Художественная природа ремейка в контексте современного экранного искусства тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, кандидат искусствоведения Пархоменко, Яна Александровна

• Пархоменко, Яна Александровна
• кандидат искусствоведения
• 2011

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Пархоменко, Яна Александровна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава I. Ремейк как составляющая современного экранного искусства.

Параграф I. Современный российский кинематограф и художественно-игровое телевидение в контексте культурного процесса конца 1990-х - начала 2000-х гг.

Параграф П. Ремейк как повтор и воспоминание.

Глава П. Природа ремейка. Его характеристики и свойства.

Параграф I. Ремейк и принципы заимствования сюжетов.

Параграф II. Типология ремейка.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Художественная природа ремейка в контексте современного экранного искусства»

Обращение к теме ремейка в кинематографе и на телевидении определяется целой суммой факторов. Прежде всего, это связано с тем, что тенденция повторного использования теле- и киносюжетов стремительно набирает обороты в современной российской аудио- и видеоиндустрии.

Становятся очевидными определенные закономерности производства ремейков. Их уже нельзя рассматривать как некоторые спонтанные и случайные продукты в процессе теле- и кинопроизводства. Они занимают здесь вполне определенное место в этом потоке, нуждаются в собственной классификации, анализе и описании своих наиболее последовательных и очевидных характеристик.

Более того, можно подчеркнуть, что данная тенденция представляется отражением определенных особенностей современного кино- и телепроизводства, специфики восприятия и современных зрительских предпочтений, а так же современного состояния культуры в целом: «Если повторить за Жаном-Люком Годаром, что кино это память культуры, то ремейк - ее своеобразное «дежа вю»1. Переделка.бывшего некогда фильма становится как будто сполохом возвратной памяти, сквозь который время видит само себя. При этом прихотливая перспектива такого зрения рассматривается в духе вполне академической дисциплины. .»2.

В первую очередь необходимо оговорить особенности орфографии самого термина «ремейк». Это заимствованный англицизм, семантика которого в английском языке совершенно очевидна: re - приставка, восходящая к латинскому «ге» и обозначающая «еще раз, снова» и make -инфинитив английского глагола «делать». Однако при заимствовании этой дефиниции в русском языке возникло несколько вариантов написания. Вариант «ремейк» сохраняет смысловое значение приставки, так же как оно

1 Ощущение неподтвержденной связи с прошлым (прили авт.).

2 Что такое remake? // Сеанс. 1995. № 10. С.98-101. сохранено в таких заимствованных терминах, как «ремикс» и «ремастеринг». Варианты «римэйк» и «ремейк» - следуют фонетической и орфоэпической традиции русской речи.

В различных печатных изданиях сегодня используются два варианта написания: «ремейк» и «римейк». Однако в орфографическом словаре РАН предпочтение отдается более традиционному написанию «ремейк», что и обусловило выбор данного варианта для нынешнего исследования. Однако в тех цитатах, где авторы используют вариант «римейк», сохранена авторская орфография.

Актуальность темы исследования

Приступая к задаче определения основополагающих сущностных элементов ремейка, следует отметить, что значимых работ о природе кино- и телеремейка в отечественном киноведении на сегодняшний день нет, хотя тема эта представляется чрезвычайно интересной по целому ряду причин и предполагает обращение к обширной проблематике.

Выделение наиболее актуальных вопросов, возникающих при анализе функционально-смысловой природы ремейка, позволяет в самых общих чертах определить границы исследовательского пространства, связанного с явлением ремейка:

- что заставляет авторов обратиться к уже «реализованному» замыслу;

- какие художественные и внехудожественные (например, коммерческие) цели и задачи могут быть поставлены в этом случае;

- какие изменения претерпевают «исходные» сюжеты, причины и художественные последствия этих изменений;

- какова типология ремейков;

- какова природа ремейка художественного игрового фильма с точки зрения эстетического и культурологического подходов;

- каковы коммуникативные и социальные функции ремейка;

- каков характер воздействия расширяющегося производства ремейков на современные аудиовизуальные искусства и культурную ситуацию в целом.

В самом базовом представлении ремейк - это переделка, то есть повторное воплощение некоторого сюжета в рамках одного и того же вида искусства. В данном случае - в кинематографе и художественно-игровом телевидении. Однако это повторное воплощение в своем основании может иметь совершенно различные функциональные и мотивационные причины. И эти причины коренным способом влияют на природу «переделки». Определив по возможности весь круг таких причин, можно сделать вывод, какие художественные задачи преследовались авторами ремейка, насколько обосновано и оправдано в каждом отдельном случае обращение к уже ранее состоявшемуся сюжету. Опираясь на эту функционально-мотивационную основу, можно сделать вывод, состоялся ли тот или иной ремейк как самостоятельное художественное событие или оказался беспомощным пересказом-переделкой. Это с одной стороны. С другой, вряд ли возможно найти достаточное количество ремейков, в качестве мотивационной основы создания которого выступила единственная причина. В большинстве случаев это будет некий комплекс мотивационных слагаемых, среди которых необходимо выделить доминантную, ведущую причину, которая и окажется способной обосновать художественную целесообразность создания ремейка.

Степень научной изученности проблемы.

В советском и российском киноведении природе ремейка не уделялось фактически никакого внимания, поскольку таковое явление практически отсутствовало на отечественных экранах. Однако в зарубежном киноведении эта проблематика рассматривалась достаточно последовательно, начиная с 50-х годов. Среди наиболее интересных исследований следует назвать работы следующих авторов: А. Зангер (Anat Zanger), Film Remakes as Ritual and Disguise. From Carmen to Ripley (Amsterdam, 2006)3; P. Муан (Raphaëlle Moine), Remakes: les films français à Hollywood (CNRS éditions, coll. "Cinéma &Audiovisuel," 2007)4; A. Хортон и С. Макдугл (Andrew Horton & Stuart Y.McDougal), Play it again, Sam: retakes on remakes (Berkeley: University of California Press, 1998)5; Я. Шпеккенбах (Jan Speckenbach), The Remake .A cinematic phenomenon. Money, Copy, Quotation, Motive, Genre6.

Несомненно, существенный вклад в постановку проблемы ремейка внесли две малоизвестные и не переведенные на русский язык статьи А. Базена: «По поводу повторов» (1951, «A propos de reprises», в журнале «Cahier du cinema», № 5)7 и «Переделано в США» (1952, «Remade in Usa», в о журнале «Cahier du cinema», №11) .А также отдельная глава «Перевод и воспроизведение» в книге М. Ямпольского «Язык-тело-случай: кинематограф и поиски смысла»9, посвященная эстетике ремейка и ее интерпретации в концепции А. Базена.

Объект исследования

В качестве объекта диссертационного исследования выступили такие произведения мирового и отечественного кинематографа, а также произведения игрового телевидения и телесериалы, сюжеты которых были неоднократно воплощены на экране.

Предмет исследования

Предметом исследования является природа ремейка, рассмотренная с художественной, социальной и коммуникативной сторон.

3 Zanger Anat. Film Remakes as Ritual and Disguise. From Carmen to Ripley. - Amsterdam. 2006.

4 Moine Raphaëlle. Remakes: les films français à Hollywood / CRNS Editions. 2000.

5 Norton Andrew & McDougal Stuart Y. Play it again, Sam: retakes on remakes / Berkeley: University of California Press, 1998.

6 Speckenbach Jan. The Remake. A cinematic phenomenon. Money, Copy, Quotation, Motive, Genre. [Электронный ресурс] / URL: http://keyframe.org/txt/remakel/ (дата обращения 05.09.2011)

7 Bazin André. A propos de reprises // Cahier du cinema. № 5. 1951. P. 52-54.

8 Bazin André. Remade in USA // Cahier du cinema. № 11.1952. P. 2-6.

9 Ямпольский M. «Перевод и воспроизведение» Il Язык-тело-случай: кинематограф и поиски смысла. - М.: НЛО, 2004. С.286-299.

Цель диссертационного исследования - выявление, описание и анализ природы ремейка, исследованной с точки зрения ее основных значимых характеристик и свойств.

В соответствии с' исследовательской целью были поставлены и решены следующие задачи:

1. Провести контекстуальный и сопоставительный анализ современного состояния российских аудиовизуальных искусств за последние два десятилетия.

2. Установить культурные и социальные предпосылки и тенденции, определяющих стремительное "нарастание производства ремейков как в России, так и за рубежом .

3. Провести систематизацию терминов в той или степени соотносимых с задачами воспроизведения художественных структур.

4. Выделить основные классификационные принципы, позволяющие систематизировать ремейки кино- и телепроизведений в соответствии с различными исследовательскими критериями.

5. Предложить типологическую классификацию ремейков.

Область исследования

Область исследования представлена тремя блоками в аудиовизуальных искусствах: а) жанровый отечественный и мировой кинематограф, б) авторский отечественный и мировой кинематограф, в) игровое отечественное и зарубежное телевидение.

Методологическая основа исследования

Многообразие исследовательских задач, актуальных для описания природы ремейка, предполагает комплексный подход. В качестве основных методов, используемых в процессе всего исследования, необходимо выделить следующие три:

1. искусствоведческий,

2. культурологический,

3. системный.

Методы, использованные только на определённых этапах исследования, имеют второстепенное значение и могут быть определены как вспомогательные:

1. сравнительно-исторический,

2. сопоставительный,

3. функциональный,

4. метод контекстуального и компонентного анализа,

5. текстологический.

Логика и структура изложения материала выстроена в соответствии с индуктивным методом (описание фактов, построение гипотезы и выведение обобщения) и методом интерпретации (последовательное осмысление и истолкование отдельных исследовательских моментов).

Теоретическая основа исследования

В связи с тем, что исследование природы ремейка предполагает многоаспектный и неоднозначный характер, теоретическая база также подразделяется на несколько блоков, каждый из которых привлекался в соответствии с определенными исследовательскими задачами для выведения конкретных тезисов, обобщений и выводов.

Для рассмотрения ремейка в качестве особой кинематографической или телевизионной формы повторения конкретного сюжета, уже имевшего экранное воплощение, необходимо было выявить место ремейка в множественном ряду понятийных и категориальных терминов, позволяющих охарактеризовать конкретный механизм и специфику подобного повтора, таких как адаптация, интерпретация, репродукция, копия, воспроизведение, цитата, вариация, версия, репликация, импровизация и др.

Основанием для подобного понятийного осмысления послужили философские труды следующих отечественных мыслителей и исследователей: В. Соловьева10, Н. Бердяева11, А. Лосева12, И. Ильина13, М.

Бахтина14, С. Аверинцева15, В. Шестакова16, П. Гуревича17, П. Гершензона18,

А. Веселовского19 и других. Определенное значение для работы имели труды

20 21 зарубежных философов и ученых: Аристотеля , А. Бергсона , А. Швейцера22, Э. Тоффлера23, М. Фуко24, Х.Ортега-и-Гассета25, Ж. Бодрийяра26, Г. Гадамера27, М. Маклюэна28, Т. Адорно29, Ж. Делеза30, Ж. Батайа31 и др.

Существенное внимание было уделено структуралистским и постфрейдистским исследованиям К. Юнга32, Э.Фромма33, Г. Гартмана34, Г. Марселя35, Ю. Кристевой36 и др.

10 Соловьев В. Общий смысл искусства. Собрание сочинений: В 10 т. - СПб. 1911 - 1913. Т. 6. С.75 - 90.

11 Бердяев Н. Смысл творчества. - М.: ACT, 2011. -772 с.

12 Лосев А. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. - М.: Мысль, 1995. - 944 с.

13 Ильин И. Что такое искусство // Ильин И.А. Одинокий художник. - М.: Искусство, 1993. - 348 с. С. 243249. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. - М.: Интрада, 1998. -256 с.

14 Бахтин М. Собрание сочинений: В 7 т. / - М.: Институт мировой литературы им. A.M. Горького РАН, 1996.

15 Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. - М.: Наука, 1986. С. 104-116.

16 Шестаков В.П. Эрос и культура: Философия любви и европейское искусство. - М.: Республика, TEPPA-Книжный клуб, 1999.-464 с.

17 Гуревич П. Культура для миллионов. - M.: Прогресс, 1981. - 152 с.

18 Гершензон М.О. Творческое самосознание //Вехи. Интеллигенция в России. 1909-1910. -М.: Молодая гвардия, 1991г.-464 с.

19 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - М.: Высшая школа, 1989.-404 с.

20 Аристотель. Поэтика. Риторика. - СПб.: Азбука, 2010. - 352 с.

21 Бергсон А. Творческая эволюция. - M.: Teppa-Книжный клуб, 2001. - 384 с.

22 Швейцер А. Упадок и возрождение культуры. Избранное. - М.: Прометей, 1993. - 512 с.

23 Тоффлер Э. Шок будущего. - М.: ACT, 2008. - 579 с.

24 Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. - M.: Прогресс, 1977. - 488 с.

25 Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. Антология литературно-эстетической мысли. - М.: Радуга, 1991.-639 с.

26 Бодрийяр Ж. Общество потребления. - М.: Республика, 2006. - 272 с.

27 Гадамер Г. Актуальность прекрасного. - M.: Искусство, 1991. - 368 с.

28 Маклюэн M. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. - М.: Кучково Поле, 2011. - 464 с.

29Адорно Теодор В. Эстетическая теория. -M., Республика, 2001. - 526 с.

30 Делез Ж. Кино. - М.: Ад Маргинем, 2004. - 624 с.

31 Батай Ж. Проклятая часть. - М., Ладомир, 2006. - 742 с.

32 Юнг К. Феномен духа в искусстве и науке. - М.: Ренессанс, 1992. - 314 с.

33 Фромм Э. Забытый язык. Введение в науку понимания снов, сказок, мифов. - М.: ACT, 2010. - 320 с.

34 Гартман Г. Стили. - M.: Искусство, 1998. - 304 с.

При рассмотрении ремейка в синхронном и диахронном культурных контекстах к исследованию были привлечены значимые труды зарубежных авторов по культурологии XX века: У. Эко37, Д. Фрэзера38, Р. Барт39, М. Элиаде40, К. Гирца41, К. Манхейма42, В. Беньямина43, М. Мерло-Понти44, К. Хюбнера45 и др. Большое значение имели работы отечественных исследователей: М. Выготского46, В. Проппа47, М. Ямпольского48, В. Кандинского49, С. Лурье50, Б. Успенского51, А. Панченко52, Ю. Лотмана53, Н. Маньковской54 и др.

Большую роль в исследовании имели работы зарубежных, а также ведущих советских и российских киноведов, кинокритиков и исследователей телевидения: В. Шкловского55, Ю. Тынянова56, И. Вайсфельда57, 3. Кракауэра58, М. Эпштейна59, С. Юткевича60, Л. Деллюка61, Н. Хренова62, Е.

35 Марсель Г. Быть и иметь. - Новочеркасск: Сагуна, 1994. - 159 с.

36 Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. - М.: РОССПЭН, 2004. - 656 с.

37 Эко У. Открытое произведение. - СПб.: Symposium, 2006.-412 с.

38 Фрэзер Д. Золотая ветвь. - М.: ACT, 1998. - 784 с.

39 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1994г. - 624 с.

40 Элиаде M. Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость. - СПб.: Алетейя, 1998. - 250 с.

41 Гирц К. Интерпретация культур. - М.: РОССПЭН, 2004. - 560 с.

42 Манхейм К. Избранное: Диагноз нашего времени. - M.: Говорящая книга, 2010. -744 с.

43 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. - М.: Медиум, 1996.-240 с.

44 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента; Наука, 1999. 608 с. Мерло-Понти М. Кино и новая психология//Киноведческие записки, 1992. № 16. С. 13-23.

45 Хюбнер К. Произвольный этос и принудительность эстетики. - Минск: Пропилеи, 2000. - 150 с.

46 Выготский M. Психология искусства. - М.: Лабиринт, 2008. -352 с.

47 Пропп В. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. - М.: Лабиринт, 1998. -512 с.

48 Ямпольский М. Язык-тело-случай. Кинематограф в поисках смысла. - М.: НЛО, 2004. 376 с.

49 Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х тт. - М.: Гилея, 2001. - 392 е., - 344 с.

50 Лурье С. Психологическая антропология. - М.: Альма Матер, 2005. - 624 с.

51 Успенский Б. Семиотика истории. Семиотика культуры. - М.: Языки русской культуры, 1996. - 608 с.

52 Панченко А. О русской истории и русской культуре. - СПб.: Азбука, 2000. - 464 с.

53 Лотман Ю. Семиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи. Исследования. Заметки. 1968-1992. - СПб.: Искусство-СПб, 2001.-704 с.

54 Маньковская Н. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. - М.-СПб.: Центр гуманитарных инициатив, Университетская книга, 2009. - 495 с.

5 Шкловский В. Энергия заблуждения. Книга о сюжетах. - М.: Советский писатель, 1981. - 352 с.

56 Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. - M.: Наука, 1977. - 574 с.

57 Вайсфельд И. Кино, как вид искусства. - М.: Знание, 1983. - 144 с.

58 Кракауэр 3. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. - Москва.: Искусство, 1974. - 424 с.

59 Эпштейн M. Постмодерн в русской литературе. - М.: Высшая школа, 2005. - 495 с.

60 Юткевич С. Модели политического кино. - M.: Искусство, 1978. - 256 с.

61 Деллюк Л. Фотогения. - М.: Новые вехи, 1924. - 164 с.

62 Хренов H. Зрелища в эпоху восстания масс. - М.: Наука, 2006. - 646 с.

Добина63, В. Руднева64, О. Аронсона65, Ю. Цивьяна66, Н. Зоркой67, К. Огнева68, А. Плахова69, Ю. Буданцева70, Л. Дмитриева71, В. Егорова72 и многих других.

Информационно-эмпирическая база исследования.

Материалом для диссертационного исследования послужили наиболее интересные ремейк-ряды (оригинальные картины и их последующие ремейки), начиная с первых лет кинематографа, например, такие как: «Носферату - Симфония ужаса» (Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens, 1922) Ф. Мурнау и ремейк «Носферату - Призрак ночи» (Nosferatu: Phantom Der Nacht, 1978) В. Херцога; серия фильмов, снятых в 1914-1920 годах режиссерами X. Галееном и П. Вегенером и основанных на древнеиудейской легенде о Големе: «Голем» (Der Golem, 1915), «Голем и танцовщица» (Der Golem und die Tänzerin, 1917) и «Голем, как он пришел в мир» (Der Golem, wie er die Welt kam, 1920), а также более поздний ремейк Ж. Дювивье «Голем» (Le Golem, 1936).

Особое внимание уделено фильмам-ремейкам двух последних десятилетий, вне зависимости от того, в каком году была произведена оригинальная картина: «Третья Мещанская» режиссера А. Роома, (1927) и ремейк П. Тодоровского «Ретро втроем» (1998); «Еще раз про любовь» (1968, реж. Г. Натансон) и ремейк «Небо. Самолет. Девушка» (2003, реж. В. Сторожева); фильм «Розыгрыш» (1976, реж. В. Меньшов) и одноименный

63 Добин Е. Сюжет и действительность. Искусство детали. - Л.: Советский писатель, 1981. - 431 с.

64 Руднев В. Прочь от реальности. Исследование по философии текста. - М.: Аграф. 2000.-432 с.

65 Аронсон. О. Коммуникативный образ. - М.: НЛО, 2007, - 384 с.

66 Цивьян Ю. На подступах к карпалистике: Движение и жест в литературе, искусстве и кино. -М.: НЛО, 2010.-336 с.

67 Зоркая Н. Кино. Театр. Литература. Опыт системного анализа. - М.: Аграф, 2010. - 400 с.

68 Огнев К. Реалии истории в зеркале экрана. - М.: Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры, 2003. -283 с.

69 Плахов А. Режиссеры настоящего. В 2-х томах. - СПб.: Сеанс, Амфора, 2008.

70 Буданцев Ю. Массовые коммуникации: системные особенности. В 2-х частях. - М.: ИПК работников ТВ и РВ, 2000.-94 е., - 88 с.

71 Дмитриев Л. Искусство публицистики. - М.: ИПК работников ТВ и РВ, 2007. - 84 с.

72 Егоров В. Телевидение: теория и практика. -М.: Международный независимый эколого-политологический университет, 1993.-306 с. ремейк (2008, реж. А. Кудиненко), «Забавные игры» (1997, Funny Games, реж. М. Ханеке) и одноименный авторский ремейк (2008, Funny Games, реж. М. Ханеке); «Настоящее мужество» (1969, True Grit, реж. Г. Хэтэуэй) и ремейк «Железная хватка» (2010, True Grit, реж. И. Коэн, Д. Коэн); картина «12 разгневанных мужчин» (1957, Twelve Angry Men, реж. С. Люмет) и ремейк «12» (2007, реж. Н. Михалков) и так далее. Они разобраны и проанализированы более подробно.

Отдельно следует выделить ряды адаптированных сериалов: «Няня» (1993-1999, The Nanny, реж. JI. Шаллэт) и сериал-адаптация «Моя прекрасная няня» (2004-2009, реж. А. Кузнецов); теленовелла «Я - Бетти, дурнушка» (1999 - 2001, Yo Soy Betty La Fea) и ее российский адаптированный вариант «Не родись красивой» (2005-2006); «Женаты. с детьми» (1987-1997, Married. with Children) и российский сериал «Счастливы вместе» (2006 -наст, вр.) и др.

При исследовании существенное значение имели обзорные и критические статьи из отечественных журналов кинематографической и общесоциальной направленности, такие как «Искусство кино», «Эксперт», «Кинопроцесс», «Сеанс», «Коммерсантъ», «Новая газета» и др., а также статьи кинокритиков с сайтов www:kino.br.by., www.kinopoisk.ru, www.kinomania.ru и др.

Гипотеза научного исследования.

В диссертационном исследовании проанализирована ситуация, сложившаяся в современном отечественном кинопроцессе и на телевидении.

Определены взаимосвязи между тенденцией нарастания в киноиндустрии интереса к производству ремейков оригинальных картин предыдущих лет и увеличением объема функций и задач, находящихся за рамками искусства — информационных, развлекательных, рекламных, идеологических и проч., - реализуемых в современном отечественном кинопроцессе и на телевидении в ущерб их художественно-эстетическим функциям, что приводит к очевидной девальвации кинематографа и телевидения как национальных и культурно значимых структур.

Предложена типология ремейков, позволяющая системно проследить культурно-контекстуальные причины и социальные механизмы, приводящие к их созданию, их позитивное и негативное влияние на современный кинематограф и игровое телевидение как отечественное, так и мировое.

Сформулированы основные существенные критерии, позволяющие целостно обрисовать художественный и внехудожественные компоненты природы ремейка.

Научная новизна исследования

В мировом, в частности, американском, киноведении ремейку как особому предмету изучения уделено достаточное внимание, начиная с 50-х годов прошлого века. Это связано с тем, что ремейк воспринимался как коммерчески привлекательная область в киноиндустрии. Для советского кинопроцесса и тем более телевидения подобное явление было не типично, и появление ремейков на экранах носило случайный и произвольный характер, поэтому отечественное искусствоведение не обращалось к этой исследовательской задаче.

В постсоветском кинопространстве ситуация принципиально изменилась, и с конца 90-х годов 20 века ремейки стали систематически появляться на отечественных кино- и телеэкранах. В сегодняшней отечественной киноиндустрии производство ремейков стремительно нарастает, что и определяет потребность в структурировании исследовательского поля и в описании и анализе такого явления, как ремейк.

Основные положения и результаты, вынесенные на защиту:

1. Существенной проблемой, связанной с ремейком является отсутствие в киноведении систематизированного представления о разнообразии типов ремейков. В исследовании этот вопрос рассматривается с нескольких сторон. Предварительный обзор обращен на рассмотрение вариантов ремейков в отношении точности повторного воспроизведения сюжетной структуры оригинального фильма. Дальнейшая систематизация ремейков по функциональным типам позволила определить базовые основания, подводящие к осмыслению художественной природы ремейка.

2. В диссертации осуществлено теоретическое осмысление особенностей художественной природы ремейков. Выделены ее основные характеристики и свойства: интертекстуальные, синефильские, ностальгические, психоаналитические, мифологические.

3. Рассмотрена и обоснована особая специфика ремейка как своеобразная форма повторения известного сюжета, призванная закреплять в культуре и общественном сознании такие художественные, коммуникативные и социальные модели, которые оказываются наиболее значимыми для определенного национально-культурного пространства. В эпоху глобализации ремейк обретает особенный характер, позволяющий проводить агрессивную экспансию, тиражировать и эксплуатировать универсальные сюжетные формулы преимущественно во внехудожественных (информационных и социально-программирующих) целях, что оказывает существенное влияние на всю художественную структуру кинопроцесса, внедряя в нее смысловые и содержательные деформации. На современном художественно-игровом телевидении эти процессы носят тотальный характер, что фактически приводит к полной дискредитации такой базовой функции телевидения, как культурная коммуникация.

4. Приведены обоснования двойственной культурной значимости расширяющегося производства ремейков в мировом и отечественном кинематографах и на телевидении. С одной стороны, ремейк оказывается чрезвычайно удобным инструментом для социального манипулирования, что особенно отчетливо проявляется в так называемых коммерческих ремейках и телесериальных адаптациях, провоцирующих социальное мифологизирование и мистифицирование зрительской аудитории. С другой стороны, он способствует осуществлению особых межкультурных и темпоральных (межпоколенческих) коммуникаций, игровому переосмыслению и пародированию кинематографических стереотипов. Позволяет демифологизировать и десакрализировать конкретные культурные коды прошедших эпох и возвращать им художественно-эстетическую значимость и актуальность. Этот тип ремейка проявляется достаточно редко и преимущественно в авторском кинематографе последних лет.

5. Обоснованы причины расширения рецессивных (спад, замедление, отсутствие признаков поступательного развития) тенденций в современном отечественном кинопроцессе и художественно-игровом телевидении в течение последних полутора десятилетий (с конца 90-х по конец 2010-го года). Вскрытие процесса регрессивной динамики аудиовизуальных искусств позволяет сделать вывод, что подобное состояние российского кинематографа и художественно-игрового телевидения обусловлено как общим состоянием российской массмедийной культуры, так и механистичностью и недифференцированностью методов и подходов, целей и задач при перенесении моделей американского кинематографа и телевещания на российскую культурную почву, что привело к смешению и размыванию художественно-эстетических представлений у создателей кино- и телепроизведений и у зрительской аудитории.

6. В исследовании рассмотрен собственно коммерческий потенциал ремейка. Связанная с ним продюсерская привлекательность в российском кинопроцессе в отличие от американского носит случайный характер и не может определять основных причин для повторного использования того или иного киносюжета. На телевидении, напротив, очевидная тенденция к адаптации и заимствованию сериальных сюжетов в значительной степени вызвана стремлением к снижению продюсерских рисков.

Таким образом, природа ремейка за последние два десятилетия существенно изменила свои характеристики по отношению к предыдущим социокультурным периодам и обрела достаточно отчетливо выраженные противоречивые и зачастую парадоксальные свойства.

7. На основании проведенного исследования выведено развернутое определение ремейка в аудиовизуальной сфере.

Теоретическая значимость работы.

В процессе работы было выявлено несколько классификационных оснований, позволивших осмыслить природу ремейка с точки зрения её социально-детерминирующей функции и коммуникативных особенностей, а также с точки зрения её художественной значимости. Материалы исследования были использованы для написания научных статей. В результате было сформулировано понятийное представление о художественной и внехудожественной природе ремейка.

Практическая значимость работы

Материалы и выводы данной диссертации позволили выявить различные конкретные культурные основания, провоцирующие повторное использование знакомого сюжета в кинематографе и на телевидении. Поскольку данный процесс захватывает всё новые области кинопроцесса, например, авторский кинематограф (режиссеры П. Тодоровский, М. Ханеке, братья Коэны), а также является неотъемлемой частью современного телевидения, постольку все большее число кино- и телеработников (сценаристов, режиссеров и продюсеров) нуждается в системной и теоретически обобщенной информации, позволяющей им принять решения, максимально эффективные для достижения их творческих и коммерческих задач. Эта тема представляет также интерес для финансовых структур как государственных, так и частных, ввиду того, что перспективы развития кино-и телепроизводства существенно зависят от степени и глубины информированности в рассматриваемом вопросе при принятии решения о финансовой поддержке того или иного проекта, связанного с повторным использованием киносюжета. Особое значение имеет данная работа для образовательных структур, связанных с кино- и телепроизводством, так как она позволит сформировать у будущих кино- и телеработников грамотное и осмысленное отношение к таким культурным объектам, как ремейк; позволит им осуществлять творческий выбор на определенных теоретических основаниях. С этой целью имеет смысл в будущем разработать спецкурс по природе ремейка для студентов кино- и телеспециальностей, а не ограничиваться отдельными лекциями на курсах сценарного и режиссерского мастерства.

Апробация результатов исследования:

1. Основные положения диссертации представлены в двух статьях, которые вошли в издания, рекомендованные Высшей аттестационной комиссией Министерства образования и науки РФ: «Гуманитарные науки в Сибири», «Театр, Кино, Музыка, Живопись».

2. В мае 2010 года был сделан доклад «Типология ремейка» на научной конференции «Трансформация телевизионных жанров», проведенной ФГОУ ДПО «Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания».

3. В том же году работа «Типология ремейка» была опубликована отдельным изданием.

4. В 2011 году издательством ФГОУ ДПО «Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания» была опубликована брошюра «Современный российский кинематограф и игровое телевидение в контексте социокультурного процесса 1990-х - 2000-х гг».

5. В этом же году в «Институте повышения квалификации работников телевидения и радиовещания» была издана монография «Художественная природа ремейка» в двух частях.

6. Результаты диссертационного исследования внедрены в учебный процесс курса сценарного мастерства в качестве отдельных лекционных и семинарских занятий, а также в курсы «Теория кино- и теледраматургии» и «Жанры в кино и на телевидении», подготовленные для слушателей по специальностям «Сценарист и редактор телевидения», «Продюсер кино и телевидения», «Режиссер телефильма», «Телеоператор» и т.д.

7. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на расширенном заседании кафедры сценарного мастерства и искусствоведения ФГОУ ДПО Института повышения квалификации работников телевидения и радиовещания.

Структура и содержание работы.

Структура диссертации подчинена логике исследования поставленной научной проблематики и направлена на реализацию его целей и задач. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, глоссария, библиографии, фильмографии и приложений.

Заключение диссертации по теме «Кино-, теле- и другие экранные искусства», Пархоменко, Яна Александровна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

В результате рассмотрения ситуации в аудиовизуальных искусствах в постсоветский период и определения их общей характеристики в общекультурном контексте и в сопоставлении с тенденциями, наблюдаемыми на Западе и в Америке, в диссертации были сделаны выводы о текущем состоянии кинопроцесса и о тенденциях, преобладающих на современном телевидении. Критический анализ кинематографических произведений и игрового (а частично и документального) телевидения позволил сформулировать основные тенденции, определяющие состояние современных аудиовизуальных искусств. Была предложена авторская периодизация постсоветского периода в развитии аудиовизуальных искусств и произведен достаточно подробный обзор каждого из этапов.

В параграфе «Ремейк как повтор и воспоминание» была обоснована теоретико-методологическая база исследования. Осуществлён обзор текущей и актуальной научно-исследовательской и критической литературы по теме диссертации. Для наиболее значимых в отношении данной диссертации статей и монографий сформулированы основные теоретические положения, отраженные в этих работах.

В последней части данного параграфа проведен анализ понятийно-терминологического поля, включающего основную часть дефиниций, так или иначе взаимодействующих со специфической природой. ремейка как со способом социокультурного или художественно-эстетического повтора в аудиовизуальных искусствах.

Были проанализированы такие ремейк-модели в аудиовизуальных искусствах, в которых художественно-эстетические задачи отсутствуют либо сведены к минимуму.

Во второй главе диссертации подробно систематизирован обширный материал по диссертационной теме, что позволило выстроить классификацию ремейков в кино и на телевидении. Базовым основанием для данной классификации был выбран критерий степени соотносимости структур ремейка и оригинала, как с позиции повествовательной категории, так и со стороны художественно-выразительных средств.

В параграфе «Типология ремейка» представлена развернутая характеристика возможных типов ремейка в их связи с доминирующей функциональной целью, определившей тот или иной тип реализации ремейка.

Приступая к задаче подытожить изложенные в исследовании наблюдения и умозаключения; следует прежде всего отметить, что вопросов из этого исследования вытекает больше, чем ответов, поскольку территория? ремейка для российского искусствоведения почти совершенно нетронутая. Данный факт нельзя объяснить исключительно инертностью и неповоротливостью отечественной киномысли. Причина отсутствия интереса к данной теме в рамках киноведения и явно недостаточной ее исследованности в классических литературоведческих работах кроется: прежде всего в отсутствии ремейк-традиции в рамках отечественной литературы, кинематографа и телевидения в период с начала 20-х по конец 80-х. Бытовавшее представление о ремейке как о буквальной переделке . фактически ставило ее в один ряд с плагиатом и, естественно, оценивалось, крайне негативно; Не последнюю роль в этом сыграла идеологическая установка на развитие и продвижение передовых, то есть коммунистических и социалистических представлений о любом фрагменте действительности, что автоматически блокировало саму возможность процесса-заимствования каких бы то ни было повествовательных структур. Более того, советские зрители и кинокритики оставались в глубоком неведении о распространенности ремейк-тенденций в американском и европейском кинематографах, поскольку зарубежные кинопроизведения попадали на отечественные экраны в результате крайне нерепрезентативной выборки, непоследовательно, с большим опозданием и значительными сюжетными искажениями, осуществленными посредством фальсифицированных переводов, произвольного перемонтажа и безжалостного купирования «неугодных» сцен и эпизодов. Очевидно, что в таких социокультурных условиях тема ремейка не представлялась сколько-нибудь значимой для советской гуманитарной науки.

90-е годы при их стихийной идеологической вольнице и вседозволенности протекали в условиях тяжелой угнетенности гуманитарных наук в целом и киноведения в частности. И только в начале двадцать первого века процессы ремейк-производства начали подвергаться первичному осмыслению в рамках отечественного искусствоведения.

Надо сказать, что актуальность темы ремейка трудно переоценить, так как она предоставляет уникальные возможности проследить живое взаимодействие таких традиционных кинематографических и телевещательных пространств, как зоны высокохудожественных произведений и продуктов массовой культуры, проанализировать взаимоотношения процессов свободного творческого созидания и ремесленного исполнения заказов, ангажированных социальными или коммерческими институтами.

Существенные перспективы эта тема имеет для расширения рамок исследования традиционной искусствоведческой проблемы соотношения формы и содержания в произведении искусства или ином культурном артефакте, а также для описания процессов сюжетосложения в условиях обширного заимствования зарубежных кинематографических и телевизионных моделей.

На сегодняшний день приходится признать, что отечественного материала пока еще явно недостаточно для развернутого анализа поставленных проблем. Однако эта ситуация дает определенные возможности для прогнозирования ситуации ремейк-производства в российских экранных искусствах в обозримом будущем на основании выявленных тенденций и аналогий, проведенных в сопоставлении западными аудиовизуальными искусствами.

В данной работе основной упор делался на анализ механизмов заимствования именно повествовательных: структур; в то время как заимствования на уровне визуальных, музыкальных, шумовых и стилистических решений упоминались только в конкретной связи с тем или иным вариантом или типом ремейка.

По сути, за рамками исследования остались такие интереснейшие аспекты исследования; как разбор структуры ремейков в рамках теории интертекстуальности и центонных технологий (центон - художественный объект, полностью созданный из отрывков и фрагментов других произведений. Позволяет создать уникальный контекст, путем? соединения контекстуальных смыслов соединяемых , фрагментов). На данном этапе возможно лишь обозначить, что ремейк по своей природе присущ явлению интертекстуальности и соотносится с ним, как частное с целым. Механизм создания; интертекстуальных структур предполагает свободное взаимодействие с любыми языковыми и знаковыми; моделями в их семиотическом понимании. То есть он допускает вовлечение в свое целостное органическое, художественное полотно любых культурных фрагментов: живописных, музыкальных, театральных, кинематографических, литературных, эстрадных, виртуальных и прочих. Ремейк же в данной работе рассматривается как явление сугубо аудиовизуальной природы, что предполагает наблюдение за трансформациями и включениями форм и структур, имеющих кинематографический либо телевещательный генезис, но никак не экстраполяцию каких бы то ни было элементов из других форм творческой деятельности. Обнаруживаемый в жанровой структуре пародии и сформировавший целый ряд постмодернистских стилевых приемов, процесс создания центонных форм в аудиовизуальных искусствах, его реальные возможности и особенности как метода создания лоскутных, коллажных, мозаичных, калейдоскопических и микшированных арт-объектов истинный свой расцвет обретут в рамках вэб-технологий и в интернет-искусствах. Их генетическая близость явлению интерактивности позволит аудиовизуальным искусствам преодолеть довлеющие над ними признаки завершенности, неизменяемости и импровизационной ограниченности, лишающей зрителя возможности непосредственного участия в художественном процессе, иначе говоря, в отсутствии возможностей вариативной исполняемости, присущей таким видам искусства, как музыка, театр и постмодернистские арт-практики (хэппенинг - художественный акт, заданный художником, но не контролируемый им; и перформанс - художественный акт, происходящий по четкому сценарию автора).

Также ремейк непосредственно связан с такими аспектами современной культуры и мировоззренческих установок, как контекстуальность, пространственно-временной диалог (диалог поколений и культур), игровое и регулятивное начала (особенно свойственные тем художественным формам и видам, которые предполагают взаимодействие с самыми широкими зрительскими аудиториями). Все эти темы получили только первичное освещение в данной работе и необходимо нуждаются в их последующей разработке.

Стремительное разворачивание ремейк-производства сигнализирует о том, что в основании этого процесса лежат объективные причины. Первой из них в большинстве зарубежных исследований называют экономическую (или коммерческую) причину. Это мнение опирается на уже вполне мифологизированную сегодня точку зрения, что использование знакомого, популярного и успешного сюжета снижает прокатные риски. Это предположение никак не подтверждается на отечественном материале и потому относится киноведами к разряду голливудских стратегий, которые наши аудиовизуальные технологи довольно беспорядочно усваивают. Коммерческая спекуляция на полюбившихся зрителям героях выступает более очевидной мотивацией для многоразового использования одной и той же фабулы в сиквелах и приквелах - дилогия «Кунг-Фу панда», трилогия «Назад в будущее», дилогия «Мы из будущего», трилогия «Куб» и пр.

Обращение к какому-либо популярному киносюжету с целью его повторного воплощения не обязательно предопределяет его очевидный успех у современной аудитории, поскольку зрительские предпочтения имеют весьма преходящий характер. Достаточно часто заимствование сюжетов в киномейнстриме происходит из среды авторского кино, а художественные ожидания его ценителей редко пересекаются с ожиданиями потребителей массового экранного продукта. То есть причина создания ремейка в редких случаях может определяться исключительно снижением продюсерских рисков.

Более убедительным выглядит стремление к экономии творческих ресурсов и времени на разработку замысла. Проблемы сюжетосложения стоят перед аудиовизуальными искусствами достаточно очевидно. Причины этого коренятся в необходимости удовлетворения культурных запросов самых разнообразных слоев населения, а создание универсальных сюжетных структур - процесс достаточно времяемкий. Поэтому поиск повествовательных моделей в других кинематографических средах (прошлых эпох, национальных кино- и телепространствах) с высоким сюжетообразующим потенциалом — процесс в значительной степени оправданный. Зачастую проще подобрать подходящую сюжетную форму и направить основные усилия на вырабатывание соответствующего художественной задаче содержания, нежели подвергать содержательную сторону деформации со стороны несовершенной в композиционном отношении сюжетной конструкции. Именно данный принцип определял многоразовое использование одних и тех же сюжетов в литературе и живописи - перенесение внимания именно на смысловую сторону того или иного произведения. Однако этот процесс совсем неоднородный, так как в искусстве происходят периодические смещения культурных потребностей и внимания со смысло-содержательной стороны на поиск новых форм, новых композиционных решений и сюжетных структур. В первом случае ч использование устоявшихся сюжетных форм полностью оправданно, во втором, - поиск новых сюжетных моделей фактически исключает возможность обращения к знакомым повествовательным мотивам. Данную причину, провоцирующую ремейк-процесс, можно назвать социокультурной.

Помимо этих причин в качестве дополнительных факторов могут выступать эстетические, мировоззренческие и культурологические причины.

Ускорение технического прогресса на рубеже нового тысячелетия естественно продолжает оставаться важнейшим детерминантом тех радикальных преобразований, которые наблюдаются сегодня и ждут нас в ближайшие годы на всем поле художественной аудиовизуальной активности. При этом речь идет как об условиях и принципах создания новых произведений кино, так и о новых условиях потребления уже существующих художественных богатств человечества. Современная культурная ситуация активно воздействует на взаимоотношения художника и зрителя. Как показало исследование, художественная природа ремейка несет в себе крайне противоречивые характеристики в ремейк-творчестве и ремейк-производстве, что позволяет достигать авторам ремейков прямо противоположенные в социально-культурном значении целей.

Современные авторы все чаще ограничиваются лишь задачей провокации, суггестии, запуска некоего «художественного проекта», который отнюдь не является законченным произведением. Зритель теперь часто вынужден «доделывать» работу творца, поскольку современный кинематограф ориентирован, прежде всего, на процесс, на жест и на коммуникативную ситуацию, в которой происходит его встреча со зрителем. Между автором и зрителем всегда находилась промежуточная область посредничества, но никогда прежде она не была столь развитой, влиятельной и технологически перегруженной.

Ремейк-технология как никакое другое явление способно отразить сущностный характер той или иной национальной кинематографической традиции.

В тех кинематографических пространствах, где сильна синефильская традиция, преобладает тенденция ремейк-намеков, ремейк-приемов и стилистических ремейков. Эти типы ремейков более всего ориентированы на аудиовизуальную игру со зрителем, на своего рода кино- и телеребусы, когда новый фильм включает в себя целый ряд отсылок к предыдущим картинам, предлагая, тем самым, зрителю своего рода головоломку, разгадывание которой способно само по себе доставлять удовольствие и удерживать зрительское внимание. В этом случае чаще всего делаются отсылки к кино- и телепроизведениям собственной национальной кинематографии и телевидению, поскольку иностранные фильмы и сериалы зрители обычно знают значительно хуже. Наиболее сильна данная традиция в западноевропейских и американской кинематографиях, которые более других сосредоточены на аудиовизуальных экспериментах. Иначе говоря, в них преобладает эстетическая составляющая.

В тех аудиовизуальных пространствах, где доминирует смысловая, художественная или идеологическая составляющие экранных искусств, то есть весь творческий упор делается на содержательную, а не формообразующую сторону того или иного произведения, в этом случае интерес к ремейк-технологиям минимален, так как наиболее значимыми характеристиками оказываются смысловая глубина, содержательная емкость и стилистическая индивидуальность произведения. Такой спецификой обладают отечественные, восточноевропейские, японские и отчасти латиноамериканские экранные искусства.

Безусловно, выдающиеся произведения создаются и в том, и в другом случае. Однако в синефильской традиции любое значительное кино- или телесобытие непременно будет задействовано в последующих кино- и телефильмах или сериалах. Наиболее яркий тому пример творчество Ж-Л. Годара, Б. Бертолуччи и А. Хичкока, творчество которых изобилует прямыми и скрытыми цитатами, а также автореминисценциями.

В истории отечественного кинематографа и телевидения аналогичных примеров можно привести совсем немного. Наиболее отчетливо синефильские черты связаны с творчеством режиссера Л. Гайдая. Персонажи Трус, Балбес и Бывалый не только неоднократно выступали персонажами комедий Л. Гайдая, но также оказывались героями разнообразных телепрограмм («Новогодний календарь», 1965 и «Сказки русского леса», 1966), мультипликационных фильмов («Бременские музыканты», 1969; «По следам бременских музыкантов»; 1973, «Новые бременские», 2000), рекламы (пиво «Белый медведь») и целого ряда фильмов («Дайте жалобную книгу» Э. Рязанова (1964); «Семь стариков и одна девушка»- Ю. Карелова (1968), «Комедия давно минувших дней» Ю. Кушнарева (1980) и др.

С другой стороны, образы кино- и телепроизведений, знаковых для российской художественной культуры, как «Чапаев» братьев Васильевых и «Семнадцать мгновений весны» Т. Лиозновой, давшие мощное начало фольклорному анекдотическому творчеству, использовались в качестве отсылок или цитат совсем нечасто. Отсылки к «Чапаеву» присутствуют в таких картинах, как «Окраина» П. Луцика (1998), «Парк советского периода» Ю. Гусмана (2006) и «Гитлер-капут» М. Бальчунас-Вайсберга (2008). Аллюзии к «Семнадцати мгновениям весны» присутствуют в картинах «Не может быть» Л. Гайдая (1976), «Новый Одеон» А. Эйрамджана (1992) и «Гитлер-капут», в мультипликационном фильме «Остров сокровищ» Д.

Черкасского (1988) и музыкальном телефильме «Старые песни о главном 3» В. Пичула (сцена встречи с женой, 1998). Пожалуй, на этом проявление синефильской традиции в отечественных экранных искусствах исчерпывается. К примеру, количество отсылок к фильму А. Хичкока «Психо» давно перевалило за сотню.

Другая сторона ремейк-технологий способствует закладыванию в культуре мифообразующих структур. Механизм многократного «проговаривания», повторения сюжетной модели формирует у зрителя чувство безусловной и универсальной значимости тех образов и их взаимосвязей, которые реализуются в этой модели, тем самым абсолютизируя бытовые, эстетические, поведенческие и иные социокультурные представления и предпочтения. Этот способ эксплуатации ремейк-технологий, наряду с синефильской игрой, отчетливо представлен в американском кинематографе, но, в отличие от синефильской традиции, он лежит в основе стратегии социального манипулирования посредством масс-медийной индустрии.

Наконец, для не самых передовых национальных экранных искусств (к которым, к сожалению, приходится отнести современные российские кино- и телеотрасли) ремейк-технологии предоставляют возможность эффективного, системного и практического овладения новейшими достижениями ведущих мировых кинематографий и телевизионных каналов в достаточно сжатые сроки.

Отдельно стоит остановиться на том моменте, что ремейк-традиция и жанр пародии находятся в тесной взаимосвязи друг с другом. Пародия, несмотря на свою изначальную принадлежность к низовым (в классицистическом понимании) жанрам, то есть предназначенность для самых широких слоев населения (вплоть до самых малообразованных), способна реализовывать такую важную для общества функцию, как формирование и укрепление образов национального самосознания.

Смеховая эстетика (юмор, ирония, сатира, фарс, гротеск) способна в краткие сроки активизировать механизмы национальной самоидентификации, что, как следствие, приводит к концентрации рефлексивных процессов и подъему культуры в обществе. Традиция низвержения культурных образцов, уже утративших свою смыслопоясняюшую и смыслопорождающую способности, - основная социокультурная задача пародии, - способствует обновлению художественно-эстетических представлений, освобождению от штампов, стереотипов и трафаретных, а потому социально пассивных и культурно беспомощных мировоззренческих моделей.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Пархоменко, Яна Александровна, 2011 год

1. 90-е. Кино, которое мы потеряли. - М.: Зебра Е, 2007. - 256с.

2. Алперс Б.В. Смена жанров. О судьбах драматических произведений // Б. Алперс Театральные очерки в двух томах. Т. 2. Театральные премьеры и дискуссии. М.: Искусство, 1977. - 519 с.

3. Андроникова М. Сколько лет кино? История движущейся камеры. Предыстория киноленты. Из кинопроектора в эфир. М.: Искусство, 1968.-100 с.

4. Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия. М.: ВГИК, 2003. -106 с.

5. Аристарко Г. История теорий кино. М.: Искусство, 1963. -354 с.

6. Аристотель. Об искусстве поэзии. -М.:изд-во худож лит., 1957. 182 с.

7. Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб.: Азбука, 2010. - 352 с.

8. Арнхейм Р. Кино как искусство. Сб. статей по теории киноискусства. -М.: Иностр. лит., 1960. 206 с.

9. Аронсон О.В. Метакино. М.: Ad marginem, 2003. - 264 с.

10. Аронсон O.B. Тело героя (Рациональность вестерна) // Киноведческие записки: Вып. 26. 1995. С. 153-160;

11. Аронсон О.В. Экранизация: перевод и опыт // Синий диван. 2003. №3.1. С. 128-140.

12. Аронсон О. В; Коммуникативный образ. -М.: НЛО, 2007. 384 с:16.19.20,21,22,23,24