"Вишневый сад". К вопросу о генезисе пьесы А. П. Чехова и спектакля Художественного театра, 1902 - 1950-е гг. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, доктор искусствоведения в форме науч. докл. Бродская, Галина Юрьевна

• Бродская, Галина Юрьевна
• доктор искусствоведения в форме науч. докл.
• 2000

Оглавление диссертации доктор искусствоведения в форме науч. докл. Бродская, Галина Юрьевна

- и циклу избранных статей, опубликованных в период с 1990 по 1997 год в научных изданиях и изданиях по искусству (№№ 3-8 и10-14 списка, приложенного к докладу), вводящих в историко-театральный обиход новые материалы, документы и факты о К.С.Станиславском, его предках, потомках и их судьбах;

И.Немиро

КНИГА ИМЕЕТ

В jicpt/n.i елнн соеднн •Vc.Y: ьь:;;. атровым и невого са-гектакля. юставный. а до передачи рукописи в лудожественныи театр

- и спектакль Станиславского и Немировича-Данченко, поставленный в тесном творческом контакте с Чеховым. Он держался в репертуаре Художественного театра со дня своей премьеры 17 января 1904 года до начала 1950-х (с перерывом в середине 1920-х).

Это люди, в том или ином качестве причастные к созданию пьесы и спектакля,

- люди знаменитые: драматург, режиссеры, актеры разных поколений Художественного театра, исполнители ролей в «Вишневом саде» Станиславского и Немировича-Данченко,

- люди безвестные, родные Станиславского, которых он считал моделями чеховских литературных персонажей.

И это судьбы родных Станиславского, прообразов, по его версии, персонажей пьесы Чехова «Вишневый сад», складывавшиеся по законам отечественной истории одновременно с репертуарной жизнью спектакля в Художественном театре.

Предмет исследования рассматривается в докладе как явление «процессуальное», «становившееся» на всех стадиях его бытия - от замысла пьесы до последнего, 1209 представления спектакля, поставленного Станиславским и Немировичем-Данченко. Автор стремился воссоздать объективную картину его непрерывного развертывания во времени, календарном и историческом,

- от прообразов (по версии Станиславского) персонажей «Вишневого сада», внесценических и действующих лиц, - к литературным образам пьесы, появившимся в начале ХХ-ro века;

- от образов - к ролям в процессе подготовки и выпуска премьеры «Вишневого сада» в Художественном театре,

- к изменению трактовок ролей и трансформации звучания спектакля в течение первой половины XX века синхронного существования и прообразов, и литературных образов, и ролей, и режиссеров, и актеров разных поколений, занятых в «Вишневом саде» Чехова, Станиславского и Немировича-Данченко, и самого спектакля в репертуаре Художественного театра.

В русле темы, вынесенной в заголовок доклада, публикации и монография изучают одну из возможных протоверсий чеховской пьесы, не отменяющую других, известных чеховедам и культурологам1. Ту, что связана с биографией Чехова, житейской и творческой, в момент ее пересечения со Станиславским, его семьей, родней, прислугой и с подмосковным имением его матери. Творческая методология Чехова, как и Станиславского, превращавших модели образов в действующих лиц драмы и роли в спектакле, всегда сочетала высокую степень литературно-художественных и сценических обобщений с человеческой реальностью, реальностью фактов и фабулы, лежащих в основе их сочинений.

О протоверсии Станиславского.

Станиславский утверждал, что персонажей «Вишневого сада» Чехов подглядел в имении Алексеевых в сельце Любимовка, купленном его отцом, потомственным золотоканительным купцом-фабрикантом. в конце 1860-х. Алексеевы жили здесь каждое лето вплоть до 1917 года с мая по октябрь, если не выезжали на отдых за границу. Как и Раневская в пределах действия «Вишневого сада» Чехова. Летом 1902 года, приняв приглашение Станиславского, супруги Чеховы Антон Павлович и Ольга Леонардовна заняли флигель Станиславского в большом алексеевском доме. Во второй половине размещались апартаменты Елизаветы Ва См. Турков A.M. Рождение «Вишневого сада» // Наш современник. 1979. № 9. С. 162 - 173. Критик проследил роль И.А.Бунина в процессе постепенного формирования и уточнения замысла чеховского «Вишневого сада» и указал на ряд эмоционально сильных моментов в жизни самого Чехова, отозвавшихся в «Вишневом саде» и его действующих лицах. З.С.Паперный в исследовании «Записные книжки Чехова» (М.: Советский писатель, 1976) подтвердил автобиографичность сюжета, связанного с куплей-продажей имения, навязчивого в творчестве Чехова (С. 319 - 320). Б.М.Парамонов в эссе «Провозвестник Чехов», развивая известную литературоведам концепцию Чехова как писателя-разночинца, плебея, болезненно ощущавшего свою социальную неполноценность рядом с писателями из дворян и бессознательно тяготевшего к устроенному дворянскому быту, доказывает, что в чеховском Лопахине, купившем вожделенное имение Гаевых, - автопортрет самого Чехова. «Тонкие пальцы артиста» у Лопахина, купца-мужика, - пальцы Чехова, - пишет он (Б.Парамонов. Конец стиля. СПб; М.: Алетейя - Аграф, 1997. С. 262). Многие, в том числе и родные Чехова, указывали на редактора журнала «Осколки» Н.А.Лейкина как на прототип купца Лопахина. И т.д. и т.д. сильевны Алексеевой, матери Станиславского, старой хозяйки имения, с 1893 года - вдовы. Сам Станиславский с семьей и Елизавета Васильевна - отдельно от сына - отдыхали за границей. Больше месяца - с 5 июля по 14 августа - Чехов жил среди родных Станиславского с отцовской и материнской сторон. Их дачи отстояли одна от другой на расстоянии в 5 - 10 минут ходьбы. Елизавета Васильевна вернулась в Россию через две недели после приезда в Любимовку Чеховых. Станиславский - после отъезда Чехова из Любимовки.

Чехов предполагал в Любимовке работать - заканчивать пьесу, существовавшую, по его уверениям, в набросках и обещанную Художественному театру к началу нового сезона. Но в Любимовке он пьесу не написал, прислал ее в театр из Ялты только осенью 1903 года. Станиславский, прочитав рукопись, тотчас же ответил автору: «Я сразу все понял»2. Он опознал в имении Гаевых свое имение и в персонажах «Вишневого сада» своих родных, соседей Чеховых по даче, и своих слуг.

Еще раз повторим: алексеевско-любимовская версия происхождения чеховской пьесы - одна из возможных ее гипотетических протоверсий; литературные Гаевы несводимы к Алексеевым и их родным с именами, отчествами, фамилиями и титулами, как несводима литература к навеявшей ее реапьности. И сразу оговоримся: чеховских персонажей нельзя вывести из конкретных прототипов или прообразов, пусть и узнанных современниками. Путь от прототипов к образам и ролям - не единственный творческий путь писателя, режиссера и актеров к созданию литературного и театрального произведений. Поэтому в назва

2 Станиславский К.С Собр. соч.; В 9 т. Т. 1. М.: Искусство, 1988. С. 342. В дальнейшем - ссылки на это издание. нии доклада появилось уточнение: «К вопросу о генезисе пьесы А.П.Чехова и спектакля Художественного театра».

Изученность темы, вынесенной в заголовок доклада.

Версию о топя, что персонажей «Вишневого сада» Чехов подсмотрел в Любимовке и ее округе, Станиславский выдвинул и разрабатывал сам. Он говорил и писал о ней всякий раз, уточняя подробности, как только речь заходила об авторе «Вишневого сада».

Жизнь Чехова в Любимовке. Прототип Дуняши - Дуняша. Влюблена в Егора. Егор - прототип Яши, отчасти Епиходова по мудреной речи, Володя=Трофимов», - набрасывал Станиславский тезисы версии в черновике, назвав имена своего лакея Егора Андреевича Говердовского и горничной Авдотьи Назаровны Копыловой, прислуживавших в Любимовке Чеховым. Володя, Ду-няшин Володя, как звали его у Алексеевых, сын горничной, к лету 1902 года недоучившийся гимназист (его почему-то выгнали из гимназии), работал конторщиком имения. Там же, в записной книжке, Станиславский назвал имя гувернантки, служившей в семье кузины Станиславского со стороны матери: «Лили у Смирновых [.] Узнали Шарлотту»3.

В «Моей жизни в искусстве» Станиславский подтвердил в гаевской прислуге - гены алексеевской челяди и сказал прямым текстом: гувернантка и студент Трофимов «списаны» с обитателей Любимовки4. В интервью и мемуарах Станиславского можно найти и некоторые портретные штрихи Егора, Дуняши и безымянных в «Моей жизни в искусстве» реальных праШарлотты и праПети. Например: «Некоторые черты [.] юноши», «сына гор

3 Музей МХАТ. КС № 773; Станиславский К С Из записных книжек: в 2 т. 1.2. М.'. ВТО, 1986. С. 19 - 20. (При публикации архивного документа знак тождества «Володя=Трофимов» опущен).

4 Станиславский К.С. Т. 1. С. 342 и 343. ничной», «его угловатость, его пасмурную внешность облезлого барина, Чехов [.] внес в образ Пети Трофимова»5.

Издания научно комментированных писем и записных книжек Станиславского и Чехова в составе собраний их сочинений и тома переписки О.Л.Книппер-Чеховой с Чеховым и другими адресатами (Искусство, 1972) расширили фактологическую и документальную основу версии и к концу 1980-х продвинули ее исследование. С учетом этого материала, дополненного источниками, сохранившимися в архиве Чехова в его фонде в рукописном отделе Российской Государственной библиотеки (РГБ. Ф. 331) и в ялтинской коллекции Дома-музея Чехова, советский режиссер, педагог и доктор искусствоведения О.Я.Ремез в статье «Визитная карточка Епиходова» (Чеховиана. М.: Наука, 1990. С. 167 - 181) проследил влияние Чехова на дальнейшую судьбу лакея Станиславского - прототипа Епиходова. В том же выпуске «Чеховианы» английский славист Харви Питчер в статье «Лили Глассби - прототип Шарлотты» (С. 158 - 166) познакомил читателя с биографией Лили Эвелин Мод Глассби до отъезда ее в Россию и после возвращения в начале 1930-х на родину, в Англию. Сообщение Питчера основано на доступных ему английских архивах и опросе свидетелей последнего периода жизни Лили. Она умерла в Англии в начале 1950-х.

Версия Станиславского по другим линиям чеховского «Вишневого сада» оставалась неизученной, как и присутствие алексеевско-любимовских мотивов в архитектонике пьесы и ткани спектакля художественников.

Не интересовало чеховедов и историографов Художественного театра и репертуарное долгожитие «Вишневого сада», как единый, цельный, внутренне и внешне обусловленный куль

5 Станиславский К С. Т. 6, 1994. С. 467. турно-исторический путь. Они подробно исследовали драматургию «Вишневого сада», режиссуру и актерское искусство в спектакле Станиславского и Немировича-Данченко, но внутренние перемены в нем и взаимоотношения его в течение полувека сценической жизни с публикой и критикой, представлявших в зрительном зале сиюминутную современность, аналитической мыслью не затронуты6.

Научная новизна исследования,

Метод исследования, неканонический в отечественном театроведении и не имеющий пока названия, складывался по мере притока, накапливания, систематизации и анализа новых и неожиданных материалов. Они стали поступать тогда, когда, казалось, документально-фактологический арсенал - в русле темы, вынесенной в заголовок доклада, - был исчерпан и Станиславским, и сторонниками его догадок Ремезом и Питчером.

Первый импульс, подготовивший отказ от традиционных методов исследования произведения литературного и театрального, дала собственная научная и вполне академическая штатная деятельность автора - составителя тома писем Станиславского в собрании его сочинений с 1874-го по 1905 год, включая его переписку с Чеховым лета 1902 года и осени 1903-го, когда Художественный театр репетировал долгожданную пьесу Чехова. Том вышел в 1995 году (см. п. 9 приложения). Работа рутинная (сверка опубликованных текстов с подлинниками, восстановление купюр, сделанных цензорами, поиск неизвестных

6 Из фундаментальных трудов театроведов, изучавших спектакль Художественного театра как шедевр отечественного драматического театра, каковым он неопровержимо остается, следует отметить монографию Н.Е.Эфроса (Пг.: Светозар, 1919); главу «Вишневый сад» в книге М.Н.Строевой «Режиссерские искания К.С.Станиславского» (Т.1. М.: Наука, 1973. С. 120 - 136) и вступительную статью И.Н.Соловьевой к публикации режиссерского плана пьесы (Режиссерские экземпляры К.С.Станиславского. Т. 3. М.: Искусство, 1983). писем, их расшифровка, трудное комментирование, особенно ранних писем Станиславского) заставила обратиться к разветвленному генеалогическому древу многодетной во всех коленах династии купцов Алексеевых, изучить семейный уклад, бытовые и нравственные традиции, заложенные в середине XIX века, и добыть отсутствовавшие биографические и другие данные о предках Станиславского, о его сестрах и братьях, родных и двоюродных, и об их семьях, оказавшихся в 1902 году ближайшими соседями Чеховых по даче и персонажами их писем из Любимовки к разным лицам. Изучение родословия Станиславского обнаружило цепь совпадений житейских реалий семьи Алексеевых и семьи Гаевых в пьесе Чехова. Они приведены в книге, представленной к защите.

Всего один пример.

На одном из балов у Алексеевых - у деда Станиславского -на даче в Покровском-Стрешневе присутствовало «шесть генералов с белыми плюмажами», как свидетельствовал дядя Станиславского, один из старших братьев его отца, и эти пышные летние праздники с утра до следующего утра мало отличались от дореформенных балов у Гаевых - стариков, Андрея Гаева и его безымянной супруги, призраков, всплывавших в галлюцинациях Раневской и Леонида Андреевича Гаева. О подобных балах вспоминал чеховский Фирс, прислуживавший и старикам Гаевым, и их детям: «Прежде у нас на балах танцевали генералы, бароны, адмиралы.»7 Точно также, как родители Раневской и Гаева, - на лошадях, - ездили за границу, в Европу, и Алексеевы - старики. В большом тарантасе, в «ноевом ковчеге», как называли его родители Станиславского. Внутри тарантас был обтянут зеленой кожей и был настолько длинен, что в нем можно было ле

7 Чехов А.П. Собр. соч.: В 18 т Т 13. М.: Наука, 1986. С. жать в полный рост, - уточняли они в своих воспоминаниях, как бы дополняя короткую реплику у Чехова.

Знакомство с письмами Станиславского начала 1880-х подтвердило и сродство Станиславского с чеховским купцом Лопа-хиным, изначально ясное Чехову и задуманное им. Это известно по письмам Чехова с его комментариями к образу. Письма Станиславского - молоденького купчика - раскрыли алексеевскую, купеческую породу в нем, смягченную цивилизацией и артистическим талантом. В советское время о купеческом нраве молодого Станиславского, унаследованном от предков, как и о его личной жизни, умалчивалось, как недостойных его культового образа и не относящихся ни к предмету высокого искусства, ни, тем более, искусствознанию. Погружение в образ жизни Станиславского начала 1880-х, перевернувшее хрестоматийные представления о нем, служащем конторы дедовской фабрики «Владимир Алексеев», приблизило через него и к его родным, с которыми Чехов познакомился летом 1902 года, - к его матери, сестре и брату, к их детям и его прислуге, в частности, к молоденькой еще Дуняше и новорожденному Дуняшиному Володе, тождественному, по заверению Станиславского, чеховскому Пете Трофимову. История Дуняшиного Володи, проецирующаяся на образ Пети, прошла в не публиковавшейся прежде фривольной переписке Станиславского с приятелями и откровенной - с женой.

Расшифровка последней, незавершенной педагогической рукописи Станиславского конца 1930-х годов по методу вхождения актера в роль в процессе создания спектакля на материале «Вишневого сада»8, добавила к протоверсии Станиславского дополнительные штрихи. Излагая на материале «Вишневого сада»

8 Музей МХАТ. КС № 21659. Фрагменты рукописи опубликованы в кн.: Станиславский К.С. Т 6. С. 402 - 429. свои новые идеи творчества роли, он обмолвился: «Вишневый сад» - это название усадьбы Гаевых, как «Любимовка» - название усадьбы Алексеевых, и дал неопровержимые доказательства того, что сам он - купец и артист - прообраз чеховского Лопахи-на. Сопряженность его, по жизни в прошлом купца-фабриканта К.С.Алексеева, с чеховским купцом Лопахиным всплыла в рукописи по методу психофизических действий обрывками воспоминаний ее автора, вкрапленных в исследование механизмов творчества роли. Сочиняя в процессе действенного анализа пьесы и по ходу этюдных проб роль Лопахина - «крепкого кулака», «сильного, талантливого, ворочающего громадными делами», Станиславский отправлял выдуманного ученика, вводя его в эту чеховскую роль, за наблюдениями - бессознательно, движимый собственной памятью, - в свое прошлое бывшего хозяина фабрики «Владимир Алексеев», усовершенствовавшего на ней в начале 1890-х по последнему слову современной европейской техники волочильное производство. А в отчетах ученика учителю о командировке на объект, похожий на тот, что принадлежал купцу-фабриканту Лопахину, появлялось описание грохочущего цеха, где «рабочие стоят в центре петли прокатывающейся раскаленной полосы металлической проволоки»9.

Все эти и другие многочисленные документальные свидетельства совпадений - топографических, зрительных, звуковых, бытовых, психологических, уклада и образа жизни Алексеевых в Любимовке и Гаевых в усадьбе «Вишневый сад» - позволили рассматривать протоверсию Станиславского как геном или гено-код пьесы Чехова.

Второй импульс, развернувший исследование в сторону от методологических канонов, связан с новыми возможностями, кое Станиславский К С Т. 6. С. 424. торые появились у историков - обществоведов и театроведов - в последнее десятилетие. Новое время открыло доступ к работе с прежде закрытыми документами и сняло установочные идеологические доктрины, обязательные для публичного советского исследователя в исторической науке и искусствознании. Доступ к спецхранам в государственных публичных библиотеках и архивах восполнил пробелы в сценической истории «Вишневого сада» Художественного театра материалами жизни этого спектакля в исполнении артистов так называемой «качаловской группы», оказавшейся в первые годы советской власти сначала на юге России, занятом белой армией, потом - в Европе. А штатные обязанности автора книги, статей и доклада, представленных к защите, изучавшего биографию Станиславского, житейскую и творческую, привели его в начале 1990-х в архивы ОГПУ, НКВД, КГБ, МГБ, ФСК, ФСБ и их Управлений. В этих департаментах были найдены следственные дела родных Станиславского, причастных, как он считал, к созданию пьесы Чехова, и их потомков. Станиславский хлопотал о репрессированных Алексеевых, пытаясь добиться их освобождения или хотя бы смягчения участи.

Эти материалы, во-первых, заставили произвести переоценку прежних представлений о Станиславском 1930-х годов. Сохранявший верность нравственным заповедям своего купеческого сословия, в новой жизни истребленного, Станиславский оставался в советской эпохе человеком из прошлого, его «пережитком», в терминах тоталитарного общества. В отличие от «Вишневого сада», спектакля Художественного театра, который, как показало исследование, в новую эпоху с конца 1930-х вписался, ее отразил и выразил, несмотря на свой преклонный к тому времени возраст.

Во-вторых, показания репрессированных в протоколах их допросов позволили

- продлить биографии прообразов чеховских персонажей (по версии Станиславского) и их потомков до их трагического конца;

- заглянуть таким образом в один из возможных вариантов будущего, за пределами пьесы, - Раневской, Гаева, Шарлотты, Пети, Ани, Лопахина, его внуков и правнуков, для которых он купил землю, снес старый дом и вырубил сад («Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь»10),

- и «дописать» трагическими судьбами прообразов чеховских персонажей и их потомков алексеевско-любимовскую прото-версию чеховского драматического сюжета, который в пьесе обрывается в неизвестность, растворяясь в звуке лопнувшей струны, точно с неба, замирающем и печальном. В пьесе, имеющей конкретную протоверсию, появилась постверсия.

Генная основа» предмета исследования, на которую навел Станиславский, заставила автора избрать для его изучения метод - назовем его условно, по аналогии методом геномики, науки о наследственности в жизни организма, - методом генеалогического анализа. Автор доклада изучил проблемы наследования «врожденных», алексеевско-любимовских признаков чеховской пьесы и премьеры ее в Художественном театре последующими поколениями спектакля в практике передачи и соединения их с другими признаками, приобретенными под воздействием внутренних и внешних факторов.

Оговоримся и здесь сразу. Генным механизмом как единственным невозможно объяснить все многообразие процессов раз

10 Чехов А.П. Собр. соч. Т. 13. С. 240. вития как органической природы, так и произведения искусства, живущего во времени.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «"Вишневый сад". К вопросу о генезисе пьесы А. П. Чехова и спектакля Художественного театра, 1902 - 1950-е гг.»

Исследование темы, вынесенной в заголовок доклада, прошло апробацию в Отделе театра Государственного института искусствознания.

Исследование, выполненное в рамках книги «Алексеев-Станиславский, Чехов и другие. Вишневосадская эпопея (середина XIX века - 1950-е)» и представленное к защите, проанализировано в рецензиях:

- П.Танин. Надломленный век // Санкт-Петербургский театральный журнал, 2000. № 22;

- докторов филологических наук ЭАПолоцкой (Чеховский вестник. Вып. № 6. М.: Скорпион, 2000. С. 18-28) и А.М.Зверева (Страстной бульвар, 10. Вып. 7/27. М.:СТД РФ, 2000. С. 52 - 53) -ив издании Йельского университета, США (Бюллетень СевероАмериканского Чеховского общества. Т. IX. 2000. № 1. С. 17).

Публикации автора, предшествовавшие изданию книги, метод и результаты исследования, проведенного в двухтомнике, вошли в научный обиход как чеховедов, так и театроведов, изучающих биографию, творчество Станиславского и историю отечественной драматической сцены XX века. Неотделимая от истории Художественного театра, она высветилась в книге при реконструкции долгожития «Вишневого сада» в репертуаре театра. Новые сведения о Станиславском, о его предках, потомках и их судьбах, о Чехове, Немировиче-Данченко, открытые автором и введенные в историко-культурный контекст создания Художественного театра и чеховского цикла на его сцене, а также исследование генезиса пьесы Чехова и спектакля Художественного театра оказались полезными и практикам театра: режиссерам и актерам, исполнителям чеховских ролей в «Вишневом саде» (Санкт-Петербургский Малый драматический театр; театр Моссовета; театр на Покровке и др.).

Структура, источники и содержание исследования.

Изучение механизма наследования «врожденных» задатков чеховского «Вишневого сада», формирования новых, приобретенных свойств и их наследования в процессе бытия предмета исследования, автор разделяет на четыре стадии: жизнь -> пьеса -> спектакль -> жизнь. Они образуют виток спирали, начало и конец которой, отстоящие на пятьдесят лет, разделены творческими процессами создания пьесы и бытия спектакля в репертуаре Художественного театра.

Подробнее эта схематичная последовательность выглядит так. Любимовская «натура» лета 1902 года. Любимовские гены в персонажах пьесы Чехова и ее архитектонике. -> Режиссерский план Станиславского, в котором любимовские гены доминировали над авторскими - драматурга. Станиславский как режиссер в раннюю пору Художественного театра чрезвычайно чутко отзывался реальности, просвечивавшей сквозь диалоги не только в пьесах Чехова, но и других авторов, которых он выбирал к постановке. Таков был его режиссерский прием, вполне сложившийся к моменту постановки «Вишневого сада». Это был прием, обратный авторскому ходу. Работая над пьесой, сочиняя ее режиссерскую партитуру перед началом репетиций с актерами, Станиславский возвращал ее к потоку жизни, лежащему в ее основе. Переводил ее в своих рукописных режиссерских планах с языка литературы на язык жизни и заставлял актеров, исполнителей ролей в своем спектакле, снова завязывать драматические узлы. Но уже по законам своего искусства, находя сценический эквивалент не литературе, а скрытому под литературным словом, под диалогом течению той жизни, которая могла подсказать автору сюжет пьесы, ее драматические ситуации и ее действующих лиц. И как Чехов, Станиславский никого не осуждал и никого не превращал в героя, сохраняя тем самым объективную интонацию автора - равенства всех правд, вне которой, как показал провал чеховской «Чайки» на петербургской императорской сцене солирующего премьера, нет чеховского театра. Размагничивая чеховский «Вишневый сад», каким он понимал его, Станиславский попадал в свою Любимовку, в свой материал, с которым любил и умел работать, преобразуя литературные типы в сценические. На репетициях, в период встречи с актерами и постановочной частью театра на сценической площадке, происходил процесс скрещивания признаков любимовской «натуры», отфильтрованных и преображенных творческой фантазией автора и режиссера, с другими генами: художника-сценографа и исполнителей ролей и создавалось «живое тело» - «органическая природа» спектакля. -> Бытие спектакля в репертуаре Художественного театра (с учетом его совокупных генов и их комбинаций) и продолжение рода Алексеевых в их потомках в параллель с долго-житием «Вишневого сада», - процессы, именуемые в геномике онтогенезом, - охватывают все изменения в саморазвитии и развитии как спектакля, так и его «прародителей» за пятьдесят лет жизни предмета исследования.

Для изучения собственно алексеевских генов в их наследовании от поколения к поколению династии автор реконструирует человеческие судьбы прообразов литературных персонажей чеховской пьесы (по Станиславскому) и их потомков, складывавшиеся одновременно с репертуарной жизнью персонажей и ролей,

- по материалам домашних архивов внучки Станиславского К.Р.Барановской-Фальк и других его родных;

- по материалам федеральных и муниципальных исторических московских архивов;

- по следственным делам, хранящимся в бывших секретных архивах Москвы, Петербурга, Екатеринбурга и областей этих городов.

Для исследования генезиса пьесы (по версии Станиславского) автор реконструирует чеховское лето 1902 года, лето замысла «Вишневого сада», проведенное в имении Алексеевых, опираясь как на опубликованные, так и на архивные источники, рукописные и изобразительные, на дневники, записные книжки, интервью, мемуары, переписку - Чехова, Книппер-Чеховой, Станиславского, Лилиной и Немировича-Данченко друг с другом и третьими лицами (Книппер-Чеховой с ялтинскими родными Антона Павловича, например), и на свидетельства лиц из любимов-ского окружения Чехова. А.Л.Вишневский, актер Художественного театра и гимназический приятель Чехова, оказавшийся летом 1902 года подле Чеховых - по просьбе Станиславского, посылал Станиславскому подробные отчеты о том, как устроились Чеховы в его имении, как они проводят время и как продвигается работа над пьесой. Его письма (Российский государственный архив литературы и искусства, РГАЛИ. Ф. 870. Оп.З. Ед. хр. 21) и «Отрывочные воспоминания» (РГБ. Ф. 331. К. 66. Ед. хр.136), а также простодушные письма Елизаветы Васильевны, вернувшейся из Франции в Россию, детям и внукам о дачном житье-бытье (Музей МХАТ. Фонд Станиславского и архив К.Р.Барановской-Фальк) -позволили сопоставить лето обдумывания Чеховым «Вишневого сада» с летом чеховской Раневской, вернувшейся домой, в свое родовое имение, спустя шесть лет после отъезда, проведенных за границей, то есть сопоставить реалии любимовской натуры с реалиями пьесы Чехова, раскрывающими и уточняющими авторский взгляд на местность, ее пейзаж, ее экологию, на уклад жизни и на людей, попавших летом 1902 года в поле зрения писателя.

Для исследования долгожития спектакля Станиславского и Немировича-Данченко - наследования, вырождения и перерождения алексеевско-любимовских генов в процессе бытия «Вишневого сада» в репертуаре театра - автор реконструирует узловые моменты в жизни спектакля - от премьеры до последних его представлений, включая гастроли по России, Европе и Америке, и проводит сравнительный анализ судьбы прообразов литературных персонажей и прототипов ролей в их долгожитии с ролевым сценическим материалом в его трансформациях на протяжении полувека

- по переписке Чехова с театром и театра с Чеховым;

- по режиссерскому плану Станиславского;

- по внутритеатральным документам - протоколам репетиций и спектаклей и материалам фонда сезонов в рукописном архиве Музея МХАТ;

- по газетно-журнальной периодике - отзывам прессы и другим текстам и изобразительным источникам, отслеживавшим звучание спектакля в исполнении его разными составами актеров с 1904-го по 1950-е в данной конкретной временной точке русской общественной истории.

Любимовское лето Чехова и пьеса.

У Станиславского были веские основания считать подмосковное имение Елизаветы Васильевны и его обитателей причастными к рождению чеховского «Вишневого сада». Он знал до-любимовский замысел пьесы. К лету 1902 года ему было почти полтора года. С ним Чехов приехал в Любимовку. Нам известны его отдельные штрихи. Сюжет пьесы строился вокруг «либеральной старухи», которая одевается, как молодая, скряги-лакея, у которого помещица занимает деньги11, и однорукого барина, любителя игры на билиарде. Эту роль - долюбимовский прообраз Гаева, также билиардиста, только с восстановленной рукой, как и роль Гаева в «Вишневом саде», - Чехов писал для Вишневского. И Немирович-Данченко, посвященный в планы Чехова, знал, что в пьесе будет роль помещицы из Монте-Карло, старухи12. Однорукий барин оставался в пьесе, все еще безымянной, и после Любимовки. Осенью 1902 года Вишневский все еще бредил своей ролью в ней и напоминал автору, как на дорожках алексеевского парка в Любимовке он учился «ходить без руки!!!» Восклицания принадлежат Вишневскому13. В начале 1903 года и главная женская роль была все еще «старушечьей», но уже в пьесе с названием «Вишневый сад»14.

Заманивая Чехова в Любимовку и рассчитывая на то, что в Любимовке Чехов доработает свой долюбимовский сюжет с проигранным в Монте-Карло поместьем, с «либеральной старухой», ее слугой, одноруким барином и неясными очертаниями других персонажей, а может быть, и вовсе еще не существовавшими, Станиславский, предоставив Чеховым жилье, обращал внимание писателя на «живую натуру» в имении Алексеевых, которая могла бы пригодиться, с его точки зрения, будущей пьесе: на старую няню Феклу Максимовну; на свою челядь, прислуживавшую и Чеховым, - на Егора и Дуняшу; на маманю, как называл он Елиза

11 Станиславский К.С. Т. 6. С. 467.

12 Немирович-Данченко Вл.И Избр. пис.: В 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1979. С. 287.

13 РГБ. Ф. 331. К.39. Ед. хр. 96. Л. 28, 28 об.

14 Чехов А.П. Собр. пис. В 12 т. М.: Наука. Т.11, 1982. С.134. В дальнейшем - ссылка на это издание. вету Васильевну, хозяйку усадьбы; на брата Владимира Сергеевича, болезненно застенчивого, несостоявшегося музыканта, вынужденного - по долгу старшего сына, наследника, - исполнять повседневные обязанности хозяина алексеевских фирм; на его занятных детей - гимназистов. «У нас много типов», - уговаривал Станиславский Чехова выбрать Любимовку для отдыха и полезных наблюдений15.

Дуняша попала в «Вишневый сад» своим именем, а няня и Егор - не только прообразами Фирса, Яши и Епиходова, как утверждал Станиславский, но и собственными персонами, хотя их нет среди действующих лиц пьесы.

Без тебя тут НЯНЯ умерла», - сообщал Гаев сестре, вернувшейся из Парижа, как только они оба, растрогавшись встречей, окунулись в детство, неотрывное от няни - вроде алексеевской Феклы Максимовны.

Егор появился в тексте «Вишневого сада» среди гаевской дворни. Видно, сильно озаботил Станиславский Чехова своими опасениями насчет лености своего лакея, подстраховывая его Дуняшей и Дуняшиным Володей. Обязанности Володи - конторщика имения - достались чеховскому Епиходову. Опасения Станиславского оправдались не в реальности - Егором и Дуняшей Чеховы остались довольны, - а в драматургической версии Чехова. Егор должен был отправить Фирса в больницу. И не отправил. Именно Егор забыл Фирса в заколоченном доме16

Представляя Чехову родных и прислугу - в письмах к нему и Ольге Леонардовне, готовя гостей к встрече с их будущими знакомцами, Станиславский подтрунивал над их «странностями».

15 Станиславский К С. Т. 7,1995. С. 462.

16 «А н я (Епиходову, который проходит через залу). Семен Пантелеич, справьтесь, пожалуйста, отвезли ли Фирса в больницу.

Подстраиваясь под стилистику Чехова, то есть любя родных, он посмеивался, над слабоволием брата и полным отсутствием в нем необходимой хозяину административной авторитарности; над матерью-полуфранцуженкой, никудышной помещицей, как с «типом», подходящим задуманной пьесе о старухе, проигравшей свое разоренное русское поместье. «Темперамент и экзальтация от французов, а многие странности - чисто русские», - писал он из Франценсбада17. Маманя и сына удивляла резкими противоречиями при общем ее очаровании: властность и деспотизм уживались в ней со щедростью и чуткостью души, беспредельной добротой и безмерным состраданием к больным и бедным. Описывая мать, конкретный случай типа «либеральных старух», Станиславский сообщал Чехову, что он может стать свидетелем непристойных скандалов - Елизавета Васильевна тиха и добра, но и вспыльчива, и может раскричаться на прислугу в полную меру своего купеческого темперамента: «Да как! Как, бывало, кричали на крепостных!. Через час она пойдет извиняться или баловать того, на кого накричала. Потом она найдет какую-нибудь бедную и будет дни и ночи напролет носиться с ней, отдавать ей последнюю рубашку, пока, наконец, эта бедная не обкрадет ее. Тогда она станет ее бранить»18.

Чехов ждал приезда Елизаветы Васильевны. Задуманная «старуха из Монте-Карло» возвращалась домой из Франции. Он видел, как готовились родные к приезду старой хозяйки имения, как суетились алексеевские слуги, убирая и украшая ее апартаменты. У писателя мог обрастать реальностью образ немолодой помещицы, мечущейся между Францией и Россией, между Пари

Я ш а (обиженно). Утром я говорил ЕГОРУ. Что ж спрашивать по десяти раз!» (Чехов А.П. Собр. соч. Т. 13. С. 246.

17 Станиславский К.С. Т. 7. С. 461.

18 Там же. С. 462. жем, дачей в Ментоне и запущенным загородным русским имением, в котором Алексеевы были только дачниками, а не помещиками, и вызревала ситуация первой сцены первого акта «Вишневого сада» - встречи Раневской в родном русском доме.

Любимовка, любимовский ландшафт, любимовские «типы», житейские будни и праздники, безусловно, подпитывали Чехова живыми впечатлениями.

Местами действие «Вишневого сада» просто размыкается в Любимовку.

Я живу в Любимовке, на даче у Алексеева и с утра до вечера ужу рыбу. Речка здесь прекрасная, глубокая, рыбы много», - писал Чехов Горькому19. «Местоположение чудесное, река глубокая», - появилось в «Вишневом саде» как характеристика окрестностей гаевского имения.

Сначала в ремарку ко второму действию, потом - в режиссерский план Станиславского и в спектакль попали любимовская зелень и панорама, открывавшаяся с террасы алексеевского дома: с полем и дорогой к усадьбе Алексеевых за ним и с железнодорожным мостом над оврагами и Клязьмой.

В гаевском доме - в двадцати минутах от вокзала - были слышны гудки паровоза, разбудившие Лопахина, проспавшего встречу Раневской. В двадцати минутах езды на экипажах Алексеевы добирались до платформы Тарасовка, где останавливались поезда из города и в город.

Помню, когда мне было шесть лет, в Троицын день я си

20 дел на этом окне и смотрел, как мои отец шел в церковь.» , -говорит расчувствовавшийся Гаев, отворачиваясь к окну, чтобы скрыть подступающие к горлу рыдания, в четвертом чеховском

9 Там же. С. 13.

20 Там же. С. 252. акте, в сцене прощания с домом и садом, проданными с торгов за долги. Станиславский и Владимир Сергеевич Алексеев отлично помнили, как отец в парадном черном сюртуке по случаю великого церковного праздника, в шляпе и с тростью чинно торжественно шествовал по узкой тропинке, протоптанной от дома к церковке Покрова Святой Богородицы, откуда доносилось пение. Это он благоустроил и украсил ее. Играя эту сцену, Станиславский в роли Гаева возвращался к самому себе, в свое люби-мовское детство.

В пьесе Чехова во втором акте у старой развалившейся часовни появилась скамейка, какая стояла у церковной ограды. Весь месяц в Любимовке Чехов, по свидетельству Вишневского, садился на скамейку и слушал благовест.

А по субботам, воскресным дням и на Яблочный Спас англичанка Лили Глассби, гувернантка детей Смирновых, соседей Чеховых по даче, которую Станиславский считал прототипом Шарлотты, умудрялась «затащить» Чехова в душную, переполненную прихожанами алексеевскую церковку, видную из окон господского дома. Об этом Ольга Леонардовна писала Евгении Яковлевне, матери писателя21. Лили называла себя на русский лад - Еленой Романовной. Она смешно - «прекурьезно», как свидетельствует Ольга Леонардовна, - коверкала русские слова, их выговаривая, и ко всем, в том числе и к Чехову, обращалась на «ты». Он сохранил милые записочки Лили со старательно выписанными «ятями», перепутанными падежами, с обращением к нему «брат Антон» и действительно на «ты». Что Станиславский ошибочно принял за «панибратство». На самом деле Лили была евангелической христианкой, солдатом Армии Спасения, как показали документы, обнаруженные в бумагах Управделами Сов

21 РГБ. Ф. 331. К.77. Ед.хр.Ю. Л. 29. наркома22 и в архиве Управления ФСБ по Москве и Московской области23. В 1921 году Лили хлопотала об освобождении из тюрьмы арестованной руководительницы московского отряда Армии Спасения, своей начальницы, написав письмо Луначарскому с тем же «ты» - наркому просвещения, высокопоставленному лицу, «товарищу» и безбожнику. Все люди были для нее братьями и сестрами. И Чехов был для нее «братом во Христе».

Шарлотта говорит не на ломаном, а чисто русском языке; лишь изредка она вместо ь в конце слова произносит ь и прилагательные путает в мужском и женском роде», - пояснял Чехов роль гувернантки, когда пьеса была закончена и отправлена в Москву, в Художественный театр24.

Сестру Анну Сергеевну, в первом замужестве Штекер, Станиславский не представлял Чехову и не предупреждал о ее «странностях». Сестра его не беспокоила, в отличие от Елизаветы Васильевны. Актриса Художественного театра со второго сезона, Анна Сергеевна к лету 1902 года закончила артистическую карьеру - из-за своих «пороков». Она была ненадежна как актриса: слишком часто она ждала ребенка, завершая им очередную апюбленность. Жизнь получилась у нее «живой хронологией», как говорил о ней Вишневский, уподобляя ее персонажу одноименного рассказа Чехова, а не хронологией ролей, как у Книп-пер-Чеховой.

Она порочна», - застенчиво признавался Гаев, говоря о любимой сестре.

12 июля Анна Сергеевна пришла к Чеховым и Вишневскому приглашать их на бал, который Штекеры давали в честь шестна

22 Государственный исторический архив РФ. Ф. А-2306. Оп.2. Ед. хр. 796, ч. II. Л. 263, 263 об.

23 Архивно-следственное дело Н.И.Константиновой.

24 Чехов А.П. Т. 11. С. 294. дцатилетия их дочери Сони. На традиционный ежегодный летний бал. Ей Елизавета Васильевна передала все правила дедовских балов - конца 1850-х, на которых сама блистала в молодости. Анна Сергеевна знала, как устроить праздник по дедовской рецептуре: с обедом, ужином, фейерверком и заездами лодок, украшенных фонарями, флагами, с духовым оркестром в одной из них и бальными танцами под полковой оркестр. Танцы она ставила сама. Ее балы отличались от дедовских и родительских в Любимовке только тем, что почетное место генералов занимали у нее артисты. Чехов от приглашения вежливо уклонился, сославшись на нездоровье. Он и Вишневского отговаривал идти к Анне Сергеевне: «Антон Павлович говорит, что не следует тратить таких дней на такое шумное празднество, тем более, что пользы от этого никакой, а только какой-нибудь гимназист втихомолку напьется где-нибудь, а потом начнет блевать. Я, конечно, все хохочу, ибо он меня смешит до упаду», - писал Вишневский Алексеевым25. Станиславский жадно ловил и запоминал чеховские реплики. Через полтора года, когда он работал над режиссерским планом «Вишневого сада», в сцене бала у Раневской в третьем акте среди прочих гостей появился гимназист, танцующий с девочкой в малороссийском костюме. А критик московской газеты «Курьер» П.И.Кичеев, оценив сцену бала в премьерном спектакле как настоящий помещичий бал, от которого веяло чем-то уютно-патриархальным, заметил «неутомимого танцора-гимназиста и бравого военного26.

Елизавета Васильевна к шестнадцатилетию внучки из Франции не поспела. Но Анна Сергеевна описала ей все, что в тот день произошло. А когда Елизавета Васильевна поселилась

25 РГАЛИ. Ф. 870. Оп.З. Ед. хр. 21. Л. 18об.

26 Курьер. М. 1904. 19 января. у дочери и наговорилась с ней, Станиславский и Лилина получили от нее новые подробности того бального дня. Злополучный праздник 13 июля 1902 года в честь совершеннолетия Сони Штекер - без натяжки - можно считать прообразом чеховского в «Вишневом саде» и еще одной структурообразующей чеховского драматического сюжета. Материал, во всяком случае, на балу у Штекеров был самый что ни есть чеховский. В нем смешались веселье, смех - и предчувствие трагического.

13 июля 1902 года все начиналось, как у деда Алексеева в Покровском-Стрешневе и как ежегодно в Любимовке с конца 1860-х десятилетиями прежде. Торжество было пышное. К Штекерам съехались гости из окрестных деревень и из города, гремела музыка, по всему дому и парку стояли накрытые столы, столы ломились от еды и питья. Во главе столов, как обычно, сидели артисты, на этот раз - Вишневский и В.В.Лужский. Во время и после ужина по заведенной дедовской традиции танцевали польки, непременные котильоны, grand гопсГы, кадрили, вальсы. Танцы, шуточные затеи и фокусы сменяли друг друга, не давая гостям перевести дух. Гимназистов и гимназисток, Сониных сверстников, набежала тьма тьмущая, вся родня: Алексеевы, Сапожниковы, Штекеры, Бостанжогло-Смирновы, Бостанжогло-Гальнбеки. Кто-нибудь из гимназистов, наверное, напился. С утра до трех часов ночи в тот роковой день, сообщала Елизавета Васильевна Константину Сергеевичу в своем июльском письме, играл полковой оркестр. Под музыку обедали, ужинали, говорили глупости, танцевали. Как всегда. Анна Сергеевна была царицей бала. Она задавала pas и в паре с мужем Андреем Германовичем или с Владимиром Николаевичем Красюком, репетитором ее старшего сына Андрея и Сониным женихом, начинала фигуру. Через несколько лет Красюк стал вторым мужем Анны Сергеевны и отцом ее последнего девятого ребенка, а Соня вскоре умерла.

Чехов, сочиняя историю Пети Трофимова, репетитора Гриши, младшего, утонувшего сына Раневской, историю Красюка, служившего в семье Штекеров, и Анны Сергеевны не узнал.

13 июля 1902 года, в день Сониного шестнадцатилетия, никто не догадывался о том, как тяжело переживала Анна Сергеевна свое театральное фиаско - конец истекшего сезона стал для нее последним - и беду, нежданно случившуюся с Андреем Германовичем Штекером. Henri, мешала Елизавета Васильевна русский с французским в отчете сыну, дирижировал и тостами, и танцами, и играми, и заездом разукрашенных лодок, и фейерверками в парке и у воды, и другими затеями. Вдруг перед самой закуской он закашлялся и ушел к себе наверх. «Наверху ему сделалось дурно и потом аи force de tousser, он потерял горлом целый стакан крови. Но, немного оправившись, сошел к обеду, и вечер на террасе дирижировал танцующей молодежью. А вечер был свежий. По разъезде гостей после 3 часов он почувствовал себя еще раз очень плохо. Нюша говорит, что совсем умирал»27. Но бальное действо не прекращалось ни на минуту. Несмотря ни на что. Все было по Чехову: люди обедали, только обедали и ужинали, а в это время слагалось чье-то счастье или разбивались жизни. Гости, оторвавшись от застолья, танцевали, а наверху, на втором этаже любимовской дачи «умирал» Андрей Германович Штекер, отец новорожденной, и Анна Сергеевна то хлопотала вокруг мужа в критические моменты, то, оставив его на прислугу, спускалась вниз к гостям, поддерживая праздник, и снова бежала наверх.

27 Архив К.Р.Барановской-Фальк.

Художник спектакля В.А.Симов, бывавший в Любимовке и работавший над декорациями спектакля, как обычно, в тесном контакте со Станиславским, делал акцент на двуплановости в расположении комнат, переднем и дальнем, помня о двухэтажном доме Анны Сергеевны, где Штекеры давали бал в честь Со-ниного шестнадцатилетия.

Веселье, в котором слышны звуки смерти», - напишет В.Э.Мейерхольд о третьем чеховском акте «Вишневого сада»28.

По всему казалось, что сбывались надежды Станиславского на то, что «живая натура» будет полезна Чехову. Вишневский обнадеживал Станиславского: «Антон Павлович по целым дням ловит рыбу и обдумывает новую пьесу, ибо он мне говорил, что нигде и никогда так хорошо не обдумаешь произведение, как за рыбной ловлей! Я чувствую, что ему осталось вынашивать пьесу еще несколько дней, и он засядет писать. Это чувствует и Ольга Леонардовна, и мы с ней об этом очень часто толкуем, ибо видим, как он с каждым днем все больше и больше загорается, и поэтому мы оставляем его совершенно одного»29. Или: «Насколько нам хорошо живется в Любимовке благодаря Вашей любезности, - писал Вишневский Алексеевым, - можете судить по тому, что Антон Павлович часто говорит. "От такой хорошей жизни сделаюсь, пожалуй, оптимистическим автором и напишу жизнерадостную пьесу". Но вот последнему я очень мало верю, ибо то, что он иногда проболтнет, уже чувствуется опять чеховская скорбь. Бог с ним, пусть пишет, что хочет, лишь бы была новая чеховская пьеса! А она будет к сезону - за это я Вам поручусь»30.

28 Мейерхольд В.Э. Переписка. М.: Искусство, 1976. С. 45.

29 РГАГ1И. Ф. 870. Оп. 3. Ед. хр. 21. Л. 16 об.

30 Там же. Л. 17.

Это «проболтнет» - первое свидетельство - до публикаций автора доклада - о жанре обдумывавшегося в Любимовке «Вишневого сада».

Но драматург все сидел на берегу и удил рыбу.

Близкие сторожили его покой. Прислуга отваживала от него незваных гостей и барышень. Но несмотря на все предосторожности, молодежь крутилась вокруг Чехова. Их было много - веселых, здоровых, красивых, породистых - молодых Алексеевых, Штекеров, Сапожниковых, Смирновых, Гальнбеков, детей, внуков и правнуков текстильных и табачных фабрикантов Алексеевых и Бостанжогло. И держались они вместе, дружным кланом, как их деды и родители. Что-то вокруг Чехова шумело, двигалось, искрилось, полное жизни и радости. Последние годы, когда приходилось подолгу сидеть в Ялте, Чехов не сталкивался с молодежью. Он не знал, какая она. Краткосрочный, но все же больше месяца любимовский опыт живого общения с молодыми мог открыть перспективы его «скорбным элегиям», которыми его корила критика, постоянно сравнивая с Горьким, поэтом «новой жизни» и романтически воодушевленного героя. Ему надоело быть «антитезой» Горькому. Ему хотелось сорвать прилипшие к нему ярлыки, хотелось написать что-то совсем новое, опровергнуть упреки в том, что он смертельно устал, вечно ноет, что его герои пассивны. Он думал именно о «герое», желая вырваться из амплуа пессимиста, отведенного ему журнальной прессой. Думая о новом человеке и надеясь увидеть его среди образованных барышень и молодых людей, гимназистов и гимназисток, что вились вокруг него, он неотступно думал и о Горьком, о человеке из другой, мало знакомой и мало понятной жизни, где водятся «новые» люди - герои. Других таких знакомых, которых то высылали, то арестовали после обысков, то выпускали под домашний арест, то совсем на свободу, в окружении Чехова не было. В новой пьесе он задумывал изобразить подобного героя, который «то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета»31.

Он жадно вглядывался в молодые лица, беседуя то с Ми-кой, сыном Владимира Сергеевича, которого ему представлял в письмах Станиславский, то с Дуняшиным Володей - он приходил к реке срезать переметы, поставленные Чеховым, вместо ленившегося Егора. Это был уже не кабинетный, не умозрительный, а непосредственный опыт общения. Но материала было недостаточно. Очертания будущего - не его и без него, Чехов это знал, - рисовались ему неотчетливым контуром. Любимовская молодежь - и Мика вместе с нею - бесконечно развлекалась балами, шумевшими по всей округе. Или дурачилась, да так, что и Чехова поддевала своими розыгрышами. «Послушайте, как скучно тут в Любимовке, мальчики же скучают.» - огорчался писатель, свидетельствует Вишневский32. И все же, обдумывая пьесу, Чехов выделил из стаи бездумных мальчиков и барышень, что кочевали с бала на бал и так жестоко однажды разыграли его, подцепив на крючок его удочки сапог, Дуняшиного Володю и Наташу Смирнову, одну из четырех двоюродных племянниц Станиславского со стороны Елизаветы Васильевны. Наташа Смирнова, художница, «пишет с меня портрет», - отчитывался Чехов Станиславскому33. Пятнадцатилетняя Наташа Смирнова в люби-мовское лето Чеховых перешла в шестой класс частной женской гимназии. В память о Любимовке она подарила Ольге Леонардовне свой пейзаж.

Дуняшин Володя, сын барина, сын Станиславского и горничной, - его историю Чехов знал, - был любопытен писателю

31 Чехов А.П. Т. 11. С. 279,

32 РГБ. Ф. 331. К.66. Ед.хр.136. Л. 3. своей социальной двойственностью, «социальной неполноценностью» - среди рожденных почетными потомственными московскими гражданами. Володя был тот самый социально «новый материал», из которого Горький делал своих героев. Зимой 1902-го Горький дорабатывал «Мещан» для Художественного театра, свою первую пьесу с «героической» ролью в центре. Чехов, опытный драматург, наставлявший Горького по части драматургической техники, видел роль Нила в горьковской пьесе именно «героической»: «Это не мужик, не мастеровой, а новый человек, обинтеллигентившийся рабочий», - писал Чехов о горьковском Ниле34. Чехов понимал, что «сии штуки» можно пробовать только на принципиально новой человеческой основе. Володю, умного, начитанного, - «обинтеллигентившегося» сына горничной, прислуги, - Чехов «убедил» приготовиться к экзамену зрелости и поступить в университет, предсказывая, что из него «непременно выйдет профессор», - говорил Станиславский интервьюеру «Речи» в 1914 году35. Дуняшин Володя жил по этой чеховской программе, как ее излагал Станиславский: в августе 1903 года выдержал экзамены за шестой класс гимназии; в 1905-м получил аттестат зрелости; в том же году был принят на историческое отделение историко-филологического факультета Московского университета; закончил его и, закончив еще педагогический институт П.Г.Шелапутина в Москве, получил в Орле место преподавателя городской гимназии. Профессором он действительно стал, но в 1930-х, так что пророчество Чехова через 30 лет сбылось.

33 Чехов А.П. т. 11. С. 11.

34 М.Горький и А.Чехов. Сборник материалов. Переписка. Статьи. Высказывания. М.: ГИХЛ, 1951 С. 193.

35 Станиславский К С. Т. 6. С. 467.

В 1905-м и Наташа Смирнова, закончив гимназию, продолжала учиться, поступив в Училище живописи, ваяния и зодчества. Чехов этого не узнал. Как и о Володиных успехах. Но он успел лучше узнать Наташу - по письмам, которые она посылала ему в Ялту после Любимовки. Володя писем не писал. Не было в нем внутренней свободы смирновских барышень и Лили Глассби. Наивная, талантливая пятнадцатилетняя гимназистка многое проясняла Чехову в характере молоденькой девушки, принадлежавшей к совсем новому для него, незнакомому женскому типу. Человек с активными желаниями, способный жить по-своему, подчиняя жизнь призванию, Наташа верила в себя, ощущая свой потенциал творческой личности. «Страшно расставаться с этой жизнью и вступать в совершенно чужую и таинственную, но до этого еще два года, и я рано об этом говорю [.] Бываю на выставках часто, и хотя это мне большое удовольствие, но уж очень раздосадывает, когда хочется писать, а времени нет. Ну, Бог даст, придет и мое время», - рассказывала она Чехову о себе в конце декабря 1902 года, думая о будущем, когда она кончит гимназию с ее «чернильной» атмосферой, «в которой развиваются и берут первые уроки жизни молодые, отзывчивые ко всему существа»36,

Перед нами откроется новый, чудный мир» - мечтает чеховская Аня Раневская, прощаясь с имением и вступая в новую жизнь, в которую звал ее Петя Трофимов.

Перефразированную Наташину строчку Чехов использовал и в рассказе «Невеста». Он только отделил себя скепсисом от молоденькой героини Нади Шуминой. «перевернувшей» свою жизнь праздной барышни под влиянием речей молодого человека по имени Саша. Саша и внешне, и строем мыслей похож на

36 РГБ. Ф. 331. К.59. Ед. хр.21. Л. 1,2.

Петю Трофимова, заворожившего и увлекшего за собой Аню Раневскую, что отмечалось чеховедами. Над «Невестой» - с выпуклой линией молодых героев - Чехов работал после Любимовки параллельно с «Вишневым садом», отрабатывая ее в повествовании. А когда в архиве Училища живописи, ваяния и зодчества, в котором училась Наталья Сергеевна Смирнова, при знакомстве с ее личным делом были неожиданно обнаружены документы студента архитектурного отделения Владимира Сергеевича Сергеева37, полного тезки Дуняшиного Володи, версия Станиславского о том, что Володя - прототип Пети Трофимова, стала неопровержимой. Чехов взял биографию этого Владимира Сергеевича Сергеева для Саши из «Невесты», «двойника» Пети Трофимова из «Вишневого сада». Чеховедам, изучавшим в сравнительном анализе «Невесту» и «Вишневый сад», этот факт не был известен.

Долюбимовский сюжет с неясными персонажами оброс в Любимовке живыми наблюдениями и превратился в фантазии писателя в «сюжет великолепный»38, населенный «живыми лицами», как говорил он сам, ими гордясь. Он окунался в имении Алексеевых в отлаженный быт одной семьи в трех поколениях, укорененной в патриархальной, дореформенной российской действительности середины XIX века, - какой эта семья сложилась к началу XX века, - с горничными, кухарками, прачками, лакеями, управляющим и конторщиком имения, садовником, преданной старой няней, скучавшей по детям Станиславского, и фигурой купца с нежной душой и тонкими пальцами артиста, маячившей в его воображении. Хозяин имения бомбардировал из Европы лю

37 РГАЛИ. Ф.680. Оп.2. Ед.хр.1103.

38 Чехов А.П. Т. 11. С. 28. бимовских жильцов, своих дорогих гостей, «здоровьем неважных», заботливыми письмами и телеграммами.

Режиссерский план Станиславского и спектакль.

Приступая к постановке, раскручивая пьесу назад, в соответствии со своим постановочным методом «обратного хода», Станиславский возвращал ее в режиссерском плане, с которого начиналась работа над спектаклем, к живым наблюдениям автора, растворенным в ткани и персонажах «Вишневого сада». Многое из любимовского, что попало в пьесу (в ее структуру, драматические ситуации, ремарки, диалоги, отдельные реплики действующих лиц, в характеры, в психофизические и психологические детали) и было опознано Станиславским, попало в его режиссерский план, а потом материализовалось в сценическом пространстве и ролевых решениях спектакля: через декорации, обстановку и ее детали, ожило в атмосфере действия, создаваемой светом, звуками, интонациями актеров, в темпоритмическом и пластическом рисунке мизансцен.

В режиссерском плане Станиславский усилил связь Гаева с Владимиром Сергеевичем Алексеевым, у Чехова отдаленную, призрачную. Режиссер будто списывал Гаева в режиссерском плане с эпистолярного образа брата - из письма-представления его Чехову летом 1902-го, и, отказавшись от роли Лопахина, роль Гаева выбрал для себя. Как характерность Гаева Станиславский взял от Володи его затаенную грусть, его конфузливость и его «скорбь о том, что он пустой и неисправимый человек», какую-то «трещину», которая сказывалась в нем.

Разрабатывая партитуру роли Пети Трофимова, Станиславский не отступал от тождества, им подмеченного: Воло-дя=Петя. Значит, Петя=Володя. Он знал Дуняшиного Володю как запойного книжника и фразера. Желая казаться еще умнее и ученее, он «умничал», самоутверждался перед Алексеевыми, не слишком учеными, изживая свои комплексы сына горничной, живущего при господах. Брал реванш за социальную униженность, за личные обиды на них. Петя в режиссерском плане Станиславского, рассуждая, вещая «об умном», «умничая» перед слушателями, демонстрировал свою начитанность, не удостаивая их диалогом. В чеховских монологах Пети Станиславский слышал голос человека, давно и глубоко травмированного. Его Петя во втором акте непрерывно ходил и курил, выступая перед замолкшими Раневской, Гаевым и Аней. Убежденно артикулируя чеховский текст, он не поднимал глаз, смотря «в пол» или «в землю». Или «в книгу». Весь конец монолога второго акта Петя проводил в режиссерском плане Станиславского сидя и недвусмысленно обнаруживая источник своих мыслей: «нервно листая книгу». Умные и высокие идеи Пети заимствованы из книг, которые он таскает за собой. Он соглашался или полемизировал с книжным текстом, а не обвинял господ, не обличал их, как человек с убеждениями.

Гаев у Станиславского витийствовал, сотрясая воздух, жестикулируя во втором акте по направлению к небу.

Пластика Пети «заземляла» его порывы - «восторженно», «еще восторженнее», снижая студента, говорившего умные вещи, до школяра, постигавшего книжную премудрость, подменявшего ею отсутствие самостоятельного эмпирического опыта. Ци-татность, умозрительность Петиного мышления Станиславский чувствовал в петиных монологах и тогда, когда натыкался на скрытые в «Вишневом саде» горьковские цитаты - о «гордом человеке», об интеллигенции, которая ничего не делает, о рабочем классе, который погряз в нищете и бесправии. «Заземляя» в Пете, читателе Горького, горьковскую убежденность, Станиславский искал его в своем режиссерском плане в сниженном горьковском типе.

А Качалов, первый исполнитель роли Пети Трофимова, отстаивал в роли именно героя. Ему хотелось доносить в произносимых монологах любовь и устремленность Пети в высокую мечту. Только Петя виделся ему похожим не на Горького, а на любимого артистами и Чеховым Л.А.Сулержицкого, бродягу-бессребреника, прибившегося к Художественному театру, убежденного приверженца идей Толстого. Все Петино свободомыслие, его философия и реальные дела, озаренные внутренним огнем и собственным творческим порывом, его политическое подполье, тюрьмы и ссылки, задуманные Чеховым, умещались, казалось артисту, в биографии Сулержицкого. В биографии его было к тому же и неоконченное Училище живописи, ваяния и зодчества, alma mater Владимира Сергеевича Сергеева, тезки Дуня-шиного Володи.

Трофимов на Вас не похож ни капельки», - отвечал Чехов Качалову через Сулержицкого39, отводя персонажа, по своему обыкновению, от, возможно, угаданного еще одного прототипа.

Ни на Дуняшиного Володю, любимовский свой прообраз -по Станиславскому, ни на Сулержицкого Петя Качалова не был однозначно похож. В «облезлом барине» премьеры Художественного театра, сыгранном Качаловым, были и эти, и иные гены. «Пасмурность», закомплексованность, на чем настаивал Станиславский, уживались в роли с романтическими и левыми порывами самого артиста. Он со студенческой юности сочувствовал социал-демократам. Критики премьеры узнавали в Пете Качалова тип студента из «даровой «Комитетской» столовой на Бронной», «такие там есть, как две капли воды похожие»: «И улыбка,

39 Там же. С. 315. и мимика, и жесты, и искренний, неподдельный, настоящий русский способ говорить и спорить - все живое, вежливое, заправское, ни одной фальшивой, деланной черты, все настоящее [.] точно вот он живьем выхвачен»40. Те, кто чувствовал социальную ущербность чеховского Пети Трофимова, заложенную в роли Станиславским, находили в лучезарности Пети Качалова и в его непоказном жизнеутверждении - «извращенную перспективу»41.

И все же большей частью дореволюционная критика видела Петю если не фразером и болтуном, то любителем поговорить. Как и Гаева. Или всеблаженным человеком. Тоже, как Гае-ва. Подозревали в нем и толстовца, вроде Сулержицкого, и участника нашумевшего среди интеллигенции сборника «Проблемы идеализма», вышедшего в 1902 году, вроде С.Н.Булгакова, недавнего марксиста, перешедшего на позиции критической философии и нравственного идеализма.

Режиссерские видения прирастали «генами» актеров, исполнителей ролей, восприятием зрителей и критиков и становились органической природой, «живым телом» спектакля.

И в роли Раневской, какой ее играла на премьере Книппер-Чехова, критика находила и Раневскую Станиславского, какой он намечал ее в режиссерском плане, - еще не утратившую связи с «либеральными» барынями - Елизаветой Васильевной и Анной Сергеевной, и саму актрису, сливавшуюся, как казалось рецензентам, с чеховским образом.

Станиславскому нравилась легкость, искренность его сестер, свободных в чувстве. В искренности, не замутненной рацио, он не находил греха. Напротив, видел чистоту. Он предлагал Ольге Леонардовне найти в пластике Раневской «шикарные»,

Волжский [Глинка АС.]. Литературные отголоски. «Вишневый сад» Чехова в Художественном театре // Журнал для всех. 1904. №5. С. 302 непринужденные позы, «пикантные» и «очаровательные» па. Перед его глазами стояли сестры. Раневская могла распускаться до неприкрытой кокотистости - и у нее мог быть виноватый вид, «точно она только что набедокурила»42. Раневская могла быть беспечной, непрактичной, терять кошелек, сорить деньгами - и могла быть небескорыстной. Что совсем неожиданно для Раневской - Чехова, которая, казалось, жила одной минутой, не задумываясь о будущем, не умея извлекать для него пользы. Из-за фигуры русской барыни - Раневской Станиславского, - одетой в модные французские платья, сотканной из мимолетностей, могла на миг выглянуть расчетливая купчиха, похожая если не на Елизавету Васильевну и Анну Сергеевну, абсолютно бескорыстных, то на женщин мира сего, среди которых он жил и которых знал. И тут же исчезала. Станиславский обрывал себя, отдаваясь во власть над ним чеховского образа.

Чехов дал в Раневской тип «амуретки», характерный для начала XX века. Так называл безгрешных грешниц, которых много любили и которые много и беспорядочно любили, критик-эстет А.Волынский, знаток и теоретик «женского вопроса» в России и в русском литературном романе. Чехов любовался «амуретками»: женщинами иррациональными и наивными, легко вступавшими в романы и легко выходившими из них, - женщинами «легкими», «беспечно-безответственными», в терминологии А.Волынского. «Амуретка» Раневская была для Чехова антиподом «сильных» женщин, не кидавшихся завороженно в любовный омут, а выбиравших, строивших свою судьбу. Сильной, к примеру, была его Аркадина, подчинившая себе столичного писателя. Чехов написал Раневскую пленительно-неуловимой, непредсказуемой в пе

41 Театр и искусство. 1904. 11 апреля. № 15. репадах настроения, в переходах от веселости к предощущению беды и снова к веселости - с налетом грусти. Только с налетом. Грусть мгновенно испарялась в соседстве с ее природной безалаберностью, беззаботностью и немотивированной надеждой на русское «авось».

Подменяя понятной «кокотистостью» тип эстетской «аму-ретки», иррационально-порочной, легкой в фактически безысходной ситуации, Станиславский выстраивал в режиссерском плане роли способность Раневской веселиться сквозь меланхолию. В сцене бала, к примеру, Раневская пребывала в состоянии нервной взвинченности: «Не то смеется, не то плачет. Или, вернее, проделывает и то, и другое одновременно», - помечал он .

Книппер, выслушивая и автора, и режиссера, все делала по-своему. Как умела. Сосредоточивалась на переживаниях Раневской, на ее драме, на ее слезах, словно бы подставляя роль под упреки Чехова и определение Горького, «слезоточивая Раневская»44. Немирович-Данченко предостерегал свою бывшую ученицу по драматическим классам в Филармоническом обществе от такого не чеховского подхода к роли - в приватных беседах с ней. Он предлагал ей помнить о контрастах в натуре Раневской, убеждал уходить от жалости к себе и Раневской и больше думать о том, «кто она, что она», как и во всякой роли, чем доводить себя до слез. Но Ольга Леонардовна так и не нашла к премьере ни улыбки, ни смеха Раневской. Подарив роли свой беспечный или казавшийся беспечным нрав, нашла ее слезы. Это были ее собственные слезы. Она не могла сдержать на сцене слез жалости к себе, к больному мужу, который тосковал в своей

42 Режиссерские экземпляры К.С.Станиславского: в 6 т. Т. 3. М.: Искусство, 1983. С. 401.

43 Там же. С. 307.

44 М.Горький и А.Чехов С. 138.

Ялте, когда она срывала аплодисменты в Москве, одинокому, как парижский любовник Раневской, которому некому было поднести лекарства. Ведь и она, Книппер-Чехова, почти так же каялась перед Чеховым, как Раневская перед Господом: «Как это ты там один живешь? Господи, Господи, прости мне грехи мои», - скажу вместе с Раневской45. И неизвестно, кто у кого позаимствовал эту реплику, так перемешались, скрестившись в «Вишневом саде» Художественного театра, любимовские гены с генами всех его создателей и в разных долях - автора, режиссеров, художника, исполнителей.

Жизнь спектакля.

В премьерном представлении «Вишневого сада» доминировали гены драматурга. Оно совпало с сорок четвертым днем его рождения и 25-летием его литературной деятельности. Лирический сюжет пьесы, связанный с автором, заглушал в тот вечер драматический сюжет «Вишневого сада», двигавшийся к роковому дню 22 августа - продажи гаевского имения на торгах. После третьего акта автор вышел на сцену, замкнув спектакль на себе, на неизбежности своего ухода, придавая траурную окраску всему происходящему вокруг.

Чехов, опасаясь «трр-р-рагедии», обозначил жанр своей пьесы «комедией».

Станиславский и актеры Художественного театра лучше чувствовали будничную, неслышно развивавшуюся драму, жизнь без начала и без конца.

Но в памятный вечер 17 января 1904 года художественней играли чеховский «Вишневый сад», как трагедию, вызывая неудовольствие автора.

45 РГБ.Ф. 331. К.77. Ед. хр. 51. Л. 8 об.

Прислушиваясь к Чехову, стараясь угодить ему, театр в следующих, послепремьерных представлениях корректировал спектакль, добавляя ему комедийное™, комедией уравновешивая трагедию, витавшую 17 января над Раневской и Гаевым, над их легкомыслием, над их умением не заглядывать вперед и отдаваться суете, миру сему. Из спектакля уходила «тяжелая драма», так раздражавшая автора. Но, убегая от похоронного настроения, театр настолько передозировал с жизнеутверждением, доводя комедийные штрихи до водевильных, до карикатуры и трюков отдельных исполнителей, что весной на гастроли в Петербург приехал чуть ли не фарс, - писали столичные рецензенты. А.Р.Кугель, редактор журнала «Театр и искусство», опубликовавший накануне гастролей цикл статей о новой пьесе Чехова «Грусть "Вишневого сада"», готов был написать заметки о превращении элегии в водевиль под заголовком «Развеселое житье в "Вишневом саду"»4®.

Премьера «Вишневого сада» в Петербурге прошла 1 апреля 1904 года.

Пресса гастрольного «Вишневого сада» отличалась от московской не только потому, однако, что театр вывел спектакль к «несомненному мажору», не отвечавшему представлениям большинства столичных критиков об авторе. В зрительный зал суворинского Малого театра, где проходили столичные гастроли, пришли люди из молодости Чехова. В свою последнюю весну драматург втянул «свой театр» в свой бывший литературный круг. Л.Я.Гуревич, А.В.Амфитеатров, А.С.Суворин, редакторы столичных газет и журналов, шли «на автора» пьесы, на литератора, который дал жизнь Московскому Художественному театру. В их восприятии «Вишневый сад» художественников отрывался и

46 Театр и искусство. 1904. 4 апреля. №14. С. 297 от любимовской «натуры», и от других прототипов, питавших авторский, режиссерский и актерские замыслы, и попадал в контекст творчества Чехова, начинавшего в столице в 1880-х. В их статьях петербургская премьера «Вишневого сада» превращалась из события театрального, им оставаясь, в событие современной литературы.

Чехов в «Вишневом саде» заставил их «думать о многом», - писал Амфитеатров автору47. Тот оставался в Ялте. В чеховских сценических типах, созданных Станиславским и Книппер-Чеховой, петербургские рецензенты «Вишневого сада» узнавали себя и осознавали через них драму своей жизни. «Мы почти все сидим в чеховском тупике.» - это была характеристика текущей современности, подсказанная Д.В.Философову, одному из редакторов религиозно-философского журнала «Новый путь», ситуациями чеховского «Вишневого сада». «Жить так дальше нельзя, и вместе с тем [.] изменить в нашей жизни мы ничего не можем [.] Мы актеры, разыгрывающие чеховскую пьесу»48, - говорил критик от лица петербургской элиты, ощущая духовную близость русской интеллигенции, терявшей почву под ногами, к чеховским персонажам художественников.

Петербургские литераторы разных эстетических и политических ориентаций осознавали через Чехова в «Вишневом саде» овою современность и место русской интеллигенции в ней, сдвинувшей в 1860-х скрипучий воз русской жизни и оказавшейся в начале века, в условиях кризиса либерального движения, в духовном тупике. Для них в пьесе Чехова обнажалась внутренняя значительность сюжета, ее эпическая составляющая, ее струк

47РГБ. Ф. 331.К.35. Ед.хр.ЗО. Л. 10.

48 Чацкий [Д.В.Философов], «Вишневый сад» А.П.Чехова. Первое представление 1 апреля 1904 года // Петербургская газета. 1904. 2 апреля. № 90. С-.

5. турный ген - повествование в глубинном течении сюжета, выносящее на поверхность - островком в русской истории от 1861 года до современности - драму людей разных сословий: бывшего крепостного слуги, оставшегося при господах; никчемных дворян, утративших деятельный дух родителей и растранжиривших накопленное ими богатство; цивилизованных купцов, вытесняющих дворян и занимающих сильные позиции, хотя «ставки на сильного» в решении образа Лопахина ни у Чехова, ни у Л.М.Леонидова, исполнителя роли, не отметил ни один из рецензентов. «Нет, это не будущее. Здесь Чехов осекся», - писал Философов о Лопахи-не.

Молодые люди - Петя и Аня - с особенной остротой схлестнули в Петербурге полярные мнения по поводу своего «мажора». Амфитеатров видел в «Вишневом саде» Чехова картину общественно-исторического прогресса, к финишу которого вышел «буревестник» - студент Петя Трофимов. С.Н.Булгаков, секретарь в ту пору «Нового пути», угадывал за фигурой Пети «оп-тимопессимизм» самого Чехова, верившего в грядущую победу добра и справедливости, но верившего не победно, а тоскующе. Философов утверждал обратное Амфитеатрову: «мажор», социальный оптимизм, апология «новой жизни», прозвучавшие в финале петербургского спектакля, - натяжка, всего лишь финальный аккорд, для отвода глаз. Он недоумевал, рассматривая молодых чеховских героев в контексте чеховских литературных типов: «И где этому лентяю, "вечному студенту" и этой избалованной птичке победить мир? Они ушли только для того, чтобы начать плести новую бесконечную паутину чеховских будней с жалкими мечтами о Москве». Кугель, полемизируя с нечеховским «мажором» художественников, хоронил в своих заметках о спектакле всех подряд. А Суворин, человек буржуазных взглядов, изживший к началу века свою идеологию шестидесятника, над всеми подряд желчно издевался. Рисуя в своей статье - чеховскими лицами - картину вырождения нации, начавшегося, с его точки зрения, с освободительных реформ, он осуждал пропагандистов либерально-демократических идей как бездельников и жалких болтунов, и злее, раздраженнее, чем всех, и с плохо скрываемым высокомерием судил социально близкую себе и Чехову «интеллигенцию, впрыснутую в дворянство», - Петю Трофимова, который «говорит хорошие речи, приглашает на новую жизнь, а у са

4Q мого нет хороших калош»

Разговор об авторе, его пьесе и персонажах превратился в Петербурге в перекрестную полемику критиков спектакля друг с другом - о судьбе страны, ее историческом прошлом, настоящем и будущем, обнажив накануне 1905 года идейный разброд в их рядах.

28 апреля 1904 года художественники сыграли в Петербурге последний «Вишневый сад» - при жизни Чехова. Автор не дожил до второго сезона своей последней пьесы в Художественном театре.

После его смерти спектакль Станиславского и Немировича-Данченко часто шел на сцене в Камергерском. Ежегодно в день рождения драматурга, совпадавший с днем премьеры «Вишневого сада», он стоял в репертуаре. Его играли в Петербурге, Киеве, Варшаве, Одессе. В 1917 году Станиславский распорядился подновить одряхлевшие декорации. Но спектакль жил, подчиняясь уже не воле «прародителей», утративших реальную власть над ним после небольших переделок - по просьбе автора, а внешним факторам, управлявшим его «органической природой»

48 А.Суворин. Маленькие письма. Dill I! Новое время. 1904 29 апреля №10113. С. 2. и создававшим условия для развития в нем новых признаков. Спектакль жил вместе со своей публикой и критикой, как продемонстрировали его первые петербургские гастроли, и вместе с ними менялся, меняясь и в их восприятии, и внутри себя, подверженный, как все живое, воздействию безостановочно движущегося времени в лице его агентов - по терминологии генетиков.

Уже через четыре года петербургская критика зафиксировала принципиальные изменения, случившиеся со спектаклем художественников. В 1908-м он приехал внешне мало изменившимся в сравнении с тем, каким описала его, к примеру, Гуревич в 1904-м в журнале «Образование». Но в зале сидели люди, пережившие 1905 год. И в их восприятии старого чеховского спектакля возникали его новые измерения, и идеологические, и эстетические, связанные с переоценкой чеховских персонажей и драматических ситуаций пьесы, неотрывных в сознании критиков от Чехова и его предреволюционной эпохи. Петербургские зрители 1908-го и киевские - начала 1910-х годов не могли отделаться от ужаса, испытанного во время кровопролитных акций 1905-го. Забыв о духовных тупиках, осознать которые в первые гастроли театра заставил Чехов в своем «Вишневом саде», забыв и о том, как страдала интеллигенция в 1904-м из-за того, что так жить нельзя и изменить ничего невозможно, петербургские и малороссийские зрители с ностальгической нежностью погружались на спектакле художественников в предреволюционную реальность. Она казалась им почти идеально-прекрасной. В том, отошедшем времени, зафиксированном в «Вишневом саде» Станиславского и Немировича-Данченко, жили люди такие разные - и порочные, неисправимые, и люди со странностями - недотепы, и существа безгрешные, но все такие славные, и жили не врагами, а одной семьей, «не отравляя друг другу жизни, не хватая друг друга за глотку»: «В них нет даже сознания, что их материальные и духовные интересы несовместимы, что они исключают друг друга своим несогласимым противоречием. Они полны искреннего желания оживить остывающий на глазах труп упраздняемой историей формы человеческого существования»50, - вот что поражало теперь киевского критика Н.И.Николаева (как и Л.Я.Гуревич 1908 года) в Чехове Художественного театра: мирное, бескровное сосуществование сограждан, отсутствие у них взаимной ненависти, вражды, озлобления в их разногласиях, в их спорах друг с другом. Даже явление Прохожего, условно-театрального, не разрушало для зрителей 1908-го - 1910-х атмосферы интеллигентности, разлитой в спектакле, создаваемой мягкостью, сердечностью Раневской, Гаева, Лопахина, Пети, Ани, Вари, Пищика и даже прислуги, абсолютно лишенных агрессии в исполнении старых исполнителей и молодых - в молодых ролях. Молодые актеры, вступавшие в спектакль с конца 1900-х, усиливали впечатление красоты спектакля как «бледного гобелена» времен России до 1905 года, заключенного в «чудную раму». Они держали рисунок спектакля, чем дальше, тем больше отдававшего «ретро». Живая жизнь и драма уходили из него. Н.А.Подгорный снимал с роли Пети качаповский крен в сторону бодрости и романтизма, умаляя его лиризм и увлеченность. Аням 1910-х уже не хватало наивной безоблачности, чего добивался в роли Чехов. Они «поблекли» - писали помнившие первых исполнительниц роли - М.П.Лилину и Л.А.Косминскую. На лицо Ани Л.М.Кореневой, не по-детски серьезное, залегли глубокие тени разбитых иллюзий. Перед революцией 1917 года критики видели в молодых ролях «Вишневого сада» художественников лишь орнамент, очень красивый, затейливо переплетающийся с

50 Николаев Н И. Эфемериды. Киев, 1912. С. 141 главными контурами, но все же не более, чем декоративное украшение. Прежде Ани и Пети звали за видимый в декорации Си-мова горизонт. Киевский и одесский зритель 1910-х утыкался в «унылый», на взгляд южан, левитановский пейзаж ближних планов, забивавших прекрасную светлую даль.

Спектакль покрывался патиной, на его облик ложилась отчетливая печать морального износа.

Новой публике, пришедшей в зрительный зал Художественного театра в «новой», советской жизни, унылые «гобелены» в стиле русского модерна, проеденные молью в «старой», дореволюционной жизни, были не нужны. Как показало исследование, у спектакля, сохранявшегося в репертуаре до начала 1950-х, складывалась судьба его соотечественника с длинной дореволюционной родословной, которому выпало пережить и 1905-й, и 1917 год. В этой судьбе была эмиграция, которую власти актерам «качаловской группы» простили, и столь же мучительное, как для изгнанников расставание со старой жизнью, вживание в новую, советскую.

Южнорусский и европейский зритель, такие же эмигранты, как Качалов и Книппер-Чехова, дал спектаклю «осколка» московской труппы свежее дыхание. Беженцы, рожденные в России в «старой жизни», узнавали в спектакле «родного» Художественного театра свое русское прошлое, утраченный чеховский дом, свою детскую. Сердца «русских без России» были отданы Раневской, ее экспансивной нежности к саду; Гаеву, беспомощному ребенку, его «огромной родовой теплоте к сестре»; их прощанию со старым домом и Фирсу, сросшемуся и с домом, и с господами. Самыми сильными впечатлениями для них были две сцены: приезда Раневской из-за границы домой, встречи с родиной после долгого отсутствия. И финал, отъезд Раневской в 4-м действии из России «навсегда»: «Все это яркие куски подлинной жизни». «Вишневый сад» качаловцев был для «усталых путников», осевших в Европе, «драмой прощания» с прошлым и с отечеством. В «усталой печали» Раневской Книппер-Чеховой, «в скорбных линиях у ее губ и глаз, молчаливых даже во время самого яркого смеха», видели теперь «неутихающую горечь воспоминаний». То, что случилось с Раневской, потерявшей дом, случилось и с ними. Потерявшие родину отчетливо видели Раневскую Книппер-Чеховой, пережившей эмиграцию, среди людей с хмурыми, озабоченными лицами на чужих, парижских или берлинских улицах, «сквозных, как вырубленная просека, с неумолчно грохочущими трамваями».

Литературно-художественные образы Чехова - «старая» и «новая» жизнь - обретали в Европе, а потом и в СССР реальный смысл. Они возвращались в «Вишневый сад» исторической конкретностью: до и после революции 1917 года. Каждый из писавших о спектакле измерял Чеховым собственную душу и путь, пройденный ею «от Чехова до наших дней»: «Между нами и первыми триумфами его пьес лег океан - война и большевизм [.] 15 лет назад это была русская действительность [.] Теперь нежная лирика заглушена кровавым эпосом, мечтательные порывы в прекрасную даль - мучительными сомнениями и проклятиями. И даже надежда, посещающая нас в светлые минуты, имеет уже другой лик, более мужественный и строгий», - писала берлинская газета «Голос России»51. Тот же рецензент, посмотрев «Вишневый сад», заключал: «Драма Раневской - драма Раневских - драма целого народа, целой культуры»52.

51 Голос России. Берлин. 1921. 1 декабря.

52 Там же. 6 января.

Снова, как в Петербурге весной 1904-го и как после событий 1905-го, в чеховском сюжете обнажался эпический фон, на котором разыгрывалась драма семьи, прошедшей, как и многие русские семьи, еще через один рубеж в общественной истории своей страны.

Вместе с труппой Художественного театра под руководством Станиславского и уже с разрешения властей «Вишневый сад» выезжал в начале 1920-х на гастроли и в Европу, и в Америку. В Америке Станиславский убрал «нытье» и «слезы», неуместные, с его точки зрения, в спектакле, представлявшем за океаном советскую Россию.

Но на родине и такой, подретушированный Чехов, был не нужен.

Только в 1928 году Станиславский вернул «Вишневый сад» в репертуар Художественного театра. Не проводя полной ревизии спектакля, но приспосабливая его к вкусу новой публики, уступая ему, он сделал вторую редакцию «Вишневого сада», придав ему «неоголтелую», с его точки зрения, революционность. Ему пришлось вмешаться в «органическую природу» своего спектакля, чтобы «улучшить» его породу, сделать ее более жизнестойкой. Он действовал в духе времени, подстраиваясь под него: сделал старой «садовой» культуре «мичуринскую» «прививку» молодыми, беспородными «дичками». Мичурину и его методам преобразования природы власти покровительствовали. Оставив роль Ани за А.К.Тарасовой, лучшей из молодых актрис, игравшей Аню за границей, Станиславский подготовил к премьере роль Дуняши с юной О.Н.Андровской; Б.Г.Добронравов, пробовавший в Америке роль Пети Трофимова, переместился на роль Яши. Прислуге и дворне Раневской и Гаева, социальным низам, ставшим полноправными хозяевами жизни, Станиславский добавил нагловатой простонародной характерности и деревенского говора. Епиходов с его романсом - Дуняше, развязный Яша - с фальшивыми французскими шансонами и смрадным дымом - Дуняше в лицо, и Дуняша с ее ярким артистизмом вылезали на передний план, демонстрируя народные таланты и оттесняя на задний план негромких, вяло-пассивных никчемных господ. М.П.Лилина, вдова Станиславского, работавшая с середины 1930-х над «Вишневым садом» с учениками Оперно-драматической студии им. К.С.Станиславского, назвала сцену разбитной компании на полянке у часовни во втором действии «Клубом самодеятельности».

Один из рецензентов новой редакции спектакля Д.Л.Тальников, защищавший Станиславского от упреков в буржуазной недалекости, - Станиславский все еще не мог отделаться от них, - написал, что подлинные герои спектакля - классовые собратья Дуняши, Яши и Епиходова, «те самые тихие, безмолвные, ни слова в пьесе не говорящие мужички, которые на сцене Художественного театра появляются только затем, чтобы внести в дом сундуки барыни Раневской, а живут где-то там, за кулисами, невидимо и неслышно»

Конечно, тут дело было не в спектакле. Мужички точно так же, как прежде, вносили и выносили багаж Раневской и жили где-то там, за кулисами, невидимо, неслышно. Снова пересмотр делала сама эпоха. «Коренным образом изменилось восприятие спектакля, разыгрываемого теперь перед иным по классовому составу зрительным залом. Наивные мечтания молодой Ани, восторженные речи Трофимова в наши сурово-героические годы кажутся такими же несостоятельными словами, как и бестолко

53 Д.Тальников Лебединая песнь («Вишневый сад» в Художественном театре) // Прожектор. 1928. 17 июня. № 25. вые слова стареющего Гаева», - писала в 1928 году, во время гастролей театра в бывшем Петербурге молодежная ленинградская газета «Смена»54.

Однако всех попыток режиссера повернуть старый спектакль к новому зрителю не хватило для того, чтобы советские журналисты и театральные критики признали решительный разрыв Станиславского с прошлым. В «Вишневом саде» Художественного театра все равно просвечивала «барственная поэзия га-евского "Вишневого сада"», а мир Чехова как был чужд в 1904-м настроениям рабочих кварталов, так и остался «не наш», - писал рецензент «Нового зрителя» в статье, озаглавленной «У своей колокольни». Художественный, по его мнению, так и не отошел от нее. В том, что «Вишневый сад» «не наш», убеждал его «затуманенный призыв к какой-то фантастической новой жизни. Особенно дико слышать о ней теперь из наивных грез молодой племянницы Гаева Ани или из словоблудия эсерствующего старого студента Пети Трофимова», писал он55.

В новой редакции спектакля Станиславский оставил Петю за Подгорным. Он не видел Петю - победителем, а видел - облезлым, недотепой. И если европейским зрителям, дорисовывавшим будущее чеховских персонажей, Петя представлялся культуртрегером или правым октябристом, то рецензенты премьеры «Вишневого сада» 1928 года отправляли «словоблудст-вующего» Петю Подгорного если не к эсерам, то в отряды контрреволюционных юнкеров или в ставку булгаковских - из «Дней Турбиных» - белогвардейцев.

Премьеру второй редакции, а точнее - гибрида старого и нового, - определяли все же «старики». Их гены оказались силь

54 Б. Открытие гастролей Художественного театра. «Вишневый сад» // Смена. Ленинград. 1928. 22 июня. нее. Молодежь стариков не переиграла и стрелку «минора» в «мажор» не перевела. Книппер-Чехова, Станиславский и Леонидов слишком мягко развенчивали уходящий класс, ослабляя деревенский фон и энергетическое воздействие на нового зрителя новой исполнительницы роли Ани - А.О.Степановой, сменившей Тарасову. Ее стремительность и безоглядная вера в идеи «новой жизни» не спасали театр от упреков в мелкобуржуазности, как не спас «Турбиных» Интернационал, звучавший под занавес, и «Ун-тиловска» в Художественном театре - финальная строевая комсомольская песня.

Только в 1930-х, когда «старики» утратили позиции в «Вишневом саде» и отдали все роли - за исключением Раневской -актерам второго поколения мхатовцев, потомство «гибридного» спектакля зазвучало бодро, динамично, определенно. Всех объединял в ансамбль ровный, «крепкий» тон, сохранившийся в радиозаписи спектакля. А по сцене ходили масштабные, значительные, скульптурно представительные фигуры, отчетливые на фотографиях 1930-х - 1950-х. Станиславский не узнавал в них тех самых обыкновенных, заурядных чеховских персонажей, которых он вывел на подмостки в узловых фрагментах их драматично складывавшихся судеб. Ему казалось, что расхождения его с исполнителями - исключительно в приемах творчества роли, в психотехнике, в пренебрежительном, непрофессиональном, с его точки зрения, отношении к ней актеров Художественного театра, не желавших сознательно управлять своей органической природой, как учила его «система». Ему хотелось видеть на сцене настоящее, сиюминутное чеховской роли, не отлившейся в четкой графике и монументе. А мхатовские актеры играли, по его выражению, «вообще» дворян, «вообще» молоденьких барышень,

55 В.А.Павлов. У своей колокольни // Новый зритель 1928. №29/30. вообще» революционеров в роли Пети. Он не подозревал, что утрата «врожденных» алексеевско-любимовских генов в ролях связана не только с недостатками психотехники, но прежде всего с диктатом идеологии. Ее навязывали спектаклю и актерам: зрительный зал, воспринимавший чеховскую пьесу если не как комедию, то как «оптимистическую драму», и критика «левого фронта», которая, сменив пролеткультовцев, исключавших классиков из репертуара советского театра, признала в Чехове писателя, заклеймившего в «Вишневом саде» господ-тунеядцев.

Тут не было никакой публицистики. Просто всякий театр, в том числе и Художественный, не говоривший со своей публикой напрямую, вне ролей, не существует без зрительного зала, которому он адресует свое искусство. Именно в зрительном зале заложена концепция спектакля, - говорил классик советской режиссуры Г.А.Товстоногов, постигший законы взаимодействия сцены с партером и ярусами.

Новые Пети и Ани, отвечая ожиданиям зала, с середины 1930-х наращивали «мажор» «Вишневого сада». Петя Трофимов с его ссылками и революционным подпольем, задуманными Чеховым, монологи из горьковских цитат произносил, оторвавшись от книги и убежденно, по-горьковски, оправдывая благодарно принятое от правительства имя Горького на вывеске своего театра, бывшего чеховским. Роль меняла свой чеховский генокод на горьковский. В исполнении молодых актеров Петя преодолевал «облезлость», «недотепистость» - свои социальные комплексы, заложенные в нем Станиславским в начале XX века, а Аня, «перевернувшая» свою жизнь праздной барышни, искренне радовалась потере имения и гибели сада, как писали о дебюте юной Е.В.Петровой в «Вишневом саде» советские газеты56. Посланцы

56 С.Н.Дурылин. Весна творчества. Советское искусство. 1941.1 мая. новой жизни» в «старой», ее «буревестники» - если по Амфитеатрову, люди из будущего, для них наступившего, Пети и Ани Художественного театра конца 1930-х - 1950-х приветствовали гибель «старой жизни» и строителей жизни «новой» с нерастраченным пылом юности и с несомненным восклицанием «Здравствуй!», не разбавленным чеховским многоточием - «Здравствуй!.» И спектакль снова, как и прежде, до всех русских революций, походил на эпоху, к которой обращался, не разрушая, как положено в Художественном театре, «четвертой стены», отделявшей сцену от зала. А новая эпоха в него гляделась, как в зеркало, своим Чеховым - пророком «великой» русской революции -измеряя путь, пройденный от несчастливой «старой» жизни в счастливую советскую, куда ее привел Петя Трофимов, вышедший, как она писала о нем, им гордясь, в герои большевистской гвардии.

Выдвигая героя, утрачивая объективную интонацию, характерную для эстетики Чехова и Станиславского, и «Вишневый сад» Художественного театра 1930-х - 1950-х менял свой гено-код.

Изменение генокода «Вишневого сада» происходило на клеточном его уровне, в структуре ядра, как говорят генетики, не только в ролях Пети Трофимова и Ани, но и в роли Раневской в исполнении Книппер-Чеховой, бессменной до начала 1940-х. Книппер-Чехова ни рисунка роли, ни ее трактовки, не пересматривала. И новых акцентов не расставляла. Но она менялась сама, задавая тон всему спектаклю. Она перерождалась, становилась другой органично, без ломки, в процессе выживания, незаметно для себя превращаясь из «милой актрисули», какой знал и любил ее Чехов, в народную артистку СССР. А вместе с ней, помимо ее воли менялась и ее Раневская. Вместо чеховской женщины - «амуретки», беспечной, сентиментальной, чуть-чуть манерной, появлялся статичный образ немолодой дамы, сыгранной старой актрисой, прекрасно сохранившейся, еще подвижной и большого мастера. Молодой Чехов, когда видел подобные изваяния, хотел подойти к ним и соскоблить с носа капельку гипса.

Впрочем, приподнимая чеховских дворян и купцов на социально-классовый постамент и ставя их под критическое око нового зрителя, Художественный театр 1930-х - 1950-х до последних степеней разоблачения, до сатиры на господ Раневских и Гаевых, разумеется, не опускался. И, вопреки отношению советской власти к людям «с капиталистическим прошлым», зрители любили Раневскую - Книппер-Чеховой и Гаева, когда его играл Качалов, и им сочувствовали.

И все же пропасть отделяла действующих лиц спектакля от «бывших», постаревших вместе с чеховскими Гаевыми за время репертуарной жизни «Вишневого сада». «Бывшими» презрительно кликала новая эпоха «живую натуру», подобную прообразам Раневской, Гаева, Лопахина, их внукам и правнукам, носителям -по Станиславскому - «врожденных» генов чеховской пьесы. Собственно алексеевско-любимовские гены спустя десятилетия, после любимовского лета Чехова продолжали жить параллельно со спектаклем и одновременно с ним в Станиславском, его сестре, брате и генетически связанных с ними их потомках, детях, внуках и правнуках. Пока они жили.

Братья Алексеевы, Станиславский и Владимир Сергеевич, и их кузены с материнской стороны братья Бостанжогло, - цивилизованные купцы, купцы «с тонкими душами», возможные пра-Лопахины, - после 1917 года лишились фамильной недвижимости. Фабрики, основа их благосостояния, и подмосковные дома Станиславского, Владимира Сергеевича и Бостанжогло

Смирновых были национализированы. Новая власть разгородила их дачи на коммуналки и устроила в них общежития, в том числе и для рабочих бывшей любимовской фабрики Алексеевых - Са-пожниковых, тоже национализированной и переименованной в «Передовую текстильщицу». Дом сестры Станиславский отстоял своим авторитетом у Кремля, но Анна Сергеевна продала его. Новая, советская жизнь лишила ее средств к существованию.

На «бывших», тянувших назад, в жизнь «старую», вольготную для эксплуататоров и несчастливую для подневольных прислуги и рабочих, советское государство ставило клеймо врагов трудового народа. Врагов репрессивные органы при одобрении трудящихся от общества изолировали, отправляя в специально для них отведенную зону, в лагеря.

Купцы-фабриканты Алексеевы и Бостанжогло растворились среди миллионов тех, кто мешал трудящимся строить «новую жизнь». Братья Бостанжогло были арестованы. Одного в 1920-м расстреляли, другого в конце 1920-х сослали «за богатую фамилию» в места не столь отдаленные. Он умер в Воронеже в городской психбольнице. Беспечные мальчики 1902-го, мотавшиеся в Любимовке с бала на бал, и их дети сгинули - кто в Бутырке, как племянник Станиславского Мика, сын Владимира Сергеевича, с которым Чехов беседовал летом 1902 года; кто на крайнем севере, кто в Сибири, как двоюродные и внучатый племянники Станиславского. «Маленькие» люди, знакомцы Чехова и их потомки, не оставившие следа ни в искусстве, ни в истории, но роковым образом втянутые в них, продолжили любимовскую протоверсию «Вишневого сада», продлив виртуальную жизнь чеховских персонажей после продажи имения своим реальным будущим, а эпическую составляющую чеховского сюжета, обрывающуюся в бесконечность пространства и времени, завершили трагическим эпилогом, местом действия которого, напророченным Петей, стала «вся Россия» - от Москвы до Соловков на север и за Урал до Магадана. «Вся Россия», - похожая на «цветущий сад» для тех, кто гордился Беломорканалом, Днепрогэсом и комсомольскими городами, - чудесами новой жизни, ее парадным лицом. И мало похожая на «цветущий сад» для узников ГУЛАГа.

Результаты исследования.

Предмет исследования" начинался как простейший, конкретно-бытовой: «Вишневый сад» - название усадьбы Гаевых, как «Любимовка» - название подмосковной усадьбы Алексеевых. Расположенный в двух уровнях - витальном и виртуальном, он прирос, обогатившись в процессе бытия и генеалогического анализа новыми смыслами, которые каждое следующее новое время, вглядываясь в прошлое, могло в нем осознать. Изучение механизма наследования «врожденных» алексеевско-любимовских признаков чеховского «Вишневого сада» и приобретения спектаклем Художественного театра новых свойств, показало, что этот двухуровневый процессуальный культурный феномен, выросший из конкретной реальности, стал своего рода символом России - помимо воли авторов, которым эстетика символизма, по их собственным признаниям, была чужда. Страна не умела выращивать свой «сад» ни до, ни после революции 1917 года, как европейцы, если пользоваться образом Вольтера. Свои «вишневые сады», если по-русски, по Чехову, Россия в начале XX века, при жизни Чехова, при смене дворянской собственности на буржуазную, вырубала, а на переломе «старой» жизни в «новую» с 1917 года истребляла вместе с миллионами их бывших владельцев и их потомков, бросая их под красное колесо своей общественной истории.

Основные публикации по теме научного доклада

1. Алексеев-Станиславский, Чехов и другие (середина XIX века -1898) М.: Аграф, 2000. 15,12 усл.-печ. л.

2. Вишневосадская эпопея (1902 - 1950-е). М: Аграф, 2000. 31,08 усл.-печ. л.

3. Из запасников//Театр. 1990. № 12. С. 114 -120. 1 а.л.

4. Незабываемый 1905-й. Горький и Станиславский. По неопубликованным письмам Станиславского // Театр. 1991. № 10. С. 89-107. 2 а.л.

5. Барин и «облезлый барин» // Театр. 1992. № 10. С. 87 - 100. 1,5 а л.

6. До «Вишневого сада» Чехова // Театр. 1993. № 9. С. 80 -106. 2,3 а.л.

7. «Вишневый сад». Чехов и Станиславский // Театр. 1993. № 10. С. 104-125. 2 а.л.

8. Семья Алексеевых // Театр. 1994. № 2. С. 63 - 85. 2 а.л.

9. Расшифровка и подготовка текстов к изданию, составление тома // Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 томах. Т. 7. Письма. 1874 - 1905. М.: Искусство. 1995. 38,6 усл.-печ. л.

10. «Der Kirschgarten Tschechow und Stanislawski» // Anton P. Tschechow. 1860- 1904. Der Kirschgarten. Salzburg, 1995. C. 66 -87. 1 а.л.

11. Чеховский театр Мейерхольда // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М.: Наука, 1996. С. 208 - 247. 2 а.л.

12. «Нет за что .» (Еще раз про Шарлотту Ивановну) // Чеховиана. Чехов и его окружение. М.: Наука, 1996. С. 272 - 278. 0,8 а.л.

13. Купец и беллетристы // Театральная жизнь. 1997. № 2. С. 40 -42. 0,8 а.л.

14. Столетие дома Гаевых // Вестник Российского гуманитарного научного фонда. 1997. № 3. С. 220 - 226. 1 а.л.

CP