Внемузыкальные компоненты вокального произведения: На примере романсов С. Рахманинова тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Кривошей, Ирина Михайловна

• Кривошей, Ирина Михайловна
• кандидат искусствоведения
• 2003

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Кривошей, Ирина Михайловна

Введение.

Глава I. «Музыкальная живопись» романсов jg С. Рахманинова.

§1 .«Музыкальные пейзажи».

§2. «Музыкальные портреты».

Глава II. Образы речи в музыкальном тексте романсов 51 С. Рахманинова

§1. Речевая интонема и её воплощение в музыкальном тексте 52 романсов.

§2. Интенсивность и артикуляция в создании образов речи в 53 * романсах.

§3. Темброво-акустические компоненты речевых и музыкальных интонаций.

§4. Ритмика и метрика разговорной речи в интонационном строе романсов.

Глава III. Пластика и жест в романсах С. Рахманинова.

§ 1. «Прямое» отображение пластически знаков.

§2. Скрытая форма участия пластических знаков в создании ю образов.

Глава IV. Театральные компоненты в романсах Ц4 С. Рахманинова.

§1. Театрально-художественное пространство романсов

С. Рахманинова.

§2. «Театр переживания» в музыкальном тексте романсов.

§3. «Театр представления» в музыкальном тексте романсов.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Внемузыкальные компоненты вокального произведения: На примере романсов С. Рахманинова»

Исследование музыкального содержания - одна из "вечных" проблем музыкознания, исполнительства, педагогики. Музыка — искусство процессуальное, вне исполнения музыкальное произведение не может жить полноценной жизнью. Музыкальный текст - это всегда сообщение (автор - исполнитель - слушатель), естественно предполагающее исполнительскую интерпретацию. Проблема "текст - исполнитель", разрешаясь через интерпретацию, неизбежно подводит каждого музыканта к пониманию текста как сложного образования в единстве двух его сторон: знаковой фиксации авторского замысла (нотный текст) и некоего сообщения, наполненного образно-смысловой содержательностью (музыкальный текст). В различных областях искусства и литературы исследователи акцентируют внимание на образовании дифференцированных понятий: "текст" и "подтекст", "внешняя" и "внутренняя" структура (К. Станиславский), "видимость" и "значимость" (Ю. Лотман), "глубинная структура текста" и "иерархия смысловых пластов" (JI. Акопян, М. Поляков, А. Юберсфельд), "нотный текст" и "художественный текст" (В. Холопова), "текст" и "произведение" (М. Арановский, Е. Назайкинский), "нотный текст" и "музыкальный текст" (М. Арановский).

Корифеи теоретического музыкознания и исполнительского искусства многократно ставили вопрос об осмысленной интерпретации, постижении скрытого смысла, не до конца поддающегося нотной записи исполняемого произведения. В частности, Б.Асафьев, не оставивший исследований, специально посвященных теории исполнительства, в большинстве своих работ затронул актуальные вопросы исполнительского творчества. Асафьевское понимание исполнительского искусства как "сотворческого композитору", а не механистически репродуцирующего нотную запись, предполагало наличие артистического мастерства, "личного изобретательства", "воспитания интеллектуального слуха", обдуманности и сознательности воспроизведения нотного текста [32]. По Н. Перельману, "умение правильно прочесть и исполнить текст находится в сфере предскусства. Сфера искусства начинается с толкования текста" [266.

С. 40]. Слова В. Софроницкого о том, что в нотах, в сущности, написано всё, и в то же время, ничего, нацеливают исполнителя на решение проблемы расшифровки смысловых структур музыкального текста.

На сегодняшний день в теоретическом музыкознании накоплен значительный опыт постижения музыкального произведения с точки зрения анализа содержательных структур. Определена значимость проблемы музыкального содержания как современного направления музыкальной науки и педагогики. Хо-лопова рассматривает теорию музыкального содержания как самостоятельную ветвь музыкально-теоретической науки, которая должна иметь свою категориальную систему, опирающуюся не только на различные области музыкознания, но и на комплекс гуманитарных наук: семиотику, языкознание, психологию, эстетику, культурологию, социологию[165; 166; 359; 360].

Значительные перспективы в этом направлении открывает теория музыкального текста (М. Арановский [20], JI. Акопян [3]), а также разработка техники семантического анализа музыкальной темы и этимологии музыкальных значений (J1. Шаймухаметова [382-383], Г. Тараева [334-335], И. Барсова [45] и ДР-)

Анализ содержания вокального произведения имеет свою специфику: структура вокального произведения состоит из двух текстов - литературного первоисточника и композиторского текста, каждый из которых испытывает влияние другого. Несмотря на многообразие подходов к феномену текста, взаимодействие двух текстов в исследовании содержания вокального произведения рассматривалось всегда. Однако в литературном первоисточнике анализировался, как правило, словесный ряд, а в музыкальном тексте - принципы формообразования, особенности мелодии, гармонии, ритма. Существует немало работ, посвященных анализу вокальных произведений, в которых рассмотрены принципы их построения (JI. Жигачёва [144], Т. Курышева [194], И. Лаврентьева [196; 197], Е. Ручьевская [298], В. Холопова [357], Ю. Хохлов [364] и др.). Предметом внимания служили выразительность гармонии вокального произведенения (В. Берков [56], Т. Бершадская [58], А. Оголевец [256],

Ю. Хохлов [364]), специфика интервальной и мелодической графики мелодики (Б. Асафьев [27; 33], Л. Мазель [214; 216]), её интонационные и ритмические особенности (В. Васина-Гроссман [91; 92], Е. Ручьевская [293], В. Холопова [355]). Исследуются проблемы воплощения в музыке речевой интонации (Б. Асафьев [33], О. Белова [53], В.Костарев - [189], Л. Красинская [190]). Явления синтеза, взаимопроникновения различных художественных систем в вокальном произведении обоснованы в работах В. Васиной-Гроссман [86; 87], Е. Орловой [260], А. Виханской [101], П. Вульфиуса [107], Т. Тамошинской [333], Т. Левой [201], И. Дабаевой [133], М. Ройтерштейна [288], М. Ярешко [407] и др.

Род исследований музыкального содержания вокальной музыки в последние годы приобрели семиотическую направленность, что обусловлено продолжением и развитием в музыкознании теории интонации. К примеру, автор монографии «Слово и музыка. Диалектика семантических связей» И. Степанова на широком историческом материале показывает взаимодействие семантических систем: семантические несоответствия и алогизмы, полисемантические свойства музыкального знака и т.п. [332]. Подключая к музыковедческому подходу данные в области стиховедения, поэтики, стилистики, Л. Шаймухаметова обосновывает существование в музыкальном языке механизма музыкальных метафор как самостоятельной системы образных значений музыкального текста и показывает их действие на примере анализа вокального цикла Р. Шумана [382]. Через призму знаковых функций поэтического и музыкального текстов Н. Пилипенко исследует образно-смысловую содержательность вокальных произведений на примере песен Шуберта [268-269].

Однако представляется важным и другое: мимо внимания музыковедов прошёл тот факт, что современное литературоведение и лингвистика, подключая семиотические методы, исследуют поэтический текст как гетерогенное образование, в котором наряду с вербальной знаковой системой, существуют другие знаковые системы. В трудах, связанных с феноменом художественного текста, отмечаются система хронотопов и "кинетическая речь" (М. Бахтин), пространственность, визуальность, живописность, пластичность (М. Гаспаров, Ж. Деррида), метафорическая "система лабиринтов" человеческой культуры (У.Эко), "множественность культурных голосов" (Р. Барт). По Ю. Лотману, любой художественный текст способен заключать в себе, хранить и передавать то, что находится за пределами возможностей материала искусства.

Тем не менее, музыкознание, в свою очередь, неоднократно и по различным поводам ставило идентичную проблему "перевода значений" музыкальной интонацией различных проявлений человеческой коммуникации. Проблема уточнялась и приобретала различную терминологию. Долгое время наиболее традиционным считалось обозначение ее сути по признакам присутствия различных внемузыкальных (то есть внешних по отношению к музыке) элементов в структуре музыкального содержания. В. Холопова справедливо считает, что один из важнейших принципов искусства определяется присутствием в музыке ещё более универсальных механизмов - "специального" и "неспециального" содержания. Автор утверждает, что эти понятия могли бы стать основополагающими в теоретическом анализе художественного текста1.

Так или иначе, но в процессе исследования проблемы музыковедами постоянно обнаруживалась эквивалентность ряда структур и идентичность приёмов художественного воплощения (метафор, гипербол, гротеска) в поэтическом и музыкальном текстах (И. Степанова [332], М. Ройтерштейн [288], А. Цукер [370], И. Дабаева [132; 133], JI. Шаймухаметова [382; 383]). Многочисленные исследователи также констатировали функционирование в музыке интонационных оборотов, ассимилирующих внешние способы самовыражения человека (речь, пластика, движение), его хронотопические представления (время, пространство) и различные явления культуры (проза, поэзия, театр, танец). Замечено и то, что восприятие внемузыкального происходит на уровне синестезии, имплицирующей зрительные, предметные, пространственные, сюжетные

1 Под "неспециальным" слоем содержания подразумеваются другие виды искусства, идеи, предметный мир, мир человеческих эмоций. См. об этом: Холопова В. Специальное и неспециальное музыкальное содержание [362]. образы.

При всей актуальности музыковедческих исследований следует заметить, что авторы рассматривают, в основном, имманентные свойства музыкального текста. Не исследован на сегодняшний день музыкальный текст как многоструктурное устройство, включающее в себя разноязычные и взаимопереводи-мые образования, имеющие самостоятельные художественные возможности и механизмы смыслообразования. Благодаря лингвистической теории художественного текста, в настоящей работе получил новую оценку ряд явлений, до этого имеющих в музыковедении описательный характер. Вместе с тем, семиотический подход к анализу литературного и композиторского текстов позволяет рассмотреть музыкальный текст вокального произведения как структуру, в которой присутствуют невербальные (в стихе) и внемузыкалъные (в музыке) компоненты - носители различных художественных систем, активно привлекающие внетекстовую информацию. Последняя формирует связи наших представлений с предметным миром (движение, пространство, интонации речи) и различными явлениями культуры. Таким образом, вокальному произведению присуще то, что еще ранее М. Бахтин назвал полифонизмом текста, и что привело к идее неоднородности текста (Ю. Лотман).

Всё сказанное позволяет сделать вывод, что при такой сложносоставной структуре только музыкальный или только литературный текст не может дать в полном объёме информацию о семантике, формирующей образную основу вокального произведения. "Определённо значимые" структуры литературного и музыкального текстов - неотъемлемая часть, но только часть камерного вокального произведения, и они подчинены законам образной системы. Раскрытие смысловой нагрузки текста и механизмов его порождения активизирует путём выхода за пределы самого текста и его языка в экстрамузыкальную область. Это обусловлено и тем, что музыкальное мышление находится в тесном контакте с мышлением внемузыкальным.

В немузыкальными источниками музыкального мышления могут быть идеи, настроения, зрительные впечатления, ассоциации, которые в процессе аккомодации и ассимиляции преобразуются в звуковую материю в соответствии с возможностями музыкального языка. Обращение к исследованию содержательности внемузыкальных компонентов как одного из составляющих многомерной структуры камерного вокального произведения обусловлено поисками проникновения в "скрытое", более глубокое содержание романсов.

Отражение процессов влияния внемузыкальных компонентов на развёртывание смысла вокального произведения происходит в музыкальном материале. Однако механизм их действия мало изучен, и понимание интеграционных механизмов таких художественных образований осталось за рамками музыковедческих исследований.

Избранный в диссертации ракурс рассмотрения роли внемузыкальных компонентов в формировании содержания вокального произведения, таким образом, опирается на современную разработку лингвистической идеи об эквивалентном переводе элементов художественных систем. Именно с этих позиций в настоящей работе текст рассматривается как подвижная система взаимодействия музыкальных и внемузыкальных элементов, которые в совокупности и представляют вокальное сочинение единым художественным целым.

Указанная проблема была рассмотрена на материале четырёх своеобразных микроциклов романсов С. Рахманинова, в структуре которых отчётливо присутствуют внемузыкальные (живописные, речевые, пластические, театральные компоненты).

Целью данной работы является исследование роли внемузыкальных компонентов в смысловой организации вокального произведения на примере романсов С. Рахманинова1.

Соответственно поставленной цели в диссертации выдвигаются следующие задачи:

1. Проанализировать знаковые структуры поэтического первоисточника и их проекцию в музыкальный текст в их генетической связи с живописью,

1 Область исследования (в терминологии М. Арановского) ограничена экстрамузыкальной семантикой, поскольку исследование интрамузыкальных явлений требуют иных методов и подходов. речью, пластикой, театром.

2. Определить образно-смысловую роль механизмов действия каждого из внемузыкальных компонентов - живописи, речи, пластики, театра - в авторском тексте романсов С. Рахманинова и конкретизировать их роль в организации художественного текста.

3. Описать художественные приёмы и способы опосредования экстрамузыкальных свойств в звуковом материале романсов.

Предметом исследования явились невербальная семантика литературного первоисточника и экстрамузыкальная семантика композиторского текста романсов С. Рахманинова.

Объектом исследования послужили способы смысловой организации художественного текста романса.

Материалом исследования избраны все 83 романса С. В. Рахманинова, изданные под редакцией П. Ламма: Полное собрание. - т. 1- М.: Музыка, 1976, составитель 3. Апетян; т.2 -М.: Музыка, 1973, составитель 3. Апетян.

Исходной точкой изучения композиторского текста романса в настоящей работе стал феномен текста как предмета исследования и одного из ключевых понятий в науках гуманитарного цикла, давно раздвинувшего рамки литературоведческой и лингвистической интерпретации. Текстуальность понимается с этой точки зрения как конструктивный фактор художественной организации: художественный текст не может быть одноструктурным и одноязычным, он должен включать в себя "разноязычные" и "разнопереводимые" структурные семиотические образования - своего рода субтексты.

Присутствие внемузыкальных факторов в музыкальном произведении неизбежно требует углублённой постановки вопроса о механизме перехода "вне-музыкального стимула" в музыкальное содержание.

Исследователи всегда отмечали одну из особенностей восприятия музыки - способность находить в музыкальных структурах аналогии со свойствами реальности [15; 34; 218; 228; 231; 358; 362; 383]. В частности, Л. Мазель писал, что "музыка может, сохраняя свою специфику, становиться в некоторой мере литературной", "архитектурной", "театральной", "живописной" [218. С. 19]. В. Холопова, рассматривая присутствие в музыке дихотомии "специального и неспециального" содержания, делает важный вывод, что неспецифическое содержание обязательно для существования музыкального искусства, независимо, составляет ли оно гармонию со специальным содержанием или противостоит ему [362].

Как правило, в искусстве мы сталкиваемся со сближением не двух, а многих самостоятельных структур. Однако музыкальные структуры не имеют строго определённой референции: их обнаружение и понимание, как именно они работают, неразрывно связано с внемузыкальными обстоятельствами, формирующими музыкальный материал.

Необходимо признать, что к настоящему времени накоплен определённый объём наблюдений и по проблеме художественной организации музыкального текста (Е. Назайкинский [245], М. Арановский [20[, М.Бонфельд [69], JI. Акопян [3].

Однако по-прежнему остаётся без без внимания тот факт, что "обязательным условием интеллектуальной структуры является её внутренняя семиотическая неоднородность" [211. С. 570].

В русле идей установления эквивалентности двух разных систем в художественном произведении в семиотических исследованиях делается вывод, что "проблема содержания есть всегда проблема перекодировки" [210. С. 46]. Присутствие в вокальной музыке Рахманинова знаков живописи, речи, пластики, театра подразумевает образование многочисленных "уровней опосредования". Несмотря на то, что каждый из языков имманентен, между ними происходит постоянный обмен текстами и сообщениями в форме так называемого "семантического перевода". При невозможности точного перевода начинает действовать система эквивалентностей, определённая общим для обеих систем культурно-психологическим и семиотическим контекстом. Как отмечается в литературоведении, это является одним из существенных элементов всякого творческого мышления [211]. Именно "незакономерные" сближения дали толчки для возникновения новых смысловых связей и принципиально отличной интерпретации романсов Рахманинова.

Вокальное творчество Рахманинова всегда привлекало исследователей, но круг работ, в которых бы последовательно и всесторонне рассматривалась роль внемузыкальных компонентов, невелик. Ценностную значимость в исследовании рахманиновских романсов имеют статьи Б. Асафьева [28; 35; 39]. Содержащие яркие литературные обороты и метафоры, эти очерки изобилуют точными и ёмкими характеристиками образной сферы вокальной музыки Рахманинова. Так, отмечая тонкий психологический лиризм, Асафьев проводит параллели между рахманиновскими произведениями и живописью, литературой, искусством Художественного театра его ранней, чеховской поры. В частности, он пишет о том, что Рахманинов "сближается с лучшими сторонами русского художественного реализма в литературе (Чехов), в оперном театре (как он создавался Мамонтовым), в драматическом театре (Станиславский) и даже в "мелодике" настроений русского музыкально-выразительного пейзажа той же эпохи (Левитан, Нестеров, Остроухов, а также Рыков)" [28. С. 307]. Аналогичные высказывания встречаем у Б. Яворского, А. Соловцова, Ю. Келдыша. Так, Яворский, отмечая пейзажность как характерное качество колорита и перспективы рахманиновской музыки, пишет, что "своим исполнением Рахманинов придавал этот сурово-пейзажный образ и транскрипции «Сирени», сближая её с образом тургеневской Лизы Калитиной в монастырском затворе" [405. С. 224].

Оскар фон Риземан, написавший воспоминания о Рахманинове, определённо заявляет, что "творческое воображение Рахманинова всегда более всего подхлёстывали явления внемузыкальныё'' '[283. С. 214]. Из современных исследований, в которых отмечались внемузыкальные истоки творчества Рахманинова, можно указать работы М. Арановского [10; 18], В. Брянцевой [78; 79], К. Зенкина [155;156], Ю. Паисова [263], Т. Тамошинской [333] и др.

1 Выделено мною - И.К.

О влиянии внемузыкальных факторов на становление образного содержания своих произведений говорил и сам Рахманинов: "В процессе сочинения мне очень помогают впечатления от только что прочитанного (книги, стихотворения), от прекрасной картины.Я нахожу, что музыкальные идеи рождаются во мне с большей легкостью под влиянием определенных "внемузыкальных впечатлений"1 [303. С. 147].

Стало уже очевидным, что в вокальном творчестве Рахманинова присут-ствуютособые стереотипные элементы музыкального языка, направляющие содержательную логику романсов. Так, в работах В. Беркова [56] и Т. Бершадской [58] отмечалась семантика "рахманиновской гармонии". В контексте автобиографичности искусства Рахманинова музыковеды JI. Скафтымова и А. Кандинский-Рыбников рассматривают мотивы "креста", Dies irae, музыкальную символику "Судьбы" [171; 311]. Е. Назайкинский указывает на элементы интертекстуальности в вокальном творчестве Рахманинова [247]. Особенности смыслового взаимодействия между некоторыми приёмами музыкальной фактуры и сферой внемузыкального в музыке с текстом раскрывает Е. Смирнова в диссертации «Структурные особенности и выразительные функции фактуры в музыке С. Рахманинова» [317]. Отмечая значительную роль символики в вокальном творчестве Рахманинова, М. Арановский пишет о "рахманиновских трихордах", "квартовых зачинах", "рахманиновских звонах" [18], Ю. Паисов - об инвариантах типового образного контраста, гармоний ("лейтгармония мечты") и мелодического рисунка "мотива вознесения" [263].

Но Рахманинов - композитор "ускользающего текста". Слишком многие аспекты его поэтики эксплицированы исследователями настолько явно, что возникает предположение о "втором дне", более глубинном содержании камерных вокальных сочинений. Следует принять во внимание, что романсы Рахманинова не являются пассивным сообщением некоторой константной информации, а представляют собой высокохудожественные образцы вокального ис

1 Выделено мною - И.К. кусства. Можно с уверенностью сказать, что текст романсов Рахманинова - это гибкая структурирующаяся система многоэлементных и гетерогенных символических образований. Такой текст не может быть "манифестацией какого-либо одного языка" - для его образования требуется "как минимум два языка" (Ю. Лотман), "множество разных видов письма" (Р. Барт) или "неравенство элементов" (М. Арановский). Возникающая при этом "игра смыслов" структурных образований расширяет образное поле текста.

Присутствие в романсах компонентов живописи, речи, движения, пластики, театра, участвующих в формировании образного содержания, повлияло на избрание в диссертации ракурса рассмотрения роли внемузыкальных компонентов в формировании содержания рахманиновских романсов. Каждое искусство имеет свой материал и способы воплощения содержания. Но в глубине своей искусство имеет общее "содержательное поле": "эстетика одного искусства есть эстетика другого; только материал различен", - писал Р. Шуман [393. С. 273]. Такое единство порождает в каждом виде искусства стремление преодолеть границы своей специфики и обеспечивает взаимодействие и определённую "переводимость" многих дифференцированных художественных языков. Музыка относится к числу тех видов искусства, в котором связь интра-и "экстрамузыкального" не является прямой, непосредственной. Но, как отмечают музыковеды, "как бы ни были сложны и гибки связи и соответствия музыкального с внемузыкальным, они существуют реально" [336. С. 226].

Многоаспектная проблематика содержания романсов Рахманинова обусловила естественные и необходимые выходы музыковедческого исследования в область межнаучного синтеза1. В связи с этим в работе использовались различные исследования по семиотике, лингвистике, языкознанию, литературоведению, искусствознанию и психологии (труды Ю. Лотмана, А. Веселовского, А. Потебни, М. Полякова, А. Юберсфельд и др.).

1 Одна из самых актуальных проблем современности - интертекстуальность - расстатривается в монографиях M. Арановского[20], Е. Чигарёвой [380], Л. Шаймухаметовой [383].

В процессе исследования уделялось также внимание работам, в которых рассматриваются вокальные сочинения Рахманинова в контексте творчества композитора и культуры рубежа XIX-XX веков (Б. Асафьев, М. Арановский, В. Брянцева, Ю. Келдыш, Ю. Паисов, А. Цукер, Т. Тамошинская), а также с точки зрения мелодического (JI. Мазель) и гармонического языка (В. Берков, Т. Бершадская), особенностей вокального стиля (О. Аверьянова, И. Гивенталь), взаимосвязи слова и музыки (В. Васина-Гроссман, Е. Ручьевская), роли и значения фортепианной фактуры (М. Смирнов, О. Степанидина) и выразительных функциий фактурных формул (Е. Смирнова).

При анализе романсов Рахманинова в работе использовались термины и понятия из области музыковедения, структурной лингвистики, литературоведения, психологии. Структурообразующим стало понятие внемузыкальные компоненты - текстовые структуры, способные заключать в себе, хранить и передавать информацию, формирующуюся за пределами вокального произведения и его поэтического первоисточника. Важнейшими понятиями анализа, направленного на выявление внемузыкальных компонентов, формирующих образное содержание романсов Рахманинова, также являются: "текст" и "произведение", отражающие формально-грамматическую (нотная фиксация) и содержательную стороны музыкального произведения. Использование термина интонационная лексика (М. Арановский, В. Холопова, JI. Казанцева, JI. Шаймухаметова) как совокупности интонационных формул, образующих значение в пространстве музыкального текста, потребовало подключения к анализу вокального произведения термина мигрирующие интонационные формулы (JI. Шаймухаметова), так как последний указывает на способность устойчивых интонационных оборотов с закреплённым внемузыкальным и музыкальным значениями мигрировать из текста в текст и приобретать знаковость. Также использовались термины и понятия структура текста, эквивалентный перевод, семантическое поле - образное пространство, возникающее на пересечении множественных структурных образований текста. Использование термина "архетипы"1 при описании жизнеспособности и узнаваемости музыкально-психологических стереотипов музыкального содержания позволило при анализе вокального творчества Рахманинова декодировать стереотипы двигательно-моторного, интонационного, пространственно-временного характера.

Таковы общие положения, которые определили содержание последующих четырёх глав, посвящённых обоснованию роли внемузыкальных компонентов в организации смысловых структур музыкального текста романсов Рахманинова. Название глав соответствует перечисленным внемузыкальным компонентам: Глава I «Музыкальная живопись» романсов С. Рахманинова»; Глава II «Образы речи в музыкальном тексте романсов С. Рахманинова»; Глава III «Пластика и жест в романсах С. Рахманинова»; Глава 1У«Театральные компоненты в романсах С. Рахманинова».

1 Сам термин, заимстовованный из аналитической психологии, конкретизирован музыковедами Л. Алексеевой [4], Д. Кнрнарской [181], И. Овсянниковой [252] и др.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Кривошей, Ирина Михайловна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Диссертационное исследование позволило прийти к следующим основным выводам:

1. Вокальное произведение - многомерное образование, в котором функционируют различные художественные системы, включающие живописные, речевые, пластические и театральные компоненты. Они присутствуют и в поэтическом первоисточнике (в виде невербальных составляющих), и в композиторском тексте, оказываясь по отношению к вокальному тексту внемузыкалъными компонентами. Ассимилируясь в музыкальном тексте, внемузыкальные компоненты несут внетекстовую информацию и связывают наше представление с предметным миром и различными явлениями культуры на ассоциативном или синесте-зийном уровне. В настоящей работе текст рассматривался как подвижная система взаимодействия музыкальных и внемузыкальных элементов, а вокальное сочинение в целом как единый художественный текст. Вокальное произведение, синкретичное по своей природе, весьма устойчиво, хотя и опосредованно, репрезентирует наиболее часто встречающиеся в самом первоисточнике компоненты живописного, речевого - поэтического и прозаического, пластического и театрального рядов.

2. Участие внемузыкальных компонентов в формировании смысловых структур вокального текста была рассмотрена на примере романсов С. Рахманинова. Анализ поэтических первоисточников романсов Рахманинова с точки зрения современного литературоведения и лингвистики позволил выявить в них, помимо вербальной, и другие, невербальные (пластика, театр, речь, живопись), знаковые системы, формально выражающиеся средствами языка. Присутствие в стихе указанных невербальных компонентов в значительной мере расширило содержание романсов Рахманинова и неизбежно структурировало их в своеобразные микроциклы, не обозначением опуса, а преобладанием одного из внемузыкальных компонентов в художественном тексте: 1) живописи, 2) речи, 3) пластики и жеста, 4) театра (каждый из них был подробно рассмотрен в отдельной главе диссертации).

3. Значительная часть романсов Рахманинова содержит (и в поэтическом, и в музыкальном тексте) живописно-изобразительные и пространственные образы. "Музыкальная живопись" разнообразна по тематике и жанру, однако, среди них выделяются пейзажи и портреты. Для воплощения пространственных и изобразительных характеристик "музыкального пейзажа" имеют значение оба текста - и поэтический, и музыкальный.

3.1. "Музыкальный пейзаж" рассматривается не просто с точки зрения пространственных, колористических и изобразительных характеристик, но и как важное звено рахманиновского мышления о мире. Поэтический текст (первоисточник) репрезентирует систему образов "музыкальных пейзажей", в которых пространство - и самостоятельная тема, и фон для философского осмысления мира, и место происходящих событий. Оно не только изображается, но и служит источником тропов для объяснения непространственных явлений. Пространственные и звуко-красочные характеристики поэтический текст передаёт через семантику звуков, словесной лексики и невербальных рядов. Преобладание мотива морской стихии, культ растительных форм, использование глаголов со световым признаком, словесные оппозиции "близкое / далёкое", "конечное / бесконечное" создают эффект наглядности в картинно-изобразительных описаниях и репрезентируют пейзажное пространство для обозначения нефизических, идеальных сущностей.

3.1.1. Музыкальный текст воплощает пространственные характеристики собственными специфическими средствами. Так, эффект иллюзорности пространства часто возникает за счёт фактурных и мелодических инвариантов, клише. Важное значение имеют глубинная и звуковысотная фактурные координаты акустического "пейзажа". Музыкальные эквиваленты статики и динамики пейзажного пространства создают иконография волны и декоративно-орнаментальные мотивы, "воздушная септима", "пустотные" квинты с форшлагами, "уход" в высокий регистр в конце романса.

Рахманинов как признанный мастер "звукоживописи" создаёт иллюзорность красочности и колористичности через моделирование музыкальными средствами стихии живописного цвета и света. Например, плавные переходы или скачки цветовых масс "видятся" в созерцательных или напряжённых ритмах; плотность, энергия мазка и графичность изображения воспринимается от сопоставления предельно плотной, насыщенной и относительно прозрачной фортепианной фактуры; живописно-иллюзорные представления вызывают звучание "флейтового" и "виолончельного" тембров, имеющих в вокальном творчестве Рахманинова семантику красок пленэра. Нередко в романсах Рахманинова встречаются и звукоизобразителъные моменты (удары грома, сверкание молний, ночные всполохи), традиционные для воплощения в музыкальном материале картин природы многими авторами;

3.1.2. Большую роль в образовании образного поля "музыкальных пейзажей" играет музыкальная лексика, сформировавшаяся в идиостиле Рахманинова как контекстная: "рахманиновская гармония", "мотив любовного признания", "квартовый мотив", звучание "виолончельного" и "флейтового" тембра в солирующих мелодиях. Из общезначимой лексики в "пейзажных" романсах наиболее часто встречаются риторические фигуры anabasis, katabasis, пентахорд скорби, интонема печали т.д.

3.1.3. Использование указанных музыкальных лексем объяснило индивидуальное рахманиновское воплощение "музыкальных пейзажей". В пейзажных романсах "композиторское" пространство "изображается" и осмысляется с разных позиций: наблюдаемое пространство, взаимодействующее с людьми и ландшафтом; пространство, разворачивающееся в космологических координатах; эстетизированное авторское пространство, отгороженное от мира - хронотопы Сада, Степи, Острова.

3.2. В отличие от "музыкальных пейзажей", в которых передаётся состояние внутреннего мира человека и отражение его в природе, создание музыкальных "портретов", как показало исследование, было продиктовано внешними обстоятельствами и явилось ярким средством воплощения эмоционального отношения Рахманинова к важным событиям личной и творческой жизни. В "музыкальных" портретах важно не "изображение" человека (прямо или косвенно репрезентируемое поэтическим первоисточником), а рахманиновские аспекты его видения. "Музыкальные портреты" подчёркивают ориентированность поэтики композитора не на сообщение, а на смысловую многоликость.

3.2.1. "Музыкальный портрет" романсов Рахманинова сосредотачивает своё внимание на внутреннем мире человека и использует специфические приёмы и средства, сложившиеся в практике музыкального "портретирования": воплощение эмоционального начала, моделирование двигательной пластики, воспроизведение особенностей речи.

3.2.2. Особенности воплощения портрета Рахманиновым обнаружили жанровые разновидности музыкального "портрета"- портрет-жизнеописание, портрет-эмоция, автопортрет1:

• портрет-жизнеописание предполагает сюжетную линию "прошлое / настоящее" и конкретизируется приёмом внезапного переключения или противопоставления мелодических, ладогармонических, темповых и ритмических образований;

• в портрете-эмоции, отсутствует временное развитие сюжета. В этих романсах запёчатлён миг восхищения, реализован эффект "остановившегося мгновения", передающий одно эмоциональное состояние;

• автопортреты связаны с важными событиями в жизни композитора, а потому не являются самоцелью и передают глубинные черты и свойства характера Рахманинова в самые ответственные этапы его творческой и личной жизни.

4. Помимо живописных компонентов в романсах Рахманинова большую роль играют образы речи, связанные с внедрением в текст вербальных компонентов первоисточника.

4.1. Воплощение литературного первоисточника у Рахманинова никогда не сводилось к тому, чтобы "звук прямо выражал слово". При исключительном внимании к смысловым и эмоциональным аспектам произносимого слова ком

1 Терминология Л. Казанцевой [163]. позитор даже в речитативных романсах вводил элементы распевности. Не только поэтические, но и выбранные Рахманиновым прозаические тексты, художественное подсознание воспринимающего связывает с музыкальным интониро-ванйем.

4.2. Воплощение образов речи в музыкальном тексте романсов обусловлено авторским отношением к "эпохе безвременья". Поэтическими первоисточниками романсов этой группы стали тексты, в которых темы одиночества и размышления о смысле жизни, страстного призыва к обществу "безвременья", провозглашения долга и призвания художника раскрывают глубокий разлад композитора между своим я и окружающим миром.

В композиторском тексте идеи и настроения композитора в эпоху крушения иллюзий и надежд нашли отражение в различных речевых ситуациях: расставание влюблённых и преодоление трагедии одиночества, обращение к Богу, призывы к обществу преодолеть разрыв между сущным и должным, манифестирование художественных принципов в кризисную эпоху.

4.3. В романсах Рахманинова воплощены различные типы речи: бытовая, публичная, ритуальная и т.д., которые моделируются через призму "говорного" типа (Б. Эйхенбаум) стихотворного первоисточника, предполагающего тенденцию "прозаизации" поэтического текста.

4.4. В романсах Рахманинова образы речи естественнее всего воплощаются через изображение конкретного персонажа (единичного или в ситуациях диалогической конструкции), индивидуальных черт характера, темперамента, возраста, национальности (влюблённого героя, русской крестьянки, восточной красавицы, ворожеи, оратора, Поэта, Иисуса Христа).

4.5. Чёткая дифференциация образов речи повлияла на способы воплощения речевой интонации в музыкальном тексте: применение музыкальной лексики речевой этимологии (стон, вздох, вопрос / ответ); применение развёрнутых речевых клише с характерными для них качествами - интенсивностью и тембром; использование повторов как важнейших приёмов, усиливающих выразительность речи; сопоставление монологических и диалогических структур в виде реплик (словесных и музыкальных); моделирование дыхания человеческой речи; внемузыкальное интонирование.

5. Среди других, не менее важных внемузыкальных компонентов романсов Рахманинова выделяются пластические компоненты, содержащиеся как в литературном первоисточнике (в виде невербальных составляющих), так и в музыкальном тексте (тяготеющем к ассимиляции различных видов движений). Исследование показало, что Рахманинов мастерски "подаёт" мир через призму не только речевых, но и "немых интонаций пластики и жеста".

5.1. Вокальному творчеству Рахманинова присуща собственная система пластических образов. Жест и пластичность как невербальные компоненты, инкрустированные в структуру поэтического первоисточника, в романсах Рахманинова перевоплощаются в образы страдания и отрешённости, надежды и утраты, безграничной мольбы и душевного опустошения, одиночества и блаженства. Образующие культуру душевной стихии - миронастроения композитора, они определили темы романсов: молитвенный диалог с богом, свидание и разлука влюблённых, осознание себя в некоем замкнутом идеальном временном пространстве — хронотопах Сада, Степи.

5.2. Анализ романсов выявил две формы внедрения пластических знаков - явную и скрытую.

Явная форма присутствия пластических знаков в поэтическом тексте романсов Рахманинова связана с использованием пластических знаков, представленных, в первую очередь, словесными жестами (то есть, соматическими, связанными с движением тела, речениями). В музыкальном тексте пластика литературного первоисточника ассимилируется через музыкально-интонационные речения, эквивалентные словесным выражениям, в которых фиксируется жест.

Скрытая форма присутствия пластических знаков в романсах Рахманинова проявилась на основании способа обозначения пластичности в литературном первоисточнике: устойчивой связи сюжетных ситуаций с определённым поведенческим стереотипом героя; объяснение моторики жеста через эмотив-ные речения. В музыкальном тексте осознание пластичности присходит через призму орнаментальных мотивов, вызывающих хронотопические представления на уровне чувственного восприятия (хронотопы Сада, Степи, Острова).

5.3. Моделирование пластифицируемого пространства в романсах Рахманинова происходит и на основе архитектонических представлений о музыкальном произведении и его форме в целом: присутствие словесных и интонационных арок; симметричное построение мотивов; архетипические представления о пластике движения.

5.4. Словесные и музыкальные лексические единицы, несущие информацию о пластике, взаимодействуют с многочисленными текстовыми и внетекстовыми музыкальными и немузыкальными рядами, участвуют в формировании смысловой структуры и расширяют возможности воплощения художественных образов романсов Рахманинова.

6. Особенностью значительной группы романсов Рахманинова является присутствие в ней театральных компонентов, репрезентирующих игровое начало. 6.1. Как показало исследование, романсы Рахманинова связаны с новыми идеями театральности рубежа XIX-XX веков, привнесшими на сцену соборное действо, балаган, темы рока и трагического излома, любви через смертную черту, исход из реального мира в мир грёз, конфликт героя с окружающим миром. Это повлияло на выбор поэтических первоисточников, в которых "разыгран стихотворения чудный театр". В романсах Рахманинова элементы театральности проявляются через призму двух существующих принципов театральности -"театра переживания" и "театра представления".

В поэтических текстах романсов "театра переживания" доминирует театральное начало, включающее наше восприятие в сюжетное действие, насыщенное конфликтностью, драматизмом, трагическим лиризмом и "властью" настроения. Поэтические тексты романсов "театра представления" акцентируют внимание в бессюжетности и / или условности ситуаций, заключающихся в присутствии элементов иронии, шутки, ирреальности, иносказания.

Художественную атмосферу композиторского текста романсов "театра переживания" моделирует логика развития сюжета или "душевных событий": косвенное воспроизведение событий путём воплощения эмоционального отношения к событиям; смена эмоциональных состояний темпо-ритмическими и динамическими приёмами; выстраивание особой последовательности (не линейное движение событийного ряда, а резкий переходом от одного эпизода к другому) музыкальных образов-тем, ведущих к какой-то определённой цели, например, к кульминации сюжетной линии. Композиторский текст романсов "театра представления" репрезентирует высокая степень характеристичности музыкально-интонационной подачи словесного текста; коллаж, цитирование и создание стилевых и жанровых алллюзий; монтажный принцип соединения ин-тра- и / или интертекстуальной лексики.

6.2. Воплощение в музыке театрального начала происходит двумя способами: прямо (через словесные, пространственные, музыкальные знаки) и косвенно (аллюзия сценических знаков), а также предполагает следующие компоненты: вербальный, зрелищный, пространственный и музыкальный. Вербальный компонент связан с образами речи "театральных персонажей". Зрелищный - это "показ" событийных и / или "душевных" действий в определённом временном отрезке. Особенностью пространственного компонента в романсах Рахманинова является наличие не "видимого", а "сообщённого" пространства.

6.3. В создании художественной атмосферы "театральных" романсов весомое место принадлежит музыкальным и общекультурным константам. В романсо-вом творчестве Рахманинова к таковым следует отнести темы "рока", "судьбы", "расставания влюблённых", "обращения к Богу", "любви через смертную черту", "конфликта героя с окружающим миром". Некоторые события из творческой жизни самого композитора вносят в романсы "театра представления" элементы шутки, пародии, парадоксальности.

7. Функции внемузыкальных компонентов в целом сводятся к следующему: 7.1. Внемузыкальные компоненты являются обязательным фактором художественной деятельности, обладают широкими возможностями в формировании смысловых структур вокального произведения и участвуют в формировании идиостиля композитора. Находясь в тесном контакте с другими видами искусств, и литературный, и музыкальный тексты романсов содержат семантические ряды - живописные, речевые, пластические, театральные. 7.2. Семантическую информацию о невербальных компонентах поэтического первоисточника репрезентирует словесный ряд, включающий живописно-образные описания, сюжетно-ситуативные проявления вербальной речи, соматические выражения, связанные с движением тела, а также лексика, в которой доминирует драматургическое начало.

Интонационная лексика самого музыкального текста ассимилирует элементы художественной и реальной действительности и обладает широким спектром функциональных значений в сфере "изображения" и "выражения" в музыке.

7.4. При всех имманентных свойствах каждого структурного образования в композиторском тексте романсов Рахманинова постоянно происходит процесс интеграции, организующий так называемый "механизм семантического перевода". Он позволил выявить не родственные, но тождественные психологические, смысловые и образные эквиваленты живописного, речевого, пластического и театрального рядов, допустимые рамками музыкального текста. В диссертации прослежены интертекстуальные связи романсов и проанализирована пересемантизация ряда образных значений, к примеру, - "иконографии волны" ("лексемы колыбельной"), которая доминирует в романсах Рахманинова и создаёт в контексте поэтического первоисточника атмосферу образов созерцания, забвения, плача, несбыточной мечты, возвышенного неземного начала.

Анализ показал, что проявление элементов пластичности, живописности, театральности, речевой интонации, в романсах Рахманинова связано со своеобразной переакцентировкой с "аудиовизуального" воплощения на аналитичность и психологизм.

7.5. По результатам исследования в диссертации был сделан вывод: внемузы-кальные компоненты являются обязательным фактором художественной деятельности и участвуют в формировании идиостиля композитора. Помещённые в авторский, музыкальный и общекультурный контексты, внемузыкальные I i i компоненты позволили раскрыть не только тематическое многообразие романсов Рахманинова, но и особую, только ему присущую, трактовку представлений о мире. Этот мир - и реальность, и фантастика, и авторское "эстетизированное" пространство, далеко отстоящее от действительности, это система координат, где манифестируются нравственные и эстетические ценности Рахманинова-человека и Рахманинова-художника.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Кривошей, Ирина Михайловна, 2003 год

1. Аверьянова О. Романсы Рахманинова как итог изучения жанра в творчестве русских композиторов // Вопросы музыкальной педагогики. -М.: Музыка, 1981. Вып. 3. - С. 70-96.

2. Айхенвальд Ю. Иван Бунин // Иван Бунин. Избранная проза / сост.

3. A. Архангельский. -М.: ACT ОЛИМП, 1996. С. 579-608.

4. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. — М.: Практика, 1995. 256 с.

5. Алексеева Л. Об оценке песенной мелодии // Критика и музыкознание: Сб. статей. Л.: Музыка, 1980. - Вып. 2. - С. 65-77.

6. Амосова А. Парадоксальный мир искусства // Эстетические очерки: Сб. статей. М: Музыка, 1977. - Вып. 4. - С. 203- 222.

7. Ансигнз вокальных произведений: Учеб пособие / Е. А. Ручьевская,

8. B. П. Широкова, Л. П. Иванова, А. И. Климлвицкий, Н. И. Кузьмина, О. П. Коловский, Н. В. Романовский / Отв. ред. О. П. Коловский. Л.: Музыка, 1988. - 352 с.

9. Анненков Ю. Театр до конца // Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Исторический альманах. -М.: Эдиториал УРСС, 2000. Вып. 2. - С. 32-51.

10. Анненский И. Бальмонт-лирик // Анненский И. Книги отражений. -М.: Наука, 1979.-С. 3-122.

11. Антипова Т. Пути исследования смыслов музыки (введение в структурную эстетику): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1995. -25 с.

12. Арановский М. Этюды-картины Рахманинова. М.: Музгиз, 1963. -40 с.

13. Арановский М. Мелодика Прокофьева Л.: Музыка, 1969. - 31 с.

14. Арановский М. Мышление, язык, семантика //Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. М.: Музыка, 1974. - С. 90-125.I

15. Арановский М. Пятнадцатая симфония Д.Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. статей. Д.: Музыка, 1977. - Вып. 15. - С. 55-94.

16. Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра в советской музыке 1960-1975 годов: Исслед. очерки. Л.: Сов. композитор, 1979. - 287 с.

17. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник: Сб. статей. М.: Сов. композитор, 1987. - Вып. 6. - С. 5-44.

18. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. М: Музыка, 1991. -320 с.

19. Арановский М. Мелодические кульминации века // Русская музыка и XX век /Ред.-сост. М. Г. Арановский. М.:Гос. институт искусствознания, 1998.-С. 525-552.

20. Арановский М. Симфония и Время // Русская музыка и XX век // Русская музыка и XX век /Ред.-сост. М. Г. Арановский. М.:Гос. институт искусствознания, 1998. - С. 303-370.

21. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998 - 343 с.

22. Арустамян А. Жест как феномен культуры // Грани культуры: Тез. докл. Вторая международная науч. конф. СПб, 1997. - С. 10-12.

23. Арустамян А. Жест в культуре и искусстве: междисциплинарный анализ: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб, 1999. - 25с.

24. Асафьев Б. Романсы Метнера на стихи Пушкина // Орфей. Книги о музыке в 2 кн. кн. 1. Пб., 1922. - С. 7-34.

25. Асафьев Б. (Глебов Игорь). Ценность музыки // De Musica. Пгр.: Филармония, 1923. С. 5-34.

26. Асафьев Б. Николай Андреевич Римский-Корсаков. M.-JL: Музгиз, 1944.-91 с.

27. Асафьев Б. Эпоха «Руслана» // Избранные труды в 5 т. т.1. - М.: Изд. АН СССР, 1952. - С. 60-85.

28. Асафьев Б. Евгений Онегин. Лирические сцены П.И.Чайковского (Опыт интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии) // Избранные труды в 5 т. т.И. - М.: Изд. АН СССР, 1954. - С. 73-137.

29. Асафьев Б. Рахманинов // Избранные труды в 5 т. т.П. - М.: Изд. АН СССР, 1954.-С. 306-311.

30. Асафьев Б. Оркестр «Бориса Годунова» Мусоргского // Избранные труды в 5 т. т.Ш. - М.: Изд. АН СССР, 1954. - С.38-57.

31. Асафьев Б. О русской природе и русской музыке // Избранные труды в 5 т. t.IV. - М.: АН СССР, 1955. - С. 84-97.

32. Асафьев Б. Русский народ, русские люди // Избранные труды в 5 т. -T.IV. М.: АН СССР, 1955.-С. 109-12L

33. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация // Избранные труды в 5 т. T.V.- М.: АН СССР, 1957. - С. 163-278.

34. Асафьев Б. Речевая интонация. М — Л.: Музыка, 1965 134 с.

35. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка- 1971-378 с.

36. Асафьев Б. Русский романс XIX века //Русская музыка. XIX и начало XX века. Л.: Музыка, 1979. - С. 55-99.

37. Асафьев Б. Об опере: Избр. статьи. Л.: Музыка, 1985. - 344 с.

38. Асафьев Б, Григ. Л.: Музыка, 1986. - Изд. 4. - 88 с.

39. Асафьев Б. О народной музыке. Л.: Музыка, 1987 - 248 с.

40. Асафьев Б. С. В. Рахманинов И Воспоминания о Рахманинове в 2 т.-т.2. -М.: Музыка, 1988. С. 373-400.

41. Ахмадулина Б. Стихотворения. М.: Профиздат, 2001. - 304 с.

42. Баева А. Тенденция к живописно-картинной организации материала вопере «Соловей» // И.Ф.Стравинский. Статьи. Воспоминания. / Ред-сост. Г. С.Алфеевская, И. Я. Вершинина- М.: Сов. композитор, 1985. -С. 176-195.

43. Баевский В. Яворский и некоторые тенденции культуры его времени // Сов. музыка 1978. № 5. - С. 83-89.

44. Бальмонт К. Стихотворения. / Вступительная статья и составление Льва Озерова. М.: Худ. лит., 1990. - 397 с.

45. Барсова И. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения /1984. Л.: Наука, 1986. - С.99-116.

46. Барсова И. Опыт этимологического анализа // Сов. Музыка 1985. №9.-С. 59-66.

47. Барсукова Н. Парадоксальность современного художественного мышления (на примере оперного творчества С. Слонимского): Авто-реф. дис. . канд. искусствоведения. Магнитогорск, 1997. 23 с.

48. Барт Р. Избранные статьи: Семиотика. Поэтика / Пер. с фр. М.: Прогресс, 1989.-615 с.

49. Барт P. S / Z. М.: Культура, 1994. - 303 с.

50. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. лит., 1975. -502 с.

51. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия, 1979. -320 с.

52. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1996. -445 с.

53. Белинский В. Собр. соч. в 3 т. т.З. :Статьи и рецензии, 1843-18481948. - М.: ГИХЛ, 1948. - 925 с.

54. Белова О. Принцип стиха и прозы в романсовой мелодике П.Чайковского // Вопросы поэтики и семантики музыкального произведения: Сб. тр. М.: Изд. Рос. академии музыки им. Гнесиных, 1998. Вып. 144.-С. 124-140.

55. Белый А. Глоссалия, — Томск: Водолей, 1994. — 75 с.

56. Бердяев Н. Судьба России. М.:ЭКСМО-ПРЕСС; Харьков: ФОЛИО, 1998.-735 с.

57. Берков В. Рахманиновская гармония // Избранные статьи и исследования. М.: Сов. композитор, 1977. - С. 345-353.

58. Берлянчик М. К проблеме раскрытия содержательности музыки в исполнительстве // Музыкальное содержание: наука и педагогика: Материалы I Российск. науч.-практ. конф. / МГК им. П.И.Чайковского. -Москва-Уфа: РИЦ УГИИ, 2002. С.40-54.

59. Бершадская Т. О гармонии Рахманинова // Русская музыка на рубеже XX века. / Под ред. М. К. Михайлова, Е. М. Орловой. Л.: Музыка, 1966.-С. 149-174.

60. Бершадская Т. Монодийные принципы в музыкальном мышлении Рахманинова // Рахманинов в художественной культуре его времени: Тез. докл. науч. конф. Ростов, РГК, 1994. - С. 93-95.

61. Беспалов О. Модификация принципов пластичности и живописности в художественном мышлении столетия // Искусство нового времени. Опыт культурологического анализа / Отв. ред. О.А. Кривцун. СПб.: Алетейя, 2000. - С. 256-285.

62. Бехтерев В. Объективная психология. М.: Изд. АН СССР, 1991 - 475 с.

63. Библия / В русском переводе с парраллельными местами. / М.: Изд. Всес. Совета евангельских христиан-баптистов / Перепечатано с Синодального издания, 1968: Книги Ветхого Завета. - 925с.; Книги Нового Завета. - 296 с.

64. Блок А. Краски и слова // ПСС в 6 т. т.4. - М.: Худ. лит., 1982. - С. 711.

65. Блок В. Система Станиславского и проблемы драматургии. М.: ВТО, 1963.-195 с.

66. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки66.