Чеховская драматургическая система и драматургическое творчество Л.С. Петрушевской тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Королькова, Галина Леонидовна

• Королькова, Галина Леонидовна
• кандидат филологических наук
• 2004

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Королькова, Галина Леонидовна

Введение.

Глава I. Становление Чехова-драматурга и основные компоненты чеховской драматургической системы.

1.1. С чего начинается Чехов-драматург?.

1.2. Первая пьеса в творческой биографии А.П. Чехова.

1.3. Основные элементы чеховской драматургической системы.

1.3.1. Жанр.

1.3.2. Конфликт.

1.3.3. Хронотоп.

1.3.4. Внесценические персонажи.

1.3.5. Тема природы и вопрос об универсальности художественных образов в драматургии А.П. Чехова.

1.3.6. Характер диалогов и проблема подтекста.

Глава II. Чеховские традиции в драматургии Л.С. Петрушев-ской.

2.1. Оригинальность и самобытность драматургического творчества JL Петрушевской и вопрос о наличии чеховского «присутствия» в ее пьесах

2.2. Жанровое своеобразие драматургии Л. Петрушевской.

2.3. Конфликт в драматургии Л. Петрушевской в свете чеховских литературных традиций.

2.4. Вопрос о хронотопе драматургии Л. Петрушевской и черты сходства с хронотопом чеховской драмы.

2.5. О роли внесценических персонажей в пьесах Л. Петрушевской и А.П. Чехова.

2.6. Об универсальности образов в драматургии А.П. Чехова и Л. Петрушевской.

2.7. Характер диалогов и проблема подтекста в драматургии Л. Петрушевской, развитие чеховских традиций в области подтекста.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Чеховская драматургическая система и драматургическое творчество Л.С. Петрушевской»

Вопрос о традициях и новаторстве — важное звено в изучении творчества любого крупного писателя, но в связи с именами А.П. Чехова и Л.С. Петру-шевской он приобретает особое значение. Чехов - писатель рубежа веков, и ощущение, что он замыкает классический ряд русских реалистов, присутствует в его творчестве. К примеру, традиционная в XIX веке «тема маленького человека» не изгоняется Чеховым вовсе из литературы, она будет продолжена в творчестве многих художников в XX веке (в том числе Л. Петрушев-ской), но в прежней интерпретации она Чеховым как бы исчерпывается, завершается. Многие идеи, темы Тургенева, Достоевского, Толстого получают новую интерпретацию, а иногда и отвергаются по причине их несостоятельности. Происходит это следующим образом: чеховские персонажи пытаются строить свою жизнь, подражая, к примеру, тургеневским героям и героиням («Рассказ неизвестного человека», «Моя жизнь» и другие), откликаясь на проповедническое слово Толстого или Достоевского. Нередко жизнь их приходит к краху, и появляется соблазн обвинить во всем писателей, «научивших» поступать так, а не иначе: «Тургенев писал, а я вот теперь за него кашу расхлебывай.» Целый ряд чеховских произведений содержит прямые или скрытые цитаты, реминисценции из произведений русских и западноевропейских писателей, причем нередко обращение к предшественникам приобретает полемический, а иногда пародийный характер.

Не раз отмечалось, что чеховские рассказы, пьесы рассчитаны на подготовленного читателя, умеющего домысливать, творчески «достраивать», обживать зияния и паузы. От читателя чеховских произведений требуется также определенная литературная, театральная подготовленность, да и просто по возможности богатый жизненный опыт. Такому читателю слой за слоем открывается пространственность, необъятность чеховского художественного мира. Безусловно, и непосвященному, непосредственному читателю и зрителю будет нескучно и интересно общаться с чеховскими героями, но значительная часть чеховских текстов просто не может быть правильно понята без обращения к соответствующим «первоисточникам»: писателям, книгам, образам, от которых «отталкивался» Чехов. Поэтому значительное место в современном чехововедении занимают работы, исследующие связи Чехова с писателями-предшественниками. Некоторые темы изучены достаточно основательно («Чехов и Лев Толстой», «Чехов и Гоголь»), иные лишь намечены («Чехов и Лермонтов», «Чехов и Шекспир»).

Немало сделано для выявления литературных связей и творческого взаимодействия Чехова с писателями-современниками, как с российскими (работы В. Б. Катаева), так и с зарубежными прозаиками, драматургами и даже поэтами. Но чем дальше, тем более разрастается та часть чехововедения, в которую входят работы, посвященные чеховским традициям в русской и зарубежной литературе XX и XXI веков. Речь идет и о прозе, и о драматургии. Признание новаторства Чехова-прозаика и в особенности Чехова-драматурга принадлежит уже современникам Чехова. Достаточно сослаться на мнение Л.Н.Толстого, прекрасно сознававшего, что Чехов пишет уже не так, как предшественники и современники [70, С.320]. Косвенно новизну чеховского творчества подтверждает непонимание, своего рода конфликтные отношения, сложившиеся у Чехова с критикой. Чехову-драматургу удалось в конце концов добиться признания, но «ценой здоровья и молодости». Любовь к театру, актерам, по-настоящему романтическая и возвышенная, обернулась одной из драматических коллизий в судьбе Чехова. И связанно это с теми «новыми формами», которые провозглашал в «Чайке» Константин Тре-плев, а реализовывал в своих пьесах автор А. П. Чехов, начиная с самой ранней из них «Безотцовщины».

Данное исследование связано прежде всего с традициями Чехова-драматурга в творчестве писателей 70-90-х гт. XX века, а именно в драматургии Л.С. Петрушевской. Временная дистанция почти в столетие, отделяющая Чехова от драматургов конца XX века, не является препятствием для подобных сопоставлений. Чеховские традиции обнаруживают литературоведы и театроведы в творчестве драматургов «театра абсурда» — С. Беккета, Э. Ионеско, многих прозаиков на протяжении всего ХХ-го столетия. Но очень важно определить, о каких традициях идет речь. Чехов-драматург — явление необычное. Уже утвердилось представление о том, что судить о драматургии Чехова по последним 4-м пьесам невозможно, неверно. Драматургия Чехова должна рассматриваться в соответствии с естественным ее ходом, движением от «Безотцовщины» к «Иванову» и т. д., коль скоро писатель оставил нам приоткрытой дверь в свою творческую лабораторию, сохранив для потомков экземпляр «Безотцовщины». Кроме того, драматургия Чехова развивалась во взаимодействии, параллельно с его прозой. И взгляд на его пьесы как на «повести для сцены», кажется, был «подсказан» критикам и исследователям самим писателем. Он до сих пор кочует из работы в работу. Хотя такая трактовка новаторства чеховской драматургии вряд ли верна. Да, пьесы Чехова литературны, но и театральны, сценичны, правда, на особый манер, разъединение героев его пьес со сценой, разлука с магией театра грозит превращением в ничто: представим повесть или рассказ на сюжет «Чайки» или «Трех сестер». Они не превратятся в «Даму с собачкой», они не будут волновать так, как спектакли.

Работы, рассматривающие творческий путь Чехова-драматурга [54; 78], как правило, содержат монографическое описание, анализ всех пьес Чехова, но эволюция, взаимосвязь позднего и раннего творчества, прозы и драматургии входит в круг интересов авторов лишь в малой степени. Отсюда вопрос о том, как сложилось, что представляет собой драматургия Чехова, какие стороны ее оказались особенно продуктивны для писателей XX века, какие из традиций Чехова-драматурга продолжают творчески питать прозаиков и драматургов в конце XX и начале XXI века, остается во многом открытым.

Пьесы А. П. Чехова изучаются отечественными и зарубежными исследователями более ста лет, столько же времени они не сходят с театральных подмостков в разных концах земли. До сих пор они оказывались объектами критических полемик, вызванных новыми театральными, кино- и другими версиями, но все еще невозможно ни поставить точку в их изучении, ни констатировать наличие архивной пыли на чеховских текстах. Театры, извечно мечтающие о современной пьесе, с неизменной верностью обращаются к Чехову. При этом если из шекспировских героев «вечным спутником человечества», является все же Гамлет, то Чехов-драматург оказывается востребован в полном объеме от ранней юношеской пьесы до последней. При этом чеховские пьесы не живут в антрепризах. Театры отваживаются ставить Чехова при наличии определенной зрелости, даже если речь идет о студенческом коллективе, театральном курсе. Это должен быть сложившийся курс, подобный живому организму: без наличия ансамбля, тончайшего слуха и вкуса Чехова не сыграть.

Известное чеховское выражение о том, что «на сцене все должно быть просто и вместе с тем сложно, как в жизни.» прокомментировано, кажется во всех смыслах. На простые и сложные поделились вопросы, связанные с изучением чеховской драматургии. Многое представляется уясненным за прошедшее столетие. В частности, определена общая картина творческой эволюции Чехова-драматурга в работах Г. П. Бердникова, 3. С. Паперного, В. Б. Катаева, М. П. Громова и других. В них подвергся пересмотру принцип динамики чеховского творчества, обозначенный в работе Н.Я. Берковского «От рассказов и повестей - к драматургии». В целом ряде статей и монографических исследований проанализирована первая пьеса, ее связь с последующими прозаическими и драматургическими произведениями писателя. Буквально каждая из чеховских пьес, включая водевили, удостоена; многочисленных монографических исследований литературоведов, театроведов, лингвистов, текстологов. Специальные работы посвящены анализу отдельных этапов, взаимосвязей между чеховскими пьесами (3. Паперный. От «Безотцовщины» к «Иванову»; А. Турков. «Леший» и «Дядя Ваня», А. П. Скаф-тымов. Пьеса «Иванов» в ранних редакциях). Огромная работа проведена по восстановлению, определению культурного и литературного контекста чеховской драмы. Здесь нужно отметить работы, в которых рассматривается место и роль чеховской драматургии в общеевропейском литературном процессе (Т. Шах-Азизова. Чехов и западно-европейская драма), связь и взаимодействие, проблемы притяжения и отталкивания Чехова и русских писателей XIX века. В этой области наметились следующие направления: Чехов и предшествующая драматургия, включая Грибоедова, Гоголя, Пушкина, Некрасова, Тургенева, Островского; Чехов и современники, главным образом прозаики, но и драматурги, в частности, Чехов и Л. Толстой, Чехов и М.Горький, Чехов и Л. Андреев, Чехов и М.Е. Салтыков-Щедрин. Поиски истоков чеховской драматургии привели к возникновению таких тем в чехо-ведении: Чехов и лирика второй половины XIX века, Чехов и живопись второй половины XIX века, Чехов и музыка (Г. Тамарли, А.Шольп, Е.Балабанович). Поиски литературных традиций, лежащих в основе чеховской драматургии, заставили исследователей обратиться к таким далеким истокам, как античная драма (В. Катаев [88], А. Кургатников [98], творчество В, Шекспира, которое представлялось, скорее противоположным, чем родственным чеховскому. Обнаружены также устойчивые, глубокие связи творчества Чехова с комедией дель арте (Клейтон Д. [91, С.218] и др.). Г. И. Тамарли [130] связывает чеховскую драму с традициями средневековой карнавальной культуры, следы которой обнаруживаются не только в последней, но в первой («Безотцовщина») и других пьесах Чехова.

Правда, ни одно из этих и многих неупомянутых направлений в изучении чеховской драматургии невозможно считать закрытым или исчерпанным. К примеру, в относительно ясном вопросе об эволюции чеховской драмы белыми пятнами остаются вопросы о датировке «Безотцовщины» и, главное, месте ее создания: Таганроге (конец 70-х гг. Х1Хв.), или Москве (начало 80-х). Неизвестна точная дата создания «Дяди Вани», и тем самым затрудняется определение места этой пьесы то ли среди общепризнанных поздних шедевров, то ли в «среднем звене» («Иванов», «Леший»). В последнем случае о ней можно было бы судить как о явлении промежуточном, стоящем на подступах к зрелой драме.

Мир чеховской драмы, как часть художественного мира Чехова [140], изучался на различных уровнях. Если иметь в виду речевой строй чеховских пьес, то здесь специальному изучению подвергались даже отдельные словесные конструкции, а вот вопросы, касающиеся, сюжетно-фабульного уровня, особенностей конфликта, проблемы метода остаются открытыми, несмотря на сотни исследований, в которых предприняты многочисленные попытки их разрешения. При этом в интерпретации важнейших содержательных и формальных сторон драматургии Чехова авторы исследований порой приходят к противоположным результатам, по-видимому, дело в той самой простоте и сложности явления, не поддающегося однозначному толкованию.

Когда-то деятели Художественного театра с нетерпением ждали каждую новую пьесу Чехова, как современную, пьесу на злобу дня, способную заполнить важнейшую нишу в репертуаре. Но впоследствии чеховские пьесы даже в репертуаре этого театра утверждались на десятилетия. А как их рассматривать нынче? Как исторические? Но сложилась целая театральная традиция играть пьесы Чехова, в значительной степени абстрагируясь от конкретных реально-бытовых подробностей, насыщавших когда-то сценическое оформление спектаклей МХТ. Упомянем «Трех сестер» А. Эфроса, спектакли Э. Някрошюса, некоторые зарубежные постановки, в которых бытовая и историческая правдивость деталей весьма относительна. Какому времени принадлежат пьесы Чехова, были ли они теми злободневными, современными драмами, в которых так нуждался молодой Художественный театр, или в них скрыты философские притчи, подобные «Жизни человека» Л. Андреева или «Слепым» М. Метерлинка? Где та грань, на которой осуществляется баланс между реализмом и символизмом, импрессионизмом? Является ли метод Чехова-драматурга чистым, к примеру, реалистическим, или речь должна идти о взаимодействии с модернистским типом воспроизведения действительности? Почему современники склонны были видеть в чеховских пьесах драмы и даже трагедии (Станиславский, В. Мейерхольд и др.), а с позиций последующих эпох, в частности, рубежа XX и XXI столетий, комическая природа чеховской драматургии представляется гораздо более отчетливой. Это нашло отражение во многих работах, доказывающих правомерность авторских подзаголовков, столь коробивших современников [95, С.35].

Интересным и плодотворным кажется и такое направление в чеховеде-нии, как соотнесение чеховской драмы с традициями русского реалистического романа [81]. При этом рассматриваются не только непосредственные переклички, реминисценции, но общая зависимость на уровне сюжетно-фабульном, содержательном. Отмечается своеобразная типологическая связь. Объем материала, включенный, к примеру, в пьесу «Три сестры», по мнению исследователя драматургии второй половины XIX века В. Основина, равен романному. С романом связываются оригинальные концовки чеховских зрелых пьес: то открытие (изобретение новых финалов для пьес), о котором так мечтал Чехов, состоялось, по мнению В. Основина, А. Зернюковой и др., за счет замены традиционных драматургических финалов романными, представленными в лучших образцах русского классического романа (например, в «Евгении Онегине» А.С.Пушкина). Открытый финал, разомкнутая структура. И все-таки нельзя утверждать, что концовок в пьесах Чехова нет. Финалы «Дяди Вани», «Трех сестер», «Вишневого сада» подобны музыкальным. Вопреки дисгармонии, разладу, краху отдельных судеб, пьесы заключает какое-то созвучие, в котором перекликаются все главные темы, например, завершающее пьесу «Три сестры» трио сестер. В нем нет прежнего лейтмотива. Ни одна из сестер больше не упоминает Москву, но появляется «другая музыка»: «Надо жить!», «Будем жить!» В известной мере пьеса оказывается своеобразной дистанцией между двумя этими призывами: «В Москву!» с радостной интонацией и «Надо жить!» с печальной. В «Чайке» выстрел все же прозвучал, хотя и был «подан» зрителю весьма неординарно. В «Дяде Ване» роль такого заключительного аккорда играет Сонин монолог о небе в алмазах. Финал в «Вишневом саде» — зеркальное отражение начала пьесы. В первом действии пустая сцена, «забытый» Лопахин («Д у н я ш а. Я думала, что вы уехали»). В финале вновь пустая сцена. Вместо закрытых окон в начале и пьесы - запираемые двери, забытый Фирс («Уехали. Про меня забыли.») и звук лопнувшей струны, который звучал не во второй раз, а в символический третий, потому что первый раз он был слышен, по словам Фирса, «перед несчастьем», т. е. в 1861 году. Образ подобен внесценическому персонажу, и эту «триаду» важно учитывать. И далее глухой стук топора по вишневым деревьям. Это тоже аккорд и, быть может, более впечатляющий, чем произнесенное слово. Исследователями отмечалось известное противоречие в поведении, словах героев в финальных сценах «Дяди Вани» и «Трех сестер». Противоречие объясняется, по-видимому, наличием встречных тенденций: открытый финал, принципиальная незавершенность действия и необходимость завершения художественного целого, произведения, пьесы. Если вспомнить финал пушкинского романа, то после расставания героев в качестве гармонического созвучия выступал авторский монолог: прощание автора с романом, читателем. В чеховской драматургии наблюдаем сходное явление: нет конца истории, но есть конец произведения, обозначенный художественными средствами, почерпнутыми из других сфер искусства: музыки, поэзии.

Можно считать в значительной степени исследованными основные показатели поэтики чеховской драмы. Тщательно прокомментированы, объяснены, по-разному истолкованы символические образы в его поздних пьесах. Много полезных наблюдений сделано (начиная с работ А.П.Скафтымова, Г.П.Бердникова, З.С.Паперного и т.д.) над речевым уровнем его пьес. И здесь счет шел на фразы, паузы, ремарки, междометия. Анализировалось все, вплоть до интонации и ритма. Предметный мир чеховской драмы также проанализирован во многих направлениях. Если обратиться к сюжетно-фабульному уровню, то здесь поставлены вопросы о событийности-бессобытийности чеховских пьес, о наличии внутреннего и внешнего действия и их взаимосвязи. Система персонажей рассматривалась в динамике от моногеройных к многогеройным пьесам, выявлялись различные варианты дифференциации персонажей и особенности создания образов в зависимости от их роли в конфликте. Время и место в чеховских пьесах исследовались специально [101]. Роль пейзажа и шире тема природы в драматургии Чехова исследовалась многократно, накоплен огромный материал, включающий наблюдения над поэтикой поздних пьес. Тут и вопросы экологии, и философское осмысление своего места в мире чеховскими героями, и многочисленные образные параллели между миром людей и миром природы, и сопоставление, какая-то перекличка ритмов природных и человеческих, роднящих чеховскую драму с античной. Интересно в этом смысле проанализированы ремарки в «Вишневом саде» в книге Н.Фадеевой [132].

Структурно-композиционные особенности чеховских пьес также подверглись всестороннему изучению. Здесь особо хочется выделить исследования, посвященные работе Чехова над различными вариантами пьесы «Иванов», сопоставлению «Безотцовщины» с «Ивановым», «Лешего» с «Дядей Ваней», а также прослеживающие историю создания и первых постановок поздних пьес. Особенно важны работы, в которых анализируется авторская правка в поздних пьесах: что остается неизменным, и какие акценты усиливаются писателем и почему.

Внесценические персонажи, внесценические эпизоды и события. Их роль в драматургии Чехова трудно переоценить. Этот вопрос затрагивался во многих исследованиях, но специально не изучался. Можно отметить в этой связи наличие у Чехова прежде всего грибоедовско-гоголевской традиции. Внесценические персонажи соотносятся прежде всего с эпической ориентацией чеховской драмы [82], справедливо рассматривать вопрос о них, обратившись к конфликту в чеховской драматургии.

Вопрос о конфликте в чеховских пьесах - один из наиболее сложных, и изучение его продолжается. Обратимся к некоторым утверждениям. Одно из первых наблюдений в этой области сводится к тому, что конфликта в античном, шекспировском смысле у Чехова нет. Хотя отметим, что наличие традиций мировой драмы у Чехова открыто и доказано (см. выше). Если нет традиционного драматургического конфликта, то есть ли какой-нибудь другой?

Живая сценическая «биография» чеховских пьес, которые ставились в России в течение XX века [58], несмотря на все социально-политические катаклизмы и отнюдь не под давлением, свидетельствует о том, что конфликт есть, иначе неинтересно было бы ставить и нечего играть. В чем он заключался? В чем его оригинальность? Безусловно, это был новаторский конфликт в сопоставлении с современной Чехову драмой. Чехов, как это констатируется в работе Т. Шах-Азизовой [142], находился в одном русле поисков с авторами западно-европейской «новой драмы», Т. Ибсеном, Г. Гауптманом, М. Метер-линком и другими, но общие тенденции и открытия в пьесах Чехова получили наиболее яркое выражение, вследствие чего именно пьесы Чехова оказали заметное влияние на драматургические поиски западно-европейских и американских писателей XX века (театр абсурда и т. д.). Огромным и многоплановым оказалось влияние Чехова-драматурга и на отечественную литературу, в том числе драматическую.

Наиболее значительные открытия в области конфликта были сделаны в работах А.П. Скафтымова, который обнаружил замену конфликтного противостояния героев и их интересов представлением героев в конфликтном состоянии. Таким героям как бы незачем воевать друг с другом, поскольку они и без того страдают. Виновника страданий на сцене нет, герой оказывался противостоящим всему укладу жизни. Отсюда делается вывод о том, что в пьесах Чехова источником драматизма оказывался обычный повседневный обиход, «бытовой поток». Эта концепция в различных вариациях сохранилась до последнего времени, и во многих работах повторяется почти дословно. Но в книгах В.Б. Катаева, А.П. Чудакова она была подвергнута критическому осмыслению, так как логическое завершение этой концепции тяготеет к противостоянию «герой и среда», против которого выступал Чехов устами своего героя: («Л е б едев. Тебя, братец, среда заела. Иванов. Глупо, Паша, и старо»). Бытовой поток представляется как бы недостаточным, недостойным антагонистом чеховских героев. С точки зрения В. Катаева, герои в чеховских пьесах приносят друг другу страдания, наносят порой смертельные раны (Нина и Треплев) не потому, что на это направлена их воля (сравним с шекспировскими героями Клавдием и Гамлетом), а вследствие сосредоточенности каждого из них на собственной «правде». Этот тип конфликта исследователь считает общим для прозы и драматургии Чехова, возникновение его в творчестве писателя относит к 80-м годам (рассказ «Тоска» и др.). Кстати, взаимодействие прозы и драматургии многочисленные литературные связи между ранними и поздними чеховскими произведениями, развитие тем, мотивов, проходящих подчас через все творчество писателя, стали предметом внимания многих исследователей, как отечественных, так и зарубежных. И в этой области накоплен обширный материал. Мы также обращаемся к подобным внутренним связям и перекличкам чеховских текстов в связи с вопросом о генезисе чеховской драмы.

В задачу данного исследования входит изложение основных результатов, определение степени изученности вопросов, связанных с возникновением и эволюцией драматургии А.П. Чехова, выявление тех сторон чеховской драмы, которые оказались наиболее востребованными, плодотворными для усвоения чеховских традиций отечественной драматургией XX века: писате-лями-поствампиловцами, авторами так называемой «новой волны», в частности, Л. Петрушевской. И в этой связи прежде всего необходимо будет обратиться к вопросу о новом типе конфликта в чеховской драме, о жанре пьес Чехова, а также некоторых чертах поэтики, повлиявших на творчество драматургов «новой волны».

Творчество Л. Петрушевской в последние годы изучается весьма активно, но внимание исследователей занимает в первую очередь проза. Этой области ее творчества посвящались и работы монографического характера, и целые научные конференции [172, С.182-184]. Что касается драматургии, то специальные исследования ограничиваются пока первыми исследованиями по поэтике [183], отдельными главами в работах, посвященных современной драматургии [171; 247], а также статьями в периодических изданиях, в которых чаще всего анализируются одна или несколько пьес, но сравнительно редко дается целостный обзор драматургического творчества писательницы. Ощутим также недостаток работ, в которых прозаическое и драматургическое творчество Л. Петрушевской изучалось бы параллельно. Постепенно определился круг вопросов, на которых сосредоточилось внимание исследователей: это проблема метода [212, С.161], жанровых особенностей, литературных связей с творчеством предшественников и современников, своеобразия поэтики, где подчеркивается важнейшая роль языка в пьесах писательницы [245, С.248].

В некоторых работах, посвященных творчеству JI. Петрушевской, истоки ее драматургии сводятся к драме абсурда, писательница объявляется «буржуазным автором», а какие-либо связи с традициями русской классической литературы и драматургии заведомо отвергаются [238, С. 196]. Такой взгляд на пьесы JI. Петрушевской представляется слишком узким, не постигающим явления во всей его сложности и неоднозначности.

Темой нашего исследования является идейно-художественный анализ пьес Л.С. Петрушевской с точки зрения присутствия в них типологических соответствий, схождений с чеховской драматургией. В связи с этим особое внимание уделяется вопросу о становлении Чехова-драматурга и основных компонентах чеховской драматургической системы, повлиявших на развитие отечественной драматургии XX века.

Цель настоящего диссертационного исследования состоит в попытке проследить за возникновением и развитием в творчестве А.П. Чехова тех драматургических принципов, которые заложили прочные традиции в русской литературе и нашли отражение в произведениях драматургов второй половины XX века, а также выявить и исследовать чеховские традиции в драматургии Л. Петрушевской, что позволит расширить представление о пьесах писательницы, выявить их родство не только с абсурдистской, экзистенциальной драмой, с искусством постмодернизма, но и с отечественной классикой.

Задачи исследования — рассмотреть драматургическое творчество А.П. Чехова как единую систему, уделяя особое внимание ранним драматургическим опытам писателя и их роли в создании художественных принципов и приемов, легших в основу прочных литературных традиций, усвоенных прозаиками и драматургами ХХ-ХХ1 веков. Во-вторых, в работе ставится задача исследовать драматургию Л. Петрушевской, ее основные компоненты в аспекте развития в ней чеховских традиций.

Актуальность настоящего исследования определяется тем, что намеченные в ряде работ параллели между произведениями А. П. Чехова и Л. Петрушевской не были до сих пор подробно проанализированы и обобщены. Разрозненные наблюдения и замечания, будучи собранными воедино и заново осмысленными, позволят внести заметный вклад не только в чеховедение, но в изучение творчества Л. Петрушевской, остающееся во многих отношениях открытым и актуальным на настоящий момент.

Научная новизна исследования состоит в том, что оно представляет собой первую в отечественной науке попытку проанализировать традиции не только поздней, но и ранней драматургии А. П. Чехова в творчестве Л. С. Петрушевской, наметить ряд параллелей тематического характера, а также многочисленные совпадения, переклички в области поэтики обоих драматургов.

Теоретическая значимость данной диссертации состоит прежде всего в том, что проблема взаимодействия прозы и драматургии рассматривается как на материале творчества А. П. Чехова, так и при исследовании чеховских традиций в драматургических произведениях Л. Петрушевской. При этом в центре внимания оказывается вопрос о жанровой неоднородности пьес как А. П. Чехова, так и Л. Петрушевской. Особую важность представляет выявление общности содержания поздних пьес А. П. Чехова и ряда произведений Л. Петрушевской, а именно организующей функции образа времени как объективного поступательного движения жизни, «подминающего» под себя отдельные судьбы.

Практическая значимость диссертационной работы заключается в том, что ее материалы и выводы могут быть использованы в преподавании соответствующих тем в курсе истории русской литературы, разработке тематики студенческих учебно-исследовательских работ, спецкурсах и спецсеминарах по проблемам взаимосвязей русской литературы XIX и XX веков, литературы и театра, литературы и кино, в школьном преподавании литературы.

Методологическую основу исследования составили фундаментальные труды отечественных ученых М.М. Бахтина, И.Ф. Волкова, В.Е. Хализева, рассматривавших методологические вопросы эстетики и, в частности, теорию драмы. В своих рассуждениях мы опирались на методологические принципы видных отечественных чеховедов А.П. Скафтымова, Г.П. Бердникова, А.П. Чудакова, В.Б. Катаева, Э. Полоцкой, М.П. Громова. В работе использован обширный круг критической литературы, касающейся как современного бытования чеховской драматургии, так и многочисленных вопросов, связанных с творчеством Л.С. Петрушевской. В работе используются общенаучные методы: наблюдение, сопоставление, обобщение. Исследование базируется на сравнительно-типологическом и историко-функциональном подходах.

Апробация диссертации. Основные положения настоящего диссертационного исследования легли в основу докладов на ежегодных конференциях аспирантов в секции «Гуманитарные дисциплины» ЧГПУ им. И.Я. Яковлева (2001, 2002, 2003, 2004 гг.), обсуждались на научно-практических конференциях «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, МГОПУ им. Шолохова в 2002, 2003, 2004 гг.), «Язык, литература, культура: диалог поколений» (Чебоксары, ЧГПУ им. И.Я. Яковлева, 2003 г.) и отражены в публикациях, список которых прилагается. Материалы исследования использовались в работе спецсеминара «Творчество А. П. Чехова и русская литература», а также в преподавании практического курса введения в литературоведение (ЧГПУ им. И. Я. Яковлева, 1999-2002 гг.). По теме диссертации опубликовано 7 работ.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Королькова, Галина Леонидовна

Заключение

Материалы проведенного исследования драматургии А.П. Чехова и JI.C. Петрушевской позволили сделать определенные выводы.

Драматургия А.П. Чехова, значительно повлиявшая на отечественную и мировую литературу XX века, представляет собой единую и цельную систему, последовательно развивавшуюся от ранних драматургических опытов к зрелым пьесам рубежа столетий. Несмотря на то, что пьесы Чехова тесно связаны с прозаическими сочинениями писателя, что за годы изучения отечественными и зарубежными литературоведами в них обнаружены и проанализированы литературные связи с античной драмой, возрожденческой драматургией и прежде всего с творчеством В. Шекспира, что в чеховскую драму влились традиции итальянской комедии дель арте, что традиции отечественной драматургии (Н.В. Гоголь, A.C. Пушкин, A.C. Грибоедов, И.С. Тургенев, А.Н. Островский) нашли в ней отражение, что самым тесным образом чеховские тексты связаны с европейской «новой драмой» (Г. Гауптман, М. Метер-линк, Г. Ибсен), они отличаются оригинальностью и, в свою очередь, заложили прочные традиции в литературе XX века, причем не только в драматургической.

Не будучи в буквальном смысле теоретиком драмы, А.П. Чехов непосредственно в практике, начиная с первой пьесы, учась «на ошибках и опыте», последовательно работал над реформированием современного театра и драматургии. Ему наряду с авторами и теоретиками «новой драмы» удалось внести заметный вклад именно в теорию драмы. Поэтому счет открытий Чехова-драматурга нужно вести, начиная с ранних пьес, включая одноактную драматургию и соответственно в поисках чеховских традиций и влияний на драматургов XX века обращаться не только к поздней, но и ранней драматургии, что и было предпринято в настоящем исследовании.

Результатом творческих поисков Чехова в области драмы явилось создание самобытной драматургической системы. Различные варианты ее реализации и представлены в 4-х последних пьесах писателя. Проследив за возникновением и развитием этой системы от ранних пьес к поздним, мы пришли к выводу о том, что основными ее компонентами, заложившими прочные литературные традиции, развивавшиеся в творчестве многих художников XX века, составили новый драматический конфликт, оригинальный жанр, ряд открытий в области поэтики. Нужно отметить также, что уже в первой пьесе возник новый чеховский герой, страдания которого (неудовлетворенность жизнью, самим собой, окружающими, неспособность к активной деятельности и «болящая совесть») не имеют видимых причин или виновников. В конкретном анализе чеховских пьес мы опирались на методологию и работы отечественных и зарубежных (главным образом англоязычных) чехо-воведов: А.П. Скафтымова, М.П. Громова, В.Е. Хализева, В.Б. Катаева, Г.П. Бердникова, А.П. Чудакова, Э. Полоцкой и других.

Новый конфликт «отменил» необходимость интриги (причинно-следственного напряженного действия в драме), а события, которых в чеховских пьесах немало, стали развиваться в естественном хронологическом порядке, что способствовало появлению концепции эпичности чеховской драмы.

Оригинальный жанр чеховских пьес заключается в зыбком балансировании на грани драмы и комедии, хотя в ряду разнообразных толкований чеховских жанровых подзаголовков (они приводятся в соответствующем разделе) наиболее часто употребляется понятие трагикомедии.

Среди чеховских завоеваний в области поэтики мы проанализировали особенности хронотопа его пьес, роль внесценических лиц и событий, вопрос об универсальности художественных образов, а также речевую структуру его пьес и проблему подтекста, что привело к следующим итогам.

Для хронотопа чеховской драмы характерна относительность времени и пространства, точнее, соотнесенность различных временных пластов, а также нескольких, часто контрастирующих пространственных образов, осложненных субъективным восприятием героев. Чеховский драматургический хронотоп — не статичен, он — полноправный участник драматического конфликта.

Внесценические лица и события играют в пьесах Чехова многочисленные роли. Итоговое замечание сводится к тому, что с помощью этих образов раздвигаются границы сценической замкнутости. В чеховской драме они не столько участники конфликта, сколько создатели целостности, объемности, достоверности воссоздаваемого на подмостках художественного мира. Их назначение можно пояснить сравнением с радиотеатром: они будят воображение зрителя, активизируют его, побуждают самостоятельно «дорисовывать», «достраивать» то, что происходит на сцене, и адресуют его к тому, что находится далеко за ее пределами.

Универсальность изображаемого достигается во многом за счет внесценических персонажей и событий, но в чеховских пьесах этой же цели служат образы природы, точнее, тема природы составляет неотъемлемую часть мира чеховской драмы, и с этих позиций природные образы проанализированы в настоящем исследовании.

Чехов совершил ряд открытий и в преобразовании языка драмы. Традиционные протяженные монологи главных героев (они еще достаточно широко представлены в ранних пьесах Чехова) сменились краткими репликами, которые, не столько демонстрируют мысли, намерения, чувства персонажей, как это имело место в дочеховской драме, к примеру, в монологах Чацкого или Арбенина, сколько замещают эти мысли и чувства какими-то случайными фразами, а общение чеховских персонажей часто носит невербальный характер, происходит «поверх» слов.

Во второй части исследования предметом изучения явилась драматургия Л. Петрушевской, к которой мы подошли со стороны чеховских традиций. Такой взгляд на драматическое творчество писательницы мотивирован сложностью, необычностью, новизной художественного мира Л. Петрушевской, вызывающего неоднозначные, порой противоположные толкования содержательных категорий, метода, да и некоторых особенностей поэтики ее пьес. По-видимому, решение вопроса о «методе Петрушевской», которое удовлетворило бы спорящие стороны, еще впереди, возможно, в ходе осмысления ее сочинений, возникнут новые понятия и термины. Пока же наблюдается картина, когда одно и то же произведение (например, пьеса «Три девушки в голубом») может рассматриваться то как реалистическая бытовая драма и соответственно анализироваться в русле традиционной поэтики [172], то трактоваться как произведение постмодернизма и описываться с помощью понятий и терминов этого направления [261]. Сходным образом пьеса «Сырая нога, или встреча друзей» именуется то семейно-бытовой, а то экзистенциальной драмой [237]. Отметим только, что и чеховские пьесы традиционно трактуются как реалистические, но есть работы, в которых они названы «драмами абсурда» [154]. Мы не считаем возможным однозначное разрешение этого вопроса: часть пьес JI. Петрушевской бесспорно являются постмодернистскими («Мужская зона», «Опять двадцать пять», «Сцена отравления Моцарта» и некоторые другие), но основной состав ее драматургии, пьесы, в которых, по мнению некоторых критиков «быт является только оболочкой экзистенциальной драмы» [238, С. 197], не укладываются, на наш взгляд, в рамки модернистской драмы. Возможно, определяя «метод Петрушевской», стоит вспомнить понятие «эмпирического реализма», отметить натуралистические моменты, хотя, еще раз повторим, ее метод не производит впечатления эклектики.

Поэтому мы обратились к истокам ее драмы, которые, на наш взгляд, нерасторжимо связаны с чеховским драматургическим наследием. Проведенное сопоставление конфликта, жанра, хронотопа, универсальности образов и характера диалогов в пьесах JI. Петрушевской и А.П. Чехова, выявили целый ряд совпадений, перекличек, типологических схождений, позволяющих сделать вывод о несомненном генетическом родстве драматургии JI. Петрушевской с отечественной классической литературой и, в частности, с чеховской драмой.

В области конфликта близость заключается в том, что внешнее действие в пьесах JI. Петрушевской ослаблено, как и в чеховских, а сюжет, как в лирике, становится понятием условным: развиваются же в пьесах несколько параллельных мотивов, настроений, микрособытий. Как и для чеховских, для пьес Л. Петрушевской характерно наличие открытых финалов.

В жанровом отношении пьесы Л. Петрушевской отличаются неоднозначностью и в большей степени, чем чеховские, заслуживают жанрового подзаголовка «трагикомедия».

Хронотоп драматургии Л. Петрушевской во многом сродни чеховскому. Место действия ее пьес (пространство обитания персонажей) обладает свойством относительности и является фигурантом конфликта. Время также относительно, часто прошлое контрастно противопоставлено настоящему и будущему, а его необратимый ход — один из устойчивых мотивов как Чехова, так и Петрушевской.

Внесценические персонажи — важнейшая составляющая поэтики обоих драматургов. У Петрушевской их такое же изобилие, как у Чехова. Они выполняют все те функции, что и в чеховских пьесах (связь времен, расширение пространства, определенная роль в конфликте и так далее). Но есть и специфика: они создают образ толпы, массы, «людского моря» и придают черты «массового человека» сценическим персонажам. А некоторые пьесы целиком строятся «вокруг» отсутствующего персонажа, словно учитывая опыт С. Бек-кета («Я болею за Швецию», «Аве Мария, мамочка»).

Что касается речи персонажей и проблемы подтекста, то и тут обнаруживается целый ряд перекличек с чеховскими пьесами. В пьесах «Стакан воды», «Любовь» финалы кажутся неожиданными, потому что звучащий диалог ведет героев к непониманию, разрыву. Но вопреки произносимым словам и действиям возникает взаимопонимание персонажей. Как и в чеховских пьесах, у Петрушевской часто персонажи не столько обращаются к собеседнику, сколько ведут свою тему, будто произносят свой индивидуальный монолог, разбитый на отдельные фрагменты. А общение, понимание героев нередко возникает поверх или помимо произносимых слов. Значит, и речь персонажей Петрушевской во многом (композиционно, структурно) сродни чеховской, хотя в лексике, синтаксисе, использовании пауз и так далее ховской, хотя в лексике, синтаксисе, использовании пауз и так далее имеется немало отличий.

Таким образом, в драматургии Л. Петрушевской обнаруживается целый ряд типологических схождений, перекличек с чеховской драмой как содержательного плана, так и в области поэтики. Тем самым доказывается приверженность Л. Петрушевской к традициям русской классической литературы с ее гуманистической направленностью. Как бы далеко ни отстоял «метод Петрушевской» от реализма, она с помощью своих странных героев и их удивительного языка решает те же задачи, что когда-то решали Н. Гоголь, А. Чехов, А. Платонов, М. Булгаков. Кстати, параллели с творчеством этих художников уже намечены в некоторых работах, посвященных творчеству Л. Петрушевской.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Королькова, Галина Леонидовна, 2004 год

1. Петрушевская Л.С. Девятый том. - М.: Изд-во Эксмо, 2003. - 336 с.

2. Петрушевская Л.С. Собр. сочинений: В 5 т. Харьков, Москва, 1996.

3. Петрушевская Л. Три девушки в голубом: Сб. пьес. М.: Искусство, 1989.-399 с.

4. Чехов А.П. Неизданная пьеса А.П. Чехова. М.: Новая Москва, 1923.

5. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. — М.: Наука, 1975-1985.1.. Исследования обобщающего характера

6. Аникст A.A. История учений о драме. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М.: Наука, 1972. - 644 с.

7. Бабичева Ю.В. «Новая драма» в России начала XX века // История русской драматургии (Вторая половина XIX начало XX века). - Л.: Наука, 1987.-С. 481-493.

8. Бабичева Ю. В. Эволюциия жанров русской драмы XIX начала XX века. - Вологда, 1982. - 128 с.

9. Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000.

10. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М., 1990. — 541 с.

11. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. — С. 234-407.

12. Богуславский А.О., Диев В.А. Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. 1917-1935.- М., 1963- 376 с.

13. Богуславский А.О., Диев В.А. Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. 1935 1945. - М.: Наука, 1965. - 288 с.

14. Богуславский А.О., Диев В.А. Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. 1946 1966. - М.: Наука, 1968. - 240 с.

15. Бугров Б. Драматургия: портреты современников. — М., 1982.

16. Бугров Б. Герой принимает решение: Движение драмы от 50-х годов. — М.: Сов. писатель, 1987. — 368 с.

17. Волков И.Ф. Теория литературы. М.: Просвещение; Владос, 1995. — 256 с.

18. Гегель Г. Эстетика: В 4-х т. М.: Искусство, 1971. - Т. 3. - 621 с.

19. Гулыга А. Уроки классики и современность. — М.: Худож. лит., 1990. — 381 с.

20. Гусев Ю. Выбор традиции // Вопр. литературы.— 1984. — № 2. — С. 58-85.

21. Жирмунский В.М. Эпическое творчество славянских народов и проблемы сравнительного изучения эпоса // Исследования по славянскому литературоведению и фольклористике. М.: Изд-во АН СССР, 1960. - С. 252-283.

22. Журавлева А.И. Русская драма и литературный процесс XIX века. — М.: Изд-во МГУ, 1988. 196 с.

23. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. — М., 1979.

24. Карягин А. Драма как эстетическая проблема. М.: Наука, 1971. — 224 с.

25. Коваленко А.Г. Художественный конфликт в русской литературе XX века (структура и поэтика): Автореф. дис. д-ра филол. наук. — М., 1999. — 40 с.

26. Кублюс В. Ностальгия по классической форме // Вопр. литературы. — 1984. -№2.-С. 3-34.

27. Лихачев Д.С. О филологии. М.: Высш. школа, 1989. - 208 с.

28. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. - 384 с.

29. Минералов Ю.И. Теории художественной словесности. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1999. 360 с.

30. Минералова И.Г. Литература поисков и открытий. (Жанровый синтез в русской литературе XX века). М., 1991.

31. Москалева Е. Тенденции жанрового развития современной драматургии 1970-х 1980-х г. // Мир современной драмы. - Л.: Наука, 1985. - С. 66-69.

32. Мостепаненко A.M. Проблема универсальности основных свойств пространства и времени. Л.: Наука, 1969. - 229 с.

33. Небольсин С. К вопросу о классических традициях // Контекст. 1979. — М.: Наука, 1980.-С. 178-208.

34. Овсянико-Куликовский Д.Н. Литературно-критические работы: В 2-х т.- М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. - 542 с.

35. Пави П. Словарь театра / Пер. с фр., под ред. Разлогова К. — М.: Прогресс, 1991.

36. Поспелов Г. Проблемы исторического развития литературы. М.: Просвещение, 1971.-271 с.

37. Свербилова Т. Трагикомедия в советской литературе: (Генезис и тенденции развития). Киев: Наукова думка, 1990. - 148 с.

38. Степанов В.А. Многообразие творческих исканий в русской литературе XX века. — Чебоксары: Издательство Чувашского института образования, 1994.-208 с.

39. Традиции в истории культуры. М.: Наука, 1978. — 260 с.

40. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

41. Трифонов Ю. Как слово наше отзовется. — М.: Советская Россия, 1985. — 384 с.

42. Фролов В.В. Судьбы жанров драматургии. М., 1979.

43. Хализев В. Драма как род литературы: (Поэтика, генезис, функционирование). М.: Изд-во МГУ, 1986. - 259 с.

44. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высш. школа, 1999 - 398 с.

45. Чернец А. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). — М.: Изд-во МГУ, 1982. 192 с.

46. Чечетин А. О жанрах драматургии // Соврем, драматургия. 1984. — № 1.- С. 257-259.

47. Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии Х1Х-ХХ веков. М.: Сов. писатель, 1988. - 416 с.

48. I. Литература по творчеству А.П. Чехова

49. Абдуллаева 3. Жизнь жанра в пьесах Чехова // Вопр. литературы. — 1987. № 4. - С. 155-174.

50. Афанасьев Э.С. Пьеса или повесть: Эпический контекст в драматургии А.П. Чехова // Русская речь. 1996. - №1. - С. 3-7.

51. Афанасьев Э.С. Эпическое и драматическое в пьесах Чехова // Известия РАН: Серия литературы и языка. 1993. - №6 (52). - С. 27-37.

52. Балабанович Е.З. Чехов и Чайковский. М., 1978. - 184 с.

53. Балухатый С.Д. Вопросы поэтики. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1990. — 320 с.

54. Балухатый С.Д. Чехов-драматург. — М.: Худож. лит., 1936. — 319 с.

55. Барро Ж.-Л. Почему «Вишневый сад» // Барро Ж.-Д. Размышления о театре. М.: Изд-во иностранной литературы, 1963. - С. 163-173.

56. Бердников Г.П. Избранные работы: В 2-х т. М.: Худож. лит., 1986.

57. Берковский Н.Я. Чехов. От рассказов и повестей к драматургии // Русская литература. 1965. - № 4. - С. 21-63; Русская литература. - 1966. - № 1. -С. 15-42.

58. Билинкис Я.С. Об эпичности чеховского искусства // Русская литература-1994.-№ 1.-С. 152-159.

59. Бродская Г.Ю. Вишневосадская эпопея. М.: Аграф, 2003. - В 2-х т.

60. Бугров Б. Судьбы чеховских традиций в русской драматургии 1910-х годов // Вестник Моск. ун-та. Серия 7: Филология, журналистика. - 1963. — № 6.-С. 30-43.

61. Бялый Г.А. Чехов и русский реализм. Л.: Сов. писатель, 1981. - 400 с.

62. Бялый Г.А. Русский реализм: От Тургенева к Чехову. Л., 1990. - 637 с.

63. Вишневская Инна. Безнадежно больные доктора Чехова: «Вишневый сад» Эймунтаса Някрошюса // Литературная газета. — 2003. — № 30. — 23-29 июля.

64. Гаевская М. По следам чеховского марафона. // Современная драматургия. 1996. -№ 4. - С. 179-187.

65. Галендеев Валерий. Лев Додин: метод и школа // Экран и сцена. — 2002. -№34-38.

66. Гитович Н. Когда же был написан «Дядя Ваня»? // Вопр. литературы.1965-№ 7. — С. 130-136.к

67. Горячева М.О. Категория художественного пространства в драматургии Чехова // Классическое наследие и современность. Куйбышев, 1986. -Вып. I. - С. 98-99.

68. Грачева И.В. Чехов и художественные искания его эпохи. — Рязань, 1991.-88 с.

69. Гришечкина Н.П. Взаимодействие эпического и драматического начал в творчестве А.П. Чехова второй половины 1890-х годов: Дис. канд. филол. наук.-Л., 1984.-202 с.

70. Громов Л.П. Реализм А.П.Чехова второй половины 80-х. годов. — Ростов н/Дону, 1958.-218 с.

71. Громов М.П. Чехов. — М.: Молодая гвардия, 1993. 394 с.

72. Громов М.П. О жанре пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад» // Научн. докл. высш. школы: Филологические науки. — 1960. — №4. С. 72-81.

73. Громов М.П. Повествование Чехова как художественная система // Современные проблемы литературоведения и языкознания. — М., 1974. — С. 307315.

74. Гульченко В. Чехов и Эйнштейн // Соврем, драматургия. — 1998. — №3. — С. 174-183.

75. Гушанская Е.М. Подтекст в пьесах Чехова // Идейно-художественные искания русских писателей XIX века. Л., 1979. - С. 87-102.

76. Гушанская Е.М. Слово и поступок в сюжете «Чайки» как особенность чеховской поэтики // Поэтика литературы и фольклора. — Воронеж.: Изд-во Воронеж, ун-та, 1980. С. 21-28.

77. Дерман А.Б. Чехов: Критико-биографический очерк. — М.: Гослитиздат, 1939.

78. Долженков П. «Страшно то, что непонятно» // Театр. 1991. - № 1. — С. 83-91.

79. Емец Т. Традиции А.П. Чехова в «городских» повестях Юрия Трифонова // Поэтика реализма: Межвузовский сборник. Куйбышев, 1984. — С. 89-100.

80. Ермилов В. Чехов: Драматургия Чехова. — М.: Сов. писатель, 1959. — 511 с.

81. Заманский С. Сила чеховского подтекста // Театр. 1960. — № 5. — С. 101-106.

82. Заяц Е.М. Динамика взаимодействия романной прозы и драмы в раннем творчестве А.П. Чехова: Автореф. дис. канд. филол. наук. — Томск, 1999. — 22 с.

83. Зернюкова A.A. Эпическое в структуре чеховской драмы // Творчество А.П. Чехова. Ростов на/Дону, 1984. - С. 40-50.

84. Зингерман Б. Пространство в пьесах Чехова // Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX века. — М.: Наука, 1982.-С. 298-351.

85. Ивин A.A. Сюжетостроение драматургии А.П. Чехова: Дис. канд. филол. наук. Иваново, 1999. - 182 с.

86. Ильинская Ольга. Говорящее молчание: Соотношение слова и зрительного образа в драматургии. // Соврем, драматургия. 1986.- № 4. - С. 236250.

87. Камянов В. Время против безвременья. М.: Сов. писатель, 1989. — 380 с.

88. Катаев В. «Враги»: интерпретация эпохи перестройки // Театр. — 1991. — № 1.-С. 114-119.

89. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. 261 с.

90. Катаев В.Б. О литературных предшественниках «Вишневого сада» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и театр. М.: Книга, 1976. — С. 131-150.

91. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1979.-327 с.

92. Клейтон Дуглас. А.П. Чехов и итальянская комедия масок // Современная драматургия. 1990. - № 4. - С.216-218.

93. Красильникова Е.Г. А.П. Чехов и театр абсурда обэриутов // Литература в школе. 1998. -№ 4. - С. 53-60.

94. Кройчик Л.Е. Поэтика комического в произведениях А.П. Чехова. —Воронеж, 1986.-278 с.

95. Кузичева Алевтина. «Три сестры»: жизнь пьесы или пьеса жизни // Соврем. драматургия. 2001. - № 3. - С. 211-222.

96. Кузнецов С. Н. Художественная природа «Вишневого сада» А.П.Чехова: Дис. к-та филол. наук. Л., 1987.

97. Кураев М. Кто войдет в дом Чехова // Дружба народов. — 1993. — №1 — С. 198-208.

98. Куралех А. Время Чехова // Вопросы литературы. — 1994. Вып. IV. — С. 153-173.

99. Кургатников А. Современная драматургия // Соврем, драматургия. — 1990.—№ 1.-С. 172-182.

100. Лакшин В.Я. Лев Толстой и Антон Чехов. М.: Сов. писатель, 1963. — 570 с.

101. Левитан Л.С. Авторское начало в диалогах и монологах «Вишневого сада»: О формах выражения авторского сознания в драматическом произведении // Науч. докл. высш. школы: Филол. науки. 1987. - № 6. - С. 72-74.

102. Левитан Л. С. Пространство и время в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад». // Вопросы сюжетосложения. Рига: Звайзгне, 1978. — С. 107-118.

103. Литературное наследство. М.: Изд-во АН СССР, 1960. - Т. 68. - 974 с.

104. Литературное наследство: Чехов и мировая литература. — М., 1997. Т. 100.-Кн. 1.

105. Лукашевский A.A. Оптимистическое начало драматургии А.П. Чехова: Дис. канд. филол. наук. — М., 1982. 150 с.

106. Луначарский А. Чем может быть Чехов для нас // Луначарский А. Статьи о литературе: В 2-х т. М: Худож. лит., 1988. - Т. 1. - С. 286-307.

107. Малюгин Л. Чехов начинается с «Иванова» // Вопросы литературы. — 1961.- №5.-С.94-108.

108. Михайловский Н. Литературная критика: Статьи о русской литературе XIX начала XX века. - Л.: Худож. лит., 1989. - 605 с.

109. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1990. - Ч. 1.

110. Мережковский Д. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Русская литература XX века. Дооктябрьский период /Сост. И.Т. Крук. Л.: Просвещение, 1991. - С. 460-464.

111. Недзвецкий В.А. От Пушкина к Чехову. — М., 1997.

112. Немирович-Данченко В. Рождение театра: Воспоминания, статьи, заметки, письма. М.: Правда, 1986. - 576 с.

113. Основин В.В. Русская драматургия второй половины XIX века. — М.: Просвещение, 1980.- 190 с.

114. Основин В.В. Своеобразие финала в пьесах Чехова // Творчество А.П. Чехова: Особенности художественного метода: Межвузовский сб. науч. трудов. Ростов н/Д., 1979. - Вып. IV. - С. 23-31.

115. Палиевский П. Чехов // Соврем, драматургия. — 1984. № 2. - С. 271278.

116. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам.»: Пьесы и водевили Чехова. -М., 1982.-285с.

117. Полоцкая Э.А. А.П.Чехов: движение художественной мысли. М., 1979. - 340 с.

118. Разумова Н.Е. Пространственная модель мира в творчестве А.П. Чехова: Дис. д-ра филол. наук. Томск, 2001. - 435 с.

119. Рудницкий К. Красота в пьесах Чехова // Театр. 1981. - № 6. - С. 72-80.

120. Рудницкий K.J1. Театральные сюжеты. М.: Искусство, 1990. - 464 с.

121. Семанова М. Чехов-художник. — М.: Просвещение, 1976. — 226 с.

122. Сильман Т. «Подтекст — это глубина текста» // Вопросы литературы. — 1969.-№ 1.-С. 89-102.

123. Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А.П.Чехова // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. — М.: Худож. лит., 1972. С. 303-338.

124. Собенников A.C. Между «есть Бог» и «нет Бога». (о религиозно-философских традициях в творчестве А.П. Чехова). — Иркутск, 1997. — 227 с.

125. Станиславский К. Мое гражданское служение России: Воспоминания. Статьи. Очерки. Речи. Беседы. Из записных книжек. М.: Правда, 1990. — 656 с.

126. Стрельцова Е. Поздний Чехов // Театр. 1993. - № 3. - С. 28-33.

127. Строева М. Чехов и Художественный театр: Работа К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко над пьесами Чехова. М.: Искусство, 1955. — 314 с.

128. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. JL, 1987. - 180 с.

129. Сызранов C.B. Кризисное состояние мира в художественном осмыслении А.П. Чехова: Дис. канд. филол. наук. -М., 1999.

130. Тамарли Г. И. Идейно-эстетическая роль маски в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад» // Творчество А. П. Чехова. Ростов н/Дону, 1984. — С. 8394.

131. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. Ростов н/Д, 1993.

132. Турков А. От «Лешего» к «Дяде Ване» // Литературная учеба. 1980. — №1.-С. 179-188.

133. Фадеева Н.И. Новаторство драматургии А.П. Чехова. — Тверь.: Изд-во ТГУ, 1991.-84 с.

134. Фортунатов Н. Структура произведения // Чехов и Лев Толстой. — М.: Наука, 1980.-С. 110-125.

135. Чехов Ал. П. Письма А.П. Чехову его брата Александра Чехова. — М.: Гос. соц. эк. изд-во, 1939.

136. Чехов М.П. Вокруг Чехова. М., 1964.

137. Чеховиана: Статьи, публикации, эссе. — М.: Наука, 1990. — 278 с.

138. Чеховиана: Чехов в культуре XX века. — М., 1993.

139. Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. М., 1997.

140. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971 - 291 с.

141. Чудаков А.П. Мир Чехова. М., 1986.

142. Шах-Азизова Т.К. Синтетизм драматического театра // Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1878. - С. 55-68.

143. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западно-европейская драма его времени. -М., 1966.-151 с.

144. Шольп А.Е. «Евгений Онегин» Чайковского и театр Чехова (проблемы композиции и драматургии) // Шольп А.Е. «Евгений Онегин» Чайковского. -Л.: Музыка, 1982. С. 54-65.1.. Литература по творчеству Л. Петрушевской

145. Абашева М.П. Литература в поисках лица: Русская проза в конце XX века: становление авторской идентичности. — Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 2001. -319 с.

146. Агишева Нина. Звуки «Му» // Театр. 1988. - № 9. - С. 55-64.

147. Агишева Нина. Уроки музыки Людмилы Петрушевской // Моск. Новости. 1992. - № 50. - 13 декабря. - С. 22.

148. Бавильский Д. Новые сведения о старых знакомых // Уральская новь. -Челябинск, 1999. N 4. - С. 144-147.

149. Бавин С.П. Обыкновенные истории: (Л.Петрушевская): Библиографический очерк / Рос. гос. б-ка. М., 1995. - 37 с.

150. Барзах А. О рассказах Л. Петрушевской: Заметки аутсайдера // Постскриптум. СПб.; М., 1995. - N 1. - С. 244-269.

151. Бартошевич Алексей. «Жюри трудно, когда есть из чего выбирать» // Экран и сцена. -2003. -№ 9-10 (671-672). С. 6-7, 10.

152. Белощуцкая Т. Соло для Лики с «московским хором» // Театр, жизнь. — 1990.-№4.

153. Бондаренко В. Очерки литературных нравов: Полемические заметки // Москва. 1987. - № 12. - С. 179-199.

154. Борисова И. Послесловие // Петрушевская Л. Бессмертная любовь: Рассказы. М., 1988. - С. 219-222.

155. Бочаров С.Г. «Карамзин» Петрушевской // Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. - С. 557-573.

156. Бражников Илья. Смысл и чистота абсурда // Соврем, драматургия. — М., 1994.-№2.-С. 199-208.

157. Васильев Анатолий. Новая драма, новый герой. // Лит. обозрение — 1981. -№ 1.-С. 86-89.

158. Васильева М. Так сложилось // Дружба народов. М., 1998. - N 4. — С. 208-217.

159. Васильева С. Мотив сватовства в одноактных пьесах «Предложение» А.Чехова, «Успех» А.Вампилова, «Лестничная клетка» Л.Петрушевской // Молодые исследователи Чехова. М., 2001. - Вып. 4. - С. 427-433.

160. Велехова Н. «Серебряные трубы»: Современная драма вчера и сегодня. — М.: Сов. писатель, 1983. 376 с.

161. Вирен Георгий. Такая любовь // Октябрь. —1989. № 3. - С. 203-205.

162. Вишневская И. Не «маленький человек» // Театр. 1986. — № 10. — С. 122-125.

163. Воронин B.C. Абсурд и фантазия в драме постмодерна // Русский постмодернизм. Ставрополь, 1999. - С. 57-63.

164. Воронин B.C. Структура абсурда и не-для-нас бытие в творчестве Харм-са и Петрушевской // Русский постмодернизм. — Ставрополь, 1998. — 4.1. — С. 141-145.

165. Гордович К.Д. Художественные принципы и приемы Л. Петрушевской // Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе XX века. Томск, 2002. - С. 89-95.

166. Гощило Е. Художественная оптика Петрушевской: ни одного «луча света в темном царстве» // Русская литература XX века: направления и течения. Екатеринбург, 1996. - Вып. 3. - С. 109-119.

167. Громова М.И. Русская драма на современном этапе (80-90-е годы). — М., 1994.-119 с.

168. Громова М.И. Русская современная драматургия. — М.: Флинта, 1999.

169. Данилова Ирина. Ценности постмодерна // Соврем, драматургия. — 2001. -№ 4. -С. 154-163.

170. Давыдова Т.Т. Сумерки реализма: (О прозе Л. Петрушевской) // Рус. словесность. М., 2002. - N 7. - С. 32-36.

171. Дарк Олег. Женские антиномии // Дружба народов. — 1991. — № 4. — С. 257-269.

172. Демин Г.Г. Вампиловские традиции в социально-бытовой драме и ее воплощение на столичной сцене 70-х годов: Дис. канд. искусствоведения. — М., 1986. -207 с.

173. Демин Геннадий. Пророческий лейбл, или Исчезновение Петрушевской. // Соврем, драматургия. М., 1994. - С. 176-184.

174. Доктор Р., Плавинский А. Хроника одной драмы: «Три девушки в голубом»: пьеса, спектакль, критика // Лит. обозрение. — 1986. — № 12. — С. 88-94.

175. Дручинина Г.А. «Смерть важная вещь»: («Реквиемы» Людмилы Петрушевской) // Проблематика смерти в естественных и гуманитарных науках. -Белгород, 2000. С. 27-28.

176. Егошина Ольга. Чужая своя жизнь // Экран и сцена. — 2002. — № 26 (644). -С. 5.

177. Ефимова Н. Мотив игры в произведениях Л.Петрушевской и Т.Толстой // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9, Филология. М., 1998. - N 3. - С. 60-71.

178. Желобцова С.Ф. Проза Людмилы Петрушевской / Якут. гос. ун-т им. М.К. Амосова. Якутск, 1996. - 24 с.

179. Золотоносов М. Какотопия // Октябрь. М., 1990. - N 7. - С. 192-198.

180. Золотоносов Михаил. Отдыхающий фонтан: Маленькая монография о постсоциалистическом реализме // Октябрь. 1991. - № 4; - С. 166-179.

181. Зорин А. Круче, круче, круче. // Знамя. 1992. -№ 10. - С. 198-204.

182. Каблукова Н.В. Деконструкция онтологии в драматургии Л. Петрушевской: (На примере одноактной пьесы «Дом и дерево») // Проблемы художественного миромоделирования в русской литературе. — Благовещенск, 2002. — Вып. 6.-С. 69-75.

183. Каблукова Н.В. Поэтика драматургии Людмилы Петрушевской: Автореферат дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. — Томск, 2003. — 20 с.

184. Казачкова Т.В. «Маленький человек» в творчестве Людмилы Петрушевской // Пушкин в меняющемся мире. Курган, 1999. — С. 138-141.

185. Касаткина Т. «Но страшно мне: изменишь облик ты.» // Новый мир. -М., 1996. N 4. - С. 212-219.

186. Кладо Николай. Бегом или ползком // Соврем, драматургия. — М., 1986. — № 2. С. 229-235.

187. Комышкова Т.П. Постмодернистские тенденции в рассказе Л. Петрушевской «Свой круг» // Синтез культурных традиций в художественном произведении. Н. Новгород, 1999. - С. 159-163.

188. Кузнецова Е. Мир героев Петрушевской // Соврем, драматургия. Mi, 1989.-N5.

189. Кузьменко O.A. Повесть Л.Петрушевской «Время ночь» в контексте современной «женской прозы» // Вестн. Бурят, ун-та. Сер. 6, Филология. — Улан-Удэ, 1999. Вып. 3. - С. 103-107.

190. Кузьменко O.A. Сказчик и повествователь у М. Зощенко и Л. Петрушев-ской // Теоретические и методологические проблемы современного гуманитарного знания: Материалы Всерос. науч.-практ. конф., 14-15 дек. 2000 г. — Комсомольск-на-Амуре, 2001. С. 84-86.

191. Кузьменко O.A. Шутовство как форма поведения рассказчика у М. Зощенко и Л. Петрушевской // Русский язык и литература в исследованиях филологов Азии : Сб. ст. Улан-Удэ, 2002. - С. 140-145.

192. Куралех А. Быт и бытие в прозе Людмилы Петрушевской // Лит. обозрение. М., 1993.-N5.-С. 63-67.

193. Кутлемина И.В. Опыт прочтения сказок Л.Петрушевской в контексте ее творчества // Классика и современность. — Архангельск, 1999. С, 150-165.

194. Лебедушкина О. Книга царств и возможностей // Дружба народов. — М., 1998.-N4.-С. 199-207.

195. Липовецкий М. Закон крутизны // Вопр. литературы. -1991.-№11-12.— С. 3-36.

196. Липовецкий М. Свободы черная работа // Вопр. литературы. 1989. — №9.-С. 3-45.

197. Липовецкий М. Трагедия и мало ли что еще // Новый мир. — 1994. — №10.-С. 229-232.

198. Литаврина М. Заговор чувств? // Москва. 1986. - № 9. - С. 179-187.

199. Маркова Д. Четвертое путешествие // Знамя. — М., 2003. —№ 2. — С. 215218.

200. Маркова Т.Н. Поэтика сказок Л. Петрушевской // Дергачевские чтения -2000: Рус. лит.: нац. развитие и регион, особенности. Екатеринбург, 2001. -Ч. 2.-С. 197-202.

201. Махова М. «Поствампиловцы» или «новая волна». — Хабаровск, 1990. -32 с.

202. Медведева Н.Г. О статусе персонажа в прозе Л. Петрушевской // Корма-новские чтения. Ижевск, 1998. - Вып. 3. - С. 255-262.

203. Межвременье культуры. Беседа Полины Богдановой с культурологом Натальей Полтавцевой. // Соврем, драматургия. 1995. - № 3-4. - С. 213-217.

204. Меркотун Е.А. Диалог в одноактной драматургии Л. Петрушевской // Русская литература XX века: направления и течения. Екатеринбург, 1996-Вып.З.-С. 119-134.

205. Миловидов В.А. Проза Л. Петрушевской и проблема натурализма в современной русской прозе // Литературный текст: проблемы и методы исследования. — Тверь, 1997. 3. - С. 55-62.

206. Молчанова H.A. Динамика жанра: (Малая проза Л.Петрушевской) // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 2, История, языкознание, литературоведение. — СПб., 1997.-Вып. 4.-С. 99-101

207. Невзглядова Е. Сюжет для небольшого рассказа // Новый мир. — 1988. -№4.-С. 256-260.

208. Панн Л. Вместо интервью, или Опыт чтения прозы Людмилы Петрушевской вдали от литературной жизни метрополии // Звезда. СПб., 1994. — № 5. -С. 197-201.

209. Петухова E.H. «. Счастье — это удел наших далеких потомков»: От «Трех сестер» Чехова к «Трем девушкам в голубом» Петрушевской // Чехо-виана. М., 2002. - Вып. 9. - С. 142-149.

210. Петухова E.H. Чехов и «другая проза» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. М., 1997. - Вып. 9. - С. 71-80.

211. Писаревская Г.Г. Проза 80—90-х годов: (Л. Петрушевская и Т. Толстая): Дис. канд. филол. наук. — М., 1992. 218 с.

212. Писаревская Г.Г. Реализация авторской позиции в современном рассказе о мечте: (По произведениям Л.Петрушевской, В.Токаревой, Т.Толстой) / Моск. пед. ун-т. М., 1992. - 24 с.

213. Писаревская Г.Г. Роль литературной реминисценции в названии цикла рассказов Л. Петрушевской «Песни восточных славян» // Русская литература XX века: образ, язык, мысль. — М., 1995. С. 95-102.

214. Писаревская Г.Г. Тема «переродившихся славян» в современной русской литературе // Духовные ценности славян. Биробиджан, 2002. — С. 65-69.

215. Прохорова Т.Г. Образ мира в слове Л.Петрушевской: (На материале рассказов) // Учен. зап. Казан, гос. ун-та. Казань, 2002. - Т. 143. — С. 264-268.

216. Прохорова Т.Г., Иванова O.E. Хронотоп как составляющая авторской картины мира в прозе Л. Петрушевской // Учен. зап. Казан, гос. ун-та. Казань, 1998.- Т. 135.-С. 215-219.

217. Пруссакова И. Погружение во тьму // Нева. 1995. - № 8. - С. 186-191.

218. Резяпкина H.A. Русская антиутопия конца XX века: Рассказ Л.Петрушевской «Новые Робинзоны» // Жизненные силы славянства на рубеже веков и мировоззрений. Барнаул, 2001. - Ч. 2. — С. 24-29.

219. Ремизова М. Теория катастроф, или Несколько слов в защиту ночи // Лит. газ. М., 1996. - № 11. - С. 4-5.

220. Ровенская Т.А. Опыт нового женского мифотворчества: «Медея и ее дети» Л. Улицкой и «Маленькая Грозная» Л. Петрушевской // Адам & Ева: Альманах тендерной истории. М., 2001. - № 2. - С. 137-162.

221. Русская литература XX века: направления и течения: Ежегодник / Урал, гос. пед. ун-т, Науч.-исслед. Центр «Словесник». — Екатеринбург, 1996. — Вып.З: / Редкол. Лейдерман Н.Л.(отв. ред.) и др. — 238 с.

222. Рыкова Д.В. Житийная традиция в прозе Л. Петрушевской // Вестн. Ульянов, гос. техн. ун-та. Сер.: Гуманит. науки. — Ульяновск, 2002. — № 2. — С. 108-111.

223. Рындина О.В. О некоторых особенностях соотношения реального и ирреального в рассказах Л. Петрушевской // Вестник Научно-практической лаборатории по изучению литературного процесса XX века. Воронеж, 1999. -Вып. 3. - С. 57-59.

224. Свербилова Т. Трагикомедия в современной литературе. — Киев, 1990. — 88 с.

225. Свободин А. Как быть с Петрушевской? // Моск. Новости. 1989. - № 11.-С. 12.

226. Секерина М.А. Временная организация как компонент структуры повествования: (На материале рассказов Л. Петрушевской): Дис. канд. филол. наук. Иркутск, 2000. - 204 с.

227. Серго Ю.Н. Жанровое своеобразие рассказа Л. Петрушевской «Свой круг» // Кормановские чтения. Ижевск, 1995. - Вып. 2. - С. 262-268.

228. Серго Ю.Н. Принципы воплощения идеала в драмах Л. Петрушевской // Драма и театр. Тверь, 2001. - Вып. 2. - С. 115-122.

229. Скоропанова И. Фаллогоцентризм как объект осмеяния в пьесе Людмилой Петрушевской «Мужская зона» // Преображение. — М., 1998. — № 6. — С. 97-100.

230. Славникова О. Петрушевская и пустота // Вопр. лит. — М., 2000. — Вып. 2. -С. 47-6.

231. Слюсарева И. В золотую пору малолетства все живое счастливо живет: Дети в прозе Ф. Искандера и Л. Петрушевской // Дет. лит. — 1993. — № 10/11. С. 34-39.

232. Смелянский Анатолий. Песочные часы // Совр. драматургшия. — 1985. — №4.-С. 204-218.

233. Сорокина Т.В. К вопросу о чеховских традицях в прозе Л. Петрушевской // Русская и сопоставительная филология: взгляд молодых. Казань, 2001. -С. 90-98.

234. Степанова А. Современная советская драматургия и ее жанры. — М.: Знание, 1985.- 112 с.

235. Стрельцова Е. Женский круг // Соврем, драматургия. М., 1994. - № 4. -С. 171-178.

236. Стрельцова Елена. Мистический нигилизм в стиле конца века // Соврем, драматургия. М., 1998 - № 1. - С. 189-197.

237. Строева М. Мера откровенности: Опыт драматургии Людмилы Петрушевской // Соврем. Драматургия. М., 1986. - № 2. - С. 218-228.

238. Строева Марианна. Реабилитация души // Литер, обозрение. — 1989. — № ю.-С. 93-95.

239. Сурков Е. Ира, скрипка и мэнский язык // Сурков Е. Что нам Гекуба? — М.: Сов. писатель, 1986. С. 372-377.

240. Театр парадокса. — М.: Искусство, 1991.

241. Тесмер Б. «Песни западных славян» А.С.Пушкина и «Песни восточных славян» Л.С. Петрушевской: (К вопросу о восприятии цикла Л.Петрушевской в литературной критике) // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9, Филология. — М., 2001. -N3.-C. 129-135.

242. Тименчик Р. Ты что? или Введение в театр Петрушевской // Петру-шевская Л. Три девушки в голубом: Сб. пьес. - М., 1989. - С. 394-398.

243. Туровская М. Трудные пьесы. // Новый мир. — 1985. № 12. - С. 247252.

244. Тютелова Л.Г. Традиции А.П. Чехова в современной русской драматургии: («Новая волна»): Дис. канд. филол. наук. Самара, 1994. — 236 с.

245. Тютелова Л.Г. Чеховская традиция в пьесе Л. Петрушевской «Три девушки в голубом». / Самар. гос. ун-т. Каф. рус. и зарубеж. лит. — Самара, 1993. 16 с. Рукопись деп. в ИНИОН РАН № 4898 от 6.12.93.

246. Фоменко Александр. Давайте подумаем. // Москва. 1986. -№ 7. - С. 172-182.

247. Шаравин A.B. Прием использования реминисценций в прозе Л. Петрушевской // Технологии гуманитарного поиска. Белгород, 2000. - С. 86-89.

248. Шорэ Э. Судьба трех поколений, или от очарования к разочарованию: (По произведениям А.Коллонтай «Любовь трех поколений» и

249. Л.Петрушевской «Время ночь») // Преображение. М., 1997. - № 5. - С. 5461.

250. Щеглова Е. Во тьму или в никуда? // Нева. - 1995. - № 8. - С. 191-198.

251. Щеглова Е. В своем кругу // Литер, обозрение. 1990. - № 3. - С. 19-26.

252. Явчуновский Я.И. Драма на новом рубеже. Саратов: Изд-во Сарат.ун-та, 1989.-221 с.

253. V. Литература на английском языке

254. Gilles Daniel. Tchechov. Paris, 1967.

255. Hahn Beverly. Chekhov. A Study of the Major Stories and Plays. Cambridge: Cambridge university press, 1977.

256. Hingley Ronald. A New Life of Anton Chekhov. Alfred A. Knopf. New York, 1976.

257. Peace R. Chekhov. A Stady of the Four Major Plays. London, 1983.

258. Simmons Ernest. Chekhov: a Biography. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1970.

259. Smith M.T. On Cinzano Veritas: The Plays of Ludmila Petrushevskaja // Slavic and Easten European Arts. — Vol. 3, № 1. Winter-Spring 1985. — New-York.

260. Vanchu, A.J. Cross(-dress)ing one's way to crisis: Yevgeny Popov and Lyudmila Petrushevskaya and the crisis of category in contemporary Russian culture // World lit. today. Norman (Okla.), 1993. - Vol. 67, N 1. - P. 107-118

261. Vladiv-Glover, S. The Russian anti-Oedipus: Petrushevskaya's three girls in blue // Austral. Slavonica. East Europ. studies. Melbourne, 1998. - Vol. 12, N 2. -P. 31-56.

262. Woll, J. The Minotaur in the maze: Remarks on Lyudmila Petrushevskaya // World lit. today. Norman (Okla.), 1993. - Vol. 67, № 1. - P. 125-130.