Визуальное мышление в процессе киновосприятия тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.01, кандидат философских наук Светлакова, Елена Юрьевна

• Светлакова, Елена Юрьевна
• кандидат философских наук
• 2000

Оглавление диссертации кандидат философских наук Светлакова, Елена Юрьевна

Введение.

ГЛАВА 1. Визуальное мышление.

1.1. Познание и восприятие.

1.2. Визуальное мышление.

ГЛАВА 2. Восприятие фильма (семиологический аспект).

2.1. Фильм как структура.

2.2. Кино как бесструктурное явление.

2.3. Восприятие фильма как процесс визуального мышления.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Визуальное мышление в процессе киновосприятия»

Актуальность темы исследования. Интерес к проблеме визуального мышления как необходимого условия понимания многообразных способов визуального общения возник потому, что последнее время невероятно расширился предметный мир, окружающий человека. Казалось бы, эти обстоятельства должны были обусловить «прозрение» современного человека, однако практика показывает, что всё это привело к возникновению своеобразного «визуального хаоса». Визуальное мышление должно способствовать преодолению визуального хаоса. Не ставя перед собой задачи фундаментального анализа проблемы развития визуального мышления, решение которой видится на пути её интегрированного изучения в контексте нескольких наук, диссертационное исследование обращается только к одному из аспектов данной проблемы, а именно роли визуального мышления в восприятии кино.

С возникновением кинематографа, а затем телевидения и компьютера знаковые средства передачи информации принципиально изменились. Роль вербальных средств в информационном плане в сравнении с ролью визуальных средств (иконических образов) заметно снизилась. Сегодня исследователи отмечают дальнейшее падение интереса к книге, её роли в образовании, в получении информации. С другой стороны, наблюдается качественный рост роли визуальных образов как средств передачи знаний. Несомненно, роль визуальных средств информации будет возрастать и дальше. В связи с чем и актуализируется проблема визуального мышления, «визуального» языка и, в частности, языка кинематографии.

Изображение намного полнее и сложнее слова. С помощью образного ряда можно выразить гораздо большее смысловое богатство, чем это возможно с помощью слова. Возможности кино в этом смысле исключительны. В то же время язык кино для того, чтобы стать понятным, как и всякий язык должен быть первоначально освоен. Носители «мозаичной культуры» (термин А. Моля) обречены на поверхностное восприятие языка кино, при котором трудно структурировать экстенсивно (и пассивно) освоенный материал, обрести интерес и вкус к его разглядыванию.

Как известно, выделение единицы есть начало всякого анализа. Проблема знака в искусстве на сегодня остаётся одной из самых дискуссионных. Исходные принципы, основательно разработанные в общей семиотике, ещё недостаточно глубоко проанализированы применительно к языкам искусства. Знаки часто анализируются в аспекте переноса законов языка речи на процессы создания и восприятия произведений искусства. Остаются также открытыми многие вопросы, касающиеся вычленения знака в киноискусстве, их систематизации, места и роли в онтогенетическом развитии человека и др. Кризисная ситуация возможно связана с непродуктивной тенденцией рассматривать кинематограф в отрыве от базовых философских понятий, как достаточно автономную область. Таким образом, возникает потребность в философской рефлексии такой малоисследованной области как «визуальное мышление».

Широко известна «вертикальная» модель познания, которая сводит чувственно-эмпирическое к началу познавательных актов, а выделение абстрактного содержания - к их «вершине» или завершению. С «нижних этажей» ощущения, восприятия, представления через воображение процесс познания, согласно данной схеме, заканчивается на «верхних этажах» мышлением с помощью абстрактных понятий, утративших первоначальную связь с чувственностью. Абстрактность понятия, собственно, и понимается как его «ненаглядность», как утрата им чувственно-наглядного коррелята в содержании. Данная модель, стало быть, сводит все многообразные процессы мышления только к одному виду мышления: логико-понятийному (вербально-дискурсивному).

Альтернативная ей, «фронтальная» модель (более применимая для художественного мышления, нежели научного) исходит из синкретической сопряжённости чувств и мыслей. Она утверждает, что акт восприятия является одновременно и актом мышления, и что уже в самом этом акте происходит «схватывание» абстрактного содержания, абстрактных черт наблюдаемого или рассматриваемого объекта, что доказывается многочисленными современными психологическими исследованиями. «Фронтальная» модель не является редукционистской и не противопоставляет мысль и чувство. Она позволяет сделать вывод, что восприятие одновременно является и мышлением. Эта основная мысль исследования доказывается на материале визуального мышления в процессе киновосприятия.

Степень разработанности проблемы. Визуальное мышление, как правило, изучается психологией. Н.П. Бехтерева, Л.С. Выготский, В.П. Зинченко, Е. Моргунов, С.Л. Рубинштейн, Р. Грегори, И. Рок, А. Ярбус и другие психологи внесли существенный вклад в изучение этой темы.

Краткие философские замечания о феномене визуального мышления содержатся в исследованиях В.А. Лекторского. В настоящее время целенаправленно занимаются визуальным мышлением В.И. Жуковский и Д.В. Пивоваров, которые рассматривают визуальное мышление в аспекте «визуализации научного знания». Роль визуального мышления в формировании социальных теорий анализировалась в работах Г.С. Баранова.

Особенности мышления и языка в кинематографе рассматривали В. Шкловский, С. Эйзенштейн, Б. Балаш и многие другие практики и теоретики кино. Семиологический подход к кинематографу характерен для структуралистов У. Эко, П. Пазолини, К. Метца. Структура фильма изучалась Ю. Лотманом, Ю. Цивьяном, Б. Успенским, Ю. Мартыненко.

Современные взгляды на процесс восприятия имеют своими истоками две противоположные теории. Немецкие психологи выдвинули теорию так называемого гештальта. Гештальттеория развиваясь в рамках экспериментальных исследований восприятия, создала г^елостный подход к изучению сознания. Философской основой гештальтпсихологии является «критический реализм», основные положения которого родственны философским идеям Э. Геринга, Э. Маха, И. Мюллера, Э.Гуссерля. Существенный вклад в разработку теории восприятия кино с позиции гештальтпсихологии внёс Р. Арнхейм. В противоречии с этой теорией существует иная, заостряющая внимание на актуальной для современной теории познания проблеме неопределённости значений (А. Сиривля, Ю. Соколов, С. Добротворский). В работе описываются постмодернистские и постструктуралистские концепции означающей практики как межтекстуальной.

Проблема исследования. С самого начала зарождения кинематографа не прекращались попытки понимания природы нового вида искусства и осмысления механизмов его языка. Однако язык кино оказался на редкость специфичным языком, который в чем-то родствен языку музыки. До сих пор отсутствуют общепринятые представления о природе кинематографического знака, не удается выделить удовлетворительным образом элементарную единицу кинематографического языка и мышления. Что мы делаем, когда смотрим фильм? Только ли пассивно созерцаем или переживаем наблюдаемое на экране на уровне чувств? Но каким образом тогда становится понятным смысл увиденного? Как оказывается доступной режиссерская идея фильма? А если, воспринимая зрительный ряд, мы одновременно мыслим, то в чём особенности такого типа мышления, которое оперирует чувственно-наглядными образами? Недостаточность наличных знаний в этой области, их взаимная рассогласованность и противоречивость и актуализируют постановку проблемы о роли визуального мышления в процессе восприятия кинофильма.

Объектом исследования является сфера мышления в целом.

Предметом исследования выступают особенности визуального мышления в процессе киновосприятия. Сюда включается не только сам физиологический механизм зрительного восприятия кинофильма, но и более общие вопросы, рассмотренные в контексте теории познания, и шире - культуры, что связанно со стремлением обосновать растущее влияние визуального мышления на современную культуру.

Гипотеза исследования. Основная гипотеза исследования состоит в том, что применение понятия визуального мышления к анализу киновосприятия позволяет по новому взглянуть на природу кинематографического познания и кинематографического языка, а также удовлетворительно объяснить механизм понимания фильма как единый синкретический процесс сенсорного восприятия, эмоционального переживания и абстрактного мышления посредством чувственно-наглядных образов.

Цель исследования. Цель диссертационной работы заключается в анализе роли визуального мышления в процессе киновосприятия. Данная цель предполагала постановку и решение следующего комплекса задач:

- экспликацию основных характеристик визуального мышления;

- выявление основных методологических подходов к анализу визуального мышления;

- применение понятия «визуальное мышление» к процессу восприятия кинопроизведения;

- раскрытие семиологического аспекта киновосприятия;

- объяснение механизма понимания фильма как синкретического процесса чувственного восприятия и, одновременно, мышления как абстрактного оперирования в сознании некоторыми наглядными образами по определенным логико-дискурсивным схемам (правилам);

- выделение элементарной единицы языка кино.

Теоретико-методологические основы исследования составляют работы классиков философско-психологической мысли, таких как Р.

Арнхейм, Дж. Беркли, Н.П. Бехтерева, Л.С. Выготский, Р. Грегори, Р. Декарт, В.П. Зинченко, И. Кант, Дж. Локк, Ю. Лотман, К. Метц, П. Пазолини, С.Л. Рубинштейн, А. Рок, Б. Успенский, 3. Фрейд, Э. Фромм, В. Шкловский, С. Эйзенштейн, У. Эко, Д. Юм, К. Юнг, а также современных отечественных и зарубежных исследователей проблемы восприятия кинопроизведения. Основными элементами методологического аппарата диссертационного исследования являются метод философско-категориального анализа, сравнительный и культурно-исторический методы.

Научная новизна и положения, выносимые на защиту.

Диссертационная работа посвящена анализу сравнительно малоисследованного вида мышления - визуального - и его роли в процессе восприятия и понимания фильма. Гносеологический анализ места визуального мышления в процессе киновосприятия даёт основу для более глубокого понимания природы и механизмов данного вида мышления.

1. Если «вертикальная» модель познания высшим его этажом объявляет мышление посредством абстрактных понятий, не имеющих наглядного коррелята (что приемлемо для научного мышления, но не всегда художественного), то «фронтальная» модель исходит из неразрывной сопряжённости содержания чувства и мысли. Восприятие одновременно является и мышлением. Зрение не является пассивным восприятием.

2. Область языка не совпадает с областью мысли. Существуют иные, невербализированные, но, тем не менее, осознанные процессы отражения, не сводимые к обычному абстрактно-понятийному отражению, выраженному в слове. Абстрактное - не значит «ненаглядное»: сущностные свойства могут быть заданы и структурой наглядного образа, который также способен выражать абстрактное содержание мысли, т.е. может выступать в качестве носителя смысла, быть репрезентантом мысли.

3. Визуальное мышление способно отражать любые категориальные отношения реальности (пространственно-временные, атрибутивные, каузальные, телеологические, экзистенциональные и т.д.), но не через обозначение этих отношений словом, а посредством их воплощения в пространственно-временной структуре, трансформациях и динамике образов.

4. Единицей визуального мышления является наглядный схематизированный образ, имеющий, однако, абстрактное содержание в смысле «трансцендентальной схемы» Канта как способности находить общее в явлениях путем непосредственного наблюдения или «со-сматривания многого в одно» (Г.-Х. Гадамер).

5. Визуальное мышление создаёт из иконических знаков и символов новый, чувственно доступный и универсальный для всех народов геометрический язык. Сущность фильма - зримые жесты. С помощью кинематографа лексикон жестов и мимики является достойным языка слова.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Разработка оснований гносеологической теории визуального мышления позволяет, с одной стороны, преодолеть одностороннее понимание природы мышления, а с другой - осмыслить и объяснить процесс киновосприятия как процесс визуального мышления, синкретически «сплавленный» с процессом непосредственного зрительного восприятия фильма. Акцентуация семиологического подхода к анализу визуального мышления способствует более глубокому пониманию процессов восприятия. Материалы, изложенные в диссертации, могут быть использованы в преподавании вузовских курсов «Кинорежиссура» и «Психология кино». Основные выводы исследования нашли применение при разработке программ для студентов специальности «кино-фото».

Заключение диссертации по теме «Онтология и теория познания», Светлакова, Елена Юрьевна

Выводы Н.Агаджановой перекликаются с работами А.Моля, который при изучении проблем восприятия применял методы кибернетики и экспериментальной психологии. «Если величина физического возбуждения превышает некоторый предел, - пишет А.Моль, - то принимающая система насыщается и уже не воспринимает более изменение этого возбуждения; этот предел называется порогом насыщения. для того чтобы организм -приёмник воспринимал последовательное возрастание возбуждения, необходимо, чтобы каждое последующее возбуждение превосходило предыдущее на некоторою определённую величину, называемую дифференциальным порогом» (144, 58). Произведение искусства даёт реально каждому столько, сколько человек способен от него взять.

По данным опроса 1988 г. социологами Государственного института искусствознания выявлена типология публики, состоящая из четырёх основных групп:

1. проблемно ориентированный зритель (25-27 %). Это группа, которая ждёт от общения с искусством возможности расширения своего житейского опыта, ярких впечатлений

2. нравственно ориентированный (14-15%). Эта группа интересуется образцами и моделями поведения в сложнейших ситуациях. Это связано с потребностью обретения нравственной устойчивости

3, гедонистически ориентированный зритель (свыше 40%). Эта публика ждёт от искусства удовольствия, наслаждения, релаксации

4. эстетически ориентированный зритель (16%). Этот зритель хорошо владеет языком искусства, знаком с многообразием художественных форм. Он обладает и познавательными, и нравственными, и гедонистическими потребностями. Он рассматривает акт художественного восприятия не как средство решения каких-либо прагматических-задач, а как цель, имеющую ценность саму по себе (145, 200).

Т.Я. Аникеева , Ю.В. Молчанова, Л.В. Матвеева, исследуя зрительскую аудиторию, пришли к следующему разделению аудитории по типу чувственного восприятия:

Первый тип - «глубинное восприятие мира». К ним исследователи относят разносторонних, вдумчивых субъектов, которые стремятся понять себя и окружающее, которые личностно развиваются.

Второй тип - «визуально-образное восприятие мира». Это люди настроенные главным образом на восприятие зрелищной стороны происходящего (в том числе на экране), склонные относиться к окружающему как к разворачивающемуся на их глазах некоему «эффектному действу». У них практически отсутствует интерес к чтению газет.

Третий тип - «созерцательное восприятие мира». Такие люди сосредоточенны на своём внутреннем мире, предпочитают созерцание действию, настроены на эстетическое восприятие.

Четвёртый тип - «поверхностное восприятие». Субъект не задумываются о серьёзных проблемах. У него отсутствует потребность в личностном развитии.

Пятый тип- «восприятие внешне- событийной стороны мира и обратной связи в коммуникации» Для такого типа важен сам процесс коммуникации, сам же субъект является пассивным реципиентом, предпочитающий, чтобы его вовлекали в общение (146, 49).

Эстетически ориентированный, художественно образованный зритель, воспринимая изобразительный ряд, состав событий, конкретную историю, рассказанную в фильме, одновременно воспринимает и образный ряд. Зритель должен быть подготовлен высоким культурным уровнем и своей жизненной практикой. Все временные искусства свой ментальный строй раскрывают в процессе восприятия, - слушания или видения. «И если в кинопроизведении более важен не конкретный, иллюстрирующий повествование зрительный ряд, а другая по направленности визуализация-зрение, обращенное вовнутрь, то зритель способен воспринять глубину ментальных структур, как и эзотеризм художественной процессуальное™ в целом, т.е. способен увидеть то, что находится за пределами механического созерцания кино»,- пишет Л. Вагармян (147, 141).

Близким по типу к идеальному зрителю может быть критик. Деятельность художественной критики способна помочь и творцу и зрителю максимально свести на нет затруднения, которые порождены их особыми отношениями. Не случайно возникновение профессии критика в искусстве. Он выступает полномочным представителем общества, оценивая полезность произведения, его утилитарную функцию. В то же время критик является толкователем многозначной системы образов, выраженных в знаках. Такой профессии нет в науке: научная теория может быть понята, или не понята -наука ориентирована на однозначность прочтения. В искусстве же миримся с множеством разнообразных толкований одного и того же произведения и это не недостаток, а особенность проистекающая из особенности искусства. Критик даёт свою трактовку произведения, и мы сверяем, соглашаясь или споря с ней своё понимание и восприятие этого произведения. Деятельность критика направлена на своеобразное продолжение и завершение бытия художественного произведения. Когда зритель становится аналитиком, то есть берётся не только прочитывать текст, но и работать с ним, только тогда он способен не судить произведение, а по-настоящему его воспринимать.

Лишь в позиции не суждения, а собственно восприятия фильма критик становится филогенетически старше фильма как художественного факта» (148,142).

Э.Чамокова и В.Чеснокова, изучая восприятие произведения искусства, приходят к выводу, что восприятие опосредовано личным опытом человека. Опыт человека они подразделяют на два вида: повседневный. Его можно представить как «хаотично накопленные знания, мнения», а так же «упорядоченное структурирование» , получаемого человеком от общения с культурой. Текущий опыт, как правило, обрабатывается более устойчивыми представлениями. «Когда мы говорим, что восприятие любого произведения искусства опосредуется опытом человека, то имеем ввиду не текущий повседневный опыт, а отстоявшийся, упорядоченный и превратившийся в составную часть личности. Когда мы говорим о подготовленности человека к восприятию искусства, то мы имеем ввиду наличие у него определённого типа художественной культуры, а именно: определённых знаний о произведениях искусства, представлений о том, что в искусстве ценно, а что нет, некоторых критериев и навыков оценки» (138, 41).

Для выявления типов зрительских аудиторий Э.Чамокова и В.Чеснокова предлагают тесты по «критериям оценивания». «Критерии оценивания - это та часть художественной культуры, которая прямо обращена к восприятию, иначе говоря, прямо опосредует представление о структуре произведения, т.е. то, что человек «увидел» в нём. Общепризнанно, что человек замечает и фиксирует в данном произведении, прежде всего то, что прямо связано с его системой ценностей»(129, 40).

Процесс восприятия подчёркивает роль личностного фактора в искусстве, поскольку смысловые значения находятся в прямой зависимости от личных впечатлений. Единственен и неповторим каждый зритель. И объективное содержание произведения искусства реализуется в момент его личностного присвоения зрителем, оно живёт в неисчислимой множественности зрительских индивидуальностей. Субъект всякого творческого процесса - некий индивидуум. Субъективная оценка действительности не может быть абсолютно одинаковой у разных людей. Отношение к миру зависит от опыта, знаний, психологии. Поэтому, часто зритель видит на экране совсем не то, что вложил в фильм автор. «Ибо фильм воспринимают не глазами. а всем жизненным опытом, предрассудками, образованием, уровнем ожиданий - короче «ментальностью» .человек видит на экране, что он может увидеть» (149, 228).

По мнению исследователей В.Зинченко, Б. Ломова, Е. Соколова жизненный опыт даёт возможность отсеивать второстепенные по значимости признаки, объединять несколько простых признаков в один комплексный «знак». Взрослый думает быстрее, чем ребёнок не только потому, что память его богаче знаниями, или вследствие более высокого общего развития, а потому что внутренняя структура мозга совершенствуется, что способы представления информации, воспринимаемой органами чувств, становится экономичнее.

Фигуру зрителя можно представить в качестве совокупности текстовых и межтекстовых компетенций, делающих возможным смыслообразование. Такая совокупность, спроектированная внутрь текста, являет собой фигуру идеального зрителя, или Образцового зрителя, чья считывающая активность -решающий фактор порождения текста. Поскольку текст зависит от вклада зрителя в смыслообразование, в основе стратегии текста лежит размещение тех точек смыслообразования - так называемых «текстовых узлов»- в которых ожидается или стимулируется наибольшая интенсивность считывающей деятельности» (103, 233). Е.Даграда рассматривает зрителя как «роль, вписанную в текст». Способность зрителя фиксировать такие структуры как план Точка зрения позволит решать сложные зрительские задачи, так как «план ТЗ репрезентирует траекторию взгляда и его диететическую природу. План ТЗ относится к сфере языка кино, и его перцептивная структура формирует зрительский образ фильма», - пишет автор (103, 203). Визуальный поток фильма - продукт отбора, структурирования и упорядочения для зрителя. План ТЗ заставляет взгляд зрителя наложиться и совпасть с диегетическим взглядом персонажа. ТЗ предоставляет ограниченное взглядом поле, которое одновременно является полем смыслообразования. «План ТЗ встраивает восприятие и прогнозирующую деятельность зрителя в принудительные координаты диегетического взгляда. План ТЗ - это потенциальный текстовый узел, направляющий интерпретационную активность зрителя» (103, 233). Кинематографический опыт- это то, что уже заранее есть у каждого зрителя. Это- опыт восприятия кино, опыт перцепции как таковой.

Существует ли единственно правильное прочтение живописного текста? Есть ли каноны? Какой должна быть идеальная модель художественного восприятия?

Главным постулатом в теории интерпретации текста- герменевтики (наука о понимании смысла) постижение текста всякий раз зависит от оптики самого воспринимающего субъекта. Заинтересованное отношение реципиента «встроено» в процесс восприятия как актуализации ценностей. «Понимание произведения искусства происходит не только от того, что мы оказывается искушёнными в понимании условности и символики художественного языка. Подлинное понимание требует включения в максимально широкую систему координат: привлечение в художественное восприятие всего массива знания об эпохе, о замысле автора. Рецептивная эстетика стремится оттачивать умение видеть за художественными приёмами выразительности движение ищущего человеческого духа» (145, 429).

По мнению И. Канта художественно-ценное связано не с объектом, а зависит от духовного потенциала субъекта, то его способности разжечь в самом себе безграничную чувствительность. Произведение искусства даёт реально каждому столько, сколько человек способен от него взять. Важным для полноценного восприятия является умение выработать в себе способность быть в художественном восприятии независимым, избирательным, избегать автоматизмов, наработанных приёмов, которые насаждают средства массовой коммуникации. Каждый человек уникален. Даже ограниченный человек может быть цельным, если продвигается в рамках своей способности и подготовки (Гёте).

Л.Выготский многое сделал для преодоления наивных взглядов, согласно которым смотреть и слушать, получать удовольствие- это несложная психическая работа, не требующая никакого обучения. Развитое эстетическое восприятие, помимо сложности собственно перцептивной, особенно очевидной в восприятии, предполагает наличие эстетического отношения к произведению искусства. «Главным психологическим моментом эстетического восприятия является не установление значения изображённого, а извлечение и переживание личностного или жизненного смысла, содержащегося в произведении искусства» (68, 243).

А.Н. Леонтьев говорил, что искусство не информирует, оно движет людей, подвигает их к жизни. Исследования А.Н. Леонтьева предлагают психологические средства, которые позволяют воссоздать механизм «возвращения чувственного опыта». « Одна из сторон движения значений в сознании конкретных индивидов состоит в «возвращении» их к чувственной предметности мира. в своей «надиндивидуальности» значения безразличны к формам чувственности, в которых мир открывается конкретному субъекту. их функционирование в осуществлении его реальных жизненных связей необходимо предполагает их отнесённость к чувственным впечатлениям» (150, 148). Наиболее очевидной формой «возвращения» чувственного опыта является практическая деятельность субъекта.

В мире культуры зафиксирован огромный человеческий опыт. Человеку необходимо не только усвоить, но и преобразовать его. Культура задаёт систему ценностных представлений, регулирующих индивидуальное и социальное поведение человека, служит базой для постановки и осуществления познавательных задач, переводит человека в другой способ бытия. Однако «.присвоение культурного опыта - от орудийных действий до нравственных норм - не происходит автоматически и не является спонтанным; оно требует произвольных осознанных усилий, специально организованной деятельности. известные другим знания. человек не может просто «взять»- он должен переоткрыть их для себя, должна состояться предельно личная встреча с ними», - считают Т.М. Буякас и О.Г. Зевина (151, 44). Утрата людьми смысла жизни есть прямое следствие разрушения старых ценностей и традиций, потери человеком своих культурных корней. Кризис смысла, кризис ответственности - это расплата за то, что человек больше не способен быть носителем общечеловеческого опыта, исторически выработанных человечеством форм поведения и деятельности.

Невероятно расширился предметный мир, окружающий человека. Всё это привело к возникновению своеобразного «визуального хаоса», вызывающего беспокойство во всём мире. «Его возникновение способствовало появлению большого числа профессий, главная задача которых состоит в создании новых визуальных форм, отображающих информационные потоки. Казалось бы, эти обстоятельства должны были обусловить «прозрение» современного человека. Но как ни странно, опасность дальнейшего развития «слепоты» не уменьшилось. Дефицит визуальности был так же плох, как и её избыток. Более того, сёйчас со всей остротой возникла проблема визуальной культуры, как необходимого условия понимания многообразных способов визуального общения», - утверждает Т. Кузнецова (152, 239).

Решая практические задачи перцептивного обучения, нужно в последнюю очередь заботиться о формировании механизма узнавания. Мы это слишком хорошо делаем и без специального обучения. Наш глаз в день останавливается на 100000 участках видимого мира. Попробуем спросить себя в конце дня, какой след оставил этот мир в нашей памяти? По данным Дж. Сперлинга, человек может отыскивать заданный символ в меняющемся информационном поле, просматривая 120 символов в секунду. Это означает, что человек может воспринимать лишь то, что он ожидает и не видеть ничего другого. Это и есть слепота в миру (153, 96).

Гипертрофия аппарата узнавания приводит к тому, что человек остаётся равнодушным и к шедеврам мирового искусства, не подозревая о существовании скрытого в них смысла, подтекста. Такой человек видит в них более или менее удачное подобие копию действительности. Если же он не обладает соответствующим перцептивным эталоном, то это вызывает в нём лишь отрицательные эмоции. Художники, понимая это, используют недосказанность как сознательный приём, удерживающий зрителя у картины, отвлекающий его от узнавания и толкающий на размышление», - пишет Т.Кузнецова (152, 243-244).

Понятие визуальной культуры сравнительно недавно отпочковалось от общего понятия. Визуальная культура, являющаяся неотъемлемой частью культуры современного человека, должна способствовать преодолению визуального хаоса, помочь человеку ориентироваться в нём. «Необходимость систематического сенсорного развития, перцептивного обучения и эстетического воспитания, к сожалению, требует и пояснения и доказательства, и, что не менее существенно, серьёзной теоретической и методологической основы. Не последнюю роль в их создании может сыграть психологическая наука» (1, 239). В.П.Зинченко и Е.Б. Моргунов считают, что важнейшим условием повышения визуальной культуры является работа над проблемой порождения образа. «Рождающиеся образы могут выполнять двоякую функцию. Направленные вовне, они регулируют поведение и, кроме того, продуктивную творческую деятельность. Направленные внутрь на субъекта, они меняют его самого» (1, 297).

Жертвы лингвистической культуры и систем коммуникации, мы привыкли читать «изначально», то есть не доверять образному строю, переводя его в своего рода лексические единицы, которые и позволяют: «.а) пребывать на уровне наррации и б) дублировать её путём подключения второго, дешифрующего плана. Собственно чему наивная критика довольствуется пересказом, а искушённая разоблачает (неявную) идеологию картины. И та и другая не перестают при, этом «читать». Можно ли помыслить себе такой тип критики, который будет оставаться в горизонте движения самих образов, создающих смысл одним только этим движением, как считал Делёз конститутивных в отношении повествования?» (167, 47).

Мы отрицаем дар понимания вещей, который даётся нам нашими чувствами. В результате теоретическое осмысление процесса восприятия отделилось от самого восприятия и наша мысль движется в абстракции. Наши глаза превратились в простой инструмент измерения и опознавания -отсюда недостаток идей, которые могут быть выражены в образах, а также неумение понять смысл того, что мы видим. Естественно, что в этой ситуации мы чувствуем себя потерянными среди предметов, которые предназначены для непосредственного восприятия. Поэтому мы обращаемся к более испытанному средству - к помощи слов», - пишет Р.Арнхейм (48,19).

И.А. Герасимова считает, что «.некогда существовал универсальный символический язык, разделяемый всеми людьми, и каждый мог без посредников «общаться» с высшими силами» (15, 123). Такое предположение подводит к мысли о том, что должны были существовать и особые когнитивные способы созерцания, открывающие сущность непосредственным, неотражённым и неотвлечённым образом.

Стоит различать рационализированную мысль и мысль чувствующую. И. Герасимова и предлагает искать « истоки живого мироощущения . не в научном стиле мышления, и не в отношениях между людьми, а скорее в глубинах художественного постижения мира» (15, 123). И. Герасимова пишет о своеобразном «психическом осязании», которое можно рассматривать как род эмоционального знания. Оно проявляется на довербальном уровне, и носит непосредственный характер. «Субъект и объект на психическом уровне, как данные сознания, оказываются единосущными друг другу. Абстрактные символы - цвет, звук, жест, геометрические формы в психическом «осязании» не являются отражениями форм внешней действительности. «Чёрное солнце» не отражает видимую физическим зрением картину, а выражает определённое настроение художника, его сердечный отклик на события в природе», - пишет И.А. Герасимова (15,130).

В художественной среде можно найти многочисленные примеры психических «осязаний». Психическое «осязание» не обязательно направлено на конкретные предметы и события окружающего мира. Любая отвлечённая линия, форма, отдельный цвет, звук, запах, а также композиции из отвлечённых форм, не имитирующие внешние реалии, могут вызвать эмоциональное напряжение. Создание настроения через образование пространства с использованием отвлечённых форм, достижение гармонии внешнего и внутреннего (психического) пространства- ведущие идеи конструктивизма в архитектуре. А. Бине отмечает: «В «цветном слухе» музыкантов звуковые образы окрашиваются цветом, у поэтов звучащие буквы сопровождаются цветовыми образами, встречаются ассоциации звуко-запахов, звуко-цвето-геометрических форм. в кинетизме, феномене, по-видимому, родственному синестезии выстраиваются ассоциативные цепочки на основе телесных движений- жестов, мимики, поз» (155, 18).

По Г.Шпетту реальность определяется только внешностью «. всё её внутреннее - её внешнее. Внешнее без внутреннего может быть, - такова иллюзия; внутреннего без внешнего - нет. Нет ни одного атома внутреннего без внешности. Только внешность непосредственно эстетична. Внутреннее для эстетического восприятия должно быть опосредовано внешним. Само опосредование- предмет эстетического созерцания через своё касание внешнего (156, 7-8).

Потребность в усвоении базисных текстов и традиций остро стоит и в социологии, в педагогике, в религии. Х.-Г. Гадамер говорит об «исчезновении спонтанного понимания» и в связи с этим о потребности в специальной «дисциплине», которая занималась бы «искусством понимания текстов» (70, 45) Х.-Г. Гадамер говорит о диалоге с текстом («круговая структура понимания»). Мы понимаем текст, лишь когда понимаем свой вопрос, на который текст является ответом. Когда это случатся, текст уже не оторван от субъекта, а присвоен им - он стал собственным ответом. «Само понимание есть самопонимание в чём то» (70, 227).

А.Леонтьев писал: «Человек в ходе своей жизни усваивает опыт человечества, опыт предшествующих поколений людей, это происходит именно в форме овладения им значениями и в меру этого овладения». (150, 150). М. Мамардашвили называет это «законом непрерывного творения мира». Согласно этому закону, «вся цивилизация, вся культура, всё христианство-это сказки, выдумка, ерунда в той мере, в какой это не вырастает из души каждого. не порождено каждым изнутри себя» (170, 243) Итак, чтобы значение начало функционировать в реальных жизненных связях субъекта, «нужно прожить его- ведь «смысл порождается не значением, а жизнью» (157, 279).

Чтобы указать на роль внутреннего опыта как средства оживления некоего значения в собственной душе, М.Мамардашвили считает, что переживание позволяет « пользоваться всяким человеческим опытом так, чтобы его смысл перетекал в нас, чтобы тем самым мы длили человечество» Только тогда символ будет непосредственно пережит субъектом, станет его конкретным внутренним опытом, только тогда он из общечеловеческой ценности превратится в личностную ценность, станет достоянием индивидуального сознания, живым участником смысловой сферы личности (см.: 157).

Как вызвать такой опыт? В школе немецкого философа, психолога К. Дюркхайма успешно решалась задача пробуждения «нового сознательного опыта» в процессе интенсивного и устойчивого сосредоточения на символе. К. Дюркхам и М.Гиппиус предлагали своим клиентам в качестве объектов графической концентрации круглые линии, такие как чашка, арка, круг, спираль и др., и прямые линии - прямую, квадрат, треугольник и др. Многолетний опыт практической работы позволил авторам заключить, что если рисование этих «пра-форм» выполняется в условиях глубокого сосредоточения, происходит возвращение к чувственной данности. Причём внутренний опыт субъекта соотносится с семантикой заданного символа. Авторы разрабатывают новую методику, основанную на опыте работы в Центре К.Дюркхайма - Школе экзистенциально-инициальной психотерапии» (Тодмос-Рютте, Германия) и приходят в конце эксперимента к выводу, что «процесс понимания, усвоения общечеловеческих ценностей не происходит автоматически, а «усилием берётся», так как человек должен каждый раз заново воссоздавать уже существующие истины, осуществлять «предельно личную встречу» с ними (151, 50).

Главным условием обучения языку в трактовке У. Куайна является перцептуалъное сходство. Обучение - есть приобретение привычки отвечать определённой реакцией на определённые условия. Для этого нужна определённая группировка воспринимаемых ситуаций, т.е. стандарты сходства. Сами стандарты сходства бывают двух родов: не только приобретённые, но и врождённые. Врождённые стандарты перцептуального сходства являются продуктом предшествующего биологического развития человеческого рода и имеют принципиальное значение для выживания, по сути, на всех этапах биологической эволюции, поскольку именно на их основе различаются «хищник» или «жертва» (пища). Перцептуалъное сходство не следует путать с более физически явным рецептуалъным сходством. Каждый глобальный стимул есть упорядоченная подсеть нервных окончаний субъекта. Даже такие подсети могут быть более или менее сходными в обычном смысле слова ввиду того, что задействованы примерно те же нервные окончания, примерно в том же порядке. Это и есть рецептуальное сходство. Перцептуальное сходство более субъективно, оно зависит от характера реакции субъекта. Два рецептуально сходных глобальных стимула могут быть перцептуально сходными. Однако и два рецептуально очень различных стимула могут быть также перцептуально сходными. Многие рецепторы, возбуждённые в данном случае, могут оказаться индифферентными для ответа. Однако, несмотря на известную субъективность, индивидуальные стандарты перцептуального сходства, как полагает У.Куайн, на любой стадии их развития, в принципе могут быть зафиксированы объективно.

Элементами психологического механизма, позволяющего обучаться, т.е. формировать стандарты перцептуального сходства, являются: следы, броскость, удовольствие. Между следами прошлых эпизодов и нынешними является эффект определённого взаимного оживления (относительно недавних прошлых следов и схожих с ними). Перцептуальное сходство и рецептуальное различие конституируют броскость. Броскость, яркость восприятия может изменять характер перцептуального сходства. Допустим, кит виден в воде в моменты а,Ь и с. Одинаково в моменты а и с, но иначе в момент Ь. Зато в а и Ь более броско, тогда а и Ь окажутся перцептуально более сходными. Перцептуально более яркие звёзды окажутся более сходными. Кроме того, надо добавить, что сила следов варьируется в связи с удовольствием и дискомфортом эпизодов. Следы сохраняют указатель удовольствия или дискомфорта. Кодирование удовольствия и дискомфорта в следах обеспечивает мотивацию субъектов к обучению.

Предложения наблюдения являются «началом», «входными воротами» в язык для ребёнка. Это условия глобальных стимулов, которые могут быть усвоены без помощи другого языка. Там, где взрослый в силу своей изощрённости видят обозначения вещей, ребёнок, ещё не отягощенный мыслями о референции, воспринимает просто сигналы, сопровождающие определённые обстоятельства: «молоко», «тепло», - пишет А.Кезин (158, 56).

В.П. Зинченко и Е.Б. Моргунов считают, цто правильное восприятие в неоптимальных условиях основано на способности человека соотносить приходящий раздражитель с соответствующей системой кодирования. Когда информация фрагментарна, человек восстанавливает недостающие элементы сообщения с помощью кода, с которым связана сохранившаяся часть этого сообщения. Если окажется, что выбранная им кодовая система не соответствует входному сообщению, результатом будет ошибка, неверное восприятие.

Композиционная формула, доступная овладевшему необходимой культурой визуального мышления человеку, имеет как бы алгебраический характер. С одной стороны, автор шедевра, ставя общечеловеческую проблему, недвусмысленно предлагает зрителю своё собственное решение. И в этом - «закрытом»- смысле художественная идея автора может быть визуально прочитана достаточно однозначно и точно. С другой стороны, используя геометрию самой формулы произведения, художник предоставляет зрителю право воспользоваться этой формулой, заполнить её своим ответом на поставленный автором мировоззренческий вопрос», - считают В.И. Жуковский и Д.В. Пивоваров (30, 6).

Проблема формирования эстетического восприятия грандиозна по своей сложности. Она не поставлена в достаточной степени корректно как научная проблема, хотя практическое значение успехов в её разрешении едва ли можно переоценить. Искусство в отличие от науки ещё продолжает учить целостному, синтетическому восприятию. Более того, оно учит извлекать смысл, прежде чем осуществляется кропотливый анализ значений.

Современная наука, техника требуют от человека всё большей и большей визуальной культуры. Эти требования станут скоро такими же, как требования к культуре речи. Визуальная культура становится существенной составной частью профессионального облика многих видов человеческой деятельности.

Человечество стоит на пороге нового перехода в развитии искусства. «Шизофренизация капитализма порождает новые сверхкоды географики. Капитализм стал свидетелем не только смерти бога, но и смерти письма. Потоки содержания и выражения превратились в знаки без значения, в их разрывах мелькают образы, распадающиеся при малейшем изменении скорости и направления течения. Становясь неконтролируемыми, эти потоки перехлёстывают через дамбу цензуры, прорывают языковую оболочку. Так же как и Кристева, Делёз и Гаттари полагают, что в конечном итоге письмо превратится в шизопоток., несущий таинственные признаки будущей фазы истории искусства»,- пишет Н. Маньковская (159, 41)

Структуралисты различают два типа культур, сосуществующих в наши дни, «древесную» культуру и «культуру корневища». Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево с глубокими корнями, являющее собой образ мира. Корнем «древесного» художественного мира служит книга. При помощи книги мировой хаос превращается в эстетический космос. «Корневой» тип культуры ещё не изжил себя, но у него нет будущего. Современный тип культуры - «культура корневища» Её воплощением является практика современной контркультуры, постмодернистское искусство. «Если мир - хаос, то книга не станет космосом, но хаосом. Не корнем, но корневищем. Книга-корневище реализует принципиально новый тип эстетических связей. Все её точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутанны, они то и дело неожиданно обрываются. Книга эта не будет калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центра» (159, 46). Делёз и Гаттари писали «Будьте корневищем, а не корнем, никогда не сажайте! Не сейте, срывайте! Будьте не едиными, но множественными! Рисуйте линии, а не точки! Скорость превращает точку в линию! Торопитесь, даже стоя на месте! Линия удачи, линия бедра, линия бегства. С другой точки зрения всякий мыслящий человек всегда стремится к единству и порядку. Восприятие является творческой способностью мгновенного схватывания действительности. «Теперь уже стало очевидным, - утверждает Р. Арнхейм, - что качества, характеризующие деятельность мыслителя и художника, свойственны любому проявлению разума. Психологи также пришли к выводу, что этот факт не простая случайность. В различных умственных способностях действуют общие принципы, так как мозг всегда функционирует как целое. Любое восприятие есть также мышление, любое рассуждение есть в то же время интуиция, любое наблюдение - также и творчество. Способности к художественной деятельности не являются привилегией некоторых одарённых индивидов, но представляют собой принадлежность каждой здоровой личности, которой природа подарила пару глаз» (44, 110).

М. Мамардашвили говорил, что фраза, написанная на вратах платоновской академии «Не знающий геометрии, да не войдёт!» может быть взята в качестве надписи на вратах, ведущих нас в этот мир. «Платон предполагает существование какого-то органа узнавания, работающего только конкретно, и этот конкретно работающий орган можно назвать интуицией, нравственной развитостью, которую заменить ничем нельзя. Ведь мы на интуитивном уровне употребляем понятия типа - у человека развитый вкус или неразвитый. Выходя из кино, мы на уровне интуиции всегда твёрдо знаем, что если человек не увидел того, что мы увидели, передать ему этого нельзя. В этом смысле - о вкусах не спорят. Но, в то же время спорят, зная, что вот если я что-то увидел, то отнюдь не потому, что это увиденное я могу рассудочно вывести из чего-то другого, определить его и тем самым, передать, сделать сообщаемым для других, а потому что во мне есть (или нет) какая-то развитость, которая сама срабатывает. Она есть, или её нет», - говорит М. Мамардашвили (160, 286).

Человеческий интеллект представляет собой некоторую суперпозицию всех его многообразных форм - сенсомоторных, образных, вербальных, знаково-символических, дискурсивных, - и среди этих форм визуальное мышление занимает всегда существенное место. Первоначальное эстетическое восприятие всегда тянется ко всему необычному, новому. Становление человека как духовного существа связано с развитием способности наслаждаться видимостью; именно эта способность свидетельствует о вступлении дикаря в человечество (145,96).

По И. Канту «Реальность вещей - это их дело, а видимость вещей - это дело человека, и дух, наслаждающийся видимостью, радуется уже не тому, что он воспринимает, а тому, что он производит» (22, 353). Эстетическое отношение субъективно переживается как реакция на чувственно воспринимаемую форму предмета. Однако психологический механизм этой реакции отнюдь не сводится к зрительным и слуховым ощущениям. Сами по себе эти ощущения эстетически нейтральны. «Восприятие становится эстетическим лишь в том случае, если оно воздействует на наш внутренний мир в целом. В этом смысле «органом» эстетического восприятия являются не просто глаз или ухо, а «душа» человека. Благодаря этому, в эстетическом восприятии как бы спрессовывается весь наш многосторонний духовный опыт, представляющий собой сложнейший сплав индивидуальных взглядов и вкусов с усвоенным личностью богатством человеческой культуры», - считает Т.В. Кузнецова (152,48-49).

В процессе чувственного отражения складывается определённая сенсорная организация или система свойств личности «. высокая чувствительность определяет количественно-качественные особенности ощущений и восприятий и служит исходными данными для образования мыслительных способностей. Чувственный образ отражает такие стороны реальности, которые понятия не могут выразить в силу своей абстрактности», - считает Д.И. Кирнос (161, 21). Одна из задач искусства пробуждать чувства, учить им. Учить же чувствам можно, прежде всего выражением чувств. Возможности кино в этом смысле исключительны. В связи с этим очень важен вопрос о «языке», с помощью которого средства массовых коммуникаций манипулируют своей аудиторией. «Непрестанное мельтешение изображений, фрагментарность, мгновенная прочитываемость. И вдобавок до отказа перегруженная, шумная не дающая передохнуть фонограмма. Таков стандарт, по которому делается девяносто пять процентов всей аудио-видео продукции: от коммерческого кино до видео, от документальных лент до видеокассет.Ещё лет двадцать назад я начал критически относиться к этому языку как к моноформе», - пишет П. Уоткинс (162, 251). Можно даже констатировать, что сейчас кинематограф стремится к разложению движения. Например, демонстрируя какую-нибудь сцену, он не показывает непрерывное развитие её, а повторяет по нескольку раз отдельныё её части.

Использовать другие языковые формы, пытаться передать более медленное и плавное движение, открыть пространство для аудитории, дать ей задуматься и разобраться в том, что она смотрит - всё это считается «скучным» многими продюсерами кино и телевидения. потеря чувства времени. Быстрый рваный язык основного потока кино и телепродукции делает людей нетерпеливыми, торопливыми. Зритель теряет способность анализировать, способность быть внимательными и вдумчивыми. Этот язык подавляет в человеке личность, делает пассивным потребителем, а затем заставляет воспринять то, что ему необходимо навязать. Современный киноязык лишает нас терпимости друг к другу. Он не объединяет, а разъединяет людей.

Что касается студентов киновузов, то, как пишет П.Уоткинс: «Студентов обучают практическим навыкам кино - и видеоработы в самой рутинной форме. Курсы видеопроизводства превратились в глобальный бизнес в сфере высшего образования. Студентов очень редко знакомят с альтернативной языковой формой, а так же с моральными или этическими вопросами. Студентам постоянно вдалбливают, что если они не будут быстро монтировать, то окажутся «скучными», « потеряют аудиторию» (162, 253).

Выполняя развлекательную, творческую и коммуникативную функции, массовый кинематограф и телевидение так же формируют, искажают наше восприятие реальности на разных уровнях. Основная часть общества не интересуется фильмами А.Тарковского. И не только из-за трудности восприятия как часто говорят, не только по творческим, но и по политическим соображениям. Фильмы А.Тарковского приглашают к размышлению, а это как раз то, чего система не хочет.

Итак, мы пришли к тому, что педагогика в кино предполагает обучение не приёму, но чувству. Такая педагогика смещается от образования к воспитанию, от системы приобретения знаний к желанию повторения чужого перцептивного опыта.

О. Аронсон пишет: «Однако речь идёт всё-таки о «чувстве кино», поэтому, чтобы обозначить ограничение его от новых технологических форм, таких как видео или телевидение, которые явно с ним связаны, укажем на то, что кино, в отличие от последних, предполагает всё-таки нечто за пределами только опыта коллективности, а именно - сделанность по законам произведения. И в этом заключён сегодняшний консерватизм кинематографа, напоминающего нам о существовании в нашем мире представлений об искусстве, о смысле, о том утраченном индивидуальном чувстве, которое, в силу его утраты, переходит в разряд возвышенного. Именно поэтому сегодня, говоря о кинематографической критике знания и образования, мы вынуждены признать значимость воспитания восприятия, или - воспитания чувств» (115, 150). Ю. Лотман считает, что «.при чтении одних произведений мы делаемся умнее, при чтении других - остаёмся теми, что мы есть, а при чтении некоторых делаемся глупее. И с этим связана очень большая ответственность искусства. И чем оно массовее, тем эта ответственность больше» (96, 50).

Возможно ли научиться правильно воспринимать фильм? Когда мы говорим, что «мы обучились чему-то», это .обычно значит: мы можем воспользоваться чужим опытом, чужим знанием как собственным инструментом. Такова техническая сторона педагогики. Сама педагогика есть способ введения техники в наше мышление.

Творчество и учение взаимосвязаны. Творчество вырастает из учения. Учение- это первая , более простая форма творчества. Учение отличается от творчества, поскольку механизмы, которые в ходе учения осваиваются уже созданы в предшествующих поколениях людей, уже вошли в фонд человеческой жизнедеятельности. Учиться - значит учиться распредмечи-ватъ, раскодировать знаковые образования, уже включённые в деятельность предшествующих поколений людей. Учебная деятельность представляет собой особую семиотическую систему, основной задачей которой является трансляция способов и механизмов отражения и преобразования мира посредством сложившихся в истории общества знаковых образований.

Вся педагогика в области искусства- это работа с важными, но вторичными вещами и молчание по поводу существенного. Я даже не могу объяснить моим студентам, почему я нахожу тот или иной кадр замечательным. Я могу что-то лепетать про ракурс, свет и всякое такое. Мне представляется, что педагогика в области кино- это конструирование протезов, скрывающих нашу неспособность преподавать искусство»,-считает М.Ямпольский (108, 32). Одна из главных педагогических задач для М.Ямпольского заключается в том, чтобы отучить студента «набрасывать на фильм готовую сетку понятий» - историографических, теоретических, феминистских. «Мне важно помочь студенту добрать до его «феноменологического» опыта в максимально чистом виде» (108, 33). На занятиях во ВГИКе М.Ямпольский запрещает всякую терминологию, студенты просто описывают то, что видят с максимальной полнотой. «Не просто тревелинг, но как движется камера, как ровно, как быстро как тяжело. Вписывает ли это движение в изображение рельеф ландшафта или оно абстрактно? Орнаментально движение или нет? Есть ли в движении камеры связь с рукой или телом оператора? Что значит, что рельеф местности вписан в кадр через тело оператора? Тяжёлое ли, молодое ли это тело? Для меня существенно, что эти вопросы совершенно не исторические и не теоретические. Они, прежде всего, позволяют студентам пережить фильм как некий экзистенциальный опыт, в котором гнездится смысл. Но они же заставляют студента мыслить вне заданных схем», - пишет М. Ямпольский (108, 32).

М. Ямпольский избегает готовых теоретических или исторических схем. «Когда мне приходится преподавать кино, я всегда начинаю с конкретного фильма и с тех элементов, которые мало или совсем не осмыслены никакой теорией или историей. Это может быть жест, «бессмысленно» повторяемый актёром и, конечно, никак не подпадающий под широковещательные «мизанжесты» и мизансцены Эйзенштейна. Это может быть вообще любой некодифицированный элемент фильма. Для меня это как раз те элементы, в которых гнездится «смысл и мысль». Эти элементы максимально сопротивляются отчуждению смысла от опыта и, соответственно, едва ли попадают под компетенцию «научных» дисциплин» (108, 32).

О. Иоселиани считает, что чем больше людей учат во ВГИКе, тем дальше их отводят от стремления овладеть собственным языком кинематографа. «А ведь мы уже имеем на опыте тех нескольких десятков картин, которые можно отнести к чистому кинематографу, какие-то отличительные признаки киноязыка. И их уже можно было бы увидеть, и можно было бы представить людям возможность разрабатывать этот язык дальше» (116, 37).

Он считает, что студентов можно было бы обучать киноязыку. Но этим никто не занимается. «Даже, я думаю, наоборот: их склоняют на литературоведческую работу, их заставляют прочитывать произведения, толковать и воплощать совершенно непотребными средствами при помощи конкретных актёров, конкретных декораций, заставляют воплощать то, что было прекрасно написано поэтом на бумаге в пояснении не нуждается. У меня. субъективное отношение ко всякой теории, .ко всем отраслям светской деятельности, которые несколько паразитируют на конкретных деяниях» (116, 36). О. Иоселиани считает, что объяснять фильм при помощи слов, занятие безнадёжное.

Студентов, которые собираются стать режиссёрами, О. Иоселиани предлагает обучать точным наукам, естественным наукам, которые развивают в человеке мыслительный аппарат. «Обучение гуманитарным предметам может давать хорошие сведения, но оно не создаёт той мыслительной машины, которая может быть употреблена в работе. Занятия по математике были бы очень полезны. по крайней мере больше, чем рассказы про мастерство актёра и про систему Станиславского, которая очевидно была пригодна для единственного человека и универсальной быть не может». Занятия математикой «помогает не относится ко всему сделанному как к единственно возможному» (116, 35).

Близок к этой мысли А.Сокуров. Он считает, что кинематограф должен стремится к жёсткой профессиональной терминологии. «Каждый что-то имеет ввиду под термином, который предлагает для всеобщего размышления, но единого языка нет, потому что нет классической науки о киноремесле, универсальной теории киноремесла. Если мне скажут, что такую теорию создал С. Эйзенштейн, или, допусти Дзига Вертов, я с этим не соглашусь. Каждый существует в пространстве стихии своих слов и мыслей. Григорий Козинцев говорит о «глубоком экране», Андрей Тарковский - о «запечатленном времени». Было бы замечательно, если бы теория кино вдруг обозначила тяготение к какое-нибудь из точных наук. Это поставило бы на другой уровень проблему профессионального образования. По крайней мере, вырвало бы режиссёрскую профессию из объятий анархии - подчас истерической субъективности», - говорит режиссёр (163, 81).

В современной психологии существует методика «скользящего восприятия» или «бокового зрения». Она пришла из восточных мистических и южно-американских школ. Это особое зрение уголками глаз, «боковое» при полной остановке внутреннего диалога с самим собой, то есть какие либо мысли в голове должны отсутствовать. «Подобное зрение должно прорвать «пузырь восприятия» или образ мира, навязанный нам с детства, должно привести к тому, что мы увидим мир таким «как он есть», а не таким как «кому-то хочется» (162, 20). «Последнее время я сознательно стараюсь поместить себя как педагога в тот боковой интервал, о котором говорил Мерло-Понти. Сейчас я преподаю аспирантский курс, касающийся истории видения как истории мышления. И здесь большое внимание я уделяю как раз боковому видению, проникновению в пространство линейной перспективы сбоку и соответствующим деформациям видимого (анаморфозам). Такое проникновение сбоку интересно для меня как раз тем, что позволяет взглянуть на кодифицированную пространственную систему (систему линейной перспективы) как бы из разрыва в ней, оттуда где происходит мышление», - пишет М. Ямпольский (108, 46). В качестве примеров такого бокового проникновения педагог использовал последние фильмы А. Сокурова.

Качество экстенсивному усвоению любой информации ( в том числе и фильмов) сообщают, во-первых, системный принцип ( раскладывающий огромный киноматериал по рубрикам, ячейкам и т.п., а это дело школы), во-вторых- пристальное рассматривание его .Это второе сегодня особенно проблематично. «Видео, которое, казалось бы призвано облегчить исследовательскую работу с фильмом, его рассматривание (возможность промотать плёнку вперёд, назад, замедлить или ускорить ход, и. т.п.), на деле наоборот, сформировало привычку к беглому просматриванию. Да и сам огромный массив киноматериала, стократно умноженной видеокопиями, приходит в противоречие с исследовательским рассматриванием. мало того, что это носители «мозаичной культуры» (собственно таковы по Абраму Молю, автору термина, с неизбежностью все люди века информации), но они ещё и обречены на поверхностное, скользящее так сказать восприятие. И обрекло их в большей степени видео. При скольжении куда труднее и структурировать экстенсивно освоенный (в больших количествах насмотренный) материал, и обрести интерес и вкус к его разглядыванию .мы смотрим так много, что не успеваем восхищаться. Не успеваем ни восхищаться, ни рассмотреть, ни понять. Для киноведения таится серьёзная угроза. Всё редеют ряды, тех, кто умеет работать с киноматериалом, с тщательностью в него вгрызаться, рассматривать до дыр. Кто должен был бы создать целый раздел киноведения - текстологию.», - пишет А. Трошин (164, 34).

Таким образом, заключая, можно сказать, что процесс киновосприятия представляет собой тот прагматический контекст, который является условием активизации визуального мышления зрителя, и понимание смысла фильма рождается как результат трех слагаемых: авторской идеи (замысла) фильма; успешности реализации авторского замысла в игре актеров, режиссуре, операторской съемке, результатом чего выступает ряд кинематографических образов - визуальный ряд (т.е. понимание смысла фильма самым непосредственным образом зависит от успеха реализации авторского замысла в образной структуре фильма); степени понимания зрителем языка кино, его общей культуры и умения оперировать наглядными образами уровня визуального мышления.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Чтобы не дублировать выводы, сделанные в основной части диссертции, подведём отдельные её итоги.

Цель данной работы заключалась в анализе визуального мышления в процессе киновосприятия. В первой главе «Визуальное мышление» были выявлены основные признаки визуального мышления, определены основные моменты анализа восприятия. Сопоставляя модели традиционного построения восходящего познания и «фронтальные» были сделаны выводы, что наряду с концептуально-вербальным существуют внепонятийные типы мышления. Человек думает не только в формах устной и письменной речи, но и в форме жестов, наглядных форм искусства.

Восприятие начинается не с частностей, которые затем превращаются посредством интеллекта в абстракции, а со всеобщностей. Субъект при восприятии всегда осуществляет категоризацию чувственно воспринимаемого предмета. Особенностями восприятия являются: многомерность, организация, избирательность, транспозиция, прошлый опыт, центральный контроль, восприятие формы.

Сравнивая мифологическое и чувствующее мышление, был сделан вывод, что можно улучшить качество мышления, в частности, за счёт утончения чувствительности.

Рациональность визуального мышления не сводима к понятию логической рациональности. Визуальное мышление осуществляется не на основе слов естественного языка, а на основе пространственно сконструированных наглядных образов и обладает относительной независимостью от материальных объектов. Познавательная способность нашего сознания отыскивает порядок. Если наука извлекает из многообразия явлений закономерности порядка, искусство использует явление для того, чтобы показать порядок в разнообразии. В отличие от вербального мышления, визуальное мышление носит явно выраженный наглядный характер. Наглядность визуального мышления, характеризуется как специфический «сплав» рационального и чувственного. Единицей визуального мышления можно назвать наглядный образ.

Рассматривая функции визуального мышления: гносеологическую, онтологическую, методологическую и коммуникативную был сделан вывод, что основная функция визуального мышления заключается способности упорядочивать значения образов. Всё воспринимаемое относится к некоторому классу и лишь через него приобретает своё значение. Операция «наглядного обобщения» выступает как операция схематизации и типизации. Многие ученые, рассматривая визуальное восприятие и визуальное мышление в единстве, исследовали законы и принципы искусства как «схватывание» гештальтов, наиболее характерных особенностей объектов, способных обозначать целое. Они доказывали, что любая визуальная модель стремится к простоте. Рассматривалась структуралистская теория восприятия, которая заключается в следующем тезисе. Механизмы восприятия отсутствуют и наши пространственные впечатления вообще не являются зрительными, а состоят из кинестических образов памяти, ассоциированных со зрительными стимулами в прошлом опыте.

Мысль о том, что человеческое мышление нуждается в опорах, в чём-то, что играло бы конструктивную роль по отношению к нему объединяет древних греков и гештальтпсихологов. Общей, например, является идея о форме как основы познания. Человек живёт в мире, направленном на некоторые пустые формы, и жизнь его есть интерпретация и понимание этих форм.

Рассматривались также поструктуралистские концепции, связанные с переносом внимания со структуры как таковой на её оборотную сторону (Ж.Деррида, Ю. Кристева).

В главе 2 -«Восприятие фильма (семиологический аспект)» рассматривались структура фильма, особенности восприятия фильма.

В попытке выяснить, какое содержание включает в себя термин «кинематографический знак» была исследована лингвистическая концепция, в которой утверждалась мысль о том, что кадр является эквивалентом отдельного слова. В связи с этим был сделан вывод, что лингвистический подход к искусству кино уместен, когда он обогащает наше представление о структуре фильма, но когда кинематограф превращается в иллюстрацию к лингвистике, он предельно обедняется. Физиогномическая теория Б.Балаша принципиально антилингвистична. Она ориентирована не на модели линейно организованных текстов, состоящих из дискретных единиц, но на модель спонтанно схватываемой органической целостности, где смысловые слои существуют параллельно, а не расчленены в последовательной цепочке.

Среди семиологов кино существует направление, отрицающее возможность детального линейного членения киноречи, видящее в её непрерывности основную особенность кино, его отличие от естественного языка. Кино не имеет фонем, а значит, оно не имеет и «слов», оно не подчинено первочлене-нию. Семиотика кино должна базироваться на анализе «больших синтагматических блоков» и не пытаться провести деление дальше. А при анализе отдельного произведения самой крупной структурной единицей признаётся фильм. Кино - речь без языка, изображение всегда является высказыванием и никогда - единицей языка.

Противопоставляя абстрактной культуре книг - зрительную культуру кино, подчёркивая её иррациональность, подсознательность, первичность можно сделать вывод, что человеческая культура и без языка была бы мыслима и лексикон жестов и мимики может стать достойным языка слова.

Описывая абстрактные эксперименты в фильмах классического экспрессионизма 10-х годов, авангардные фильмы 50-60 годов, минимализм в киноискусстве мы приходим к выводу, что фильмы гораздо объёмнее слов.

Изображение и текст едины и существуют в неразрывной целостности в японской каллиграфии. Текст читается через изображение, а изображение предстаёт перед зрителем-читателем в тексте. Феномен «чувственного мышления» Японии и Китая помог С. Эйзенщтейну разобраться в природе монтажа. С.Эйзенштейн вводит понятие «пралогического мышления» в кинематографе. Определяющая черта «пралогического мышления»- умение считать какой-либо предмет отчётливо и конкретно - материально, « и тем и этим одновременно». Монтаж в кино подобен китайским и японским иероглифам. Он создаёт из соединения чувственно конкретных изображений понятийные связи и умозаключения. Когда С.Эйзенштейн связывает принцип монтажа с архаическими, ранними феноменами, с эволюционным скачком от недифференцированного к дифференцированному, от бессознательного к сознательному - он выслеживает, таким образом, фундаментальные, вневременные законы, действующие для кино, понятого как «подражание природе». Идеальным языком может считаться иероглиф- как шаблон кинематографической практики. Важно выработать формулу, чтобы связать «язык» и «содержание»- наподобие того, как связаны текст и изображение в восточном иероглифе. Однако восточный иероглиф способен быть прочтённым только в одновременном сопоставлении со своими соседями, которую сложно найти в последовательной экспозиции киноизложения.Для европейского сознания характерно превосходство письменной культуры над устной. Переход от письменной культуры к устной требует кардинальной перестройки самой формы и типа мышления, сопряжённой с переходом от понятийного к мышлению образному, мифологическому. Кино возвращает нам визуальную культуру, которая с появлением книгопечатания была оттеснена на второй план.

Мы считаем целесообразным назвать минимальную единицу киноречи «жестом». Жесты в кино могут быть самыми разнообразными: мимика, собственно жест, появление в кадре нового предмета, изменение точки зрения, движение камеры и т.п. Понятие «жеста» учитывает активность восприятия зрителя- кадр им прочитывается определённым образом, по определённым законам. Это ощутимо по тому, как зрители или киноведы излагают содержание фильмов - эти описания всегда сводятся к перечислению жестов. Язык жестов более непосредственно отсылает к первопричинам, нежели его культурная интерпретация, основанная на слове. Жест можно описать, но он действует и прямо на сознание как средство взаимопонимания. Он может обойтись и без посредства языкового объяснения. Сущность фильма - зримые жесты.

Нами рассматривалась параллель между механизмами познания и зрения. Познание есть цепь гипотез, которые проверяются и затем либо отбрасываются как несостоятельные, либо принимаются. Такой же работой занято зрение. Таким образом, движение глаз отражает работу мысли. Рассматривались характерные признаки для точек фиксации взгляда и в связи с этим был сделан вывод, что максимумы внимания приходятся на смысловые центры изображения. Жизненный опыт даёт возможность отсеивать второстепенные по значимости признаки, объединять несколько простых признаков в один комплексный «знак». Поскольку текст зависит от вклада зрителя в смыслообразование, в основе стратегии текста лежит размещение тех точек смыслообразования - так называемых «текстовых узлов»- в которых стимулируется наибольшая интенсивность считывающей деятельности.

Рассматривая различные точки зрения преподавателей кинодисциплин, можно прийти к выводу, что в некодифицированных элементах фильма содержится смысл, поэтому важно помочь студенту добраться до его феноменологического опыта в максимально чистом виде. Педагогика в кино предполагает обучение не приёму, но чувству.

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Светлакова, Елена Юрьевна, 2000 год

1. Зинченко В.П., Моргунов Е.Б. Человек развивающийся. Очерки российской психологии, М., 1994.

2. Акбашев Т. Ф. Третий путь. М., 1996.

3. Крымский С.Б. Культурно-экзистенциальные измерения познавательного процесса // Вопросы философии, 1998, № 4.

4. Стяжкин Н.И. Трактовка формальной логики немецкими диалектиками-идеалистами//Философские науки, 1991, №1.

5. Панфилов В.З. К вопросу о соотношении языка и мышления // Мышление и язык. М., 1957.

6. Мышление//Философский словарь. М., 1997, С.369.

7. Коршунов A.M. Познание и деятельность. М., 1984.

8. Брушлинский A.B. Психология мышления и кибернетика. М., 1970.

9. Флоренский П.А. Общечеловеческие корни идеализма // Философские науки, 1991, №1.

10. Серебренников Б.А. О материалистическом подходе к явлениям языка. М., 1983.

11. Потебня A.A. Слово и миф // Мысль и язык. М., 1989.

12. Славин A.B. Проблема возникновения нового знания. М., 1976.

13. Выготский Л.С. Собр. соч. в 6 т. М., 1984. Т.1.

14. Баранов Г.С. Понятие и образ в структуре социальной теории. Томск, 1991.

15. Герасимова И.А. Природа живого и чувственный опыт // Вопросы философии, 1997, №8.

16. Симонов A.M. Созидающий мозг. М., 1993.

17. Михайлов Ф.Т. Философия как основание культурологии // Философские науки, 1997, №3-4.

18. Видинеев Н.В. Природа интеллектуальных способностей человека. М., 1989.

19. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.

20. Ойзерман Т.И. Сенсуалистическая гносеология и действительный научно-исследовательский поиск // Вопросы философии, 1994, №6.

21. Выготский Л.С. Вопросы теории и истории психологии // Собр. соч. под ред. А.Р. Лурии, М.Г. Ярошевского. М., 1982. Т.1.

22. Кант И. Соч. в 6 т. М., 1966. Т.З.

23. Гетманн К. Ф. От сознания к действию // Логос, 1999, №11.

24. Гуссерль Э. Феноменология// Логос, 1991, №11.

25. Гельмгольц Г. О восприятиях вообще (1910) // Хрестоматия по общей психологии. Психология мышления. М., 1981.

26. Гибсон Дж. Восприятие как функция стимуляции (1959) // Хрестоматия по общей психологии. Психология мышления. М., 1981.

27. Никифоров A.C. Познание мира. М., 1989.

28. Адам Д. Восприятие, сознание, память. Размышления биолога. М., 1983.

29. Кассирер Э. Опыт о человеке. Введение в философию человеческой культуры // Философские науки, 1991, №7.

30. Жуковский В.И., Пивоваров Д. В., Рахматуллин Р.Ю. Визуальное мышление в структуре научного познания. Красноярск , 1988.

31. Коршунова JI.C., Пружинин Б.И. Воображение и рациональность. М., 1989.

32. Грязнов Б.С. Логика рациональность, творчество. М., 1982.

33. Жуковский В.И., Пивоваров Д.В. Зримая сущность. Свердловск, 1991.

34. Зинченко В.П., Мунипов В.М., Гордон В.М. Исследование визуального мышления // Вопросы психологии, 1973, №2.

35. Лекторский В.А. Субъект. Объект. Познание. М., 1980.

36. Коршунова Л.С. Воображение и его роль в познании. М.,1979.

37. Налимов В.В. Спонтанность сознания. М., 1990.

38. Лосев A.B. Знак. Символ. Миф. Труды по языкознанию. М., 1982.

39. Жуковский В.И., Пивоваров Д.В. О познавательных особенностях визуального мышления // Философские науки, 1986, №2.

40. Якиманская И.С. Образное мышление и его место в обучении // Советская педагогика, 1968, №12.

41. Штофф В.А. Моделирование и философия. М., Л., 1966.

42. Баранов Г.С. Научная метафора. Модельно-семиотический подход. Часть 2, Кемерово, 1993.

43. Пивоваров Д.В. Проблема носителя идеального образа: операционный аспект. Свердловск, 1986.

44. Арнхейм Р. Визуальное мышление // Зрительные образы. Феноменология и эксперимент. Душанбе, 1971.

45. Запорожец A.B. Избранные психологические труды в 2-х томах. М., 1986.

46. Брунер Дж. О перцептивной готовности (1957) // Хрестоматия по ощущению и восприятию. М., 1975.

47. Брунер Дж. Психология познания. За пределами непосредственной информации. М., 1977.

48. Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960.

49. Бом Д. Роль инвариантов в восприятии // Хрестоматия по ощущению и восприятию. М., 1975.

50. Мулуд Н. Метод структурных наук и проблемы рационального познания. // Философия и общество, 1998, №2.

51. Хохберг Дж. Аналитическая интроспекция // Хрестоматия по ощущению и восприятию. М., 1975.

52. Гароди Р. Структурализм и смерть человека // Философия и общество, 1998, №2.

53. Славин А.В. Гносеологический образ и научное познание. Смоленск, 1971.

54. Осгуд Ч. Перцептивная организация (1953) // Хрестоматия по ощущению и восприятию. М., 1975.

55. Оллпорт Ф.Х. Феномены восприятия (1953) // Хрестоматия по ощущению и восприятию. М., 1975.

56. Коффка К. Восприятие: введение в гештальттеорию (1922) // Хрестоматия по ощущению и восприятию. М., 1975.

57. Ярбус А.Л. Роль движения глаз в процессе зрения (1965) // Хрестоматия по ощущению и восприятию. М., 1975.

58. Вертгеймер М. О гештальттеории // Хрестоматия по ощущению и восприятию. М., 1975.

59. Мамардашвили М.К. Путь к очевидности. Лекции по античной философии. М., 1998.

60. Лоренц К. Эволюция и априори // Вестник Московского университета, 1994, Сер .7. Философия, №5.

61. Демокрит. Избранные фрагменты /Б.Б. Виц. Демокрит. М., 1979.

62. Аристотель. О душе. / Аристотель. Соч. в 4 т. М., 1976. Т.1.

63. Маньковская Н.Б. Лидер «парижской школы» // Философские науки, 1998, №2.

64. Деррида Ж. Правда в живописи // Философские науки, 1998, №2.

65. Некрасов С. Н. Феминистский постструктрурализм: теория и практика // Философские науки, 1991, №1.

66. Разлогов К. К проблеме структурирования в кино // Вопросы киноискусства. М., 1973.

67. Шлегель X. Утопия универсального синтеза // Киноведческие записки, 1994, №24.

68. Выготский Л.С. История развития высших психических функций // Выготский Л.С. Собр.соч. в 6 т. М., 1983. Т.1.

69. Лотман Ю.(Беседа) //Киноведческие записки, 1993/94, №20.

70. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988.

71. Лотман Ю. Кино // Кино (Рига), 1987, №6.

72. Эко У.О членениях кинематографического кода / Строение фильма. М., 1984.

73. Михалкович В.И. Кино и телевидение, или о несходстве сходного // Киноведческие записки, 1995, №26.

74. Иоселиани О. Всё идёт по кругу // Искусство кино, 1996, №12.

75. Мартыненко Ю.Я. Системный анализ и проблемы теории киноискусства. М., 1980.

76. Тороп П. Литература и фильм // Киноведческие записки, 1990, №5.

77. Митри Ж. Визуальные структуры и семиология фильма / Строение фильма. М., 1984.

78. Пазолини П.П. Поэтическое кино / Строение фильма. М., 1984.

79. Глотова Г.А. Человек и знак. Семиотико психологические аспекты онтогенеза человека. Свердловск, 1990.

80. Бензе М. Введение в информационную эстетику У/ Семиотика и искусствометрия. М., 1978.

81. Гаврак 3. Из французской семиотики кино // Вопросы киноискусства. М., 1972.

82. Разлогов К. Предисловие. «Язык кино» и строение фильма / Строение фильма. М., 1984.

83. Назарова Э.Б. Лингвистическая семиотика. Теория и практика // Вестник Московского университета, Сер.7. Философия 1996, №4.

84. Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976.

85. Эйзенштейн С.М. О себе // Эйзенштейн С. Собр. соч. в 6 т. М., 1964. Т.1.

86. Гегель Г.В.Ф. Наука логики: в 3 т. М., 1970. Т.1.

87. Переверзев Л.Б. К построению кибернетической модели художественной деятельности / Математические методы в исследованиях культуры и искусства. Научный совет по кибернетике АН СССР. М., 1971.

88. Якобсон Р. Проблемы современного кино. М., 1976.

89. Гинзбург С. Знак и образ в киноискусстве / Проблемы современного кино. М., 1976.

90. Эйзенштейн С.М. История и теория кино // Эйзенштейн С. Собр. соч. в 6 т. М., 1964. Т.5.

91. Николов Е. Искусство видеть мир. М., 1971.

92. Эйзенштейн С.М. Бела забывает ножницы / Собр. соч. в 6 т. М., 1964. Т.2.

93. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974.

94. Манцов И.В. Братья Макс как квинтэссенция модернисткой культурной парадигмы // Киноведческие записки, 1988, №2.

95. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

96. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973.

97. Соколов B.C. Время в кадре кинотеории // Киноведческие записки, 1993, №19.

98. Петров В.В. Структуры значения. Логический анализ. Новосибирск, 1979.

99. Ветров A.A. Семиотика и её основные проблемы. М., 1968.

100. Эйзенштейн С.М. Сергей Эйзенштейн. // Собр.соч в 6 т. М., 1964. Т.1.

101. Лотман Ю. М. Язык кино и проблемы киносемиотики. Дискуссии // Киноведческие записки, 1988, №2.

102. Михалков Кончаловский A.C. Будет ли у кино второе столетие? // Киноведческие записки, 1994, №21.

103. Даграда Е. Диалектический взгляд. Прагматика плана «С точки зрения» // Киноведческие записки, 1994, №24 .

104. Метц К. Кино: язык или речь? // Киноведческие записки, 1998, №2.

105. Балог Б. Будет ли у кино второе столетие? // Киноведческие записки, 1991, №9.

106. Ромер Э. Сумма Андре Базена// Искусство кино, 1996, № 12.

107. Фелонов Л.Б. Монтаж как художественная форма. М., 1966.

108. Ямпольский М. Кино и педагогика (письмо Ире Шиловой) // Киноведческие записки, 1999, № 41.

109. Балаш Б. Видимый человек. Предисловие в трёх обращениях» // Киноведческие записки, 1995, №25.

110. Добротворский С.Н. Кино на ощупь // Киноведческие записки, 1995, №25.

111. Закс Л.А. Художественное сознание. Свердловск. 1990.

112. Панов Е. Н. Знаки, символы, языки. М., 1983.

113. НЗ.Манцов И.В Предкамерное пространство и историческое время // Киноведческие записки, №19, 1993.

114. Пиотровский А. О книге Балаша. Предисловие к первому изданию // Киноведческие записки, 1995, №25.

115. Аронсон О. Мимика и грамматика // Киноведческие записки, 1995, №25.

116. Иоселиани О. Беседы на втором этаже // Искусство кино, 1993, №3.

117. Сиривля А. Без языка // Искусство кино, 1996, №10.

118. Левин Е. О художественном единстве фильма. М., 1977.

119. Заславский О. Отпечатки невидимого. Геометрия, алгебра и физика в фильме Антониони «Blow-up» // Киноведческие записки, 1995, №25.

120. Клейман Н. «Национальное», «Интернациональное» и советский киноавангард // Киноведческие записки, 1994, №24.

121. Филиппов С. Фильм как сновидение // Киноведческие записки, 1999, №41.

122. Добротворский С.Н. Киноавангард нарушитель конвенции // Киноведческие записки, 1994, №24.

123. David Bordwel, Kristin Tompson .Film art an introduction, University of Wisconsin, 1990.

124. Эшпай В. «Нулевая степень письма» или ещё раз о минимализме // Киноведческие записки, 1995, №10.

125. Триер Л. Догма 95. «Крест и стиль» // Искусство кино, 1998, № 12.

126. Аксёнов И. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. М., 1991.

127. Гринуэй П. Интервью // Искусство кино, 1997, №24.

128. Зонтанг С. Заметка о романах и фильмах // Киноведческие записки, 1988, №2.

129. Чамокова Э.А, Чеснокова В.Ф. Фокусированное интервью в исследовании восприятия искусства / Экспертные оценки и восприятие искусства. М., 1977.

130. Демидов В. Как мы видим то, что видим. М.,1979.

131. Левитин К. Мимолётный узор. М.,1978.

132. Прохоров А. Невидимый человек, или художественное враньё как новый вид искусства // Киноведческие записки, 1994, №24.

133. Беркли Дж. Опыт новой теории зрения //Дж. Беркли. Сочинения. М., 1978.

134. Иорен Э. Кино или воображаемый человек // Киноведческие записки, 1998,№21.

135. Сиривля А. Вторые станут первыми // Искусство кино, 1998, №8.

136. Декарт Р. Первоначала философии // Р. Декарт. Соч. в 2т. М., 1989. Т.1.

137. Немеш К. По поводу Балаша // Киноведческие записки, 1995, №25.

138. Закоян Г. Национальные культуры национальные миры // Киноведческие записки, 1988, №2.

139. Эко У. Под сетью // Искусство кино, 1997, № 9.

140. Пудовкин В. Собр. соч. в 3 т. М., 1974, Т.1.

141. Рыжов В. Принципиальные особенности моделей эстетического восприятия / Эстетика: информационный подход. Выпуск 5, М., 1995.

142. Платон. Соч. в 3 т. М., 1970. Т.2.

143. Хренов Н. Творческий процесс в искусстве // Творческий процесс и художественное восприятие. М., 1978.

144. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966.

145. Кривцун О. Эстетика. М., 1998.

146. Аникеева Т.Я., Молчанова Ю.В., Матвеева JI.B. Психологический анализ аудитории телепрограмм, посвящённых музыке // Вестник московского университета, 1999 , №4.

147. Вагармян JI. Фамилия моя Параджанов // Искусство кино, 1995, №8

148. Прохоров А. Культура и вивисекция // Киноведческие записки, 1994, №21.

149. Туровская М. Советские фильмы глазами американских аспирантов // Киноведческие записки, 1999, № 41.

150. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. М., 1975.

151. Буякас Т.М, Зевина О.Г. Опыт утверждения общечеловеческих ценностей культурных символов в индивидуальном сознании // Вопросы психологии, 1997, №5.

152. Кузнецова Т.В. Об эстетическом отношении к действительности // Вестник Московского университета, Серия 7. Философия, 1994, №5.

153. Сперлинг Дж. Доклад на XVIII Международном конгрессе по психологии / Симпозиум «Зрительное восприятие» М., 1968.

154. Петровская Е. Осаждённые ритмом // Искусство кино, 1999, №3.

155. Бине А. Вопрос о цветном слухе. М., 1994.

156. ТТТпетт Г.Г. Введение в этническую психологию. М., 1947.

157. Мамардашвили М.К. Лекции о Прусте. М.Д995.

158. Кезин А.В. Эпистемология на корабле науки: натуралистический вызов ли «аргумент отчаяния» // Вестник московского университета, 1998, №2.167

159. Маньковская Н.Б. Структурно-психоаналитическая эстетика Ж. Делёза и Ф. Гаттари // Философские науки, 1989, №12.

160. Мамардашвили М. Картезианские размышления. М., 1997.

161. Кирнос Д.И. Индивидуальность и творческое мышление. М., 1992

162. Уоткинс П. Современный киноязык разъединяет людей // Киноведческие записки, 1994, №24.

163. Сокуров А. Интервью // Искусство кино, 1996, №3.

164. Трошин А. Вместо заключения // Киноведческие записки, 1999, №24.