Творчество Пиросманашвили и его место в новой грузинской живописи тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.12, кандидат искусствоведения Хоштария, Георгий Мефодиевич

• Хоштария, Георгий Мефодиевич
• кандидат искусствоведения
• 1985

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Хоштария, Георгий Мефодиевич

Введение

Глава I. Основные предпосылки рассмотрения и оценки живописного произведения

Глава П. Натюрморты.

Глава 1. Портреты-типы.

Глава 17. Сцены застолья (Групповой портрет)

Глава У. Панно и "многосценовые картины"

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Творчество Пиросманашвили и его место в новой грузинской живописи»

I. Актуальность проблемы, цель и задачи исследования

Смело можно сказать, что ни одно явление изобразительного искусства Грузии нового и новейшего времени не привлекало такого внимания, не имело такого резонанса, как творчество Нико Пи-росманашвили.

Прошло не так уж мало времени - семьдесят лет - с того счастливого (и, видимо, закономерного) случая, когда художник был "обнаружен", но интерес к нему не только не слабеет, а, наоборот, нарастает и ширится. С огромным успехом проходили выставки его работ как у нас в стране, так и за рубежом - в Москве, Париже, Вене, Варшаве, Дрездене и других городах Европы. Живой интерес проявляли к его личности и творчеству такие выдающиеся представители духовной культуры XX века, как Тициан Табидзе и Гогяа Леони-дзе, Давид Какабадзе и Ладо Гудиашвили, Симонов и Паустовский, Арагон и йальро, Леже и Пикассо и многие другие. Этого поразительного человека и художника искренне любит и чтит наш народ.

Нет сомнения, что интерес к Нико Пиросманашвили, его творчеству не случаен и обусловлен, прежде всего, высокими художественными качествами его произведений, но очевидно также, что в этом интересе есть и специфические моменты, связанные с его необычной судьбой, жизнью и главное - тем, что его необычная живопись не похожа ни на одно явление в художественной жизни Грузии Х1Х-ХХ веков ( во всяком случае, не имеет четких связей с каким-либо, явлением или направлением). Многих и сейчас удивляет, что человек, не прошедший специальной "школы", не владеющий элементарыми, привычными изобразительными средствами и приемами (перспектива, анатомия), необычайно выразителен и убедителен. Одним словом,интерес к живописи Пиросманашвили усилен тем, что ее язык с трудом поддается однозначной оценке даже в наше время, привыкшее к сложным и необычным художественным явлениям.

Нельзя сказать, что на этот интерес к творчеству и личности художника не откликаются пресса, специальная литература. О нем пишут многие и пишут немало, писали с момента его появления и пишут по сей день - писатели и художники, поэты и критики. Написано о Пиросманашвили много дельного, полезного и интересного, одним словом, достижения в деле изучения жизни и творчества художника есть - и немалые. Но, строго говоря, нет специального, выполненного на уровне требований искусствоведческой науки XX века исследования, которое опиралось бы на детальный анализ важнейших работ художника. Достаточно сказать, что, по существу, ни одно живописное произведение Н.Пиросманашвили не подвергалось тщательному анализу по всем компонентам. Естественно поэтому, что на многие принципиальные вопросы, связанные с творчеством художника, неоднозначно отвечают даже профессионалы, не говоря уже о широкой массе любителей живописи. И сегодня можно услышать спор о том, нужно ли было учиться Н.Пиросманашвили (имеется в виду школа академического толка), или высказывание о том, что феномен творчества Пиросманашвили ни с чем и ни с кем не связан, то есть, по существу, случаен в нашей художественной жизни.

Известное высказывание Пикассо, в котором он советует прежде изучить язык его живописи, а потом судить о ней, относится, в принципе, к любому художественному явлению, но особенно острой эта проблема стала в новейшее время, с его фантастически возросшим требованием индивидуальности художественного мира, с одной стороны, а с другой - колоссальными возможностями в деле эстетической информации по всем странам и эпохам.

Лишь изучив, поняв диапазон художника, сферу его задач, проблем, его средства и возможности и главное - его художественную систему: взаимосвязь всех компонентов, всех средств, их направленность на определенную цель, на создание определенной картины мира, на достижение определенной художественной целое т н ^ с т и, поняв, что можно требовать от данного художественно явления, а что находится за сферой его возможностей и интересов, можно войти в созданный художником мир.

Мир, созданный в произведениях Пиросманашвили - одно из самых самобытных явлений живописи Грузии, и наша задача - понять его, рассмотрев по всем компонентам, то есть понять его строение, структуру, начала, основы его гармонии и целостности. Мы должны уяснить себе отношение художника к реальности, к материалу, его видение, отбор и обобщение, принципы организации картины - одним словом, по возможности, все, что образует его художественно-живописную систему, и попытаться оценить, насколько созданный им мир соответствует критериям высокой художественности, большой правды и богатой гармонии.

Только поняв это, можно перейти к остальным задачам, связанным с творчеством Н.Пиросманашвили. В частности, кроме отмеченной задачи, нас интересуют также вопросы, связанные с генезисом творчества художника, то есть мы попытаемся, исходя из специфики его живописного языка, выявить место художника в живописи Грузии конца XIX - начала XX вв., логичность, закономерность или случайность, исключительность его появления.

Из-за того, что достижение поставленных задач нам представляется возможным лишь на основе тщательного анализа хотя бы основных произведений художника, мы вынуждены были сделать определенный выбор в большом наследии Нико Пиросманащвини. В частности, мы собираемся провести исследование всех сторон живописного произведения на основе четырех жанровых групп - натюрморта,портретов и типов, группового портрета (застольные сцены) и панно (многосценовые пейзажи).

Выбор и последовательность отмеченных жанров не случайны. Прослеживается определенно нарастающая линия по степени усложненности, по изобразительным задачам, начиная с натюрмортов и кончая панно. При этом последняя группа включает в себя первые три (натюрморты, типы, застолье) в качестве микрокомпозиций и объединяет их общей средой, пейзажем. Таким образом, выбрав отмеченные группы картин, мы по возможности охватываем, с одной стороны, достаточно многообразный материал, необходимый для того, чтобы судить о мире художника, и вместе с тем получаем возможность более углубленно рассмотреть одну определенную линию его творчества.

П. Краткие биографические данные

Несмотря на то, что личность Пиросманашвили привлекла к себе внимание за шесть лет до его смерти, почти все его биографические данные спорны, более или менее приблизительны. Родился он в семье крестьянина Аслана Пиросманашвили,по всей видимости, в 1862 году, в одном из своеобразных уголков Кахетин - в Кизики.в селе Мирзаани. Первые детские годы провел в деревне, с родителями, братом и двумя сестрами. Рано потерял отца, старшего брата и мать и, по-видимому, с десяти-двенадцати лет живет в Тифлисе, в семье Калантаровых, в имении которых отец художника работая виноградарем. Несколько поколений Калантаровых, армян по происхождению, жили в Грузии. Это была достаточно зажиточйая и традиционная семья, в которой Пиросманашвили рос без особых забот в качестве не то слуги, не то близкого к семье человека. У него было достаточно времени для любимого занятия - рисования,склонность которому у него проявилась рано. Какого-либо специального, школьного обучения он не проходил. Пиросманашвили был чистым, добрым, наивным, непрактичным и любознательным мальчиком (эту любознательность он сохранил и в дальнейшем), с богатым внутренним миром, который определил формирование его собственных взглядов и отношений к окружающей его действительности, что делало его несколько странным в глазах близких ему людей.

Тифлис последней четверти XIX века, в котором рос и формировался Пиросманашвили, был достаточно европеизированным городом, но еще во многом сохранившим старые восточные и близкие к средневековью традиции. Это определяло неповторимый местный колорит города, с его карачохельцами и кинто, духанами и увеселительными заведениями. В то же время Пиросманашвили не порывал связей с деревней, с сестрой и ее семьей, ездил к ним и даже, возможно, жил в деревне некоторое время.

С начала 80-х годов Пиросманашвили пробует найти себе определенное занятие. Сперва, примерно в течение года, работает в типографии некого Миллера, затем с Гиго Зазиашвили пробует открыть мастерскую вывесок, а с 1890 года по 1983 год работает кондуктором на железной дороге. Благодаря этой службе ему удается повидать как Восточную, так и Западную Грузию. С 1894 года Пироеманашвияи торгует молочными продуктами и даже снимает для этого помещение, которое украшает изображениями коров и вывеской собственной работы. Видимо, все это время художник не прекращал заниматься рисованием, но особенно интенсивно работал он после службы на железной дороге. К началу нового, XX века Пироеманашвияи бросает прилавок и становится бродячим художником без постоянного места жительства, переходящим от одного духана, трактира или увеселительного заведения к другому. Вплоть до первой мировой войны и особенно до последних, голодных ее лет у художника, по всей видимости, было много заказов: за небольшое вознаграждение, а то и за обед и выпивку Пиросманашвили расписывал стены и окна духанов, делал панно, большие и малые картины, в основном на клеенке, реже * на картоне или жести, приходилось писать и вывески. Отношение к Пиросманашвили и к его живописи было разное, но в целом он был своим человеком в той среде, которая заказывала ему живопись, смотрела и воспринимала ее, то есть среди духанщиков, обслуживающего персонала и разношерстных посетителей этих духанов - любителей выпивки и времяпрепровождения. Очевидно, его живопись пользовалась успехом и пониманием этих людей, то есть среди определенных слоев тифлисских горожан - иначе он не получал бы заказов, пусть даже за небольшое вознаграждение, в течение более полутора десятков лет. До нас дошла лишь малая часть его произведений - достаточно сказать, что не сохранилось ни одной росписи Пиросманашвили, но дошедшая продукция. - более двухсот работ - также немала и говорит об интенсивности его занятий , живописью. В 1912 г. творчество художника было открыто Михаилом ле Дантью и братьями Кириллом и Ильей Зданевичами и вскоре получило большой резонанс, но это г целом мало изменило уклад его жизни и не повлияло на его живопись.

Трагедия Пиросманашвили началась вместе с исчезновением заказов и, в определенной степени, той среды, в которой он жил, что и привело к его гибели весной 1918 года. Нам неизвестна даже могила художника, умершего в больнице и похороненного на Ку-кийском кладбище.

Есть поразительное сходство между картиной жизни художника, возникающей из воспоминаний разных очевидцев или скудных документов, дошедших до нас, и своеобразием его живописных образов: , художник реально жил, творил, находился не так уж давно в нашем городе, а жизнь его уже воспринимается как легенда, как прозаичное и романтичное, простое и величественное явление. Те же качества можно увидеть и в его живописи.

I. Обзор научной литературы

Семьдесят лет - не такое уж долгое время, но изучение жизни и творчества Нико Пиросманашвили уже имеет свою историю.

Первое сообщение о художнике, по-видимому, появилось в том же году, в котором его "обнаружили11. Известно, что Михаил ле Дантью, который вместе с Ильей и Кириллом Зданевичами "нашел" художника летом 1912 года, вскоре опубликовал статью о нем в одной из парижских газет. С тех пор литература, посвященная Пиросманашвили, обогатилась не одним десятком сообщений, статей, отдельных, монографического характера, исследований.

Разумеется, не все, что написано о художнике, заслуживает одинакового внимания, но почти каждая публикация содержит что-то ценное, и в целом можно сказать, что литература эта намного обогатила нас, многое сделала для того, чтобы наше представление о художнике было глубже и правильнее.

История исследования жизни и творчества Пиросманашвнли имеет свои этапы, периоды. Четко выделяются два периода, в которых публикации наиболее интенсивны: первый ~ с десятых по тридцатые годы нашего века и второй - с шестидесятых годов по сей день.Некоторое затишье между этими периодами было вызвано несколько узкой, догматичной трактовкой метода реализма в сороковых-пятидеся-тых годах.

Естественно, характер публикаций, их глубина, охват явлений претерпевают определенную эволюцию. В первом периоде превалируют отдельные, небольшие статьи; для больших, обобщающих исследований еще не настало время, ведь первые публикации приходятся на тот пяти- шестилетний период времени, когда Пиросманашвнли еще жил и творил. Естественно, что исследованиям и высказываниям этого периода еще не хватает временной дистанции для полного, детального рассмотрения творчества художника, тем более такого незаурядного и необычного.

Но при этом у литературы этого периода есть и свои преимущества, своя прелесть и очарование: во-первых, из-за эффекта первичности, отсутствия трафаретных, общепринятых суждений, во-вторых, из-за того, что многие из писавших сами были незаурядными деятелями культуры. Давид Какабадзе, Геронтий Кикодзе, Димитрий Шеварднадзе, братья Зданевичи, Ларионов, Судейкин, Якулов сами были творчески одаренными людьми своей эпохи. Задачи и проблемы живописи Нико Пиросманашвили во многом им были виднее, ближе. Поэтому даже небольшие их высказывания исключительно ценны и часто основополагающи.

М.Ларионов уже в 1913 году в интервью "Московской газете" так характеризует Пиросманашвиди: "Его своеобразная манера, его восточные мотивы, те немногочисленные средства, с которыми у него достигается так много, - великолепны" (I). Тут впервые упоминается существеннейшее качество живописи Пиросманашвиди: достижение многого малыми средствами - качество, о котором будут говорить все последующие исследователи творчества художника.

Исключительно денным нам кажется также высказывание художника Е.Псковитинова в статье "Кавказ и художники", где он отмечает проявленное Пиросманашвиди чувство материала и композиции: "Картины Пиросманашвиди, единственные, в которых есть подлинный Кавказ, истолкованный через призму художника" (2). Тут существенна та мысль, что живопись Н.Пиросманашвиди, при всей ее условности, в силу своих определенных качеств, передает более характерные, типичные черты Кавказа, чем многие, этнографически гораздо более точно выполненные произведения.

Почти с того же момента, т.е. с момента ознакомления с произведениями художника, начинаются разногласия в оценке художника. "Многие знали картины Пиросмани, но полагали, что их нельзя считать за картины" (3). Чаще всего среди известных лиц, не признававших Пиросманашвиди, упоминают Г.Габашвили (4), хотя конкретных письменных свидетельств, подписанных Г.Габашвили или каким-либо другим лицом, насколько нам известно, не существует.Открытым проявлением непризнания художника была лишь анонимная карикатура на Пиросманашвиди, помещенная в газете "Сахалхо пурцели" (5), с издевательской надписью и подписанная лишь инициалами З.Г., которая по своему характеру явно не принадлежит Г.Габашвили.

Ярыми сторонниками Пиросманашвияи выступали, в основном, молодые художники и поэты: и. и К. Зданевичи, Д.Какабадзе, А.Баж-беук-Меликов, Д.Шеварднадзе, К.Чернявский, Т.Табидзе и др., которые исключительно высоко ставили художественные достоинства его картин. Достаточно для этого ознакомиться хотя бы с яростной статьей И.Зданевича, написанной еще в 1913 году, в которой он обвиняет тифлисское общество того времени в невежестве, провинциализме, в неумении или нежелании понять художника (6), или с известным высказыванием Д.Какабадзе, приводимым Е.Зданевичем в своей книге: "Ни у кого из художников я не знал подобного ощущения Грузии, как у Нико. Мне кажется, что с появлением его картин моя жизнь стала богаче, счастливее" (7).

Тициан Табидзе сообщает, что еще в 1912 году в одной из тифлисских газет была помещена восторженная статья о Н.Пиросманашви-ли: "Внимание к Нико Пиросманашвили не есть излишество т это дань уважения к этому большому художнику" (8), статью подписали Я.Николадзе, С.Судейкин, А.Цуцунава, И.Зданевич.

Отношение к творчеству Пиросманашвили не исчерпывается лишь полярными суждениями: отрицанием или полным признанием, - наоборот, можно проследить множество оттенков в позициях разных авторов, высказывающих свою точку зрения по этому вопросу. Например, М.Тоидзе, признававший талант Пиросманашвили и материально неоднократно поддерживавший художника, рассматривал его творчество на уровне примитивного искусства, ценного само по себе, но не сопоставимого с настоящим художественным творчеством высокого профессионального уровня (9).

Даже Г.Кикодзе, в целом ставящий Пиросманашвили гораздо выше, чем М.Тоидзе, давший несколько очень ценных, тонких наблюдений, все-таки считает нужным сделать некоторые оговорки: "Н.Ииросмана-швили нельзя считать реформатором грузинского искусства, у него не хватало культуры. он плодотворная почва для будущего реформатора" (10). Далее Г.Кикодзе пишет: "Он был более человек, чем представитель искусства, более представитель искусства, чем мастер" (II). Нетрудно заметить, что в обоих высказываниях Г.Кикодзе проглядывает одна мысль: мастерство и культура художника не были равны его таланту, т.е. опять та же мысль, которую можно услышать подчас и сегодня: талантлив Пиросманашвили, да жаль, культуры, школы не смог получить.

Особо следует отметить выход в 1926 году сборника статей о Н.Пиросманашвили. Сборник состоял из отдельных статей, и это была первая книга, посвященная Пиросманашвили. Несколько цитат Т.Табидзе и Г.Кикодзе из этого сборника мы уже привели. Следует рассмотреть еще несколько, по нашему мнение, интересных соображений: "Сильнейшего художественного эффекта добивается примитивнейшими средствами, двумя штрихами он передает отару овец." (12). В этом высказывании Г.Кикодзе конкретизирует мысль, впервые высказанную Ларионовым.

Особенно ценным нам кажется следующее наблюдение Г.Кикодзе: ".когда смотришь на созданных его кистью людей и животных, вспоминаешь слова из "Висрамиани": "Мир сон, и мы сновидения в нем" (13), а также: "Его образы, как будто увиденные и исполненные реалистично, после наблюдения вызывают ощущение глубочайшего мистицизма, и его кутилы с рогами, духанщики и дешевые проститутки похожи на потусторонние создания" (14). В этих, на первый взгляд, субъективно-поэтических ощущениях на самом деле очень тонко подмечено одно из существеннейших свойств образов Пиросманашвили: преобразование простых, обыденных лиц в образы особой поэтичности, одухотворенности.

Наконец, обязательно следует отметить кикодзевскую характеристику пиросманашвилевского образа - "художник дает образ грузина, когда он в наибольшей степени грузин" (15), т.е., по всей видимости, имеется в виду обобщенный образ - тип идеального грузина.

В этом же сборнике К.Зданевич пишет: "Удачность Пиросманашви-ли в том» что будучи выразителем культуры примитивной, но в то же время высокой, он нашел и создал стиль своей эпохи, совершенный и убедительный. - едва промазанная клеенка с остатками пятен грунта - все напоминает достижения мастеров Дерена и Матисса" (16). В этих высказываниях нам кажется очень интересной та мысль, что Пиросманашвили, исходя из своей простой, но высокой культуры, достиг, как ни поразительно, высокого уровня требований искусства новейшего времени.

К.Зданевич отмечает еще одну существенную черту, присущую творчеству Пиросманашвили: "Обладая единством художественного выражения, Пиросманашвили в отдельных случаях различно подходит к разрешению композиционных и живописных задач" (17).

Наконец, следует отметить еще одно высказывание К.Зданевича: "Тень употребляется как средство выразить форму, а не передать освещение" (18), в целом правильное утверждение, но требующее уточнения, ибо реально дело обстоит сложнее.

Из этого первого периода следует отметить высказывания нескольких авторов: Д.Шеварднадзе, художника и выдающегося деятеля грузинской культуры, который одним из первых указал на негативную манеру моделирования в живописи Пиросманашвили (19); Г.Якулова, который, уточняя мысль К.Зданевича о близости достижений живописи Пиросманашвияи поискам западноевропейских художников,подводит к мысли о синтезе европейского и монументального, т.е. традиционно-грузинского искусства: "Пиросманашвияи - эпически-монументальный художник. Его инстинкт разгадал ту монументальную живопись, к которой мучительно движется европейское искусство нескольких десятилетий" (20). Г.Якулов также отмечает весьма специфическое качество композиций художника: ". он смело соединяет в одном изображении события, происходящие как в разное время (разновременные), так и в разных местах (разнопространст-венные)" (21).

С начала шестидесятых годов начинается новый этап в деле освоения, осмысления наследия художника. Значение этого этапа, прежде всего, определяется появлением специальных исследований, трудов монографического характера, посвященных Пиросманашвили.

Первыми выходят три книги К.Зданевича - в 1963, 1964 и 1965 гг. (22). Между тремя книгами принципиальной разницы нет, разница - лишь в последовательности изложения, а основные положения одни и те же,так что мы не будем рассматривать их по отдельности.

Значение труда К.Зданевича трудно переоценить. Это первый труд, в котором творчество художника, его живопись рассматриваются, более или менее, со всех сторон. В этом его отличие от статей и заметок первого периода.

В труде К.Зданевича сделан первый шаг в сторону более цельного, а значит, и более глубокого охвата творчества художника. Помимо биографии художника и вопросов эволюции его живописи, в книге дана характеристика и оценка почти всех компонентов художественно-живописной системы Н.Пиросманашвили: его предмет изображения, отбор-обобщение, композиция, рисунок, колорит, манера исполнения. Видение художника, его подход к предмету изображения К.Зданевич характеризует следующим образом: "В реализме Нико ничего общего с копировкой натуры нет, художник искал синтез правды, как он ее понимал, он хотел передать видение мира сжатыми, слитыми формами, отбросив деталировку" (23). В целом, тут продолжается мысль, ранее высказанная как самим Зданевичем, так и другими авторами, но вместе с тем характеристика творческого метода Диросманашвили конкретизируется. В частности, нам кажется важным то, что, с одной стороны, видение художника определяется как реалистическое, а с другой - подчеркивается синтетичный, собирательный характер этого реализма.

Для характеристики композиции пиросманашвилевской картины нам кажется интересным следующее соображение автора: "Он не изучал законов перспективы. Они заменялись у него чувством композиции в расположении предметов на картине, а это делало его перспективу и рисунок убедительными" (24). Если к этой мысли добавить высказанное К.Зданевичем в этой же книге, в другом месте, мнение, что у художника имеется "намеренная плоскостность" (25), то получится очень интересное соображение насчет того, что плоскостность картин Диросманашвили нельзя объяснить лишь неумением и наивностью.

В живописной стороне картины Диросманашвили К.Зданевич отмечает богатство и убедительность фактуры (26), лаконизм, вкус и такт колорита (27). Вместе с тем, указывая на связь с фреской, он пишет: "Окраска плоскости картины дана декоративно" (28). йз характеристик различных произведений нам кажется очень точной следующая: "Плоскость картины так была разрисована, что нельзя было что-либо сдвинуть." (29) и того же порядка высказывание насчет "Ночного кутежа" ("Ишачий мост"): "Легко воспринимается целиком и по частям" (30).

Дело всестороннего осмысления живописного языка Н.Пиросмана-швипи на новую ступень поднял Э.Кузнецов в своей прекрасной книге "Пиросмани" (31). Этот труд, в котором Э.Кузнецов удачно сочетает увлекательность, поэтичность художественной прозы и глубину профессиональных суждений знатока живописи, как бы обобщает достижения предшествующих исследователей, по-новому переосмысливает до того считавшиеся достоверными суждения и с большим тактом и любовью раскрывает художественный мир Пиросманашвили.

Изложение в книге ведется, несмотря на полную непринужденность и кажущуюся импровизированность, по строгой логической схеме. Первая и третья главы, в основном, отводятся биографии художника. Во второй главе изложены соображения автора насчет основных компонентов живописи художника. В целом, по-новому звучит суждение К.Зданевича о значении черной клеенки в живописной системе художника. Э.Кузнецов категорически отвергает мысль о случайном характере и, тем более, богемно-духанном происхождении этого материала (32), отмечает связь материала с легкой и быстрой манерой исполнения (33), при этом говорит, что существует "необъяснимое противоречие между легкой быстротой приема и спокойной, статичной материальностью" (34). Очень существенно, по нашему мнению, указание на "решительное упрощение формы" (35); хотя Э.Кузнецов говорит об упрощении лишь в связи с достижением материальной убедительности, черта эта очень важна для всей живописной системы художника.

Касаясь колористических вопросов, Э.Кузнецов указывает на известную сдержанность палитры художника и, вместе с тем, конкретизирует мысль, подчеркивая специфичность выбора: "Ограничиваясь несколькими красками, он ни в коем случае не брал так называемую триаду, т.е. красный, желтый и синий" (36).

Колористически-живописную систему картины Э.Кузнецов характеризует в принципе так же, как и К.Зданевич: "Его колористическая система не знает, как правило, перетекания цветов (очевидно, имеется в виду валёр - Г.Х.), главные цветовые массы у него резко отделены друг от друга, никак не сообщаются и не перекликаются сложным взаимодействием оттенков, но картина не распадается на отдельные куски, колористически она цельна" (37). При этом Э.Кузнецов пишет: "Он мыслит как живописец" (38), "Он не раскрашивает нарисованное" (39).

В вопросе фактуры Э.Кузнецов цитирует К.Зданевича, считая, что живопись Пиросманашвили исключительно богата и убедительна в этом плане.

Э.Кузнецов так же, как и другие авторы, отмечает умение художника быстро, несколькими мазками воссоздать форму (40). В связи же с быстротой исполнения отмечает смелость художника,тонко и точно указывая на согласование таких категорий, как: смелость - наивность - гениальность (41).

Своеобразно характеризует Э.Кузнецов человеческий образ картин Н.Пиросманашвили, будь то отдельные изображения или групповой портрет - сцена застолья: "Как ни конкретны и убедительны изображенные им люди, повсюду индивидуальность их не заостренна, а напротив, слегка сглаженна, слегка облагороженна, будто подведена под какой-то тип лица." (42), т.е. подчеркивается преобладание в образах художника типических черт, но в отличие от большинства авторов (К.Зданевич, Ш.Амиранашвили, В.Беридзе), которые находят образ-тип Пиросманашвили острохарактерным, Э.Кузнецов квалифицирует тип Н.Пиросманашвили в качестве идеального - общегрузинского или средневекового.

Труднее согласиться с характеристикой Э.Кузнецовым сцен кутежа - группового портрета. Относя их к "городским" картинам,он считает, что ". городскую жизнь Пиросманашвили воспринимал нецелостной и негармоничной и, по существу, не желал показывать ее, перенося своих героев в условную обстановку, стремился организовать картину как можно строже и целесообразнее и внести в нее ту гармонию, закономерность и красоту, которых безнадежно недоставало городской жизни" (43). Наоборот, жизнь деревенскую, по Э.Кузнецову, Пиросманашвили воспринимал цельной, гармоничной и поэтому организовывал ее свободно (44). В целом и этим картинам, по Э.Кузнецову, чужда характерность.

Характеризуя живопись Н.Пиросманашвили в целом, Э.Кузнецов удачно развивает мнения предшествующих авторов (К.Зданевич, Г. Якулов, Д.Мирский) и приходит к выводу, что Н.Пиросманашвили осуществил синтез монументального и станкового начал (45). Синтез этот ему представляется следующим образом: "Синтез станкового и монументального находит сильное выражение и в творчестве Пиросманашвили, определяя двойственно-синкретическую природу его произведений - станковых по внешнему облику и монументальных по строю" (подчеркнуто нами - Г.Х.), т.е. Пиросманашвили по сути своей монументален, он лишь исполняет в станковом материале (46).

Книга Гаетона Буачидзе "Пиросмани, или Прогулка оленя" стоит особняком в ряду трудов о Нико Пиросманашвили. Прежде всего, отличается она тем, что в труде Буачидзе все строится на рассмотрении отдельных произведений, но нет выводов обобщающего порядка, а главное, само рассмотрение ведется весьма своеобразно. Безусловно, при рассмотрении разных примеров живописи Пиросманашвили часто можно встретить интересные наблюдения, но в целом подход Г.Буачидзе отличается субъективностью, т.е. разбор картины строится, в основном, на субъективных ощущениях автора, часто поэтичных, но подчас весьма спорных.

Благодаря труду Г.Буачидзе, мы познакомились с краткими, но весьма интересными цитатами французских авторов. Нас приятно поразило в этих газетных статьях единодушие в исключительно высокой оценке творчества Н.Пиросманашвили. Дело не в том, что Н.Пиросманашвили отнесли к ряду "наиболее великих" художников (48) и его имя упоминают наряду с такими столпами мировой живописи, как Сезанн, Ван-Гог, Матисс, Дерен, Шагал и тот же Джотто, с которым не раз сравнивали Пиросманашвили (ле Дантю, Судейкин и др.). Главным в высказываниях французских авторов является то, что они восприняли творчество Н.Пиросманашвили без всяких скидок и оговорок и завяляют, что творчество художника нельзя отнести к наиву, к примитиву, а если говорить об этих качествах, то совсем в другом, не академическом плане. Особенно интересно пишет Луи Арагон, который в ряду примитивов упоминает таких художников, как Сезанн, Ван-Гог и Гоген, т.е. в данном случае примитив рассматривается не как художник без всякой профессиональной культуры, а наоборот, как наиболее творчески одаренная личность, которая является "примитивом" постольку, поскольку отвергает старую школу, старые изобразительные средства или вовсе не имеет этой школы и,, главное, сам создает свою живописную систему. ". Возникла мода на наивноеть, - пишет Арагон. - Для собственного успокоения именно под этой этикеткой можно было бы классифицировать то, что поразительно, несравненно у Пиросмани. Я хотел бы, чтобы мне поверили: Пиросмани - прямая противоположность наива, это - художник, который сам изобрел все в своей живописи. и вооружился собственной техникой" (49). Затем Л.Арагон пишет, что наиболее близок Н.Пиросманашвили Джотто, "божественный ребенок", который отверг византийскую манеру Чимабуэ с тем, чтобы ". отправиться в ту свободу, которую называют примитивной, где его не раз будут упрекать в неуклюжести"(50).

Таким образом, можно сказать, что рассмотрение критической литературы существенно обогащает наше знание, понимание живописи Нико Пиросманашвили. Но это не означает, что исследовать более нечего, - наоборот, именно рассмотрение существующей литературы дает огромную пищу для дальнейших изысканий. Хотя бы только суммирование и более или менее системное рассмотрение существующих мнений, наблюдения и т.д. может дать многое.

В частности, последовательный отбор наиболее премлемых мнений, суждений, их рассмотрение во взаимосвязи дает до некоторой степени цельную картину художественного мира Нико Пиросманашвили, художника, который, исходя из определенного заказа - рекламы, украшения увеселительных заведений, духана, так изображает,трактует тему вина, застолья и другие темы, что дает в конечном счете обобщенный, монументальный и вместе с тем убедительный образ своей страны и эпохи и, прежде всего, ее людей начала XX века. Исполнение отличается лаконизмом (как в рисунке, так и в цвете), простотой и смелостью. Для достижения своих целей он пользуется собственными средствами (например, негативная манера моделирования) и даже собственным материалом (черная клеенка).

Его живопись исключительно самобытна, ибо он нигде и ни у кого не учился, сам создавал свою живописную систему, сам осуществил синтез монументального и станкового начал.

Выделяя из критической литературы о Нико Пиросманашвили все то, что кажется нам бесспорным, ценным и правильным, следует отметить и те противоречия, которые наблюдаются в отмеченных суждениях ведущих авторов.

В частности, известное противоречие наблюдается в определении рода или вида пиросманашвилевского образа. Все авторы, касающиеся этого вопроса, отмечают явное преобладание типических черт над индивидуальными, но одни определяют образ-тип Пиросманашвили в качестве характерного или острохарактерного. Подобное определение встречаем у К.Зданевича (51), Ш.Амиранашвили (52), В.Беридзе (53) и др.; а другие, как, например, Г.Кикодзе и особенно Э.Кузнецов, говорят о типе-идеале, общегрузинском или средневековом. Э.Кузнецов вообще считает характерность несущественной для образа Пиросманашвили, в котором ". обнаружился не взгляд трезвого наблюдателя со стороны, цепко схватывающего характерность, распространенность, но самоопределение, некий самовзгляд грузинского народа, воплощение традиционных, издавна сложившихся стереотипов красоты." (54). И далее: ". всем своим глубоко интуитивным творчеством он подчинялся тем же законам, что и монументалисты Гелати, Бетания, Кинцвиси, Бертубани: и он, и они, его предки, стремились показать идеального человека, и корень их поисков был единый" (55).

Вопрос специфики, характера образа-типа не является простой формальностью. Структуры типа острохарактерного и типа-идеала весьма разнятся друг от друга, создаются на основе различного подхода, отбора-обобщения. Различие в характере типа указывает на различие в типизации в целом, во всей картине и подразумевает разные художественно-живописные системы. Нам кажется, что оба определения, характеризующие живописные образы Пиросманашвили, будучи в известном смысле правильными, не исчерпывают содержания образа и в этом смысле оказываются несколько односторонними.

С отмеченным противоречием в определении характера образа-типа связаны и другие противоречия в суждениях отдельных авторов. Прежде всего, мы имеем в виду книги К.Зданевича и З.Кузнецова, именно они дают наиболее полный охват разных сторон живописи Пиросманашвили и, соответственно, противоречия при характеристике разных компонентов, их определенное несоответствие выступает резче.

Например, непонятно, как вяжутся друг с другом материальная убедительность, богатая фактура и средневековое, плоскостно-деко-ративное решение цветового пятна (К.Зданевич), или опять же, каким образом добивается богатой фактуры художник, если его цвет не знает "перетекания", т.е. нет валёра - цвето-тонапьной моделирующей градации (Э.Кузнецов).

Так же непонятно, как вяжется "безусловно живописное мышление" Пиросманашвили с идеализированной типизацией (тем более близкой по духу средневековому идеалу) (Э.Кузнецов).

Определенное сомнение вызывает резкое противоречие в характеристике композиций двух разных групп в произведениях одного и того же художника. В частности, противопоставление условно и строго организованных "городских" сцен сценам "деревенским" как естественным, свободным, фрагментарным выглядит неубедительно.

Во всех перечисленных нами противоречиях, возникающих как между воззрениями разных авторов, так и в суждениях одного и того же автора, можно проследить определенную закономерность: в характеристике образов, разных сторон живописи Нико Пиросманашви-ли не вяжутся друг с другом, как правило, с одной стороны черты более реалистического характера - тип острохарактерный, материальная и фактурная убедительность, живописность, свободная организация, с другой же стороны - черты более условного характера - тип идеальный, средневековый, плоскостность, декоративность, локальность цвета, строго условная композиция. Чем вызвана отмеченная закономерность в противоречиях ведущих специалистов, в принципе тонко и глубоко чувствующих живопись художника? Не обусловлены ли они определенными свойствами самой пиросманашвилевсксй живописи? По-видимому, одной из причин существующих противоречий является то, что ни в одном исследовании мы не видим тщательного, всестороннего исследования отдельных картин художника.

В нашей работе мы попытаемся ответить на возникшие вопросы на основе анализа его ведущих произведений.

Заключение диссертации по теме «История искусства», Хоштария, Георгий Мефодиевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

I. Основные черты художественно-живописного строя картин Пиросманашвили

После проделанной работы отчасти теоретического, а в основном описательно-аналитического характера мы можем прийти к определенным выводам.

Основной задачей нашего исследования было выявление художественных принципов, лежащих в основе творчества Нико Пиросмана-швили.

Рассмотрение существующей по интересующему нас вопросу литературы дало нам немало ценных, существенных сведений, но при этом показало; отсутствие единого мнения по такому принципиальному вопросу, как определение характера человеческого образа (типа) в живописи Пиросманашвили; наличие определенных противоречий в высказываниях ведущих специалистов по этому вопросу. Правильно отмечая те или иные черты, присущие живописи художника, они не раскрывают органической взаимосвязи между этими чертами, т.е. не показывают основ его живописного "языка", не раскрывают "секрет" гармонии (в широком понимании этой категории, как разрешенных в целостности противоречий) картин Пиросманашвили.

Учитывая трудности, связанные с художественным анализом работы, мы попытались четко сформулировать нашу позицию, исходя из того положения, что если живописное произведение является изображением природы - внекартинной реальности, представленной в условном материале, отобранной и организованной в индивидуальном порядке, на основе "логики" художественной формы, то перед любым художником в обязательном порядке возникает проблема, с одной стороны, выявления возможностей разных начал (природы и условного материала, формальных принципов красоты и личности художника), а с другой стороны - их совмещения в художественной целостности.

С отмеченных позиций мы рассмотрели наиболее характерные примеры и разные малые группы четырех жанровых групп живописи Нико Пиросманашвили: натюрморты, портреты-типы, сцены застолья -групповые портреты и сложное жанровое образование, которое мы определили в качестве "многосценовых" картин.

При рассмотрении образцов всех четырех групп, несмотря на все различия между ними, четко выявилась общность подхода к решению художественного целого, что, в свою очередь, основывалось на общих принципах решения всех сторон живописного произведения. В частности, в произведениях художника были представлены предметы, люди, разные сцены, явления (и даже животные - в "многосценовых" картинах) или непосредственно связанные с увеселительным заведением (персонал духана и его посетители, посуда, снедь), с этим характерным явлением Грузии, Тифлиса конца XIX - начала XX вв., или с интересами этой духанной среды (деревенские сцены, сцены охоты, исторические герои, батальные сцены), т.е. большей частью в картинах художника представлены типичные для окружающей его среды, а шире - для его времени и страны простые, обыкновенные люди, предметы, реже - люди и события необычного характера и значения.

Тут же следует отметить еще одну черту в картинах Пиросманашвили: всем им, даже при изображении самых простых и обыденных предметов или событий, присуща - то более явно, то почти незаметно - или какая-то доля праздничности (праздники, свадьба), или торжественности (тема кутежа), экстравагантности (ортачальские красотки), или характерности, занимательности (рыбак, повар, шарманщик и др.). Имеется в виду не просто характерность внешности, одеяний и др., а интерес, который вызывала у посетителя духана их профессия, занятие (вот рыбак с пойманной рыбой] а вот и ограбление!). Таким образом, уже в самом объекте изображения был заложен тот контраст (простой, обычный - интересный, необычный), который надлежало развить. При рассмотрении произведений Пиросманашвили мы всегда видели, что отношение художника к предмету изображения проявляется, прежде всего, в сильном упрощении форм на основе отбора главного, наиболее значительного.

При разной степени сложности построения, динамики действия, при различных формах большинство композиций во всех четырех группах строится одинаково просто: основные акценты картины располагаются на почти плоскостном фоне, без пересечений; они примерно одинаково загружают картинную плоскость, располагаясь часто по простым вертикальным и горизонтальным осевым линиям. Однако мы видели также, что в этом сильном упрощении есть и своя логика, иначе говоря, художник, опуская одни качества, достигает эффекта большей значимости художественного образа в целом. Картина приобретает одно из своих важнейших качеств - ясность восприятия. Акценты располагаются в ней таким образом, что она четко читается как по частям, так и в целом. В результате такого композиционного строя в картине обозначается определенная строгость, значительность (несколько смягченная определенным чувством меры, гармоничности, а в некоторых случаях и иррегулярностью в тектонике, композиции, рисунке, вызванной интуитивным, нерациональным характером построения форм и пространства), а такое обозначение образа уже противопоставляется предметному, сюжетному, семантическому содержанию, которое, однако, то намеками, с помощью характерного штриха, нюанса в строе картины (натюрморты, портреты-типы), то явно (сцены кутежа и "многосценовые" картины), всегда обозначается в картине, но как бы не до конца. Зритель получает как бы два варианта восприятия картины; с одной стороны - характерные черты простого, часто "обыденного", житейского действия,сцены, а с другой - такие же четкие признаки целенаправленной организации картины - явная отобранность акцентов, подчеркнутых в своем значении, простой, четкий ритм, замкнутость и уравновешенность композиции при парадном фронтальном развороте ее элементов, часто треугольно-пирамидальное ее построение, симметрия. Например, в натюрмортах мы видим не то прозрачную витрину со снедью или накрытый стол, не то строго тектоничное, монументальное или уравновешенно-гармоничное строение, которое обыденные предметы трансформирует в художественно обобщенные образы; в портретах-типах - не то рыбака, только что поймавшего рыбу, не то торжественную репрезентацию рыбака вообще и др.; в кутежах - не то кутеж, не то торжественную церемонию; в "многосценовых" картинах - не то обыкновенную сцену сельского труда или народного гулянья, не то гармонично уравновешенную, синтетичную или символичную картину мира.

Отмеченный контраст усиливается целым рядом простых, но точных, эффектных решений: при равномерной загруженности картинной плоскости мы видели и выделение основного смыслового акцента,при уравновешенности композиционных элементов по всему кадру - визуально подчеркнутое значение нижнего края картины; при плоскостном развороте - пространственный элемент, обозначающий глубину картины. Ни в одном произведении Пиросманашвили мы не встречаем ни полностью плоскостного решения (если не считать нескольких плоскостных фонов в портретах), ни "правильной", геометрической перспективы. Как правило, художником применяются такие пространственные построения, которые допускают двоякое, пространственно-плоскостное толкование картины, как, например, "неправильная" перспектива параллельных, не сходящихся в перспективе линий (столы, дороги и др.). Часто можно увидеть в картинах художника и что-то, напоминающее воздушную перспективу, но это уже связано не с предметной композицией, а с живописным моделированием среды.

Наиболее просто и эффектно синтез плоскостного и пространственного начал обозначается в фонах. За крайне редким исключением, фоны во всех четырех жанровых группах содержат в себе элементы как плоскостных, так и пространственных обозначений. Наиболее лаконично и оригинально это достигается в черных фонах, когда необработанная черная клеенка содержит в себе возможности как плос-костно-нейтрального, так и пространственно-изобразительного (ночь, мгла) прочтения.

Все примеры проведенного нами рассмотрения образцов живописи показали, что одной из функций просто и четко организованной композиции, т.е. выделенности, "автономности" всех основных частей является максимально броский и эффектный показ простых и характерных предметов, людей, животных и др. На примере изображений разных лиц - князей, кинто, ортачальских красоток, молонан и персонала увеселительного заведения - мы видели, что в результате сильного упрощения - отбора в формах, очертаниях, в характере частей целого, деталях ясно читаются довлеющие над индивидуальными чертами, или нивелирующие их, типичные, характерные черты возраста, пола, темперамента, черты этнической и социальной принадлежности, общей простоты и обыкновенности, и при этом все эти образы людей отличаются значительной, порой строгой представительностью, монументальностью в сочетании со своеобразной гармоничностью. Тот же подход характерен при изображении предметного или животного мира.

Характер образов, их нахождение как бы на грани реальности и ирреальности во многом определяется характером формы: она никогда не бывает ни полностью плоскостной, ни полностью трехмерной, округлой; а по фактуре, по материальности эти "полуобъемы" находятся как бы на грани материализованности и дематериализации,осязаемости, живости и отвлеченности. Отмеченные качества образов уже непосредственно связаны со спецификой моделирования формы,которое носит живописный характер, хотя это и очень своеобразный вариант живописности.

Мы наблюдали в разных группах и отдельных живописных образцах многообразие решений живописного моделирования форм - от почти необработанных цветовых пятен, лишь со слегка варьированной толщиной красочного слоя и этим дающих возможность с разной силой просвечивать черному тону клеенки или золотистому картона, до энергично моделированных разными мазками объемов, поверхностей; от больших цветовых пятен крупных изобразительных акцентов до небольших или почти крохотных изображений, написанных буквально несколькими быстрыми мазками, но при этом живописное моделирование как отдельных объемных форм, так и таких более пространственных форм, как небо, облака, поверхности воды, земли, в общем и целом носит очень сдержанный, на первый взгляд, даже небрежный характер. Как правило, каждая изобразительная единица имеет свое цветовое пятно и оно моделируется редкими, как бы отобранными или разреженными тональными градациями, почти без постепенности в переходах с тона в тон, создающих впечатление округлости форм. В результате такого, как бы небрежного моделирования формы, ни линейная, ни живописная ритмика не отличаются богатством, насыщенностью или рафинированностью.

И все-таки такое моделирование имеет свои достоинства.Прежде всего, оно полностью соответствует всему строю картины, исходит из него: полуплоскостные объемы соответствуют полуплоскостному пространству композиции, а сдержанное живописное моделирование исходит как от сдержанности в членении и построении формы, так и от сдержанности в передаче материальных качеств формы, т.е. монументальные слаборасчлененные, полуплоскостные формы естественно диктуют сдержанную полуусловную живопись. А такая сдержанная и как бы небрежная манера исполнения в сочетании с изобразительной точностью рисунка, т.е. умением несколькими живописными пятнами, мазками, градциями тонов скупо, но точно обозначить характерную форму (пластичный изгиб ствола дерева или складок сорочки,потока воды, пенящейся у ног, или характерное очертание лица танцующего кинто), делает язык живописи исключительно художественным в своей лаконичности.

Кроме того, этот лаконичный подход к моделированию формы эффектно выявляет принцип непосредственного, неимитационного, неиллюзорного перевода живописного материала в изобразительную форму, т.е. определяет "чудо" превращения "откровенного" мазка, плоскости, клеенки или картона, красочного слоя, следа действия человеческой руки - в воду, ночь, дерево, одеяния, глаза и др.; а максимальный изобразительный эффект при минимально затраченных средствах и усилиях дает ощущение благородства, художественного совершенства. У Пиросманашвили мы видим поразительный минимализм затраченных усилий, валерных градаций и поразительную точность характерности, т.е. точности, которая имеет в виду не имитацию всех деталей, а умение уловить и передать основную характерную черту.

В созданных подобным образом изображениях очень просто, но эффектно, оригинально слиты "рисуночная" и "живописная" формы, т.е. изображение имеет четкую форму, четко читается и по частям, и в целом, но при этом в этой форме никогда нет линейно-плоскостной односторонности - форма дана живописным, обработанным, "дышащим" пятном.

Отмеченная живописная манера моделирования, естественно,очень существенна и для колористического строя картины, ибо большая или меньшая живописная проработанность, моделированность формы означает большую или меньшую декоративность (или живописность) цветового пятна; иначе говоря, то, что моделирование форм в картинах Пиросманашвили отличается сдержанностью, означает, что его цвет тяготеет к чистоте локального пятна; вместе с тем в картинах художника нет полностью необработанных, плоскостных форм, а это обуславливает отсутствие в них и полностью локальных, декоративных цветовых пятен. Наличие специфичных лаконичных приемов моделирования формы (разная толщина красочного слоя, необработанность черного тона и др.) позволяет сочетать в цветовом пятне чистоту звучания с живой моделированностью тона. Подобным образом пишутся не только объемные, но и пространственные формы неба, облаков, воды, т.е. вся картина, так что отмеченные качества цветового пятна (наличие в нем признаков локальности и тональной градации) вместе с выбором палитры и определенных форм колористических связей, т.е. определенного типа колористической целостности -одним словом, вся живописно-колористическая сторона картины -играют важную роль и для предметной композиции, и для создания единой живописной среды-пространства.

Э.Кузнецов отмечает, что Пиросманашвили ". ни в коем случае не брал так называемую "триаду", то есть красный, желтый и синий, хотя заурядный здравый смысл подскажет, что из их комбинации легко составить все прочие тона, нужные для похожей передачи красок действительности". За редким исключением это так и есть. Более того, он вообще избегает строить колорит на чисто хроматич-ных сочетаниях, хотя бы двух тонов, т.е. на общепринятом сочетании так называемых холодных и теплых тонов. Соответственно Пиросманашвили не просто часто обращается к черно-белым, ахроматичным тонам, но и строит всю колористическую целостность на их сочетании с хроматичными цветами.

Во время рассмотрения образцов всех четырех жанров мы видели, что подобный, сам по себе весьма необычный выбор имеет все основания в художественной системе Пиросманашвили: черный цвет (особенно клеенки) самым простым образом, без обработки сочетает в себе черты локальности и тональной градации, определенной глубины, а сочетание ахроматичных и хроматичных цветов, вместе с сочетанием в цветовом пятне свойств локальности и живописности, позволяет наиболее простым и эффектным образом использовать два разных формальных принципа построения колористической целостности -как контраста, так и градации единой тональности (создающих ощущение как равновесия, так и ритмической последовательности цветовых пятен). В свою очередь, это позволяет подчеркнуть как выде-ленность каждой изобразительной единицы и этим выявить форму,тектонику предметной композиции чистотой, локальностью цветовых пятен, так и слитность отдельных изображений со средой и, в конечном счете, определить живописное единство всей картины на основе мягкости, моделированности каждого цветового пятна и единства цвето-тональной гаммы. Естественно, что оба эти противоположные по своей сути свойства живописно-колористического строя картины могут быть выявлены лишь в определенной степени и в разных образцах в зависимости от задач преобладает то один, то другой вариант цвето-тонального единства.

В частности, в портретных жанрах (в портретах-типах и групповых портретах), где особенно требуется выделение предмета изображения, на передний план выступает контраст основных цветовых пятен фона и изображения, подчеркиваемый их относительно большей чистотой и локальностью. Мы видели, что при преобладании в одеяниях портретируемого хроматичных цветов фон большей частью давался ахроматичным - черным и, наоборот, при преобладании в изображении человека черных тонов фон бывал хроматичный - голубой, а в натюрмортах и части портретов-типов (малые группы "семейных" портретов и "чистых" трехфигурных портретов) и "многосценовых" картинах преобладала единая тональная гамма, решенная в менее чистой хроматичной гамме (в основном серо-зеленый и коричневато-золотистый тона, т.е. налицо приближение к ахроматичному тону), в которую черно-бело-сероватые тона "садились" без контраста. Соответственно сильнее была выражена и живописная проработка объемно-пространственных форм, особенно в "многосценовых" картинах, развернутых в пейзажных фонах.

Говоря о разных вариантах живописно-колористического строя, следует отметить, что даже в самых живописных, единых по тональности картинах изображения и, соответственно, предметная композиция читаются четко, и, наоборот, в картинах, колористический строй которых определяется четкими, контрастными и локальными цветами, чувствуется определенное живописное единство. Вместе с отмеченными живостью, градациями тонов в цветовом пятне тут определенную роль играют и специфические свойства ахроматичных цветов.

Строго говоря, черный и белый цвета являются тонами, а не цветами, т.е. минимальным и максимальным выявлениями светосилы; иначе говоря, темноты и света. Для передачи иллюзии реальной светотени или реальных черно-белых предметов черный и белый цвета так же, как и другие цвета, мало моделированы, т.е. не создают реального валера - целой сети полутонов, рефлексов, бликов, -который, объединяя цвет и свет, моделирует прежде всего единую све-товоздушную среду, но даже в максимально необработанном виде эти два цвета, как мы не раз указывали, сохраняют определенные изобразительные свойства и функции, передавая то темноту - черную мглу, то свет - в виде моделирующих объемы белых бликов, то моделирующие как объемные, так и пространственные формы, сероватые тональные градации, т.е. черные тона, выступающие с разной силой из-под разной толщины красочного слоя. Таким образом, черно-белые и прежде всего черные тона выступают в качестве объединяющих цветов и тонов, которые "держат" остальные хроматичные цвета, тоже никогда не выступающие в чистом, полностью локальном виде и,следовательно, тоже содержащие, вместе с чисто цветовыми свойствами, и моделирующие, тональные свойства. Одним словом, даже самые локальные по цвету картины Пиросманашвили хотя бы отдаленным намеком, но содержат элемент единой световоздушной среды. Особенно эффектны в этом плане широкие черные фоны ("Большой натюрморт", "Рыбак", "Женщина с кружкой пива", "Кутеж молокан" и др.), дающие ощущение условной, абстрагированной, но все-таки ощущаемой единой среды, если не возлушной, то и не жесткой, не сухой. Что же касается картин с развернутыми пейзажными фонами, с единой тональной гаммой, то в них без имитации точных, конкретных признаков уже явно создается ощущение воздушной перспективы. Во всяком случае, изображения на заднем, дальнем плане никогда не кажутся неестественно четкими, "вырезанными".

Некоторая приблизительность изобразительных свойств ахроматичных, черно-белых тонов, нечеткая выраженность в той же мере присуща и хроматичным цветам. Нами не раз отмечалось, что цвет в картине Пиросманашвили редко берется произвольно, он всегда исходит от реального цвета предмета, но слабая моделированность цветового пятна и в целом сильное упрощение изобразительных форм не допускает полной конкретизации колористической стороны картины,а это опять же дает возможность трансформировать образ, указать на реальный предмет и при этом преобразить его, придавая нужную эмоциональную окраску картине - то взволнованную, эмоционально-поэтическую (образы ж.н.п.), то строго-сдержанную ("Натюрморт с кувшином и бутылками"), благородно-рафинированную ("Кутеж в виноградной беседке"), полуфантастическую ("Ишачий мост"), то представая изображенной на ней простой, задушевной сценой ("Свадьба в старой Грузии").

При общем, суммарном рассмотрении принципов построения основных сторон картины Пиросманашвили мы еще раз убедились в их полной взаимосвязанности и взаимоопределяемости; мы увидели их общий характер, т.е. что они определены единым видением художника -видением, которое совершенно целенаправленно проявлялось,прежде всего, в виде "логического" отбора, сопровождаемого сильным упрощением форм. Сущность этой "логики" в том, что в результате отбора в живописном образе не только остро и броско выявляются характерные, типичные черты предмета изображения, но и не менее четко и наглядно обозначаются черты во многом противоположного характера. Несколько схематизируя, можно сказать, что в образе обозначаются не только отобранные черты, но и черты отобранности. Мы видели, что организация всех сторон картины происходит по этой "логике", что в картине Пиросманашвили все, начиная от выбора характера предмета изображения (т.е. его формы и содержания, его жанровой и тематической специфики) и кончая принципами колористического строя, направлено на четкое выявление, обострение и закрепление противопоставленных по своему значению черт образа, т.е. на трансформацию объекта, на его преображение в многогранный художественный образ.

Конечно, в какой-то степени любое художественное произведение трансформирует предмет изображения, а представление простого предмета значительным само по себе не является чем-то исключительным, но конкретная форма, в которой происходит это преображение, пожалуй, не имеет параллелей. Во всяком случае, трудно указать второе такое явление в изобразительном искусстве, чтобы в художественно непротиворечивой, целостной форме и в таком широком жанровом диапазоне простой, обыденный, во всяком случае, ничем особенно не примечательный предмет изображения представлялся бы с такой, почти средневековой, монументальностью или, иначе говоря, чтобы простые бутылки, бурдюки, деревья, ортачальские красотки, "муши", рыбаки, разные явления из окружающей художника жизни, быта при острой и броской передаче их характерных черт представлялись бы как персоны или сцены особой значительности, почти отрешенными от конкретизированной во времени ситуации, от повседневного течения жизни, чтобы типичные дворники и повара напоминали строгих аскетов и святых»

Следовательно, художественная "логика" отбора и вся организация картины ведут к гармоническому слиянию контрастно противопоставленных означений в образе, и единство этих означений определяет специфику художественной целостности образа.

Для того, чтобы полностью учесть специфику, характер целостности образов Пиросманашвили, следует учесть определенный "скачок", существующий между контрастными значениями: противоположные характеристики образа не полностью слиты друг с другом, а сохраняют определенную независимость и дают возможность как бы двоякого прочтения образа. Эта определенная двузначность образа исключительно обостряет гармонию целого.

В какой-то степени восприятие двузначности в образе Пиросманашвили можно сопоставить с известным примером из гештапьтпсихоло-гии, когда при двузначном рисунке зритель может воспринять оба значения лишь по отдельности - восприятие одного значения мешает восприятию другого. Между тем, разные варианты прочтения одного изображения в образе Пиросманашвили представлены в целостном ввде и вместо процесса взаимоисключения здесь происходит перерождение одного образа (более конкретного, "обыденного") в другой (художественно обобщенный).

Неповторимость разных черт живописного образа Пиросманашвили по-настоящему может быть понята лишь с учетом всего своеобразия художественно-живописной структуры картины, в которой обозначаются эти черты.

Мы видели, что на основе смелого, упрощающего формы отбора и столь же простой организации картины в ней явственно обозначаются черты художественного строя двух типов: характерные жизненные черты образа ведут к более естественной, более конкретной в изобразительном плане организации картины, к ее обьемно-пространст-венно-живописным формам, а черты особой значимости в целом обозначаются на основе более условного, монументально-декоративного по характеру строя и отличаются большей статичностью, плоскостностью, четкой тектоникой построения.

Черты разных значений противоположных по характеру строев картины выступают во всевозможных вариантах связей, то почти сливаясь, то резко контрастируя друг с другом, то выступая в качестве двух значений одного знака, одного акцента, то в виде противопоставленных по значению двух изобразительных единиц и т.д.,обогащая, в конечном счете, целостность картины неожиданными, необычными сочетаниями, как правило, убедительными и исключительно простыми по решению.

Пиросманашвили поражает смелостью своих художественных решений, когда создает тектоничные композиции, используя не совсем обычный для них материал - колоритные, "живописные" по своей природе фигуры дворников, мушей, ортачальских красоток, снедь и т.п.

Использование двузначности черного цвета, лаконичности его мазков и т.п. почти в каждой картине приводит то к незаметным на первый взгляд, то броским, но всегда поражающим своей неожиданностью и острой выразительностью решениям: это может быть представление кувшина-квеври и лисицы в виде основных "персон" монументально-декоративной композиции при подчиненной роли людей (№ 44), "семейный портрет" петуха, курицы и цыплят (№ 38), обозначение стены двумя гвоздями (№ 3); неожиданный синтез переднего и дальнего планов, диагонально-пространственного и фронтально-плоскостного решений ("Алазанская долина", № 46); смещение сюжетно-темати-ческих и формально-композиционных связей, при котором ослик с крестьянином, идущим к мельнице, замыкается в симметричной композиционной постройке двумя солдатами, бегущими к сцене ограбления (№ 45); представление двух кистей рук в черном цвете для их сту-шевывания в "Кутеже кинто с Датико Земмелем" (№ 24), чтобы они не мешали основным акцентам, или "нивелирование" ног под столом в "Кутеже молокан" (№ 25), опять же для концентрирования внимания на основных акцентах; изображение поднятых рук без кистей - в "Ишачьем мосту" или использование зеленого цвета поверхности луга в качестве цвета лица, т.е. буквальное "вписывание" изображения в пейзаж (№ 37); два варианта симметричного уравновешивания композиции в "Компании Бего" (№ 29); четкое различие двух акцентов изображения и фона - фартука и стены - при полной идентичности цвета и моделирования с помощью всего лишь узкой каймы черного цвета,дающей ощущение объема, одевды, виднеющейся из-под фартука (№ 20), или относительно большое количество таких "чудес", как смещение пропорций, смелые цветовые соотношения, умение двумя-тремя мазками дать характерную форму предмета или ощущение воздушности пейзажа, без имитации конкретной светотени.

Можно сказать, что "логика" смелого, упрощающего формы отбора есть та "формула", которая определяет специфику строя картины Пиросманашвили, характер ее целостности, все основные характеристики живописного образа.

Прежде всего, как мы уже отмечали, логика отбора в обязательном порядке подразумевает выявление как наиболее характерных природных форм, так и выразительных возможностей материального основания, т.е. их синтез, притом синтез этих начал в том виде, который характерен для картины Пиросманашвили - с одновременным обозначением в едином образе черт острой характерности и особой значительности, жизненности и вневременности возможен лишь на основе упрощающего отбора. Под упрощающим отбором подразумевается не только смелая отобранноеть основных признаков предмета изображения, но и определенная иррегулярность форм, ее построения, пластики и т.д.

Таким образом, живопись Пиросманашвили, будучи по своей сути изобразительной (передавая характерно-типические черты образа), при этом интуитивна, нерациональна и начисто лишена момента копирования. Иначе говоря, целостность требует сильного контраста означений образа. Именно поэтому изобразительная форма художника одновременно точна и многозначна, реалистична и условна. Мы не раз отмечали эти качества в картинах художника.

И наконец, в отборе указана вся основная характеристика образа, т.е. те основные черты, которые при всех вариациях в той иди иной степени присущи образу Пиросманашвили: характерность (острохарактерно с ть, типичность, живость, естественность и др.), значительность (строгость, представительность, репрезентативность, монументальность, вневременность и др.), простота (обыденность, обыкновенность, непритязательность и др.) и гармоничность (уравновешенность, сдержанная непринужденность, благородная простота). Если живость и значительность обозначаются в контрасте, то простота является как бы фундаментом для всех значений. Обозначение простоты происходит как от конкретных черт образа, так и вследствие кардинального упрощения форм, и это значение сливается как с чертами характерности, так и значительности. Что же касается гармоничности образа, то эта черта является как бы конечным результатом живописного образа, характеристикой его целостности, ибо она обозначается вследствие уравновешивания контрастных значений.

Отмеченные черты художественного строя картины Нико Пиросманашвили в той или иной степени касаются большинства из рассмотренных нами образцов, т.е. образцов, дающих пример типичного решения картины художником, что указывает на цельность мировосприятия художника и на четкость ее художественной системы. При этом характеристика системы была бы неполной без учета еще одного ее существеннейшего фактора - гибкости, ее способности трансформироваться в зависимости от творческих задач, т.е. без учета того многообразия групповых или индивидуальных решений, которое показало рассмотрение четырех жанровых групп.

Мы видели, что наиболее существенными факторами, дающими основание для разных решений картины, являются наиболее объективные: жанрово-тематические черты предмета изображения, т.е. его характер, специфика. Отмеченные общие принципы применялись к каждой жанровой группе не механически: в натюрмортах явно мощнее выглядело предметное начало, объемное моделирование; в портретах-типах явно преобладал четкий строй во всех сторонах живописного произведения; в групповых портретах очень четко выявилось монументальное начало; в "многосценовых" картинах особое значение приобрело живописное моделирование пространства, чему сопутствовала и быстрая манера письма.

Рассмотрение множества малых групп показало, что они также образованы на основе своеобразия их жанрово-тематических черт. Даже такая небольшая группа, как натюрморты, показала разные варианты решений (более четкие симметричные композиции в натюрмортах с преобладанием темы вина и, наоборот, относительно одинаковая загруженность, без четко выделенного центра в натюрмортах с преобладанием снеди).

Специфика характера предмета - существенный фактор и для отдельных образцов: мы видели, как по-разному решены два женских образа, иллюстрирующие одну тему "падших женщин", но наделенные разными характерами, темпераментом. Огромную роль играют также в разнообразии его индивидуальных решений и чисто творческие интересы художника, его стремление найти оригинальное решение картины. Интересный пример дают в этом плане разные решения трех картин, созданных на одну тему - три варианта "Рыбака": при наличии четко выявленных общих, "иконографических" черт типа в каждой картине поставлена своя локальная художественная задача.Фактически в каждой картине Пиросманашвили мы видим свое, оригинальное решение общих принципов художника. Яркими примерами тому являются такие шедевры художника, как "Большой натюрморт", "Натюрморт с кувшином", "Рыбак в красной рубахе", "Женщина с веером", "Дворник", "Актриса Маргарита", "Кутеж молокан", "Ночной кутеж", "Ишачий мост", "Сбор винограда", "Храмовой праздник в Болниси" и многие другие произведения. Наверное, можно было бы составить целый каталог разных вариантов решений "стандартных" элементов его картин: неба, облаков, гор, деревьев, столов и др.

Иногда в широких слоях любителей живописи можно услышать такой вопрос: да, Пиросманашвили необычайно талантлив, искренен, наблюдателен, чувствует характер образа и при этом благороден, чист в своем отношении к предмету изображения, но мастер ли он? Ведь то, что он делает, совсем не трудно. Нет ничего обманчивее наивности и легкости его изобразительно-выразительных средств.

Прежде всего, нужно видеть так же смело и оригинально, чтобы прийти к таким неожиданным сочетаниям - именно поэтому ему практически невозможно подражать; его форму, его сочетания нельзя вымерить, им нельзя выучиться в школе и, наконец, кроме абсолютного "слуха", абсолютного чувства гармонии, попросту надо иметь руку большого мастера, чтобы двумя-тремя мазками точно наметить характер образа, черты лица, форму, объем на полупустой клеенке. Да, он многого не знал из того, что знает любой средний студент высшего художественного училища, но нужны ли в его художественной системе геометрическая перспектива, анатомия и разные способы рационального построения формы? Можно ли сводить мастерство рисунка лишь к такому методу?

Для точного понимания нашего отношения к творчеству Пиросманашвили мы считаем нужным разъяснить еще один вопрос: в исследовании мы часто употребляем такие понятия, как логика (правда, в кавычках), взаимосвязь, смелое решение и др., и опять же может возникнуть вопрос: а мог ли художник, не прошедший школы, осознанно ставить задачи? принимать смелые решения? быть логичным? -На эти вопросы прежде всего следует ответить, что эти понятия нельзя понимать применительно к явлению искусства так же, как в теории познания. Связь, взаимосвязанность существует в любом художественном произведении, но прежде всего она устанавливается чувством целостности - это и есть "логика" художника, т.е. то, что один цвет уравновешивается другим, их дополнительность по отношению друг к другу сперва надо увидеть, а затем понять, осмыслить. Естественно, чем неожиданнее связь, т.е. чем она смелее, тем сильнее и точнее должны быть чутье, интуиция, видение. Естественно, невозможно и не нужно все в картине находить заново,все основывать на творческом поиске. Всегда существует у настоящего мастера четкий набор типичных решений основных проблем живописного произведения, а уже на основе владения этими типичными решениями ведется творческий поиск, делается индивидуальное решение картины. Мы видели в произведениях Пиросманашвили и то и другое. Другое дело - насколько осознается творцом смелое решение как таковое. Дети, например, делают самые неожиданные решения, практически не осознавая их необычность. Трудно, почти невозможно указать точно на степень осознанности смелых решений в картине Пиросманашвили, и это выходит за пределы наших задач, но косвенно, очевидно, можно понять, что движет художником, исходя из специфики изобрази®ельного искусства, живописи. Например: вряд ли художник не понимал, что черные птицы в небе, изображенные в "Ишачьем мосту", не могут быть такими крупными - ведь он там же, у леса, нарисовал стаю птиц в приблизительно нормальных размерах, неочевидно, чувство плоскости, формата подсказало ему необходимость загрузить и верхнюю часть картины; чувство гармонии подсказало необходимость противопоставить, уравновесить в картине черты плоскостности и пространственности, т.е. в основе смелых решений художника лежит в корне правильное ощущение живописного произведения, единства его изобразительной и условной природы. Это и дает его картинам естественность даже при самых неожиданных решениях образа.

П. Вопросы генезиса творчества Пиросманашвили и его место в истории новой грузинской живописи

Вопрос истоков творчества Пиросманашвили рассматривается почти всеми исследователями, отмечается его связь с определенными художественными явлениями настоящего и прошлого Грузии, а также культур соседних стран. Признание монументальных качеств живописи Пиросманашвили говорит, безусловно, о его связи с грузинской средневековой монументальной живописью.

Другая сторона, его творчества, также часто отмечаемая исследователями, - народность, связь с народным мировосприятием. Это, с одной стороны, связывают опять с монументальными свойствами его живописи, с другой - с наивностью и непосредственностью - качествами, присущими художнику-самоучке. В этом плане все, в большей или меньшей степени, признают самобытность его художественных средств или, в крайнем случае, допускают возможность получения определенных навыков у местных тифлисских ремесленников. Говорится также о стихийном восприятии художником приемов масляной живописи, а главное - о синтезе станковых и монументальных начал в его творчестве. Особенно следует отметить в этом отношении высказывания Э.Кузнецова. Развивая мысль Г.Якулова: "Пиросманашвили - эпический монументальный художник. Его инстинкт разгадал ту монументальную живопись, к которой мучительно движется европейское искусство последних десятилетий", Э.Кузнецов пишет: "Уточняя эти слова, очевидно, следует сказать, что Пиросманашвили осуществил тот синтез монументального и станкового, к которому мучительно тянулось новейшее искусство" (62).

Разделяя в целом взгляды исследователей творчества Пиросманашвили и исходя из проведенного нами рассмотрения особенностей художественного строя картин художника, мы считаем возможным и нужным уточнить и конкретизировать указанные истоки и характер их взаимодействия. При этом следует отметить, что некоторая приблизительность, отсутствие конкретности в характеристике истоков творчества художника вызвана не только малым количеством точных сведений о жизни и творчестве художника, но и тем, что его живописное творчество рассматривается вне реальной историко-художест-венной ситуации, существовавшей в Грузии в Х1Х-начале XX вв.

На протяжении всей истории культура Грузии как страны Переднего Востока складывалась в теснейшем контакте с культурами Древнего Востока, греко-эллинистического, римского и византийского миров. В широком плане она сама принадлежала к этим большим регионам, для которых синтез восточных и западных культур был определяющим, чем-то само собой разумеющимся. Грузия обогащалась в контакте со странами, с народами этих регионов, и сама, спецификой своей материальной и духовной культуры, наряду с другими странами, определяла их лица. Особенно важными были для Грузии средние века, когда складывались своеобразие и характер ее искусства, в частности живописи.

Органичность развития грузинской культуры была прервана насильственным образом в ХШ-ХУ вв. Татаро-монгольские нашествия в значительной степени подорвали материальные и духовные основы страны, а падение Византии изменило лицо всего региона, сделало невозможными контакты с европейской культурой.

Новые веяния дают о себе знать с ХУШ века, когда Грузия устанавливает контакты с Россией. Войдя в начале XIX века в состав российской империи, Грузия не просто сохраняла свое физическое существование, а кардинально меняла ориентацию всей своей культуры. В частности, она восстанавливала прерванные контакты с западным миром. Ситуация, однако, в то время была уже иной. Во-первых, Грузия заметно отстала от этого мира в социально-культурном развитии и, во-вторых, это был уже не тот близкий ей византийский мир. С ХУП-ХУШ вв. Россия уже тесно была связана с Западной Европой, менее близкой Грузии по культуре и духу. Перед страной встала задача освоения и переработки достижений нового мира, в который она попала, иначе она растворилась бы в нем, потеряв свое лицо и самобытность. Начался новый процесс синтеза культур. В живописи это выражалось в своеобразных контактах местных традиций с европейскими.

Процесс освоения европейской живописи длился с ХУШ в. до десятых годов XX в. В свою очередь, в этом периоде резко выделяются два этапа, первый из которых завершился к 80-м годам XIX в., а второй длился до Ю-х годов XX в. Освоение западноевропейской новой живописи происходило постепенно. На первом этапе местные художники, с одной стороны, еще продолжают расписывать церкви в Бодбе, Мухрани и при этом осваивают станковую масляную живопись, но работают лишь в области портрета, не проходя специального обучения в школах европейского толка; они по-своему перерабатывают станковую масляную живопись, в целом реалистического характера, и по-разному совмещают ее с местными художественными традициями, идущими как от средневековой монументальной живописи, так и от восточного, иранского искусства. Естественно, что на первых порах творчество этих художников носило несколько эклектичный характер. Этот эклектизм не был полностью изжит и тогда, когда сложилась так называемая "тифлисская школа живописи". Ведущий художник этой школы Акоп Овнатанян сочетал острую передачу индивидуальных черт лица с изысканно-миниатюрной манерой исполнения. Вместе с тем, в творчестве неизвестного грузинского художника, написавшего в 60-х годах XIX в. семейный портрет Багратион-Мухранских, явно чувствуется традиция грузинской средневековой монументальной живописи (примечательно, что, согласно сведениям, он же расписал церковь в йухрани). Традиции эти сказались во фронтально развернутой композиции, в статуарности постановки фигур, в сглаженности индивидуальных черт, в непроработанности темных тональных пятен с их естественной глубиной в сочетании с более сложной тональной моделировкой. В отмеченных чертах нельзя не увидеть определенной общности с художественным подходом Пиросманашвили, с приемами его живописи.

Пожалуй, не менее близка к нему по решениям определенных художественных проблем серия живописных образцов этнографического характера (63). На них изображены представители разных регионов Грузии и Кавказа, люди различных профессий. Так же, как у Пиросманашвили, мы видим изображение в "портретной" композиции не конкретной личности, а типа, образа собирательного характера. И тут - сочетание местных традиций с интуитивно воспринятыми приемами реалистической станковой живописи: объемной или пространственной моделировкой, построением фигуры, изображения характерных атрибутов - орудий труда или оружия.

С 80-х годов XXX в, картина художественной жизни Грузии резко меняется. Появляется целая группа молодых художников, получивших образование в России и Западной Европе. Живопись их в целом развивается в том же русле, что и русская живопись последней четверти XIX в. В этом, в определенном смысле переломном, явлении была своя закономерность. После отмены крепостного права развитие буржуазного общества в Грузии идет быстрыми темпами. Заметно возрастает и усиливается роль местной интеллигенции, ориентиром для которой были достижения европейской культуры. Традиции полуусловной, во многом связанной со средневековой или восточной культурой, местной художественной школы уже не удовлетворяли ее. Меняется само положение художника, его место в обществе. Он уже не является полуремесленником, а становится полноправным представителем интеллигенции. Начинается новая волна европеизации искусства, освоение, уже более полное, достижений реалистической станковой живописи. Эту историческую миссию, в первую очередь, выполняют Г.Габашвили и А.Мревлишвили с конца 80-х годов и й.Тоидзе и Я.Николадзе (в скульптуре) - с начала XX в. в этот период, во всяком случае, до середины 10-х годов, эти художники, их искусство и вкусы господствуют в грузинском культурном обществе. На исходе этого периода, в 1912 г. был "обнаружен" Нико Пиросманашвили. Естественно, язык его живописи казался неожиданным, необычным языком самоучки, без школы и, соответственно, без конкретных связей с какой-либо живописной традицией. Отчасти это так и было -Пиросманашвили сам создал свою живописную систему, а его монумен-тализм и лаконизм не имели параллелей в современной ему живописи. О традициях новой грузинской живописи на ее первом этапе, т.е. до 80-х годов XIX в., вряд ли кто-либо помнил. Нет ничего удивительного, что его живопись воспринималась, в лучшем случае, как очень интересное, но изолированное явление, стоящее в стороне от основной дороги развития грузинской живописи.

А между тем, нельзя не увидеть близости, существующей между живописью Грузии на ее первом этапе, до 80-х годов XIX в., и творчеством Пиросманашвили по самым существенным вопросам. Вне зависимости от разных проявлений, в монументальных росписях и в станковых произведениях, в портретах и типаже, в разных стилистических направлениях и до, и во время "тифлисской школы" лицо,специфика художественного произведения первого этапа грузинской живописи, до 80-х годов XIX в., определяется сочетанием местных -более средневековых и более восточных художественных традиций с живописной системой европейского искусства нового времени, т.е. художественное произведение строится на сочетании более условных и более реально воспроизведенных жизненных чертах образа, на сочетании разных художественных строев, т.е. те начала, сочетание которых определило лицо картины Пиросманашвили, определяли лицо живописи Грузии в течение одного века. (В более широком плане схожие явления можно увидеть на определенном этапе развития живописи стран Восточной Европы, Ирана - т.е. тех регионов, где реалистическая станковая живопись начала появляться в относительно позднее время - в ХУП-ХУ1 вв.). То, что на эту общность основ двух явлений живописи не обратили внимания в момент обнаружения живописи художника, да и позже, понятно - новая живопись Грузии на ее первом этапе слабо изучена, да и сегодня требует специального исследования. Притом те произведения этого этапа, в которых местная традиция проявилась в виде монументализирущих черт образа и с которыми связь живописи Пиросманашвили воспринимается наиболее явно (типаж этнографического характера, семейный портрет кн.Мухранских и др.),были еще менее известны, чем типичные образцы "тифлисской школы" (с которыми непосредственная связь живописи Пиросманашвили не видна).

Кроме того, определенным фактором, ставящим под вопрос существование генетической связи между первым этапом новой грузинской живописи или определенными явлениями этого периода и творчеством Пиросманашвили является наличие некоторого хронологического разрыва между этими двумя явлениями нашего изобразительного искусства; первый этап кончается к 80-м годам XIX в., а живопись

Пиросманашвили относится к самому концу XIX в. и первым двум десятилетиям XX в. Но дело в том, что мы не знаем в точности,когда зарождались основы этой живописи. С датировками картин художника дело обстоит плохо, и особенно с его ранними произведениями.Группу наиболее ранних его живописных образцов Кирилл Зданевич относит к довольно широкому отрезку времени - с 1895 по 1903 гг., т.е. к тому периоду жизни художника, который начался после службы на железной дороге (после 1894 г.). Следовательно, к середине 90-х годов живописная система художника уже сложилась. Труднее ответить в точности, когда началось зарождение ее основ. Пожалуй, было бы неправильно думать, что это произошло за год, за два до сложения этой системы. Во всяком случае, у нас есть все основания предполагать, что с определенными навыками живописи Пиросманашвили познакомился еще в 80-х годах. Именно в этом периоде своей жизни Пиросманашвили открывает, вместе с Гиго Зазиашвили, вывесочную мастерскую (в 1882, 1884, 1888-1889 гг., по мнению разных авторов). И хотя затея не оправдала себя и длилась недолго, сам факт, что она была предпринята (даже после ухода Зазиашвили Пиросманашвили попытался продолжить дело, взяв в компаньоны некого Гезени-дзе), весьма примечателен. Какой бы неудачной ни была затея, какую-то практику в живописи Пиросманашвили обязательно получил,хотя бы попыткой научиться писать эти вывески. Каким бы непрактичным Пиросманашвили ни был и как бы неудачно он ни вел свое "вывесочное" дело, вряд ли было бы правильно приписывать его провал нежеланию или неумению художника воспринять приемы живописи,необходимые для создания вывески. И наконец, какими-то, хотя бы элементарными навыками Пиросманашвили уже должен был обладать, раз он попытался писать вывески.

Таким образом, можно утверждать, что если окончательное сложение художественных принципов Пиросманашвили произошло к середине 90-х годов XIX в., то зарождение этих основ, т.е. начало этого процесса, по всей видимости, имело место в 80-х годах, т.е. задолго до того периода - первых двух десятилетий XX века, - когда протекала его основная творческая деятельность и когда были созданы все основные его произведения. Не исключено, конечно,что существенные импульсы для сложения основ живописи Пиросманашвили получил еще раньше, в 70-х годах - ведь родился он в 1862 г.,юношеские годы провел в Тифлисе и вращался в той среде горожан, у которых традиционные вкусы держались относительно устойчиво. При его таланте, склонности к рисованию он еще в те годы мог получить определенные впечатления, информацию, повлиявшую на сложение его художественного мироощущения, но все это мы можем лишь предполагать. Одним словом, мы не можем в точности сказать, какая была доля 80-х или 90-х годов в сложении живописи художника, но начался этот процесс сложения, по крайней мере, в 80-х годах (если не раньше) и закончился не позже середины 90-х годов.

Если наши предположения правильны, то основы живописи Пиросманашвили закладывались в том, примерно десятилетнем, отрезке времени, когда происходила смена одного этапа новой грузинской живописи другим. У нас нет сведений насчет того, писались ли еще в 80-х годах портреты или типаж с характерным для первого этапа подходом, но то, что новый этап, в лучшем случае, лишь намечался, не подлежит сомнению. С одной стороны, появление сразу нескольких молодых художников, окончивших художественные учебные заведения европейского толка, знаменательно, но что же было реально создано? р.Гвелесиани умер в 1884 г., через несколько месяцев после окончания Петербургской Академии художеств, оставив лишь несколько живописных портретов с четким реалистическим решением образа -скорее всего, хорошая заявка талантливого студента; А.Беридзе привез из Италии три портрета-типа, выполненные в эффектной живописной манере, и на этом кончил; Г.Габашвили вернулся из Петербурга лишь в 1888 году, а первая персональная выставка грузинского художника имела место в 1891 году; в 1890 году окончил учебу в Москве А.Мревлишвили. Следовательно, в нашей художественной жизни налицо вполне определенная тенденция, но самой художественной продукции, созданной в новой, реалистической манере, в 80-х годах еще мало. Таким образом, 80-е годы в истории нашей живописи представляются периодом, когда традиции первого этапа новой грузинской живописи сильно расшатаны (показательно в этом плане, что А.Овнатанян уже в пожилом возрасте покидает Грузию и переезжает в Иран, по всей видимости, не находя спроса для своей живописной продукции), но новый этап еще не вступил в силу. Другое дело уже 90-е годы, когда новая живописная продукция, пусть еще в небольшом объеме, но появляется в стране в виде произведений Г.Габашвили, А.Мревлишвили.

Следует учесть также, что новая волна реалистической станковой живописи, ее влияние на художественные вкусы общества было постепенным и далеко не сразу проникало во все слои населения города, а вкусы и потребности той среды, в которой жил и вращался Пиросманашвили - мелких торговцев и служащих, ремесленников, лавочников и др., вряд ли совпадали полностью со вкусами местной интеллигенции и в целом высших слоев общества.

Одним словом, ничего необычного нет в том и даже кажется вполне логичным, что в 80-х годах в Тифлисе необычайно одаренный в художественном плане молодой человек из относительно низких слоев общества, интересующийся живописью, воспринял бы многое из традиций новой грузинской живописи первого ее этапа и прежде всего, естественно, самое основное ее своеобразие - сочетание в едином образе разных по значению черт: живости и условности. Объяснить это сочетание в живописи Пиросманашвили вне связи с традициями XIX в. значило бы идти против фактов.

Еще одним подтверждением непосредственных контактов с живописной традицией XIX в. является наличие в живописи Пиросманашвили явных, всеми отмеченных черт средневековой монументальной живописной системы. Если объяснение признаков реалистической станковой живописи в картинах Пиросманашвили не представляет особой трудности - начиная с конца XIX в. эти черты, в большей или меньшей степени, всегда присутствуют в нашей живописи, «* то объяснения монументальных черт в живописи художника непосредственными контактами со средневековыми фресками или лишь общностью мироощущения кажутся малоубедительными. Гораздо логичнее предположить, что эти черты вошли в живопись Пиросманашвили через образцы живописи XIX в. уже не в "чистом" виде, т.е. в сочетании с чертами станковизма. Это специфичное сочетание стало как раз той основой, тем художественным принципом, который продолжил Пиросманашвили в своей живописи.

Указывая на отмеченную общность между двумя явлениями живописи в Грузии, естественно, следует отметить и ту существенную разницу, которая существует между творчеством Пиросманашвили и новой грузинской живописью первого этапа во всех, даже самых близких по духу к Пиросманашвили, проявлениях. Прежде всего, эта разница видна в уровне организованности, синтеза этих разных начал, в степени целостности художественного произведения - в картинах Пиросманашвили мы не увидим даже намека на ту эклектичность, которая в той или иной степени всегда проглядывает в образцах живописи первого этапа при сочетании реалистически-станковых и условных начал. Соответственно, в живописи Пиросманашвили гораздо сильнее чувствуется системный характер, т.е. полная продуманность или прочувствованность всех элементов, частей, участвующих в создании художественного произведения. В этом плане характерно,что если в произведениях Пиросманашвили одним из значительнейших факторов, обеспечивающих единство картины, является очень своеобразная живописная манера исполнения - лаконичная, скупая и при этом свободная и по-своему артистичная, то в новой грузинской живописи первого этапа манера исполнения отличается почти миниатюрной тщательностью, выписыванием форм и декоративных деталей. Этот изысканно-гедонистический декоративизм то явно, то приглушенно (в близких к Пиросманашвили произведениях он чувствуется гораздо меньше, чем в типичных образцах "тифлисской школы"), но всегда чувствуется в образцах первого этапа новой грузинской живописи, указывая на заметное влияние иранского художественного мира,ставшего особенно близким нам в позднефеодальную эпоху (в светской культуре), но при этом всегда остававшегося принципиально отличным - по мироощущению - от грузинского искусства. И наконец,творчество Пиросманашвили намного шире живописи предшествующего этапа по жанру и тематике.

Какова природа этого отличия? Прежде чем ответить на вопрос, следует учесть, по мере возможности, те объективные и субъективные факторы, которые, помимо традиций первого этапа новой грузинской живописи, влияли на формирование живописи Пиросманашвили.

Как уже отмечалось, формирование живописной системы Пиросманашвили происходило в то переломное время, когда кончался один этап новой грузинской живописи и начинался другой и, соответственно, влияние первого этапа, так сказать, требование школы, не могло быть жестким. Определенные контакты в 80-х годах (а может быть,и в другое время) с вывеской способствовали восприятию традиционных приемов живописи, определенных художественных принципов,решений, характерных для новой грузинской живописи на ее первом этапе не в чистом виде, а как бы преломленными через призму специфичных функциональных требований вывески, т.е. рекламы, сообщения (что, разумеется, не исключает и другие, более "чистые" каналы связи" с традиционной живописью). Вывеска прежде всего требует умения броско и эффектно, без лишних деталей, но во всей характерности показать товар, подчас весьма прозаичный. Во всяком случае,именно эти качества видны в живописи Пиросманашвили и особенно в его натюрмортах, а точнее, отсутствие стола или стены, по всей видимости, продиктовано спецификой вывески, ведь она часто показывает для броскости конкретный предмет, товар на нейтральном фоне.Этот мотив и использует Пиросманашвили, но делает он это, как и подобает художнику его таланта: вносит как бы незаметный корректив -намечает глубиной черного тона и расположением предметов стену или стол, и уже вместо однозначной вывески перед зрителем предстает многозначное живописное произведение, картина. Как бы то ни было, элементы вывески, внесенные в живопись Пиросманашвили,должны были, с одной стороны, сочетаться с характерным для художественных традиций первой половины XIX в. подходом: в обоих случаях происходит своеобразная "реклама" предмета изображения, только в первом случае это идет от своеобразной парадности портрета (или типажа), во втором - от функции вывески; а с другой стороны, вывеска должна была трансформировать живопись в сторону большей лаконичности, простоты и при этом смелости сочетаний.

В еще большей степени упрощенность форм и целостность художественного мировосприятия должны были определяться близостью творчества Пиросманашвили (в некоторых значительных аспектах) к народному творчеству.

В отличие от вывески, мы не можем указать на конкретный пример контакта Пиросманашвили с образцами народного искусства и,соответственно, наше высказывание на этот счет будет носить предположительный характер, но определенные аргументы в пользу нашего предположения все-таки имеются. Прежде всего, не следует забывать, что Пиросманашвили был крестьянином по происхождению, родился и первые годы провел в деревне; он и впоследствии не порывал связи с ней, так что элементы консервативного, но здорового и жизнеутверждающего крестьянского мировоззрения вполне могли выявляться в какой-то мере в его натуре, в творчестве - тем более, что, насколько можно судить по высказываниям почти всех свидетелей, он до конца сохранил душевную чистоту и определенную наивность крестьянина. Образцов народной живописи у нас нет, но есть пример изобразительного искусства, своей спецификой, плоскостностью относительно близко стоящего к живописи: это рельефы надгробных плит с деревенских кладбищ Восточной Грузии конца XIX-начала XX вв. При всей естественной разнице между этими образцами народной скульптуры и живописью Пиросманашвили мы видим и тут поразительную общность подхода, видения: и тут представлены простые . мужчины, женщины, дети с характерными одеяниями, прическами,атрибутами крестьянского труда и даже с элементами типичности, характерности в чертах лица, в очертаниях фигуры, и здесь мы видим интуитивное, нерациональное, приблизительное построение форм и значительность больших, укрупненных поверхностей. Естественно, все эти черты - и значительность, и особенно характерность, живость - даны как бы в зачаточной форме. До контрастного сопоставления, до противопоставления условного и естественного означений еще далеко, но в потенции это сопоставление в образцах народного изобразительного творчества уже содержится. Мы не можем определить, был ли вообще знаком с этими образцами народного творчества Пиросманашвили, но для нас в данном случае важен сам факт близости видения художника к видению народных мастеров. Мы не можем конкретно указать на источник относительно большей живописности картин Пиросманашвили, так отличающей их от как бы лаковой живописи предшествующего этапа, от ее тщательной манеры выписывания множества декоративных деталей. Но нельзя не вспомнить, что новая волна реалистической станковой живописи, которая уже становится ведущей с начала 90-х годов, лишена указанных условных черт и отличается более свободной манерой исполнения.

Как бы то ни было, свободная, динамичная манера исполнения и полное отсутствие декоративно-орнаментальных деталей явно отличают живопись Пиросманашвили от первого этапа новой грузинской живописи и сближают ее со вторым этапом новой грузинской живописи.

Таким образом, если в картине Пиросманашвили типичное для предшествующего этапа - начиная с рубежа ХУШ-Х1Х вв. - оригинальное, контрастное, но несколько эклектичное сочетание характерных, естественно-жизненных и условных, порой монументализирующих черт становится под воздействием приемов вывесочной живописи и видения народного характера более лаконичным, простым, еще более смелым и при этом целостным, гармоничным, то явное усиление живописности, свободной манеры исполнения вносит свои коррективы: усиливает в картине естественность, живость, появляется как бы добавочный контрастный план - строгой и четкой тектонике предметной композиции противостоит единая, построенная на тональных градациях живописная среда; четкости форм - живость цветового пятна и быстрота исполнения и т.д.

Следует отметить, что в картине Пиросманашвили не просто усиливается живописная сторона художественного произведения, а укрепляется и углубляется вся ее станковая, реалистическая основа -острее передаются типичные, характерные черты образа, реальности, а в свою очередь живописная сторона картины, включенная в ее более строгий, упрощающий и условный строй, становится лаконичной, сдержанной.

Следовательно, типичный живописный строй станковой картины, продукт определенной художественной системы, сложившейся в Западной Европе к ХУП в. (объемное и пространственное моделирование индивидуализированно-типизированной картины реальности), вка£ти-не Пиросманашвили синтезируется с более строгим и условным строем картины, оживляет ее и, в свою очередь, трансформируется в сторону большей строгости и условности (а не просто упрощается, как это происходит у самоучки).

Усиление реалистической основы картины, живописи Пиросманашвили ведет к расширению ее жанрового и тематического диапазона, т.е. его живопись становится способной шире и глубже, чем это делалось на первом этапе, отразить многообразие окружающей художника реальности. И наконец, самым основным источником живописи Пиросманашвили, на основе которого происходит объединение столь разных по художественному мировосприятию начал, является талант художника, его индивидуальное, неповторимое целостное видение,на основе которого он создал собственную живописную систему. Этому его никто не учил, и в этом плане он самоучка.

Следовательно, существенное отличие характерных черт живописи Пиросманашвили от живописи первого этапа (т.е. первого этапа новой грузинской живописи) говорит не об отсутствии связей между этими двумя явлениями грузинской живописи, ибо в картинах художника меняется не характер предмета изображения, а лишь расширяется диапазон охвата жизненных явлений; меняется не основа картины - контрастные черты образа, - а степень органичности их сочетаний в художественной целостности; отказ от иранизирующей тенденции и активное живописное исполнение ведет не к нивелированию местного начала в художественном произведении, а к более глубокому истинному выражению национального характера в гармонии целостности. Естественно, определение характера национальной формы выходит далеко за пределы задач и возможностей данного исследования, но в общих чертах нельзя не отметить, что в лучших творениях грузинского искусства - не только живописи, но и архитектуры и даже поэзии - явно чувствуется стремление к уравновешенной,ясно организованной, соразмерной в частях художественной целостности.

Таким образом, живопись Пиросманашвили развивает традиции первого этапа новой грузинской живописи на ее следующей ступени, при новой волне сближения с европейской живописью, исходя из народного видения и национального чувства формы и этим в.художественно целостной форме завершает тот процесс (процесс освоения достижений европейской живописи на местной почве), который начался еще в конце ХУШ века. Характерно, что этот процесс начался как бы сверху - первые образцы новой живописи в Грузии создавались по заказу царского дома (Ираклия ц) для узкого круга людей, по-видимому, приезжими мастерами, и наиболее совершенное,органичное разрешение получил в творчестве простого горожанина, крестьянина по происхождению, в живописи, которая создавалась для широких слоев населения, для тифлисских горожан. Характерно,что один из представителей этих слоев, духанщик Баядзе назвал творения Пиросманашвили иконами (64). В этом определении духанщика видна не только любовь к живописи художника, но и что он правильно чуял, чувствовал связь творчества художника со средневековой традицией.

Можно утверждать, что творчество Пиросманашвили было вполне логичным явлением с точки зрения истории грузинской живописи. Уникальность же его искусства заключается в том, что тенденции нового этапа он органично сочетал с соответствующим образом трансформированным традиционным подходом, тогда как остальные грузинские художники отошли от этой традиции и целиком переключились на русские и западноевропейские школы живописи. И в этом явлении была своя логика - необходимо было укреплять связи с наиболее развитой, передовой культурой в целом и живописью в частности.Но историческая значимость существования этих двух, весьма разных явлений заключалась в том, что они сыграли важную роль в создании той атмосферы, которая питала художников последующего этапа грузинской живописи. Новое поколение грузинских художников, поя-вивишееся к середине- к концу десятых годов XX века (Д.Какабадзе, Л.Гудиашвили, Е.Ахвледиани, К.Магалашвили), училось в художественных школах европейского толка, на основе обучения приемам реалистической станковой живописи, и в этом они продолжали линию,намеченную Г.Габашвили и А.Мревлишвили, но при этом в творчестве молодых художников опять встали задачи освоения достижений европейской живописи на местной почве. Иначе говоря, перед молодыми художниками, воспитанными в школах европейского академического типа, встает проблема поиска национальной формы. Естественно,что уже в этом плане живопись Пиросманашвили, с его синтезом традиционного, монументализирующего и нового, станкового подходов,была им намного ближе, чем творчество художников старшего поколения, у которых национальный колорит в основном выражался в тематике. Но основная специфичность поисков национальной формы на данном этапе заключалась в том, что этот поиск теснейшим образом был связан с решением проблем, вставших перед художниками новейшего времени. Сущность этих проблем заключалась в том, что в поисках наиболее специфичных форм живописного языка художники все больше начали обращаться к выявлению специфики живописного материала - плоскости, чистого цвета, свободной манеры исполнения, постепенно пришли к пониманию необходимости более обобщенного, синтетичного отображения мира, к отказу от жесткого применения законов геометрической и воздушной перспектив, анатомии, - одним словом, к более специфичному живописному языку, но при сохранении изобразительной сущности живописи - к более индивидуальному творческому акту, т.е. к большей доле субъективного фактора в синтезе объективных и субъективных начал в картине, но не к субъективизму (другое дело - кому и как удавалось воплощать эти требования). Налицо поразительное, на первый взгляд, труднообъяснимое, но на самом деле вполне закономерное совпадение в решениях существенных проблем художественного произведения в европейской живописи новейшего времени и в творчестве Пиросманашвили. Закономерность этого совпадения станет ясной, если учесть, что, с одной стороны, европейская живопись новейшего времени создавалась на основе трансформации уже сложившейся системы реалистической станковой живописи нового времени в сторону большей условности, обобщенности, выявления материала и т.д.; при этом часто синтезировались художественные принципы изобразительного искусства других регионов: Японии, Ирана, Африки - раздвигались рамки европоцентризма; с другой стороны, грузинская живопись конца ХУШ-Х1Х вв. трансформировала ту же реалистическую живопись на местной почве, т.е. опять же в сторону большей обобщенности, условности, выявления материала и др., а художественно завершенной формы этот синтез достиг примерно в то же самое время, когда решались основные проблемы европейской живописи (90-е годы XIX в.-первые два десятилетия XX в.) в творчестве Пиросманашвили. Другое дело, что для европейской живописи основой служил прежде всего традиционный для нее станковизм, а в творчестве Пиросманашвили наоборот - монументальное, обобщающее видение.

В отмеченной близости нас в данный момент интересует то,что с середины второго десятилетия ХХв., т.е. после "обнаружения" Пиросманашвили, в целом те же проблемы, в большей или меньшей степени, более осознанно или менее осознанно, ставились и решались нашими молодыми художниками. Мы далеки от мысли, чтобы считать живопись Пиросманашвили основным фактором, влиявшим на формирование их искусства; большую роль играли, конечно, тенденции новейшего искусства, которые воспринимались молодыми художниками или в России, или в самой Грузии, куда эти тенденции проникали -само "обнаружение" Пиросманашвили говорит об этом; свои корни, национальные традиции они, молодые художники, ищут непосредственно в памятниках старины, в средневековых фресковых росписях. Мы понимаем всю принципиальную разницу между творчеством Пиросманашвили и молодых художников (хотя считаем неправильным их противопоставление как непрофессионала и профессионалов - скорее следует говорить о разных традициях, лежащих в основе их творчества: Пиросманашвили сам происходит наполовину из средневековья, а молодые художники изучают средневековье как старину, воспитанные в школе европейского толка), но нельзя же отрицать факт, что молодые художники познакомились с творчеством Пиросманашвили еще до сложения собственных художественных систем, что все они очень ценили его творчество (особенно восторженно отзывался о нем Д.Кака-бадзе), и главное то, что в широком плане Пиросманашвили давал им пример решения той проблематики, которая их интересовала,т.е. творчество Пиросманашвили было единственным конкретным примером синтеза национального, традиционного, монументального видения и европейского станковизма. Им не могло не импонировать его понимание картины как синтеза условных и реальных начал, его чувство плоскости картины, "большой формы", его лаконизм. Все это были те принципы, которые они, молодые художники, каждый в отдельности, в силу своего дарования и интересов, воплотили в индивидуальном живописном творчестве. Можно сказать, что для них Пиросманашвили был первым по-настоящему традиционным и по-настоящему современным грузинским художником. Следует также учесть, что воздействие одного художественного явления на другие какими-либо своими сторонами вовсе не обязательно проявляется в виде непосредственной схожести (разве похож, например, Сезанн на Пуссена, бывшего для него во многом примером?). Нельзя говорить о непосредственном влиянии творчества Пиросманашвили на живопись молодых грузинских художников, но, очевидно, следует признать, что оно сыграло определенную роль в создании той атмосферы, которая способствовала их появлению.

Следовательно, если наши суждения правильны, то живопись Пиросманашвили вместе с безусловным эстетическим значением получает и большое историческое значение - его творчество не только завершает значительный этап в истории нашей живописи, но и стоит у истоков следующего этапа и, таким образом, оказывается единственным конкретным звеном, которое связывает нашу живопись XX века начиная с 10-х годов с живописью предшествующего периода - с первым этапом новой грузинской живописи, а через нее со всей многовековой традицией средневекового монументального изобразительного искусства.

И, наконец, следует отметить, что творчество Пиросманашвили особенно ценно и значимо для нашего, советского изобразительного искусства прежде всего тем, что в нем ярко проявились: своеобразное восприятие мира, уходящее своими корнями в народное искусство; реалистическая основа художественного метода, направленная на правдивое отражение окружающей действительности; умение увидеть в простом жизненном явлении значительное и возвышенное; любовь к простому человеку. Судьба и творчество Пиросманашвили вдохновили не одного художника и скульптора, писателя и композитора, режиссера кино и театра. Признанием большой культурной ценности наследия художника является решение руководящих органов республики построить музей Пиросманашвили.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Хоштария, Георгий Мефодиевич, 1985 год

1. К.Маркс и Ф.Энгельс об искусстве. В 2-х томах. М.: Искусство, 1983.

2. В.И.Ленин о культуре и искусстве. М.: Искусство, М., 1956, с.520.

3. В.И.Ленин о литературе и искусстве. М.: Художественная литература, 1979, с.597.

4. В.И.Ленин. Партийная организация и партийная литература. -Полное собрание сочинений. Изд. 5-е, т.12. М.: ГосПолитиздат, i960, с.99.

5. В.И.Ленин. Полное собрание сочинений. Изд.5-е, т.41. М.: Госполитиздат, 1963, с.462.

6. В.И.Ленин. Полное собрание сочинений. Изд.5-е, т.36. М.: Госполитиздат, 1962, с.382.

7. Абашидзе И. О выставке картин Нико Пиросманашвили в Италии и Франции. Литературная Грузия, 1967, 14 апреля (на груз.яз.)

8. Абрамия К. Бессмертное искусство. Тбилиси, 1982, 4 февраля (на груз.яз.).

9. Агиашвили Н. Парни остаются молодыми. Цискари, 1960, £ 9, с.113-122.

10. Алексидзе Ал. Пиросмани в Лувре. Литературули Сакартвело, 1969, I мая (на груз.яз.).

11. Альф А. Нико Пиросманашвили. Искусство, М., 1929, Й? 3-4, с.106-113.

12. Амиранашвили Ш. Альбом Нико Пиросманашвили. М.: Советский художник, 1967, с.398-401.

13. Амиранашвили I. История грузинского искусства. М.: Искусство, 1963, с.354-412.

14. Амиранашвили I. Каталог Н.Пиросманашвили. Вступительное слово. Тбилиси: Заря Востока, 1960.

15. Амиранашвили 1Н. Нико Пиросманашвили выдающийся грузинский художник. - Литературная Грузия, 1968, № 5, с.68-71.

16. Амиранашвили Ш. Сила жизненной правды. Заря Востока, 1968, 24 марта.

17. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974.

18. Арчвадзе Г. Нико Пиросманашвили. Материалы для биографии. -Бахтриони, 1922, № 15, 16 октября (на груз.яз.).

19. Ахвледиани Э., Шенгелия Г. Пиросмани. Искусство кино,1967, № 6, с.108-149.

20. Багратишвили К. В поисках пиросманашвилевских прототипов. -Литературная Грузия, 1964, № I, с.32-35.

21. Багратишвили К. Один неизвестный портрет Пиросмани. Комуни-сти, 1963, 16 февраля (на груз.яз.).

22. Барнов А. Нико Пиросманашвили. Сабчота хеловнеба, 1968, № 3, с.66-68 (на груз.яз.).

23. Бахтадзе Г. Жизненный путь художника. Сабчота хеловнеба, 1964, № 2, с.17-22 (на груз.яз.).

24. Бебутов Г. Новое о Нико Пиросмани. Вечерний Тбилиси, 1960, 4 августа.

25. Белогорлова Л. Альбом "Нико Пиросманашвили". Искусство,1968, № I, с.68-69.

26. Беридзе В., Езерская Н. Искусство Советской Грузии. М.: Советский художник, 1975, с.21-23.

27. Беридзе В. Искусство Грузии. Искусство народов СССР. Т.6. -М.: Изобразительное искусство, 1981, с.335-354.

28. Беставашвили А. Встреча с Пиросмани. № Литературная Грузия,1977, № 4, с,23-25.

29. Буачидзе Г. Пиросманашвили, или Прогулка оленя. Тбилиси: Хеловнеба, 1981.

30. Бутлиашвили В. Н.Пиросманашвили. Дроша, 1925, N9 5. -На груз.яз.

31. Бухникашвили Г. Нико Пиросманашвили. Заря Востока, 1938, 8 мая.

32. Ваксман. Несколько дней в Грузии. Заметки о грузинской живописи. Мнатоби, 1956, № I, с.169-174.

33. В.О. Грузинские художники в монографиях. Нико Пиросманашвили. Заря Востока, 1926, 5 ноября.

34. Волынский Л. Краски Закавказья. Путевые заметки. Новый мир, 1963, № 9, с.

35. Выставка грузинского художника Нико Пиросманашвили. Правда, 1930, 23 ноября.

36. Выставка работ Нико Пиросманашвили. Сабчота хеловнеба,1978, № 10, с.23-24. На груз.яз.

37. Габуния А., Джавахишвили И. Забытые страницы большой жизни.-Сабчота хеловнеба, 1967, №> 8, с.49-51. На груз.яз.

38. Гагуа А. "Московский" Пиросмани. Вечерний Тбилиси, 1980, 4 июня.

39. Гачечиладзе А. Неизвестные истоки творчества Н.Пиросманашвили. Тбилиси, 1965, 2 июня. - На груз.яз.

40. Герштенблит А. Нико Пиросмани и Польша. Тбилиси, 1976, 23 сентября.

41. Гогидзе И. Пиросмани, Пиросмани. Тбилиси, 1975, 29 марта. - На груз.яз.

42. Годзиашвили С. Нико Пиросманашвили. Сабчота хеловнеба, 1975, № 9, с.61-64. - На груз.яз.

43. Голленд Г. Грузинский примитивист. Кавказ, 1916, 16 мая.

44. Гордезиани Б. Нико Пиросманашвили. Тифлис, Сахелгами,1930.

45. Гордезиани Б. Нико Пиросманашвили. Картули мцерлоба, 1926,4.5, с.197-203.

46. Гудиашвили Л. Нико Пиросмани. Бахтриони, 1922, 18 сентября. - На груз.яз.

47. Дочанашвили Г. Медведь на поваленном дереве. Смена, 1969,12, с.8-11.

48. Жадова А. Пиросмани в Париже. Декоративное искусство, 1969, № 142, с.50.

49. Журули В. Н.Пиросманашвили. Мнатоби, 1929, № 2-3, с.12. -На груз.яз.

50. Зданевич И. Нико Пиросманашвили. Восток, 1914, 2 июля.

51. Зданевич И. (И. вич) Художник самородок. Закавказская речь, 1913, 10 февраля.

52. Зданевич К. Нико Пиросманашвили. М.: Искусство, 1964.

53. Зданевич К. Нико Пиросмани. Тбилиси: Литература и искусство, 1963.

54. Зданевич К. Нико Пиросманашвили, изд.2-е. Тбилиси: Сабчота Сакартвело.

55. Зданевич К. Страничка прошлого. Литературная Грузия, 1963, № 7, с.61-62.

56. Зданевич К. Я вспоминаю. Литературная Грузия, 1966, Не 6, с.80-85.

57. Зингер А.С. О портрете. Проблемы реализма в искусстве портрета. М.: Советский художник, 1969.

58. История русского искусства. Академия наук СССР. Институт истории искусств Министерства культуры СССР. М., кнЛ: Наука, 1968, с.7-40.

59. История русского искусства. Академия наук СССР. Иаститут истории искусств Министерства культуры СССР. М., т.Х, кн.П, с.87-162, 455-476.

60. История русского искусства. Ордена Ленина Академия художеств СССР. Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств, т.П, кн.П, с.7-130. М.: Изобразительное искусство, 1981.

61. Каган М. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Ленинградский университет, т.1, 1963.

62. Каган М. Лекции по марксистско-ленинской эстетике, т.П, 1974.

63. Какабадзе К. Искусство и пространство. Париж, 1924-1925.-На груз.яз.

64. Каменский А. Истоки стиля Пиросмани. Декоративное искусство СССР, 1981, № 3, с.22-26.

65. Канделаки Р. Бродил художник по городу. Повесть о Пиросмани.-Литературная Грузия, 1957, № 2, с.44-80.

66. Квечинска Зофия. Нико Пиросмани. Литературули Сакартвело, 1968, 29 ноября. - На груз.яз.

67. Кеим А.Жан Нико Пиросмани народный живописец. - Курьер ЮНЕСКО, 1962, № 10, с.17-24.

68. Кибрик Е. Всегда открытие. Новый мир, 1980, № 2, с.224-225.

69. Кикнадзе Б. Художник из Мирзаани. Литературная Грузия, 1973, Ш 5, с.21-30.г

70. Кузнецов Э. Нико Пиросмани. Л.: Аврора, 1984.

71. Кузнецов Э. О трактовке пространства в искусстве Нико Пиросманашвили. 1У Международный симпозиум по грузинскому искусству. Тбилиси: Мецниереба, 1983.

72. Кузнецов Э. Пиросманашвили и художественная культура XX века. Монументальное и станковое. П Международный симпозиум по грузинскому искусству. - Тбилиси: Мецниереба, 1977.

73. Кузнецов Э. Пиросмани. Л.: Искусство, 1975.

74. Кузнецов Э. Пиросмани, изд. 2-е, исправленное и дополненное. Л.: Искусство, 1984.

75. Кушнеровская Г. Николай Пиросманашвили. Советский Союз, 1966, № 8, с.26-27.

76. Лазарев В. Портрет в европейском искусстве ХУП века. -М.-Л.: Искусство, 1937.

77. Лашхи И. Нико Пиросманашвили. Цискари, 1958, № 5, с.146-149. - На груз.яз.

78. Леонидзе Г. Нико Пиросманашвили. Дроша, 1930, № 8, с.8-II. - На груз.яз.

79. Мееров Д. Из трактирных подвалов в музеи мирового искусства. - Экран, 1930, № 35, с. 14.

80. Мирский Дм. Нико Пиросманашвили. Литературная Грузия, 1971, 20 ноября.

81. Молдавский Дм. Встречи в Тбилиси. Звезда, 1962, $ 6, с.154-157.

82. Нико Пиросманашвили. Текст Тициана Табидзе, Геронтия Кикодзе, Кирилла Зданевича, Колау Чернявского. Тифлис: Государственное издательство Грузии, 1926. - Текст на русском, грузинском и французском языках.

83. Паустовский К. Бросок на Юг. Октябрь, 1960, № 10, с.4-121.

84. Паустовский К. Жизнь на клеенке. Бригада художников, 1931, № I, с•28-29.

85. Пиралишвили 0. Величие "простого" и Пиросмани. Сабчота хеловнеба, 1977, № 2, с.77-83.

86. Псковитинов Е. (Е«П.) Кавказ и художники. Закавказье, 1913, 28 июля.

87. Ремпель Л. Живопись Советского Закавказья, М.~Л.: Изогиз, 1932, с.62-76.

88. Сидамонццзе В. Неизвестное письмо о Пиросманашвили. Сабчота хеловнеба, 1976, № I, с.97-100.

89. Симонов К. О Нико Пиросманашвили. К 100-летию со дня рождения. Творчество, 1963, № 5, с.6^7.

90. Судейкин С. Грузинская выставка. Сакартвело, 1919, 16 июня.- На груз.яз.

91. Сулакаури А. Вчерашний день художника. Мнатоби, 1965, № 3, с. 7«13. - На груз.яз.

92. Табидзе Т. Декоративное искусство в Грузии. Хеловнебис дроша, 1924, № I, с.23-24. - На груз.яз.

93. Табидзе Т. Нико Пиросмани.- На рубеже востока, 1929, № 4, с. 85*91.

94. Тариашвили Н. Нико Пиросмани. Письмо из Кизики. Бахтриони, 1922, 23 декабря. - На груз.яз.

95. Тоидзе М. Нико Пиросманашвили и его картины. Сахалхо пур-цели, 1916, 21 мая. - На груз.яз.

96. Тугендхольд Я. По московским выставкам, письма из Москвы.- Заря Востока, 1926, 25 ноября.

97. Турнава С. Нико Пиросманашвили и зарубежная общественность.- Сабчота хеловнеба, 1973, № 10, с.75-80.

98. Уварова H. Нико Пиросманашвили. Азия и Африка сегодня, 1961, № 5, с.45-46.

99. Хоштармя Г. Из истории грузинской живописи XIX в. Мацне, 1974, № 4, с.157-163. - На груз.яз.

100. Диладзе С. Портрет Пиросмани. Сабчота хеловнеба, 1976, № I, с.68-69.

101. Чавчавадзе 3. Вопросы эстетики. Тбилиси: Сабчота Сакарт-вело, 1958. - На груз.яз.

102. Чавчавадзе 3. О природе эстетического предмета. Тбилиси: Мецниереба, 1975. - На груз.яз.

103. Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространство изображения и средства создания знака образа. В сб.: Семиотика и искусствометрмя. - И.: Мир, 1972, с.136-163.

104. Шкаровская Н. Память о Пиросмани. Декоративное искусство СССР, 1968, № 5, с.33-35.

105. Якулов Г. Нико Пиросманашвили. Заря Востока, 1927, 31 марта.

106. Beridse V-Niko Pirosmani, Corvino Kiado, 1982

107. World Encyclopédie of ITaive Ort-Belgrad 1984.pp.486-8

108. Hitzman A. Niko Pirosmani-Berlin, Henschelvarlag Kunst und Gesellschaft.