиль и жанр в эпоху барокко как проблема современной истории культуры / На примере мотета /: Дис. . канд. искусствоведения. — М., 1981. — 278 с.

85. Лобанова М.Н. Некоторые композиционные аспекты 6 мотетов И.С. Баха в связи с музыкально-эстетическими представлениями немецкого барокко / Проблемы организации музыкального произведения // Сб. научных трудов. — М, 1979. — С. 126 — 150.

86. Лосев А.Ф. Конспект лекций по эстетике Нового времени // Лит. учеба. — 1990. — № 4. — С. 59 — 77.

87. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. — М., 1927. — 198 с.

88. Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. — М.: Наука, 1973. — С. 16 — 22.

89. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. — М., 1970. — 487 с.

90. Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский. О семиотическом механизме культуры // Ученые записки Тартуского гос. университета. Труды по знаковым системам. — Тарту, 1971. — Вып. 284. — С. 88 — 101.

91. Лютер М. О рабстве воли // Эразм Роттердамский. Избранные произведения / Пер. Ю.М. Каган. — М.: Наука, 1986. — С. 290 — 545.

92. Майоров Г. Г. Теоретическая философия Готфрида Вильгельма Лейбница. — М.: МГУ, 1973. — 264 с.

93. Маркевич Л. Божественная литургия. Символ веры. 9-й член : Апос-толичность церкви // Журнал Московской патриархии. — М., 1979. — № 3. — С. 17 — 19.91 .Маркиш С.П. Знакомство с Эразмом из Роттердама. — М.: Художественная литература, 1971. — 223 с.

94. Медушевский В.О. Интонационная теория в исторической перспективе // Сов. музыка. — 1985. — № 7. — С. 65 — 79.

95. Медушевский В.О. Как устроены художественные средства музыки? // Эстетические очерки. — М.: Музыка, 1977. — Вып. 4. — С. 64 — 78.

96. Медушевский В. О. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М.: Музыка, 1976. — 387 с.

97. Милка А. Относительно функциональности в полифонии И.С. Баха // Полифония : Сб. теоретических статей. — М., 1975. — С. 79 — 82.

98. Милъштейн Я.И. «Хорошо темперированный клавир» И.С. Баха и особенности его исполнения. — М., 1967. — 392 с.

99. Морозов A.A. Из истории осмысления некоторых эмблем в эпоху Ренессанса и барокко / Миф — фольклор — литература. — Л., 1978. — С. 38 — 66.

100. Морозов A.A. Проблемы европейского барокко /Вопросы литературы. — 1968. — № 12. — С. 111 — 126.

101. Морозов С.А. Бах. — М.: Молодая гвардия, 1984. — 254 с.

102. A.A. Морозов, Л.А. Софронова. Эмблематика и ее место в искусстве барокко // Славянское барокко. Историко-культурные проблемы эпохи. — М., 1979.— С. 13 — 38.

103. Мюллер Т.Ф. Хорал в кантатах Баха // Русская книга о Бахе / Подред. Т.Н. Ливановой и В.В. Протопопова. — М.: Музыка, 1985. — С. 204 — 220.

104. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. — М., 1982. — 319с.

105. Назайкинский Е.В. Принцип единовременного контраста // Русская книга о Бахе / Под ред. Т.Н. Ливановой и В.В. Протопопова. — М.: Музыка, 1985. — С. 265 — 294.

106. Нарский И.О. Готфрид Лейбниц. — М.: Мысль, 1972. — 239 с.

107. Настольная книга священнослужителя. — М.: Московская патриархия, 1983. — Т. 4. — 824 с.

108. Немилое А.Н. Немецкие гуманисты XV в. — Л., 1979. — 103 с.

109. Носина В.Б. Символика музыки И.С. Баха и ее интерпретация в «Хорошо темперированном клавире» // Тр. ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1991. — 55 с.

110. Писарееская И. Высокая месса h-moll И.С. Баха: эстетика, композиция // Проблемы музыкальной науки : Сб. статей / Под ред. И. Прудниковой. — М.: Сов. композитор, 1989. — Вып. 4. — С. 245 — 266.

111. Погребысский И.Б. Готфрид Вильгельм Лейбниц. 1646 — 1716. — М.: Наука, 1971. —319с.

112. Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. — М. : Советский писатель, 1978. — 446 с.

113. Протопопов Вл.В. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII — XIX вв. — М., 1965. — С. 67 — 179.

114. Протопопов В. Принципы музыкальной формы И.С. Баха. — М.: Музыка, 1981, — 356 с.

115. К. Перриш, Дж. Оул. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха. — Л.: Музыка, 1975. — 215 с.

116. Раабен Л. Музыка барокко // Вопросы музыкального стиля. — Л., 1978.— С. 4 —10.

117. Ревуненкова H.B. Ренессансное свободомыслие и идеология Реформации, — М.: Мысль, 1988. — 206 с.

118. Ригин В. Божественная литургия. Член 10: об исповедании крещения // Журнал Московской патриархии. — 1979. — № 6. — С. 61 — 65.

119. Ригин В. Всемирное Воздвижение Честного и Животворящего Креста Господня // Журнал Московской патриархии, — 1978. — № 9. — С. 33 — 37.

120. Розеншилъд Н. История зарубежной музыки до середины XVII века. — М.: Музыка, — 1978. — 544 с.

121. Рязанова Н. Взаимодействие строгого и свободного стилей в органных хоральных обработках И.С. Баха // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки / Тр. ГМПИ им. Гнесиных. — 1980.— С. 3 — 39.

122. Рязанова Н.П. О вокальной ритмике И.С. Баха // Русская и зарубежная классика: Вопросы теории музыки и исполнительства. — JL, 1974. — С. 79 — 96.

123. Рязанова Н.П. Органные хоральные обработки Баха: Дис. . канд. искусствоведения, —Л., 1979. — 179 с.

124. Симакова H.A. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М.: Музыка, 1985.— 360 с.

125. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М.: Музыка, 1973. — 446 с.

126. Скребков С. Черты нового в инструментальной фуге И.С. Баха // Теоретические наблюдения над историей музыки: Сб. статей. — М., 1978. — С. 158— 173.

127. Сложеникин А. Божественная Литургия. О символе веры // Жур-Г нал Московской патриархии. — 1978. — № 8. — С. 73 — 78.

128. Смирин М.М. Идеал свободы воли в ранних произведениях Эразма Роттердамского // Средние века. — М., 1973. — Вып. 37. — С. 108 — 130.

129. Смирим M.M. Эразм Роттердамский и реформационное движение в Германии: Очерки из истории гуманистической и реформационной мысли. — М., 1978. — 257 с.

130. Соколов В.В. Европейская философия XV — XVII веков. — М.: Высшая школа, 1984. — 448 с.

131. Соколов О.В. К проблеме типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной науки. — М., 1985. — Вып. 6. — С. 154 — 168.

132. Соловьев Э.Ю. Прошлое толкует нас. — М.: Политиздат, 1991. — 432 с.

133. Стам СМ. Гуманизм и церковно-реформационная идеология // Культура эпохи Возрождения и Реформация / Докл. конф. 12-13 февраля 1879 г. — Москва, 1981. — С. 29 — 40.

134. Сторожук В. К. Интонационная природа и новая художественная образность музыки И.С. Баха // Исследования исторического процесса классической и современной зарубежной музыки / Тр. ГМПИ им. Гнеси-ных. — М„ 1980. — С. 3 — 39.

135. Сторожук В. К. Немецкая вокальная лирика XVII века и кантаты И.С. Баха: Дис. . канд. искусствоведения. —М., 1982. —209 с.

136. Стяжкин Н.И. Формирование математической логики. — М., 1969. — 309 с.

137. Сысоева А.Е. Программность в инструментальной музыке эпохи барокко: Дис. . канд. искусствоведения. —М., 1992. — 231 с.

138. Типология и периодизация культуры Возрождения. — М., 1978. — 121 с.

139. Тураев C.B. От Просвещения к романтизму. — М., 1983. — 256 с.

140. Тюлин Ю.Н. Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников // Русская книга о Бахе / Под ред. Т.Н. Ливановой и В.В. Протопопова. — М.: Музыка, 1985. — С. 248 — 264.

141. Философия эпохи ранних буржуазных революций. — М.,1983. — 589 с.

142. Фишер К. История новой философии в 3-х томах. Т. 3. Лейбниц, его жизнь, сочинения и учение. — С. — П., 1905. — 736 с.

143. Форкелъ И.Н. О жизне, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. — М., 1974. — 166 с.

144. Холопов Ю.Н. Концертная форма у И.С. Баха // О музыке. Проблемы анализа. — М., 1974. — С. 119 — 149.

145. Хопко Ф. Основы православия / Пер. с англ. — Нью-Йорк, 1989. —80 с.

146. Хубов Т.Н. Себастьян Бах. — М.: Музыка, 1953. — 319 с.

147. Хубов Г.Н. Себастьян Бах. — М.: Музыка, 1964. — 725 с.

148. Хусаинов И.С. Фуга и логика: Дис. . канд. искусствоведения. — Петрозаводск, 1996. — 171 с.

149. ЧугаевА. Особенности строения клавирных фуг Баха. —М., 1975. — 253 с.

150. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах / Пер. с немецкого — М.: Музыка, 1964. — 725 с.

151. Швейцер А. Культура и этика. — М., 1963. — 164 с.

152. ШкаринаЕ.К. Свободные формы барокко в инструментальной музыке И.С. Баха / К методологии историко-стилевого анализа свободных композиций: Автореф. . канд. искусствоведения. — Ленинград, 1989.

153. Шкарина Е.К. Свободные формы барокко в инструментальной музыке И.С. Баха / К методологии историко-стилевого анализа свободных композиций: Дис. . канд. искусствоведения. —Ленинград, 1989. — 187с.

154. Шмидт Л. Месса in h-moll И.С. Баха: Критический тематический разбор с нотными примерами / Пер. с немецкого — М., 1911. — 36 с.

155. Шпенглер О. Закат Европы. — Новосибирск.: Наука, 1993. — 592 с.

156. Эразм Роттердамский и его время. — М.: Наука, 1989. — 280 с.

157. Эразм Роттердамский. Избранные произведения / Пер. Ю.М. Каган. — М.: Наука, 1986. — 702 с.

158. Эразм Роттердамский. Разговоры запросто. — М.: Художественная литература, 1969. — 703 с.

159. Эразм Роттердамский. Стихотворения. Иоганн Секунд. Поцелуи. — М.: Наука, 1983, —318 с.

160. Эстетика Ренессанса. Антология в 2-х томах Т. 1. — М.: Искусство, 1981, —495с.

161. Этингер М. Гармония и полифония. Заметки о полифонических циклах Баха, Хиндемита, Шостаковича // Сов. музыка. — 1962. — № 12. — С. 29 — 34.

162. Этингер МЛ. Гармония И.С. Баха. — М., 1963. — 109 с.

163. Юнг К.Г. Архетип и символ. — М.: Ренессанс, 1991. — 304 с.

164. Ягодинский И.И. Неизданное сочинение Лейбница. Исповедь философа. — М., 1915. — 36 с.

165. Bitter С. Johann Sebastian Bach. — Berlin, 1965. — 237 s.

166. DehnertM. Das Weltbild Johann Sebastian Bachs. — Leipzig, 1948. — 177 s.

167. Endres F. Mystik und Magie der Zahlen. — Zürich, 1951. — 114 s.

168. Engel H. Johann Sebastian Bach. — Berlin, 1950. — 305 s.

169. Ernst F. Des Flügel Johann Sebastian Bachs. — Frankfurt, 1955. — 99 s.

170. Gurlitt W. Johann Sebastian Bach. — Kassel, 1947. — 118 s.

171. Hamel F. Johann Sebastian Bach, Geistige Welt: — Gottingen, 1951. — 203 s.

172. Herz G. Bach im Zeitalter des Rationalismus und der Frúhromantik. — Bern, 1936.— 254 s.

173. Johann Sebastian Bach und die Aufklarung. — Leipzig. 1982. — 278 s.

174. Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich Handel — zwei fuhrendemusikalische Repräsentanten der Aufklarungsepoche // Kolloquium der 24.Handelfestspiele der DDR, 9. /10. Juni. 1976. — Halle, 1976. — 102 s.

175. Lang P. Music in Western Civilization. — New York, 1941. — 197 s.

176. Neumann W. Handbuch der Kantaten Johann Sebastian Bach. — Leipzig, 1967. — 303 s.

177. Rilling H. Johann Sebastian Bachs h-Moll — Messe. — Stuttgart, 1986. — 185 s.

178. Schmitz A. Die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik J.S. Bachs. — Mainz, 1950. — 306 s.

179. Schone A. Emblematik und Drama in Zeitalter des Barock. — München, 1964. — 239 s.

180. Schrade L. Das musikalische Werk von Heinrich Schutz in der protestantischen Liturgie. — Basel, 1961. — 18 s.

181. Smend F. Bachs h-moll — Messa // Bach — Jahrbuch — Leipzig, 1937 — S. 1—58.

182. Smend F. Luther und Bach. — Berlin, 1947. — 147 s.

183. SpittaP. Johann Sebastian Bach. — Leipzig, 1954. — 371 s.

184. Terry K. Johann Sebastian Bach. — Leipzig, 1950. — 252 s.

185. Thematisch — Systematisches Verzeichnis des musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach. — Leipzig, 1961. — 748 s.

186. Wustmann R. Tonartensymbolik zu Bach's Zeit // Bach — Jahrbuch. — Leipzig, 1961,— S. 60 — 85.