Эксперименты художников Парижской школы в области проектирования текстиля и костюма тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.06, кандидат искусствоведения Хорошилова, Ольга Андреевна

• Хорошилова, Ольга Андреевна
• кандидат искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Хорошилова, Ольга Андреевна

Введение.

Глава I. Л. Бакст и ориентальное направление в «арт-моде» Парижской школы.

1.1. Влияние декорационного творчества Л. Бакста на «светскую» живопись Парижской школы, иллюстрацию и фотографию 1910-х- 1920-х гг.

1.2. Теоретические взгляды и эксперименты Л. Бакста в области проектирования костюма.

Глава II. Эксперименты Р. Дюфи в области проектирования текстиля и костюма.

2.1. Сотрудничество Р. Дюфи и П. Пуаре (1909-1925 гг.).

2.2. Взаимовлияние изобразительного искусства и текстиля Р. Дюфи в период сотрудничества с «Бьянкини-Ферье» (1912 -1928 гг.).

Глава III. Симультанизм и сюрреализм как ведущие направления «арт-моды» 1920-х — 1930-х гг.

3.1. Творчество С. Делоне в области симультанизма, дадаизма, неоплатицизма.

3.2. Взаимовлияние сюрреализма и моды

1920-х- 1930-х гг.

Глава IV. «Арт-мода» Парижской школы в контексте развития текстиля и костюма 2-й пол. XX - нач. XXI вв.

4.1. Творчество Р. Дюфи и С. Делоне в контексте проектирования текстиля 2-й пол. XX - нач. XXI в.

4.2. Эксперименты художников Парижской школы в контексте современного проектирования костюма.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Эксперименты художников Парижской школы в области проектирования текстиля и костюма»

За последнее время в среде исследователей заметно вырос интерес к теме взаимовлияния изобразительного искусства, моды, арт-дизайна. Под воздействием произведений художников текстиль и костюм усложняются по своим замыслам и задачам, становясь частью художественной культуры. В этой связи, стало возможным анализировать проекты текстиля и костюма с точки зрения дизайноведения. В настоящее время данный подход применяют многие зарубежные специалисты, занимающиеся вопросами взаимосвязи изобразительного искусства и моды конца XIX — первой половины XX в. Предметом повышенного интереса продолжают оставаться дизайнерское творчество У. Морриса, феномен «эстетического платья» прерафаэлитов, сотрудничество Г. Климта с Э. Флегель, продукция «Венских мастерских» и пр.

Взаимодействие отдельных представителей искусства Парижской школы и моды в первой четверти XX в. привлекло внимание специалистов относительно недавно. Эксперименты Л. Бакста в области декорационного искусства и моды стали темой статей Н. А. Борисовской, Е. Р. Беспаловой, Ю. Б. Демиденко и др. Ткани Р. Дюфи и С. Делоне рассмотрены в монографиях С. Уилсон, Ш. Бакборо, Ж. Дамаза и др. Однако данные исследования, при всем значении для современного искусствоведческого дискурса, не отличаются широтой охвата проблемы. Так, изучая ткани Р. Дюфи, авторы игнорируют деятельность мастера в области проектирования костюма и иллюстрации моды, творчество С. Делоне рассматривается в узком контексте симультанизма. Тем самым, на данный момент нет пи одного исследования обобщающего характера, посвященного экспериментам представителей Парижской школы и их значению в развитии пластической культуры XX - начала XXI в.

Парижская школа и «арт-мода» являются основными рабочими терминами в данной работе.

А. Варно, пытаясь охарактеризовать французское искусство конца XIX

- начала XX в., предложил понятие «Парижская школа». Он писал: «Парижская школа существует. Позднее историки искусства смогут лучше нас обозначить ее характер и изучить элементы, из которых она состоит»1. Изучение этого явления продолжил Б. Дориваль". Он утверждал, что Парижская школа существует лишь в период с начала 1900-х гг. до Первой мировой войны — время становления фовизма и кубизма. Он оставил без внимания послевоенный период, связанный с экспансией дадаизма и сюрреализма. Б. Дориваль указал следующие особенности Парижской школы смешение стилей», «транснациональность», «обращение к наследию Ван Гога, Сезанна и Гогена» и «стремление быть впереди»3.

М. Ю. Герман, современный российский исследователь, справедливо считает, что Парижская школа не представляла собой целостного художественного явления. Он пишет: «Термин «Парижская школа» — столь же привычен, сколь и приблизителен»4. У него не было ни общих идей, ни теоретических программ, ни единой пластической системы.

М. Ю. Герман определил временные и географические рамки Парижской школы. Он отметил: «Говоря о Парижской школе, имею в виду едва ли не всю первую треть XX столетия, ее становление и наивысший расцвет — это два недолгих периода: первый — «классически» («героический») <.> — с начала 1900-х годов до Первой мировой войны <.>; и второй — своего рода эпилог — первые годы после мировой войны»5. «Классический» период М. Герман связывает с фовизмом и кубизмом и включает в него таких художников, как П. Пикассо, К. Бранкузи, X. Сутин, А. Модильяни, А. Архипенко, М. Шагал. Второй период, по мнению исследователя, проходит под эгидой дадаизма и сюрреализма.

Географические рамки феномена определяются границами Парижа. М. Ю. Герман пишет: «Школа эта существует не просто в пространстве французского искусства, она родилась и возмужала именно в этом городе, в Париже»6.

Исследователь выделяет следующие главные особенности этого феномена — полистилизм (сосуществование различных пластических систем внутри единого феномена), экспериментальность, интернациональность.

Учитывая, что в искусствоведении до сих пор нет общепринятого определения Парижской школы, в данной работе мы будем опираться на трактовку М. Ю. Германа. Термин, предложенный им, кажется наиболее четким и емким. Он звучит так: «Парижская школа есть некое уникальное явление, счастливый синтез интернациональных корней, традиций и поисков с искусством французским, которое, в свою очередь, обрело новую энергию и устремления во взаимодействии с творчеством приезжих мастеров, есть период позитивного приятия полистилизма как объединяющего и стимулирующего начала»7.

В контексте настоящего исследования особенно важным является предложение М. Ю. Германа включить в Парижскую школу «светское» направление, в которое он, в частности, включил М. Лорансен, К. ван Донгена, Л. Фужиту, М. Кислинга, Р. Брукс.

Светское» искусство Парижской школы как бы сглаживало, нивелировало рваные края авангардного искусства, смягчало его «дикие» цветовые контрасты, конкретизировало и упрощало философию абстрактных форм. Оно играло роль некоего посредника между обществом и авангардистами.

Именно «светское» искусство стало важным звеном между художниками Парижской школы (Л. Бакстом, Р. Дюфи, С. Делоне, Р. Магритом, М. Эрнстом, С. Дали, Ман Реем и др.) и модой. Оно популяризовало их смелые, авангардные идеи и эксперименты в области дизайна костюма, способствовало взаимодействию художников с модельерами.

Определение Парижской школы, предложенное М. Ю. Германом, кажется наиболее точным и емким, поэтому в данной работе мы опираемся на него. Таким образом, Парижская школа — это некий феномен, синтез интернациональных корней, традиций, экспериментов и поисков с искусством французским, это период позитивного приятия полистилизма как объединяющего и стимулирующего начала. Школа включала в себя два периода: с 1900 —1914 гг. и 1918 — 1930-е гг. и два направления: авангардное (П. Пикассо, Ж. Брак, Ф. Леже, Р. Дюфи, М. Эрнст, С. Дали, Ман Рей и др.) и «светское» (Ж.-Э. Бланш, Л. Бакст, М. Лорансен, Р. Брукс, Г. Гойнинген-Гюпе, Эрте и др.).

Эксперименты художников Парижской школы в области костюма и текстиля пока не имеют единого определения.

Известный специалист в области изобразительного искусства и моды, о доктор искусствоведения! Э. Маккрель предложила термин «арт-мода» и «художественная мода» («artistic fashion»). Доктор искусствоведения Р. Штерн9, назвал эксперименты художников начала XX в. «авангардной модой», «антимодой».

Определения Р. Штерн отражают лишь один из аспектов данного феномена. Термин прекрасно подходит к произведениям С. Делоне и сюрреалистов. Однако отнюдь не все работы Р. Дюфи в сфере текстиля и дизайна костюма являются авангардными и «антимодными», равно как и эскизы моделей, выполненные Л. Бакстом для мадам Пакен. Потому наиболее точным видится термин «арт-мода», предложенный Э. Маккрель.

Таким образом, основными понятиями в данной работе являются Парижская школа и «арт-мода».

Арт-мода» — это феномен, возникший и развившийся на базе искусства Парижской школы в 1910-е - 1930-е гг. и включавший в себя: самостоятельные эксперименты художников в области текстиля и проектирования костюма, сотрудничество с кутюрье и модными домами в качестве дизайнеров и графиков, а также творчество модельеров, вдохновленное авангардными работами художников.

Феномен «арт-моды» имел с Парижской школой следующие общие особенности: полистилизм, интернациональный состав участников и экспериментальное начало. Создателями «арт-моды» были художники, работавшие в совершенно разных направлениях (фовизм, кубизм, симультанизм, дадаизм, сюрреализм). Разрабатывая костюмные проекты, текстильные рисунки, создавая иллюстрации и фотографии моды, они опирались на свои живописные, графические произведения и, тем самым, разнообразили «арт-моду» различными пластическими приемами. Таким образом, внутри данного феномена плодотворно сосуществовали принципиально разные стили — фовизм, ориентализм, симультанизм, неопластицизм, сюрреализм. «Арт-мода», как и Парижская школа, интернациональна. Ее создателями были французы (Р. Дюфи, Р. Делоне, А. Бретон, П. Пуаре), испанцы (С. Дали, Кассандр, Р. Гомеш), бельгийцы (Р. Магрит), итальянцы (Э. Скьяпарелли), немцы (М. Эрнст, X. Арп), русские (Л. Бакст, Ман Рей, Г. Гойнинген-Гюне, С. Делоне).

Арт-мода» не представляла собой целостного художественного явления, основанного на единой пластической системе. У нее не было общих идей, задач, манифестов. Как и Парижская школа, данный феномен развился на базе разнонаправленных художнических экспериментов и, тем самым, стал уникальным опытом стилистической полифонии, в котором «одно направление не борется с другим и его не сменяет, но с ним сосуществует»10.

Исследование истоков феномена «арт-моды» Парижской школы показывает, что его формирование шло на протяжении всего XX в. О взаимосвязи искусства и моды, о том, что костюм может быть носителем идей нового искусства, представители Парижской школы заговорили еще в 1910-е гг. Ж.-Л. Водуайе, Г. Аполлинер, Ж. Кокто, Л. Бакст и др. выступали в периодической печати с призывами изменить современную моду средствами изобразительного искусства. В 1920-е - 1930-е гг. о значении авангарда в проектировании текстиля и моды говорили и писали Р. и С. Делоне, А. Логе, К. Голль, М. Эрнст, С. Дали и др. Научное изучение взашмосвязи изобразительного искусства и моды началось в 1980-е - 1990-е гг. Э. Маккрель, Р. Штерн, Э. Рибейро посвятили свои исследования влиянию авангардного искусства на проектирование текстиля и костюма 1910-х -1930-х гг. Дизайнерское творчество Р. Дюфи привлекло внимание С. Уилсон, С. Леви. Ткани С. Делоне рассматривали Ж. Дамаз, Э. Мадсен, А. Коэн, Э. Морано и др. Р. Мартин обратился к взаимовлиянию сюрреализма и моды. Первой попыткой объединить искания художников и модельеров в музейном пространстве стала экспозиция «Обращаясь к XX веку: 100 лет искусства и моды», прошедшая в в лондонской галерее «Хейвард» в 1999 г. В апреле -мае 2009 г. в Русском музее прошла выставка «Картина, стиль, мода», анализирующая взаимовлияние изобразительного искусства и костюма XIX -XX в.

Актуальность избранной темы диссертационного исследования заключается, прежде всего, в существенном влиянии «арт-моды» Парижской школы на развитие дизайна костюма, текстиля, рекламную графику и фотографию второй половины XX — начала XXI в. На современном этапе тяготение модельеров, фотографов и стилистов к «арт-моде» Парижской школы объясняется тем, что она представляет собой неиссякаемый источник новых оригинальных идей, которые помогают в решении поставленных задач в области проектирования текстиля и костюма и способствуют развитию новых дизайнерских приемов и средств. Изучение интереснейших экспериментов художников Парижской школы как в сфере изобразительного искусства, так и в области моды позволяет формировать у современных мастеров свободное ассоциативное и творческое мышление.

Цель и задачи исследования. Цель настоящей работы -искусствоведческое исследование экспериментов представителей Парижской школы в области проектирования текстиля и костюма, выявление и анализ феномена «арт-моды» Парижской школы и его значения для развития современной пластической культуры.

Цель работы определила постановку основных задач исследования:

1. Собрать, систематизировать и ввести в научный оборот неизвестные и ранее не публиковавшиеся архивные материалы из обширного

Фонда Р. и С. Делоне в Центре Помпиду (Париж), собрания музея «Бьянкини-Ферье» (Лион), живописные полотна, графические работы, фотографии из частных коллекций.

2. Изучить самостоятельные эксперименты художников Парижской школы в области проектирования текстиля и костюма, а также их совместные работы с кутюрье и модными домами.

3. Проанализировать взаимовлияние данных опытов и живописного, графического творчества художников Парижской школы.

4. Проанализировать произведения кутюрье, графику и фотографию моды 1910-х - 1930-х гг., несущие отпечаток влияния экспериментов художников Парижской школы.

5. Выявить значение «арт-моды» Парижской школы в развитии пластической культуры 2-й пол. XX - нач. XXI в., проследить генезис идей художников в творчестве современных дизайнеров текстиля (В. Пентона, Б. Браун, М. Изолы, М. Уайт и др.) и кутюрье (К. Лакруа, Ю. Живанши, Ж.-П. Готье, Дж. Галльяно, В. Ванг, Ф. Трейси и др).

Объект и предмет исследования. Предмет исследования — эксперименты художников в области проектирования текстиля и костюма и многообразные проявления «арт-моды» как художественного феномена Парижской школы в современном развитии текстиля и костюма. В качестве объекта исследования в диссертации рассматриваются работы представителей Парижской школы (живопись, графика, проекты текстиля и костюмов, фотографии), эссе художников о костюме и моде в будущем, архивные документы (письма, автобиографии, воспоминания).

Источниковедческая база исследования. В диссертации использован значительный по объему и информации источниковедческий материал, поиск которого, интерпретация и обработка были одним из главных направлений в работе. Книга Э. Маккрель" является пока единственным обширным исследованием данной темы. Автор рассмотрела развитие европейского костюма (от средневековья до постмодернизма) сквозь призму истории и теории изобразительного искусства, найдя интересные параллели, сопоставив живописные образы с костюмами. Р. Штерн12 посвятил свою книгу авангардным проектам художников в области дизайна костюма и текстиля и возникновению такого феномена, как «анти-мода». Недостаток этого труда заключается в отсутствии общей картины взаимодействия художников и дизайнеров. Р. Штерн ничего не сказал о влиянии моды на изобразительное искусства и о значении авангардных экспериментов в области костюма и дизайна для современной пластической культуры.

Экспериментам художников в области создания текстиля посвящены статьи Р. Редфорда13, А. А. Васильева14, В. Стил15, Л. Джексон16, А.-Р. Арди17, В. Гарднер-Трой18.

Значение творчества Л. Бакста в развитии костюма XX в. затронут в биографиях художника (Н. А. Борисовской19, И. Н. Пружан20, М. Н. Пожарской21, Ч. Спенсера22), а также статьях Е. Р. Беспаловой23, Ю. Б. Демиденко24, Ю. И. Арутюнян25, посвященных воздействию театрального творчества мастера на костюм 1910-х-1920-х гг. Однако отсутствует анализ влияния его постановок и эскизов на «светское» искусство, иллюстрацию и фотографию моды, дизайн витрин. Тем самым, пока нет глубокой масштабной монографии, всесторонне раскрывающей данный вопрос.

Творчество Р. Дюфи в области текстиля и моды также изучено недостаточно глубоко, и на сегодняшний день не существует обстоятельного исследования, посвященного этой теме. Текстиль Р. Дюфи, созданный для компании «Бьянкини-Ферье», изучают А. Турлоне и Ж. Видаль26, а также С. Леви и С. Уилсон в статьях к выставочному каталогу Р. Дюфи" . Впрочем, они акцентируют внимание на проектах текстиля, оставляя без внимания работы художника в области дизайна костюмов, иллюстрации моды.

Одними из наиболее глубоких исследований текстильных рисунков С. Делоне являются монографии Э. Морано" , А. Мадсена" , Ш. Бакборо , Ж.

31 з? 33

Дамаза , а также статьи М. А. Блюмин " и Ю. Туловской . Однако авторы изучают в основном проекты текстиля С. Делоне, уделяя гораздо меньше внимания ее костюмам и работе «Симультанного ателье». Отсутствует анализ воздействия тканей и костюмов С. Делоне на ее живописное творчество, а также на симультанные картины Р. Делоне. Эксперименты художницы исследователи ограничивают узкими рамками симультанизма. Таким образом, нет полной монографии, широко раскрывающей дизайнерское творчество С. Делоне в контексте искусства Парижской школы и моды XX — начала XXI в. Пока единственным глубоким исследованием творчества Р. Делоне остается биография М. Хуга34. В исследовании творчества художницы мы также опирались на эссе Г. Аполлинера, опубликованное в журнале «Der Sturm»35, статью А. Лоте, предваряющую альбом С. Делоне36, эссе К. Голль37, а также сборник эссе и статей Р. и С. j о

Делоне, составленный А. Коэном .

Несмотря на то, что взаимодействие сюрреализма и моды является одной из интересных, масштабных и сложных тем, глубокого анализа и оценки данный вопрос пока не получил. Существует известный труд Р. Мартина39, в котором лишь намечены рамки взаимодействия сюрреализма и моды. Ф. Бодо40, известный французский критик, куратор, искусствовед, издал эссе, посвященное сюрреализму и моде, на основе собственных воспоминаний. Творчеству модельера Э. Скьяпарелли, в частности ее сотрудничеству с С. Дали, Ж. Кокто и Л. Фини, посвящена биография Д. Блум41 и статьи Д. Шервуд42, С. Менкес43. Работа Ман Рея в области фэшн-рекламы стала темой нескольких изданий. Дж. Истен44 подробно изучил и проанализировал фотографии мастера для журнала «Harper's Bazaar». Альбом «Ман Рей в моде»45 включает в себя снимки художника для известных журналов. Биография Г. Гойнингена-Гюне, связанного с сюрреализмом, содержится в книге А. А. Васильева46.

Творчеству современного шляпного дизайнера Ф. Трейси, использующего идеи сюрреалистов, посвящены два издания: «Филипп Трейси»47 и «Ни на что не похожая скульптура»48.

В диссертационном исследовании приводятся воспоминания А. Н. Бенуа49, М. В. Добужинского50, С. М. Лифаря51, А. Хаскелла52. Модельер П.

53

Пуаре описал в мемуарах всю свою творческую жизнь — от первых опытов в создании одежды до разорения во второй половине 1920-х. Художник и декоратор Эрте54 в мемуарах повествует о своей бурной, интересной жизни в Париже и Монтекарло, упоминает Л. Бакста и его постановки, Ж. Лепапа, П. Ириба. Одними из лучших свидетельств жизни Р. Дюфи являются воспоминания его близкого друга, критика Р. Коньята55. При исследовании темы взаимовлияния сюрреализма и моды были использованы интереснейшие мемуары знаменитого модельера Э. Скьяпарелли56.

Ценными источниками стали эссе художников Парижской школы, опубликованные в периодической печати. Цитируются статьи Л. Бакста57,

58 статьи Р. и С. Делоне .

Большая часть исследования основана на архивных материалах. Были использованы документы Отдела рукописей Государственной Третьяковской Галереи59, содержащего 2126 единиц хранения, относящихся к биографии и творчеству Л. Бакста.

Масштабные, интереснейшие архивы фонда Р. и С. Делоне (Центр Помпиду, Париж) позволили восстановить малоизвестные страницы жизни и творчества художников, выявить взаимодействие С. Делоне с широким кругом представителей Парижской школы, проанализировать влияние текстиля С. Делоне на симультанные полотна Р. Делоне, выяснить отношение художницы к современной моде и одежде будущего, уточнить датировки и биографические данные. Архивы содержат эссе и переписку Р. и С. Делоне с художниками и критиками, интереснейшие автобиографии, написанные от третьего лица, списки работ художников, составленные С. Делоне, фотографии моделей костюмов «Симультанного ателье». Большинство приведенных документов публикуются впервые. к

У автора была возможность ознакомиться с коллекцией «Опера Гарнье», в частности с хранящимся там портретом Т. Карсавиной кисти Ж.-Э. Бланша.

В диссертационном исследовании приводятся материалы (кроки рисунков, образцы текстиля и документы) из музея компании «Бьянкини-Ферье» (Лион), фонда «Man Ray Trust» (США), аукционного дома «Друо» (Париж), собраний Ж. Дамаза (Париж), К. Лепапа (Париж), М. Громцевой (Париж), IT. Д. Лобанова-Ростовского (Лондон) и личного архива автора.

Методологической основой исследования стали принципы, разработанные в гуманитарных науках и опирающиеся на комплексный, системный подход к изучению явлений "в области текстиля и моды с современных позиций искусствознания и дизайноведения.

Методика исследования заключалась в использовании нескольких методов. Художественно-стилистический метод применялся при анализе влияния произведений изобразительного искусства на эксперименты художников в области моды. Историко-сравнительный метод был использован при выявлении воздействия экспериментов художников в области текстиля и проектирования костюма на творчество современных дизайнеров текстиля и кутюрье, иллюстраторов и фотографов моды, стилистов. Типологический метод был употреблен для классификации произведений художников Парижской школы по типу примененных пластических систем.

Хронологические границы исследования определяются постановкой проблемы и очерчиваются рамками 1900-х — 2000-х гг., так как именно этот временной отрезок позволяет выявить и проанализировать исследуемый феномен «арт-моды» Парижской школы на основных стадиях его развития -от периода становления (эксперименты художников Парижской школы) до включения . в контекст современной пластической культуры. Основной материал исследования составляют произведения художников Парижской школы (живопись, графика, эскизы костюмов, проекты текстиля, иллюстрации моды), относящиеся к 1910-м — концу 1930-х гг., а также произведения дизайнеров текстиля, кутюрье, фотографов и стилистов, созданные во 2-й пол. XX — нач. XXI в.

Научная новизна исследования:

1. Впервые в отечественном искусствознании в качестве предмета специального научного исследования выбрана «арт-мода» Парижской школы.

2. Введены в широкий научный оборот как малоизвестные, так и совсем не известные в отечественном искусствоведении архивные материалы (автобиографии, эссе художников, письма, воспоминания, проекты текстиля и костюмов).

3. Установлено воздействие декорационного творчества Л. Бакста на развитие иллюстрации и фотографии моды 1910-х - 1920-х гг.

4. Откорректировано время появления первых образцов тканей в стиле оп-арт. Установлено первенство Р. Дюфи в этой области.

5. Расширен контекст интерпретации дизайнерского творчества С. Делоне, установлено существенное воздействие на ее работы дадаизма, неопластицизма и полистилистического творчества Р. Дюфи.

6. Исследовано, что именно современные кутюрье и дизайнеры заимствуют из обширного наследия «арт-моды» Парижской школы, тем самым, доказано важное значение данного феномена в развитии пластической культуры второй половины XX — начала XXI в.

Научные результаты исследования:

1. Исследован процесс становления «арт-моды» Парижской школы; это явление изучено в историографии XX - начала XXI в. и современной художественной критике.

2. В научный оборот введены неизвестные и ранее не публиковавшиеся архивные материалы из обширного Фонда Р. и С. Делоне в Центре Помпиду (Париж), собрания музея «Бьянкини-Ферье» (Лион), живописные полотна, графические работы, фотографии из частных коллекций.

3. Изучены самостоятельные эксперименты художников Парижской школы в области проектирования текстиля и костюма, а также их совместные работы с кутюрье и модными домами. Установлено важное значение художественного начала в данных работах.

4. Рассмотрено взаимовлияние данных опытов и живописного, графического творчества художников Парижской школы.

5. Проанализировано, как именно эксперименты художников Парижской школы воздействовали на развитие текстиля и костюма 1910-х — 1930-х гг.

6. Проанализировано значение «арт-моды» Парижской школы в развитии пластической культуры второй половины XX - начала XXI в., выявлен генезис идей художников в работах современных дизайнеров по текстилю и коллекциях кутюрье.

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Фактологический, документальный и графический материалы, представленные в диссертационном исследовании, способствуют постижению и осознанию значения изобразительного искусства в современной пластической культуре, углубляют и расширяют границы интерпретации «арт-моды», способствуя изучению данного феномена в контексте дизайноведения.

Важным практическим аспектом данной работы является расширение имеющихся представлений о системе связей между искусством Парижской школы и модой, введение в научно-практический оборот новых сведений для дальнейшего изучения как изобразительного искусства, так и моды XX -начала XXI в.

Материалы и выводы исследования могут быть использованы в научной и учебной работе, в частности, в преподавании истории современного искусства, истории и теории моды, дизайноведении.

Материалы диссертации могут войти в общие труды по истории искусства и костюма XX — начала XXI в., а также использоваться в качестве справочного материала. Собранный в диссертации материал может быть рекомендован для включения в учебные курсы лекций по истории изобразительного искусства и истории костюма, а также для спецкурсов по современной моде и искусству. Результаты настоящего исследования могут быть методологически полезны при решении междисциплинарных проблем, связанных с историко-культурными дисциплинами, а также использоваться в смежных отраслях гуманитарного знания, например, в культурологи и дизайноведении. Введение в научный оборот интереснейшего опыта представителей Парижской школы в области проектирования текстиля и костюма может быть полезно не только историкам и теоретикам моды и искусства, но и современным практикам.

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы, двух приложений — эссе С. Делоне «Влияние живописи на модный дизайн» (1927 г.) и альбома иллюстраций. Основной материал работы изложен на 176 страницах; количество иллюстраций - 93; список литературы состоит из 167 наименований (на русском, английском, немецком, французском, итальянском языках).

Заключение диссертации по теме «Техническая эстетика и дизайн», Хорошилова, Ольга Андреевна

Заключение

Диссертационное исследование посвящено экспериментам художников Парижской школы в области проектирования текстиля и костюма, становлению такого феномена, как «арт-мода», оказавшей существенное влияние на пластическую культуру XX — начала XXI в. Данная тема изучена недостаточно. Она только начинает интересовать искусствоведов и историков моды, но пока не опубликовано ни одной общей монографии, посвященной этой проблеме. Таким образом, диссертация стала первым исследованием феномена «арт-моды» Парижской школы в отечественном искусствознании.

Процесс взаимодействия художников Парижской школы с миром моды и, как следствие возникновение «арт-моды» представляет собой явление гораздо более масштабное, чем аналогичные опыты западноевропейских художников. Эксперименты мастеров Парижской школы в сфере дизайна костюма оказали несоизмеримо большее влияние на западноевропейскую моду XX - XXI в., чем эксперименты Г. Климта, А. Ван де Вельде, итальянских футуристов и русских конструктивистов. Опыты Л. Бакста, Р. Дюфи, Р. и С. Делоне, С. Дали, Л. Фини, Э. Скьяпарелли подготовили появление таких направлений моды, как симультанизм, футуризм, сюрреализм, минимализм, оп-арт.

Арт-мода» стала масштабным художническим проектом Парижской школы, одним из самых своеобразных феноменов пластической культуры XX в.

Целью диссертационного исследования было изучение и анализ феномена «арт-моды», развившегося на базе Парижской школы, благодаря модным экспериментам Л. Бакста, Р. Дюфи, Р. и С. Делоне, А. Бретона, Р. Магрита, С. Дали, Ман Рея, а также французских модельеров П. Пуаре, Э. Скьяпарелли. Под определением «арт-мода» понимался феномен, возникший и развившийся на базе искусства Парижской школы в 1910-е - 1930-е гг. и включавший в себя: самостоятельные авангардистские эксперименты художников Парижской школы в области текстиля и проектирования одежды, их сотрудничество с модельерами и модными домами в качестве дизайнеров одежды и графиков, творчество модельеров, вдохновленное авангардными работами художников в сфере изобразительного искусства и дизайна одежды. Выявлены следующие общие характеристики «арт-моды» и Парижской школы: полистилизм, экспериментальность, интернациональность.

В исследовании были рассмотрены работы основных представителей искусства Парижской школы: Л. Бакста, Р. Дюфи, Р. и С. Делоне, М. Эрнста, С. Дали, Р. Магрита, Ж. Кокто, Л. Фини и др. Проанализированы самостоятельные авангардистские эксперименты художников Парижской школы в области проектирования текстиля и одежды, их сотрудничество с модельерами и модными домами. Выявлено воздействие изобразительного искусства на творчество дизайнеров костюма.

В первой главе проанализированы произведения Л. Бакста, выявлено их существенное влияние на иллюстрацию и фотографию моды 1910-х — 1920-х гг.

Новый театральный псевдоориентальный костюм, разработанный Л. Бакстом, стал предметом подражания и копирования. П: Пуаре и другие модельеры предложили публике более мягкие коммерческие варианты его сценических костюмов. Выявлено влияние ориентальных постановок художника на «светскую» живопись Парижской школы, графику моды и фотографию 1910-х — 1920-х гг. Представители «светского» направления Парижской школы, впечатленные постановками «Русских Сезонов», перенесли на полотна и графические листы образы и костюмы Л. Бакста. Ж.-Э. Бланш посвятил «Шахеразаде», «Жар-Птице», «Ориенталиям» и «Голубому Богу» серию живописных полотен. Значительное влияние бакстовские декорации и костюмы оказали на парижских графиков и иллюстраторов моды — П. Ириба, Ж. Лепапа, Эрте, У. Брунеллески, А. Марти.

Проанализировано сотрудничество Л. Бакста с модным домом «Пакен», рассмотрены его костюмные проекты. Художник в малой степени опирался на собственное экспериментаторское творчество, заимствовав лишь те костюмы, которые соответствовали моде «нео-грек» и сдержанному стилю самой мадам Пакен. В целом художник следовал традиции — опыту «Венских мастерских» и общим тенденциям парижской моды того времени, связанным с возрождением интереса к античной культуре.

Рассмотрены новаторские костюмы к балету «Игры» (1913 г.), в которых Л. Бакст предсказал развитие моды 1920-х - 1930-х гг.

Проанализированы смелые и красочные ансамбли Л. Бакста, разработанные для частных заказчиков — дягилевских балерин и маркизы Л. Касати.

Таким образом, анализ моделей одежды, аксессуаров, модной графики и фотографии 1910-х - 1920-х гг. наглядно доказал существенное влияние ориентальных костюмов и декораций Л. Бакста на становление стиля «orient» или «а'1а Бакст» 1910-е - 1920-е гг.

Во второй главе рассмотрены произведения Р. Дюфи в области искусства и моды. Были проанализированы все аспекты сотрудничества художника с П. Пуаре (1909-1925 гг.) — создание текстиля на базе «Маленькой Фабрики», участие в работе школы «Мартин», создание декораций и костюмов к балам-маскарадам П. Пуаре, а также иллюстрации моды и постеров.

Костюмы П. Пуаре с рисунками Р. Дюфи подготовили появление «дикого» или «первобытного» стиля в костюме эпохи ар деко. Ткани с черно-белыми рисунками, напоминавшими средневековые французские ксилографии, предугадали появление геометризированных черно-белых тканей 1920-х гг. Крупные цветочные и лиственные мотивы вошли в моду в начале 1920-х гг., став одной из излюбленных тем текстильных дизайнеров и кутюрье. Они присутствуют в коллекциях многих домов — «Мэгги Руф», «Ирфэ», «Ланвен». Было выявлено влияние маскарадов П. Пуаре, оформленных Р. Дюфи, на культуру праздника XX в. Художник принял участие в подготовке пышных и дорогих балов «Праздник королей» (1911 г.), и «Праздники Вакха» (1912 г.). Эти маскарады способствовали возвращению моды на карнавалы в стиле французского барокко и рококо.

Было проанализировано сотрудничество Р. Дюфи с лионской текстильной компанией «Бьянкини-Ферье» (1912 - 1928 гг.). Выявлено воздействие текстильных рисунков на живопись Р. Дюфи. Эскизы стали первыми шагами художника к знаменитому «цветовому» открытию, сделанному в Онфлере в 1926 г. Влияние данных тканей на живопись Р. Дюфи заключается также в том, что, начиная с 1913-1914 гг., радужные оттенки на картинах уступили место чистым краскам, и цветовой строй упростился.

С 1913 г. Р. Дюфи начал разрабатывать рисунки по мотивам тканей Жуй. Установлено значительное влияние этих работ на живописное творчество Р. Дюфи. С середины 1910-х гг. на полотнах художника начали доминировать цветочные и лиственные мотивы.

Проанализированы эскизы, созданные под воздействием африканского текстиля. Мастер обратился к геометрическим формам — ромбу, квадрату, спирали. «Африканские» ткани Р. Дюфи оказали влияние на текстильное творчество художников Ю.-А. Сегюра, Э. Бенедиктюса, Ж. Вальмьера, А. Альберс.

На базе фабрики «Бьянкини-Ферье» Р. Дюфи создал четырнадцать великолепных панно для украшения интерьеров баржи П. Пуаре (1924-1925 гг.). Они стали первыми в своем роде текстильными «look-books». Панно сшиты из трех одинаковых по размеру, но разных по цвету хлопчатобумажных отрезов. В качестве красителя был выбран «турецкий красный», который Р. Дюфи никогда до этого не использовал. Удалось выяснить, что сюжеты некоторых «тканей в красноватых тонах» (так мастер называл эти панно) отчасти повторяют темы его ранних картин («Регаты», 1907-1908 гг.; «Гребля на Марне», 1923 г.; «Композиция (Урожай)», 1924 г.)

Раскрыто влияние моды на текстильные эскизы Р. Дюфи. В конце 1910-х гг. стал популярным теннис. Эта игра стала сюжетом нескольких эскизов мастера, на основе которых были созданы шелковые ткани. Джаз, чрезвычайно модная музыка 1920-х гг., также получил отражение на эскизах и рисунках («Джазовый концерт», «Джаз»). На текстильных панно художник изображал дефиле мод — на пляже и во время скачек.

Третья глава посвящена воздействию симультанизма и сюрреализма на костюм 1920-х — 1930-х гг. Были изучены эксперименты Р. и С. Делоне, сюрреалистов (М. Эрнста, С. Дали, Ж. Кокто, Ман Рея и др.), модельера Э. Скьяпарелли.

В первом параграфе третьей главы проанализировано творчество С. и Р. Делоне до открытия симультанизма, рассмотрены симультанные живописные и графические работы Р. Делоне, раскрыто их влияние на произведения С. Делоне — книжные переплеты, шали и шарфы, иллюстрации к поэме Б. Сандрара «Проза о Транссибирском экспрессе и о маленькой Жанне Французской» (1913 г.). Проанализированы маскарадные костюмы для вечеринок в дансинге «Bal Bullier», созданные Р. и С. Делоне под влиянием симультанной живописи. Установлено воздействие этих костюмов на творчество футуристов.

Проанализированы эскизы и модели С. Делоне, разработанные под влиянием произведений дадаистов: «Холст-поэма» (1921 г.), «Занавесь-поэма» (1921 г.), «Платья-поэмы» (1922 - 1924 гг.). Было выявлено воздействие этих работ на модели Э. Скьяпарелли конца 1930-х гг.

Раскрыто влияние полотен П. Мондриана на модели С. Делоне середины-конца 1920-х гг. Установлено, что именно под воздействием его живописи изменились композиция узоров и колорит одежд С. Делоне. Вышитые орнаменты тканей, из которых создавались модели, стали строже, четче, структурнее, появились правильные геометрические формы, схожие с теми, которые изображал П. Мондриан — квадраты, прямоугольники, ромбы. Колористическая гамма заметно сократилась и стала состоять из трех-четырех цветов — черного, белого, синего, красного, являвшихся излюбленными цветами И. Мондриана.

Выявлено влияние данных проектов одежд С. Делоне на живопись Р. Делоне. Художник упорядочил и структурировал композиции своих полотен, наполнив их прямыми линиями и правильными геометрическими фигурами.

Изучен один из самых важных и значительных периодов в творчестве С. Делоне, включающий в себя сотрудничество с текстильными; компаниями (в. частности. «Леон», голландской компанией Леува), организацию «Симультанного ателье» и «Симультанного бутика».

Установлено воздействие творчества Р: Дюфи, на кроки С. Делоне. Произведен сопоставительный анализ работ обоих художников. Влияние текстиля Р. Дюфи на работы С. Делоне сказалось в принципе использования пробелов между геометрическими, фигурами, а также в композиционном решении (использование аналогичных Р. Дюфи; черно-белых зигзагов, линий и кругов, а также цветных квадратных композиций).

Таким образом, текстиль, костюмы и аксессуары, созданные в «Симультанном ателье», соединили, в себе несколько пластических систем Парижской школы — симультанизм, неопластицизм и полистилистическое творчество Р. Дюфи.

Выявлено воздействие моды 1920-х гг. на авангардные ансамбли, созданные в «Симультанном ателье».

Установлено новаторство? С. Делоне в области текстиля, и костюма. Художница первой популяризовала геометрические рисунки и первой среди французских мастеров перенесла живописную абстракцию в мир моды. Каждый предмет гардероба, создававшийся в «Симультанном ателье», напоминал симультанные и неопластические полотна, привлекая внимание яркостью цветовых сочетаний. Цветовые контрасты и ритмичные геометрические формы (треугольники, ромбы, зигзаги, квадраты, спирали) были определяющими в дизайнерском творчестве С. Делоне. Один и тот же текстиль использовался для производства, как дневных, так вечерних и спортивных ансамблей.

Художница разработала «ткань-выкройку» («tissue-patron») — текстиль, на котором пунктиром были отмечены места для раскраивания, тем самым, реализовать задуманную модель мог любой желающий. Это изобретение объединило авангардное искусство и функционализм. Впрочем, идея не пользовалась успехом у заказчиков, производство «тканей-выкроек» было прекращено.

Проанализировано влияние текстиля и моделей С. Делоне на современную ей моду. Текстильные рисунки художницы получили отражение в творчестве дизайнеров А. Альберс, М. Ликарц. Ее одежды были оценены немецкими и австрийскими архитекторами Г. Гропиусом, А. Лоосом. Текстиль С. Делоне был использован П. Гудерианом, художником-постановщиком известного немецкого кинофильма «Нибелунги» Ф. Ланга (1924 г.).

Раскрыто воздействие текстиля и моделей С. Делоне на произведения Р: Делоне.

Во втором параграфе третьей главы было проанализировано взаимовлияние сюрреализма и моды 1920-х - 1930-х гг.

Установлено воздействие образов . моды на произведения сюрреалистов. Изучена графическая серия М. Эрнста «Fiat modes, pereat ars» («Да будет мода, долой искусство», 1919 г.), в которой впервые в истории сюрреализма объединены мода и изобразительное искусство. Вслед за М. Эрнстом предметы гардероба, аксессуары, дизайнерские новинки начали использовать в своем творчестве Р. Магрит, С. Дали, А. Кассандр, Манн Рей и другие. Рассмотрены следующие образы, заимствованные сюрреалистами из моды: манекены (части манекенов), швейные машинки, платья, шляпы, обувь и модные в 1930-е гг. ярко напомаженные губы.

Раскрыто влияние сюрреалистов на творчество выдающегося модельера Э. Скьяпарелли. Рассмотрены модели и аксессуары из коллекций «Цирк» и «Зодиак» (1938 г.). Удалось установить, что модельер использовала принцип сюрреалистских «перевертышей» и парадоксов. Она вырывала предметы из обыденного контекста и придавала им новые, абсолютно неожиданные функции. Заимствовала у сюрреализма принцип эпатажа. Проанализированы работы Э. Скьяпарелли, выполненные совместно с сюрреалистами — С. Дали, Ж. Кокто, JI. Фини.

Рассмотрено сотрудничество художников-сюрреалистов с журналами мод. Изучены графические работы и фотографии С. Дали, Кассандра, Э. Бенито, Ман Рея, Г. Гойнингена-Гюне, созданные для «Vogue» и «Harper's Bazaar», а также компаний, специализирующихся в области текстиля и костюма. Проанализировано влияние, которое оказали коммерческие работы ' сюрреалистов на fashion-рекламу в 1930-е гг.

В четвертой главе раскрыто воздействие «арт-моды» Парижской школы на развитие текстиля и костюма второй половины XX - начала XXI в.

В первом параграфе четвертой главы было исследовано влияние проектов текстиля Р. Дюфи и С. Делоне на современные текстильные рисунки. Проанализированы красочные цветочные эскизы, созданные Р. Дюфи па основе жуйских образцов и их отражение в текстиле после Второй мировой войны. В 1950-е гг. текстиль Р. Дюфи вдохновил JI. Дей, М. Уайт, А. Жирар, Г. Иобс, М. Исола. Ткани с крупными цветочными рисунками были выбраны К. Баленсиагой и П. Бальменом для коллекций 1950-х гг. В 1970-е гг. дизайнеры Л. Карлинг, К. Скотт, Ф. Шумахер также обращались к тканям Р. Дюфи и активно заимствовали его цветочные мотивы.

В 1980-е - 1990-е гг. творчество мастера оказало влияние на работы таких дизайнеров по тканям, как Э. Соттсасс, Т. Жируар, И. Фудзиво, Н. дю Паскье, С. Коллье, Ф. Мейбери.

Установлено, что «стиль Дюфи» присутствует и в современной эклектичной моде, к примеру, в коллекциях Дж. Гальяно для «Dior» (а/ w 1998-1999 гг.), Ж.-П. Готье (s/ s 2008 г.), В. Ванг (f/ w 2008-2009 гг.).

Черно-белые геометрические ткани с оптическим эффектом, созданные мастером в 1919 г., получили развитие в творчестве С. Делоне второй половины 1920-х гг. Черно-белый текстиль, разработанный художницей, был заимствован дизайнерами-минималистами в 1950-е гг. Идеи С. Делоне развивал в своем творчестве известный дизайнер А. Жирар (серия текстилей «Круги», середина 1950-х гг.), а также художница М. Изола в своих многочисленных текстильных сериях 1955 - 1956 гг. для компании «Marimeklco». В 1960-е гг. к геометрическим эскизам С. Делоне обратились молодые авангардные дизайнеры и художники, представители оп-арта («opart» или «optical-art») — Б. Райли, Р. Анускьевиц, К. Круз-Диез, Б. Браун, Г. Трагард и др. Большой интерес к творчеству С. Делоне проявлял известный текстильный дизайнер В. Пентон, один из родоначальников оп-артового направления в текстильном искусстве 1960-х - 1970-х гг. Он создал целый ряд текстильных серий на основе творчества С. Делоне 1920-х гг.: «Декор» (1969 г.), «Континуа» (1979 г.); «Лук» (1979 г.).

Мода на оп-арт вернулась в 1990-е гг., и, как следствие, вновь возрос интерес к произведениям С. Делоне. Неделя Миланской моды, прошедшая в январе 2009 г. и представившая осенне-зимние мужские коллекции 2009-2010 гг., продемонстрировала высокий интерес к оп-арту и минимализму в среде современных модельеров. Геометрический рисунок присутствовал в коллекции В. Вествуд и Дж. Армани. Оп-арт стал главной темой коллекции марки «Hugo».

Идея «ткани-выкройки» получила неожиданное развитие в творчестве японского модельера М. Иссея. В 1998 г. он предложил новаторскую технологию создания костюмов А-РОС (т. е. «а piece of cloth» — «кусок ткани»), разработанную совместно с Ф. Даем. На основе компьютерной программы вязальные машины создают «трубу» — материю без швов, на которую лазером нанесены места для разрезов. В зависимости от заданной программы, разрезы наносятся в соответствующих местах и, если следовать точным инструкциям, «трубу» можно превратить в платье, жакет, юбку, свитер и даже обивку для мебели. Таким образом, М. Иссей предложил универсальную технологию, с помощью которой можно создавать разнообразные модели одежды.

Было выявлено значении е «арт-моды» Парижской школы в проектировании костюма второй половины XX - начала XXI в.

Образы, созданные JI. Бакстом для «Русских сезонов», в частности для постановок «Клеопатра», «Шахеразада», «Жар-Птица», повлияли на творчество современных дизайнеров. В 1976 г. знаменитый кутюрье И. Сен Лоран представил коллекцию «Русские балеты/ оперы», навеянную декорационным творчеством Л. Бакста. С конца 1980-х гг. модельер К. Лакруа привносит в свои коллекции аромат бакстовского востока. Творчество П. Пуаре, а также модная графика Эрте (Р. Тыртова), оказала большое влияние на коллекции Дж. Галльяно. В 1998 г. он представил весеннее-летнюю коллекцию haute-couture, созданную на основе ориентальных ансамблей П. Пуаре. В 1988 г. В. Зайцев показал в столице Франции коллекцию «Русские сезоны в Париже», посвященную С. Дягилеву и Л. Баксту. В. Юдашкин посвятил Л. Баксту коллекцию «2000 и одна ночь» (2001 г.). В феврале 2009 г. в Санкт-Петербурге он представил коллекцию «Посвящение Эрте».

Воздействие на современную fashion-индустрию оказали две сферы сюрреализма — изобразительное искусство (в частности произведения Р. Магрита, С. Дали, И. Танги, Ман Рея) и мода (ансамбли и аксессуары Э. Скьяпарелли). Были рассмотрены коллекции многих современных модельеров и шляпных мастеров (Ж.-Ш. Кастельбажака, Ж.-П. Готье, К. Лагерфельда, Ст. Джонса, Ф. Трейси и др.), несущие отпечаток произведений сюрреалистов 1920-х- 1930- гг.

Таким образом, в диссертационном исследовании решены поставленные в начале работы задачи.

Собраны, систематизированы и введены в научный оборот неизвестные и ранее не публиковавшиеся архивные материалы из обширного Фонда Р. и С. Делоне в Центре Помпиду (Париж), собрания музея «Бьянкини-Ферье» (Лион), живописные полотна, графические работы, фотографии из частных коллекций.

Изучены самостоятельные эксперименты художников Парижской школы в области проектирования текстиля и костюма, а также их совместные работы с кутюрье и модными домами.

Проанализировано взаимовлияние данных опытов и живописного, графического творчества художников Парижской школы.

Изучены произведения кутюрье, а также графика и фотография моды 1910-х - 1930-х гг., несущие отпечаток влияния экспериментов художников Парижской школы.

Выявлено значение «арт-моды» Парижской школы в развитии пластической культуры второй половины XX - начала XXI века. Генезис идей художнико прослежен в творчестве современных дизайнеров текстиля (В. Пентона, Б. Браун, М. Изолы, М. Уайт и др.) и кутюрье (К. Лакруа, Ю. Живанши, Ж.-П. Готье, Дж. Галльяпо, В. Ванг, Ф. Трейси и др).

Таким образом, достигнута цель диссертационного исследования. Изучены разнообразные эксперименты представителей Парижской школы в области проектирования текстиля и костюма, выявлен и проанализирован феномен «арт-моды» Парижской школы и установлено его значение в развитии современной пластической культуры.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Хорошилова, Ольга Андреевна, 2009 год

1. Арутюнян Ю. И. Без маски, но на котурнах: феномен моды и игры в театральном костюме 1910-х годов // Мода в контексте культуры. -— СПб, СПбГУКИ, 2007, вып. 5, 250 с.

2. Бакст Л. Костюм женщины будущего II Биржевые ведомости. — СПб, 1913,-23 мар, 29 с.

3. Бакст Л. Мода // Петербургская газета. — СПб, 1914.— 20 февраля. -25 с.

4. Бакст Л. О современных модах II Утро России. — СПб, 1914. — 9 февраля. 18 с.

5. Бакст Л. Письмо Л. П. Бакст от 20 мая 1907. — Москва, ГТГ, Отдел рукописей, 111/247.

6. Бакст Л. Проект декорационной мастерской. — М., ГТГ, Отдел рукописей. — Ф. 111. — Ед. хр. 552 и 68.

7. Бенуа А. П. Воспоминания (Кн. 1-5). — М., 1990., 1425 с.

8. Бенуа А. Н. Дягилевская выставка (1939) // Последние новости. — Париж, 1939. — 15 апр. 40 с.

9. Бергсон А. Творческая эволюция. — М., СПб, 1914., 135 с.

10. Беспалова Е. Р. Бакст в Америке // Наше Наследие. — М., 1997, № 3940, 145 с.

11. Беспалова Е. Р. Бакст в Чикаго // Русское искусство. — М, 2004, № 1, 145 с.

12. Блюмин М. А. Идеи симультанной живописи в тканях Сони Делоне // Мода и дизайн: исторический опыт новые технологии. Материалы 7-й международной научной конференции в СПГУТД. — СПб, 2004, 250 с.

13. Блюмин М. А. Ткани Венских мастерских в женском костюме 1910-х 1930-х гг. // Петербургские искусствоведческие тетради. — СПб, 2006, Вып. 7, 210 с.

14. Борисовская Н. А. Бакст. — М., 1979., 113 с.

15. Борисовкая Н. А. Предвидение Бакста // Модели сезона. — М., 1989, № 2, 65 с.

16. Васильев А. А. Красота в изгнании. — М., 2005, 480 с.

17. Волошин М. А. Выставки Парижа // Московская газета. — М, 1911. — 28 сент. 35 с.

18. Герман М. Ю. Парижская школа. — М., 2003., 271 с.

19. Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали, рассказанная им самим. — М., 1992,253 с.

20. Делоне С. О ткани-выкройке // Искусство одеваться. — 1928, № 2., 45 с.

21. Демиденко Ю. Б. Подиум Серебряного века: От «Утреннего Бакста» до «нормаль-одежды» // Наше Наследие. — М., 2002, № 63-64, 145 с.

22. Добужинский М. В. Воспоминания. — М., 1987, 480 с.

23. Ермилова Д. Ю. История домов моды. — М., 2003, 287 с.

24. Зелинг Ш. Век модельеров. 1909-1999. — М., 2000, 511 с.

25. История моды с XVIII по XX век. — М., 2006, 737 с.

26. Костеневич А. Т. Рауль Дюфи. — Л., 1977, 192 с.

27. Ланглад Ж. Оскар Уайлд, или Правда масок. — М., 1999, 420 с.

28. Лифарь С. М. Дягилев и с Дягилевым. — М., 2005, 590 с.

29. Лотреамон (Изидор Дюкасс). Песни Мальдорора. — М., 1993, 512 с.

30. Любитель. Модная знаменитость Парижа // Биржевые ведомости. — СПб, 1914. — 20 янв. 20 с.

31. Маяковский В. В. Семидневный смотр французской живописи // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений в 13 т. —М., 1955 1961.

32. Мондриан П. Ретроспектива (выставочный каталог). — СПб, 1996, 87 с.

33. М. Ф. Пророк цветных париков // Петербургский курьер. — СПб, 1914. —2мар.-25 с.

34. Нижинская Р. Вацлав Нижинский. — М., 1996, 392 с.

35. По театрам // Обозрение театров. — 1908, № 615. — С. 14. 23 с.

36. Пожарская M. Н. Русские сезоны в Париже, 1908-1929. — М., 1988, 291 с.

37. Программа «Бал Трансменталь». 1923 г., частная коллекция. Париж., 1 с.

38. Пружан И. Н. Бакст. — Л., 1975, 232 с.

39. Скьяпарелли Э. Моя шокирующая жизнь. — М., 2008, 336 с.

40. Тугендхольд Я. А. Русский балет в Париже //Аполлон. — СПб, 1910, № 8, 45 с.

41. Туловская Ю. Симультанное ателье С. Делоне и эскизы для ткани Л. Поповой и В. Степановой // Искусствознание. — М., 2003, № 1, 565 с.

42. Фрейд 3. Толкование сновидений. —М., 1913, 210 с.

43. Фрейд 3. Введение в психоанализ. — СПб, 2007, 607 с.

44. Ходасевич В. М. Портреты словами. — М., 1995, 343 с.

45. Хофман В. Основы современного искусства. — СПб, 2004, 560 с.

46. Эль Лисицкий (Лисицкий Л. М.). Наша книга (1926-1927) // Техническая эстетика и промышленный дизайн. — М., 2006. — № 4., 250 с.

47. Addressing the century: 100 Years of Art and Fashion (exhibition catalogue). — California, 1999, 120 c.

48. Alexander A., J. Cocteau. The Decorative art of Leon Bakst. — Lnd, 1913, 60 p.

49. Apolliaire G. Revue de la Quinzaine: Les Reformateurs du Costume // Mercure de France. — Paris, 1914. — 1-iere Janvier. 35 p.

50. Apollinaire G. Die Moderne Malerei // Der Sturm. — Berlin, 1913, Februar, 200 s.

51. Apollinaire G. Revue de la quinzaine: Les Reformateur du costume // Mercure de France. — Paris, 1914, № 397, 220 p.

52. Bailey G. Harper's Bazaar: Through the Years. — NY, 2007, 430 p.

53. Bakst L. On the Modern Ballet // New York Tribune. — NY, 1915. — 5th September, 35 p.

54. Balla G. Il vestito antineutrale: manifesto futurista. — Milano, 1914. — 11 Settembre. 20 p.

55. Balla G. Il vestito — manifesto futurista. — Milano, 1914 — 20 Mai. 20 P

56. Battersby M. The Decorative 20-ies. — NY, 1969, 780 p.

57. Baudot F. Mode et Surrealisme. — Paris, 2002, 80 p.

58. Baudot F. Poiret. — Paris, 2007, 80 p.

59. Bidou H. Costume de Theatre, Ballet et Divertissments. — Paris, 1920, 21 P

60. Blackman C. 100 Years of Fashion illustration. — Lnd, 2007, 384 p.

61. Blake J. Le Tumulte Noir: Modernist Art and Popular Entertainment in Jazz-Age Paris, 1900-1930. — Paris, 1999, 215 p.

62. Blum D. Shocking! The Art and Fashion of Elsa Schiaparelli. — Philadelphia, 2003, 320 p.

63. Boult J. E. Stage Design and the Ballet Russes // The Journal of Decorative and Propaganda Arts. — NY, 1987, Vol. 5. — P. 31-37. 55 p.

64. Brandstatter Ch. Klimt et la Mode. — Paris, 1998, 80 p.

65. Brater E. Beyond minimalism: Beckett's Late Style in the Theatre. — Lnd, 1987, 224 p.

66. Breton A. Les Manifestes du Surrealisme. — Paris. 1964, 188 p.

67. Breton A. Limits and Frontiers of Surrealism // Surrealism. — Lnd, 1971, 120 p.

68. Buckberrough Sh. Sonia Delaunay. — Washington, 1989, 125 p.

69. Buckberrough Sh. Sonia Delaunay: A Retrospective. — Buffalo, 1980, 112 p.

70. Buckberrough, Sh. Delaunay Design: Aesthetics, Immigration and the New Woman (designs by Sonia Delaunay) // Art Journal. — NY, 1995, Vol. 54. — P. 51.-75 p.

71. Cendrars B. Le Lotissement du Ciel. — Paris, 1949, 223 p.

72. Chevreul M. La Loi du Contraste Simultané des Couleurs. — Paris, 1839, 571 p.

73. Cogniat R. Dufy-decorateur. — Geneve, 1957, 51 p.

74. Cogniat R. R. Dufy. — Paris, 1962, 135 p.

75. Conrad J.-Y. Promenade Surréaliste sur la Colline de Montmartre // University of Paris III: Sorbonne Nouvelle Center for the Study of Surrealism. — Paris, 2008. — April 27. 65 p.

76. Conway S. The History of Pyjamas // Independent. — Lnd, 1999, № 24. — P. 18.-35 p.

77. Corson R. Fashions in Make-up. — Lnd, 2004, 720 p.I

78. Dada painters and poets: An Anthology. — NY, 2007, 464 p.

79. Damase J. Sonia Delaunay: Fashion and Fabrics. — Lnd, 1997, 176 p.

80. Delaunay R. De Sonia Delaunay. — Машинописная биография С. Делоне, написанная Р. Делоне. — Париж, Центр Помпиду, Библиотека Кандинского, Фонд Р. и С. Делоне.

81. Delaunay R. Deux Notes sur l'Orphisme. — 1930, машинопись. — Париж, Центр Помпиду, Библиотека Кандинского, Фонд Р. и С. Делоне.

82. Delaunay R. Les Notes sur l'Evolution de la Peinture de R. Delaunay. — Рукописный текст P. Делоне. 1939-1940. — Париж, Центр Помпиду, Библиотека Кандинского, Фонд Р. и С. Делоне.

83. Delaunay R. Les Tissues Simultanées de Sonia Delaunay. — Машинопись, 1938. — Париж, Центр Помпиду, Библиотека Кандинского, Фонд Р. и С. Делоне.

84. Delaunay R. Une Lettre a l'Inconnu. — Рукопись, 1924. — Париж, Центр Помпиду, Библиотека Кандинского, Фонд Р. и С. Делоне.

85. Delaunay R. Une Lettre a Nicolas Maximovitch Minsky. — Рукопись, 1912 1918. — Париж, Центр Помпиду, Библиотека Кандинского, Фонд Р. и С. Делоне. JI. 8.

86. Delaunay R. Une Lettre a S. Halpert (?). — Рукопись, 1924. — Париж, Центр Помпиду, Библиотека Кандинского, Фонд Р. и С. Делоне.

87. Delaunay R. Une Note. — Рукопись, 1940-е. — Париж, Центр Помпиду, Библиотека Кандинского, Фонд Р. и С. Делоне.

88. Delaunay S. Collages des S. et R. Delaunay // XXieme Siecle. — Paris, 1956. — № 6, Janvier. 55 p.

89. Delaunay S. De Sonia Delaunay. — Автобиография С. Делоне 1967 г., машинопись. — Париж, Центр Помпиду, Библиотека Кандинского, Фонд Р. и С. Делоне.

90. Delaunay S. Les Artistes et l'Avenir de la Mode. — Машинопись, 1931 — Париж, Центр Помпиду, Библиотека Кандинского, Фонд Р. и С. Делоне.

91. Delaunay S. L'Influence de la Peinture su la Mode — Машинописное эссе, 1927. — Париж, Центр Помпиду, Библиотека Кандинского, Фонд Р. и С. Делоне.

92. Delaunay S. Nous irons jusqu'au soleil. — Paris, 1978, 225 p.

93. Delaunay S. Une Lettre a l'Inconnu. — 1926. — Париж, Центр Помпиду, Библиотека Кандинского, Фонд Р. и С. Делоне.

94. Dorival В. Les Etapes de la Peinture Française Contemporaine. T 1 2. — Paris, 1948, 1200 p.

95. Dorival B. Robert Delaunay. — Paris, 1975, 156 p.

96. Dorival B. The School of Paris in the Musee d'art moderne. — Lnd, 1962, 135 p.

97. Dufy: 1877 1953 (exhibition catalogue at the Hayward Gallery). — Lnd, 1983-1984, 175 p.

98. Dufy R. Plaisir du bibliophile. — Paris, 1926, № 7, 40 p.

99. Ernst M. Une Semaine de Bonté (a collage novel). — Dover, 1976, 208 p.

100. Erte Fashions (catalogue). — NY, 1972, 88 p.

101. Erte. Things I remember, An Autobiography. — NY, 1975, 208 p.

102. Esten J. Man Ray: Bazaar Years. — NY, 1989, 112 p.

103. Fagiolo dell'Arco M. Futur-Balla. — Roma, 1970, 55 p.

104. Fischer L. Max Ernst in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. — Hamburg, 1979, 112 s.

105. Fischer W. G. Gustav Klimt und Emilie Floge. — Vienna, 1987, 175 s.

106. Fogel L. L'Avertissment // Gazette du Bon Ton. — Paris, 1912. № 1. -35 p.

107. Gardner Troy V. The Modernist Textile. — Lnd, 2006, 192 p.

108. Gazette du Bon Ton, 1912 1920. Архив Библиотеки искусства и моды. Париж.

109. Gibson К. Textile designs by L. Bakst // Design. — NY, 1929, vol. 31, 65 P

110. Godwin E. W. A Lecture on Dress // The Mask. — Lnd, 1914. — 6 April. -25 p.

111. Goll C. Simultanische Kleider // Bilder Courier. — Berlin, 1924. — April -45 s.

112. Hansen T. Wiener Werkstatte: Mode, Stoffe, Schmuck, accessories. — Vienna, 1984, 119 s.

113. Hardy A.-R. Art Deco Textiles: the French Designers. — Lnd, 2006, 256 P

114. Haskell A. Diaghileff: His Artistic and Private Life. — NY, 1935, 416 p.

115. HoogM. R. Delaunay.—NY, 1983, 155 p.

116. In Vogue: The Illustrated History of World's Most Famous Magazine. — NY, 2006, 440 p.

117. Jackson L. Twentieth-century Pattern Design. — Princeton: 2002, 224 p.

118. Lepape C. From the Ballets Russes to Vogue. The art of George Lepape. — NY, 1984,335 р.

119. Les Tissue de madame Sonia Delaunay // L'Art Vivent. — Paris, 1925, № 4, 45 p.

120. Levy R. The fabrics of Raoul Dufy: Genesis and Context // Dufy (exhibition catalogue). — Lnd, 1983, 112 p.

121. Lussier S. Art Deco Fashion. — Lnd, 2003, 96 p.

122. Mackrel A. Fashion and art. — NY, 2005, 192 p.

123. Mackrell A. Paul Poiret. — Lnd, 1990, 96 p.

124. Madsen A. Sonia Delaunay: Artist of the Lost Generation. — NY, 1989, 357 p.

125. Magritte R., Ollinger-Zinqu G., Leen F. Rene Magritte, 1898-1967. — Ludion, 1998, 245 p.

126. Man Ray in Fashion (exhibition catalogue). — Washington, 1991, 96 p.

127. Man Ray. Self-portrait. — UK, 1999, 352 p.

128. Martin R. Fashion and Surrealism. — NY, 1987, 240 p.

129. Mendelson J. Documenting Spain. Artists, exhibition culture and the Modern Nation, 1929 1939. — Pennsylvania, 2005, 272 p.

130. Menkes S. Schiaparelli Revolutionary Legacy // International Herald Tribune. — NY, 2003. — 19 September, 18 p.

131. Morano E. Sonia Delaunay: Art into Fashion. — NY, 1994, 104 p.

132. Morris W. Art under Socialism: A Lecture Delivered before the Secular Society of Leicester. Lnd, 1884, 65 p.

133. Nadeau M. Histoire du Surrealisme. — Paris, 1964, 526 p.

134. Newton M. Health, Art and Reason: Dress Reformers of the XIX century. — Lnd, 1974, 255 p.

135. Ormond L. Dress in the Painting of Dante Gabriel Rossetti // Costume. — Britain, 1974, № 8, 200 p.

136. Oscar Wilde and 20th century fashion. — Milano, 1998, 90 p.

137. Parry L. William Morris Textiles. — Lnd, 1983, 384 p.

138. Paul Iribe: précurseur de l'art deco. — Paris, 1983, 136 p.

139. Philip Treacy. — Paris, 2002, 80 p.

140. Philip Treacy: Unlikely sculpture. — Milano, 2001, 75 p.

141. Poiret (Metropolitan museum of art). — NY, 2007, 224 p.

142. Poiret P. En Habillant l'Epoque. — Paris, 1986, 244 p.

143. Poiret P. Here to Tell the Truth // NY Times. — NY, 1913, 35 p.

144. Radford R. Art and fashion: a Love Affair or a Shoot Out? // Issues in Architecture, Art and Design. — Lnd, 1994, № 2, 55 p.

145. Rice Sh. Inverted Odysseys: Claude Cahun, Maya Deren and Cindy Sherman — Massachusetts, 1999, 319 p.

146. Robertson B. Raoul Dufy: A Celebration of Beauty (Exhibition Catalogue). — NY, 1983, 119 p.

147. Schweiger W. Wiener Werstatte: Mode, Stoffe, Schmuck, accessories. — Vienna, 1984,210 p.

148. Sherwood J. Disgracefully yours // The Independent on Sunday. — Lnd, 2002. 2 June, 25 p.

149. Sonia Delaunay: Ses Peintures, Ses Objecs, Ses Tissues Simultanées. — Paris, 1925, 30 p.

150. Sonia Delaunay dans son Atelier // Aujourd'hui. — Paris, 1962, № 37, 35 P

151. Sonia Delaunay. The Last Interview // Architectural design. — NY, 1980, № 1-2, 56 p.

152. Sonia Delaunay. Interview de Helene Demoraine a propos de L'Exposition «Les Anees 1925» au Musee des Arts Décoratifs en 1966 // Connaissance des Arts. — Paris, 1966, № 171, 65 p.

153. Soupault Ph., Breton A. Les Champs Magnetique Suivis de Vous m'oublierez et de s'il Vous Plait. — Paris, 1968, 187 p.

154. Spenser Ch. Bakst. — Lnd, 1973, 248 p.

155. Spencer Ch. Erte. — Lnd, 1986, 198 p.

156. Steele V. Paris Fashion: A Cultural History. — NY, 1998, 320 p.

157. Stern R. Against Fashion. Clothing as Art. — Lnd, 2004, 213 p.

158. The Bianchini-Ferier Collection. — Lnd, Christie's, 2001, 235 p.

159. The Fashion Book. — Lnd, 2004, 512 p.

160. The New Art of Color: Writings of Robert and Sonia Delaunay. — NY, 1978,257 p.

161. Tourlonias A, Vidal J. Raoul Dufy, l'Oeuvre en Soie: Logique d'un Oeuvre Ornamental Industriel. — Avignon, 1998, 312 p.

162. Treacy Ph., Blow I., Bowels H. Philip Treacy. — Lnd, 2002, 85 p.

163. Vaudoyer J.-L. Leon Bakst // Art et Decoration. — Paris, 1911, № 29, 65 P

164. Vaudoyer J.-L. Le Portrait de George Lepape // Gazette du Bon Ton. — Paris, 1919, August, 45 p.

165. Werner A. Raoul Dufy. — Paris, 1985, 168 p.

166. Wye D. Artists and Prints: Masterworks from The Museum of Modern Art. — NY, 2004, 288 p.

167. Zorach W. Art is My Life. — NY, 1967, 230 p.