Творчество Б.А. Циммермана: музыка и слово тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Донцева, Надежда Викторовна

• Донцева, Надежда Викторовна
• кандидат искусствоведения
• 2012

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Донцева, Надежда Викторовна

Введение

СОДЕРЖАНИЕ

Глава I

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ВОЗЗРЕНИЯ Б. А. ЦИММЕРМАНА

1.1. Философия музыкального времени Циммермана

Интервал и время». История философского понятия времени в 23 изложении Циммермана

Проблема субъективного восприятия времени

Плюралистическая композиция и концепция 28 «шарообразного времени»

Техника на уровне идеи. Опера «Солдаты»

1.2. Литературная деятельность

Циммерман — эссеист

Циммерман — фельетонист

Глава II

Б. А. ЦИММЕРМАН И НОВАЯ МУЗЫКА

2.1. К истории восприятия творчества Циммермана на 51 Международных летних курсах в Дармштадте

Между двумя поколениями

Сочинения Циммермана в зеркале современной критики

2.2. Позиция Циммермана по отношению к Новой музыке

Циммерман — аутсайдер и новатор

Б. А. Циммерман и К. Штокхаузен. 71 (Из истории взаимоотношений)

Два кёльнских соперника: «генератор» и «трансформатор»

Штокхаузен в фельетонах и музыке Циммермана

Спор о Новой музыке: авангард или велогонка?

2.3. Сочинения Циммермана дармштадского периода: 87 становление стиля

Периодизация творчества

Под влиянием неоклассицизма

В поисках новых сочетаний

Кантата для виолончели с оркестром «Песнь надежды»

Таблица сочинений Циммермана, исполнявшихся на курсах в 103 Дармштадте в период 1949-1965 гг.

Глава III

СИНТЕЗ ИСКУССТВ В ТВОРЧЕСТВЕ Б. А. ЦИММЕРМАНА

3.1. Жанр балета: попытка реформирования

3.2. Прикладная и абсолютная музыка

3.2.1. Радиомузыка Циммермана: «ограничение и свобода» 124 Радиокомпозиции: из прикладной музыки в абсолютную

3.2.2. Джаз в творчестве Циммермана

От развлекательной музыки — к авангардному джазу 137 (Циммерман и «Квинтет Манфреда Шоофа»)

Циммерман о джазе

Джазовые идиомы в музыке Циммермана

Джазовые композиции: из прикладной музыки в абсолютную

Смысловые слои джазовой музыки Циммермана. 166 «Ода к Элевтерии»

3.2.3. Циммерман о киномузыке. 172 «Несколько тезисов о соотношении фильма и музыки»

Б. А. Циммерман и С. Эйзенштейн

Б. А. Циммерман и А. Берг

3.3. Музыка и слово в «Реквиеме» Б. А. Циммермана

На пути к «Реквиему». (Из истории создания сочинения)

Премьера

Партитура сочинения

Жанровые особенности «Реквиема». Заупокойная месса

Лингвал

Содержательная сторона текстов и драматургия «Реквиема»

Техника работы со словесным текстом в «Реквиеме» 215 и других сочинениях

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Творчество Б.А. Циммермана: музыка и слово»

От завершения эпохи послевоенного, или «второго» (Ю. Н. Холопов) авангарда нас отделяет солидная дистанция — более четырех десятилетий; однако история музыки этого времени еще только пишется. Общественная и культурная ситуация в Европе после окончания Второй мировой войны благоприятствовала молодому поколению музыкантов, решившему произвести переворот в искусстве. Многое из того, что было ими создано, лишь сегодня становится понятным более или менее широкому кругу слушателей. Происходит и определенная переоценка ценностей: некоторые радикальные эксперименты, вызвавшие в свое время горячие споры, сегодня представляются скорее музейными экспонатами. И наоборот, мы только начинаем осознавать значение и художественную ценность сочинений ряда авторов, творчество которых, не получив одобрения лидеров и идеологов Новой музыки, было признано не сразу.

Судьба композитора, которому посвящена наша работа, показательна в этом отношении. Кажется, жизнь и творчество Бернда Алоиза Циммермана (1918-1970) словно придуманы для того, чтобы служить наглядной иллюстрацией старого романтического мифа о гениальном художнике, при жизни окруженном всеобщим непониманием и нашедшем признание лишь незадолго до собственной трагической кончины. Со дня смерти этого неординарного музыканта прошло уже более четырех десятилетий, а проблема понимания и оценки его творчества не теряет своей актуальности.

Сегодня в Германии значимость фигуры Б. А. Циммермана в истории музыки не подлежит сомнению. Однако так было не всегда. Долгое время его творчество не находило должного признания ни у коллег-композиторов, ни у критики. В глазах своего музыкального окружения Циммерман был вечным аутсайдером». Так воспринимали его X. Аймерт, Х.-Х. Штуккеншмидт,

К. Штокхаузен. Таковым считал себя и сам Б. А. Циммерман. Родившийся в

1918 году, он называл себя «самым старшим из молодого поколения компо5

1 ^ зиторов» [I] (Пантиелев 1995, 58)". Начав свой творческий путь в конце

1940-х — начале 1950-х годов, композитор чувствовал, что развивается медленнее других и мучительно переживал свое «отставание», видя как его собственные выстраданные идеи сплошь и рядом формулируются в сходных понятиях другими музыкантами (и прежде всего, К. Штокхаузеном). Будучи одиноким в своих взглядах и суждениях о музыке, он продолжал сочинять, не изменяя своим принципам до конца жизни.

Однако если в середине прошлого века произведения Циммермана незаслуженно находились в тени более «современных» опусов других представителей Новой музыки, то к концу жизни многообразное творчество композитора оказалось в тени собственных сочинений— оперы «Солдаты» (1965) и «Реквиема молодому поэту» (1969), премьеры которых наделали немало шума. Перед нами парадоксальный случай, когда композитор, создавший множество произведений в разных областях музыкального искусства и наконец-то добившийся всеобщего признания, в результате оказался заложником двух своих шедевров. Поэтому для нас особенно важно рассмотреть широкий круг сочинений композитора, в том числе не самых значительных, поместив их в общий контекст истории Новой музыки. Это способствовало бы восстановлению справедливости и позволило создать более полное и точное представление о творчестве Циммермана.

Таким образом, в этой работе мы предлагаем целостную концепцию творчества Циммермана, выявляющую специфику его художественных воззрений и методов музыкального письма. Для этого, с одной стороны, мы подробно рассмотрим философские и эстетические воззрения композитора, в том числе его размышления об истории музыкального искусства и путях его развития в XX столетии. С другой стороны, мы обратимся непосредственно к

1 Чтобы лучше выделить большие и малые цитаты Б Л. Циммермана на фоне выдержек из текстов других авторов, мы используем при оформлении этих цитат, помимо кавычек, курсив. Ссылки на список литературы в нашей работе оформляются следующим образом: римская цифра в квадратных скобках указывает номер раздела; в круглых скобках помещены фамилия автора работы, год ее издания, а также номер страницы (выделен курсивом); если одним годом датируются несколько публикаций автора, для различения их после указания года в верхнем регистре добавляются цифры, отражающие тот порядок, в котором эти публикации следуют друг за другом в списке литературы. музыке Циммермана — прикладным работам и художественным опусам, через призму которых, как нам представляется, можно понять феномен композитора во всей его многогранности и, в то же время, органичной целостности.

При этом необходимо подчеркнуть, что полное и всестороннее исследование жизни и творчества Циммермана не является целью нашей работы. Фундаментальное исследование музыки этого плодовитого композитора потребовало бы труда иных масштабов — и с точки зрения объема текста, и с точки зрения полноты охвата разнообразных научных проблем. В частности, мы не стали включать в работу специальный биографический очерк, так как основные события жизни композитора уже хорошо известны русскому читателю благодаря статье Г. Пантиелева [I] (Пантиелев 1995) и энциклопедическим статьям; тем не менее, мы будем обращаться к некоторым из этих событий по ходу рассмотрения творчества Циммермана. При этом нам представляется необходимым подробно остановиться на истории восприятия музыки композитора на Международных летних курсах в Дармштадте, а также на отношении самого композитора к тому, что происходило в этом общепризнанном тогда центре Новой музыки. Материалы по этой теме малодоступны отечественному читателю, однако весьма интересны и позволяют точнее оценить место Циммермана в современной ему истории музыкального искусства.

В связи с этим мы считаем необходимым представить читателю некоторые из произведений композитора конца 1940-х— начала 1960-х годов (периода, который мы, в связи с тесным контактом с Международными летними курсами, обозначаем в данной работе как «дармштадский»). Подробный их анализ не входит в задачи настоящего исследования, однако нам хотелось бы создать общее представление о стилевых особенностях музыки Циммермана в это время, а также об основных направлениях его творческих поисков, предвосхищающих зрелый стиль 1960-х годов. Что же касается методов творчества и музыкальных идей Циммермана в период его высших музыкальных достижений, то в данной работе мы сочли целесообразным показать 7 их, прежде всего, на материале одной из двух общепризнанных вершин музыки данного автора — «Реквиема молодому поэту», произведения сложного и неординарного с точки зрения музыкального письма и продолжающего оставаться загадочным с точки зрения тех смыслов, которые вкладывал в него Циммерман.

Одной из причин, побудивших нас обратить особое внимание именно на это сочинение, является и его недостаточная изученность в отечественной музыковедческой литературе. Чаще всего в фокусе интереса исследователей оказывается другой шедевр композитора — опера «Солдаты». Соответственно, из всего литературного наследия Циммермана не случайно выделяются статьи об истории и перспективах оперы, а также о музыкальном времени (в то время как другие, не менее ценные размышления автора для многих исследователей как будто бы и не существуют). «Философия времени» как комментарий к опере «Солдаты», или наоборот, опера «Солдаты» как иллюстрация к идеям Циммермана о музыкальном времени, — именно в этом «солдатоцентричном» кругу движется, как правило, мысль исследователей. В своей работе мы не ограничиваемся обращением к данной проблематике (уже достаточно хорошо освоенной научной мыслью) и постараемся представить творчество композитора и его воззрения если и не абсолютно с новой стороны, то, по крайней мере, в тех аспектах, которые в меньшей степени освещены в музыкознании.

В частности, нам хотелось бы обратить внимание на то, как в творчестве Б. А. Циммермана размышления над проблемами музыкального искусства, веры и отношений человека (и прежде всего, художника) с Богом, над событиями окружающей исторической действительности становятся, в конечном итоге, ничем иным, как собственно музыкальным текстом.

При всей несомненной связи музыки Циммермана со «старомодными» традициями романтизма и, шире, западной гуманистической культуры, она принадлежит XX веку не только благодаря своей технике и языку, но и благодаря особой напряженности рефлексии. Собственно художественное и ин8 теллектуальное начала образуют в ней неразрывное единство. Балеты, джазовые композиции, оркестровые и инструментальные произведения, прикладная музыка и «Реквием» — все эти сочинения стали результатом интенсивного и последовательного мыслительного процесса. Собственно говоря, мысль Циммермана и не могла разрешиться иначе, чем музыкально. Ответом на многие острые вопросы, волновавшие композитора, была его музыка. Размышляя над теми или иными словесными текстами (их набор довольно велик, но, тем не менее, строго ограничен), Циммерман проявляет особую чуткость к их «экзистенциальной», «бытийной» стороне; он сам, лично должен «выстрадать» эти тексты, которые в итоге становятся частью его собственной, часто отмеченной печатью страдальчества музыки. Как, наверное, очень немногие композиторы, Циммерман умел выявить и показать «музыкальное» измерение человеческой мысли, и в этом — его безусловное своеобразие и как мыслителя, и как собственно музыканта. На наш взгляд, Б. А. Циммерман — явление самобытное и значительное в музыкальной культуре XX века. Обращаться к творчеству композитора в аспекте, вынесенном в название нашей работы («музыка и слово»), представляется нам оправданным, учитывая оригинальную эстетическую позицию и богатый художественный мир Б. А. Циммермана, а также особенности его творческого метода и музыкальной техники.

Как уже упоминалось, неподдельный интерес к фигуре Циммермана возник лишь после премьеры его оперы «Солдаты» в 1965 году. Однако серьезно творчество Циммермана стало изучаться и осмысляться только после внезапной трагической смерти композитора в 1970 году, примерно с 80-х годов прошлого столетия. Наряду с вышедшими в периодических изданиях рецензиями и статьями о музыке Циммермана, в Германии постепенно появились серьезные музыковедческие исследования творчества композитора. Некоторые из них обращены к отдельным областям музыки Циммермана: в частности, это работы Клеменса Кюна и Андреаса фон Имхоффа, посвящен9 ные, соответственно, оркестровым и фортепианным сочинениям композитора [I] (Kühn 1978; Imhoff 1976). Многих исследователей привлекает также созданная Циммерманом философия музыкального времени и ее значение для творчества композитора в целом. В частности, этой проблеме был посвящен целый сборник научных статей под редакцией X. Бейера и С. Маузера «Философия времени и звуковая форма» [I] (Beyer, Mauser 1986). Эту же проблему не обошел своим вниманием и такой авторитетный и плодовитый исследователь, как Карл Дальхауз, обратившийся к ней в своей статье «Шарообразная форма времени. К музыкальной философии Бернда Алоиза Циммермана» [I] (Dahlhaus 1978).

Среди трудов общего характера выделяется обстоятельная монография Вульфа Конольда «Бернд Алоиз Циммерман. Композитор и его творчество», выдержанная в лучших традициях классического научного жанра «Leben und Werk» [I] (Konoid 19861).

Ценные документальные материалы о жизни и творчестве выдающегося гу музыканта были опубликованы Вульфом Конольдом [I] (Konoid 1986") и Клаусом Эббеке [I] (Ebbeke 1989). Последним автором были написаны, безусловно, важные для нас статьи о «Реквиеме» (история создания сочинения) [I] (Ebbeke 19881), публицистике и критической деятельности Циммермана [I] (Ebbeke 1988"), радиомузыке композитора [I] (Ebbeke 19883); Клаусу Эббеке также принадлежат очерки о поздних сочинениях Циммермана [I] (Ebbeke 1986).

К немногочисленным исследованиям о жанре балета в творчестве Циммермана можно отнести отдельные статьи Э. Фишера «Бернд Алоиз Циммерман и танцевальный театр его времени» и В. Руфа «Циммерман и Жарри. К "Музыке застолья короля Убю"», вышедшие в одном сборнике — «Между поколениями: отчет о симпозиуме, посвященного Бернду Алоизу Циммерману (Кёльн 1987)» под редакцией К. Нимоллера и В. Конольда [I] (Niemoller, Konoid 1989).

Подробный анализ джазовых композиций Циммермана, а также способы включения джазовых идиом в его сочинения представлены в фундаментальных трудах Клауса Эббеке (Концерт для трубы с оркестром, «Тишина и возвращение», «Ограниченные сроком», соответствующие разделы из оперы «Солдаты») [I] (Ebbeke 1986), Оливера Корте (фрагменты из «Екклесиастиче-ского действа», Концерта для виолончели с оркестром в форме «pas de trois», «Диалогов» и др.) [I] (Körte 2003), Питера Хикеля (соответствующий раздел «Реквиема») [I] (Hiekel 1995). Небольшой очерк о знакомстве Циммермана с джазом, а также о его творческих контактах со своими учениками-джазменами изложен в исследовании Кая Лотвезена, посвященном джазовому авангарду [I] (Lothwesen 2009) а также в отдельной статье этого же автора [I] (Lothwesen 2001).

В связи с проблемой взаимоотношений Циммермана с Дармштадскими курсами было выпущено несколько статей: «Б. А. Циммерман — осторожный экспериментатор» из юбилейного сборника статей «1946-1996. От Кра-нихштайна к современности — 50 лет Дармштадским летним курсам» [I] (Stephan, Knessl, Tomek, Trapp, Fox 1996); «Циммерман и Журавль» В. Грюна из сборника «Документы и интерпретации Бернда Алоиза Циммермана» [I] (Grühn 1987); «Бернд Алоиз Циммерман» И. Ковач из четырехтомного исследования о Дармштадских курсах в период 1946-1966 «В зените современности» [I] (Borio, Danuser 1997). В третьем томе последнего исследования, безусловно, важным источником информации является сводная таблица по итогам курсов, дающая ясное представление об их участниках, в том числе о композиторах и их сочинениях, представленных в Дармштадте.

В ряду уже вышеперечисленных основных работ о Циммермане нельзя не упомянуть фундаментальный труд (являющийся одновременно и диссертационным исследованием) Питера Хикеля, в котором автор на 442 страницах анализирует одно единственное (но, в то же время, центральное и весьма показательное для творчества Циммермана) произведение — «Реквием молодому поэту» [I] (Hiekel 1995).

Важнейшим источником материалов для нашего исследования послужил сборник статей композитора «Интервал и время», изданный после смерти композитора в 1974 году [I] (Zimmermann 1974). В сборник вошли статьи и эссе о музыке, опубликованные Циммерманом при жизни в известных музыкальных журналах, а также ряд не публиковавшихся ранее материалов. В работе мы также обращались к собранию ранних литературных опусов Циммермана «"Ты и я/я и мир". Документы 1940-1950», вышедшему в свет только в 1998 году. В сборнике публикуются критические заметки, письма и личный дневник композитора, название которого («Ты и я / я и мир») послужило заголовком данному тому.

В России Циммермана стал известен во многом благодаря усилиям Эдисона Васильевича Денисова, который не только пропагандировал музыку композитора, но и сыграл важную роль в истории ее осмысления. Ему принадлежит первая теоретическая статья об опере «Солдаты», впервые опубликованная в сборнике статей: «Свет. Добро. Вечность.» под редакцией В. С. Ценовой [I] (Денисов 1999). Как известно, статья о «Солдатах», наряду с другими статьями Денисова о музыке современных композиторов, в силу идеологических ограничений, не попала в сборник «Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники», вышедший еще в 1986 году.

Э. В. Денисов считал Циммермана крупнейшим композитором Германии послевоенного авангарда. «Единственный композитор, <.> стиль мышления которого я принимаю полностью — это Бернд Алоиз Циммерман», — отмечал он в своих беседах о музыке [II] (Шульгин 1998, 56). Любовь к творчеству немецкого композитора Денисов прививал своим ученикам, которых знакомил с музыкой и идеями Циммермана в своем классе; в частности, учеником Э. В. Денисова был Антон Сафронов, чей вклад в пропаганду и изучение творчества Циммермана весьма велик.

Тем не менее, приходится констатировать, что в России устойчивое представление о музыке этого немецкого композитора по-настоящему еще не сложилось (и это кажется особенно несправедливым, если вспомнить о том,

12 какую роль играла русская культура в духовной жизни и непосредственно в музыкальном творчестве этого немецкого художника). Наши знания о ней по-прежнему неполны в самых разных отношениях.

С одной стороны, музыка Циммермана известна нам сегодня далеко не вся. Еще не так давно представление о композиторе ограничивалось знанием оперы «Солдаты». Впервые она была привезена в Москву Штутгартской оперой в 1989 году на фестиваль западногерманской музыки, на котором помимо оперы прозвучали некоторые важнейшие оркестровые и камерные произведения композитора3. С другой стороны, музыка Циммермана, за исключением нескольких статей, написанных о композиторе, совсем не изучена и не объяснена, а поэтому доступна пониманию лишь малого круга музыкантов. Большая часть слушателей, в число которых входит и множество образованных, профессиональных музыкантов, к сожалению, скорее всего, сочтет музыку Циммермана непонятной и слишком трудной для восприятия.

Еще одна причина неизвестности музыки композитора, по мнению В. Тарнопольского, заключается в том, что «сочинения Циммермана очень сложны не только для широкой публики, но и для исполнителей. Взять хотя бы его виолончельную сонату — невероятно сложное сочинение в первую очередь для исполнителей. <.> В России отношение к Циммерману не претерпело никаких изменений — его как не исполняли, так и не исполняют» [I] (Тарнопольский 2010).

Поэтому одной из практических задач нашей работы является содействовать пониманию музыки композитора, делая ее доступной не только музыкантам-профессионалам, но и всем интересующимся современным музыкальным искусством. Особый интерес это исследование может представлять для музыкантов, специализирующихся на исполнении современной музыки.

3 В наши дни музыка Циммермана доступна слушателю в большей степени; по крайней мере, сейчас свободно можно приобрести диски с наиболее известными его опусами, не говоря уже о том, что существует уже ни для кого не новая возможность заказать и получить наиболее редкие записи через интернет.

Однако сегодня нельзя сказать, что в нашем отечественном музыкознании литература о Циммермане отсутствует вовсе, хотя до сравнительно недавнего времени это было действительно так. Пожалуй, наиболее значительный вклад в исследование разных аспектов жизни и творчества Циммермана внес Г. Пантиелев, автор нескольких работ о композиторе. Выделим некоторые из них, наиболее важные с нашей точки зрения.

Биографический очерк, а также обзор творчества Циммермана представлены в статье «Бернд Алоиз Циммерман», опубликованной в первом выпуске из серии сборников Государственного института искусствознания «XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы» [I] (Пантиелев 1995); сегодня это единственная, и притом весьма информативная, публикация на русском языке, посвященная музыке Циммермана в целом. Также автору принадлежит несколько публикаций об опере «Солдаты»: в статье «Солдаты из Штутгарта» Г. Пантиелев описывает постановку оперы [I] (Пантиелев 19902); другая работа исследователя, «Серийный метод композиции в современной опере ФРГ ("Солдаты" Б. А. Циммермана и "Лир" А. Раймана)», содержит подробный анализ музыки «Солдат» [I] (Пантиелев 19904). Характеристика оперы в контексте исторического обзора западногерманского музыкального театра второй половины XX века дается Г. Пантиелевым в диссертационном исследовании «Проблемы современной оперной драматургии в творчестве композиторов ФРГ» [I] (Пантиелев 19901), а также в его отдельной статье «Актуальность современной западногерманской оперы» [I] (Пантиелев 1994).

Убедительно и ярко пишет об опере «Солдаты» Э. Махрова в своем монографическом исследовании «Оперный театр в культуре Германии второй половины XX века» [I] (Махрова 1998). Петербургская исследовательница подробно описывает историю создания оперы, трудности постановки, специально останавливаясь на основных принципах творчества композитора.

Пожалуй, из всего обширного списка опусов композитора по-настоящему основательно, и, тем не менее, все же не исчерпывающе, в русскоязычной литературе освещена лишь опера «Солдаты». До некоторой сте

14 пени, единственным исключением является последнее произведение композитора, «Екклесиастическое действо», которому посвящена специальная — небольшая, но глубокая по мысли (интересная, в частности, стремлением автора связать творчество Циммермана с философией экзистенциализма, и в частности, с трудами М. Хайдеггера) — статья К. Жабинского «"Бытие и время" экзистенциального диалога в "Екклесиастическом действе" Б. А. Циммермана», опубликованная одновременно в двух сборниках, вышедших в свет в Москве и в Ростове-на-Дону [I] (Жабинский 2001). Остальные произведения Циммермана, в лучшем случае, рассматриваются лишь обзорно — в упомянутом выше очерке Г. Пантиелева.

Также крайне ограничено и число переводов статей Циммермана на русский язык. А. Сафронов публикует в 1996 году в журнале «Музыкальная академия» переводы двух статей Циммермана, основополагающих для эстетики композитора: «Интервал и время» [I] (Циммерман 19961) и «Будущее оперы: некоторые размышления о необходимости создания нового понятия оперы как театра будущего» [I] (Циммерман 1996"). Переводам предшествует небольшая статья Сафронова под названием «Циммерман — музыкальный эссеист». В ней даются не только сведения о литературной деятельности композитора, но обзорно (не углубляясь особенно в суть вещей) указываются некоторые особенности творческой натуры композитора, его мировоззрения и творческой позиции (портрет получился вполне убедительным) [I] (Сафронов 1996). В 2009 году А. Сафронов публикует переводы этих же статей композитора в хрестоматии «Композиторы о современной композиции» под редакцией Т. С. Кюрегян и В. С. Ценовой [1] (Циммерман 20091; Циммерман 20092). А. Сафронову принадлежит также статья о Циммермане, в которой автор рассуждает о феномене несвоевременного рождения композитора — «Композиторские заметки о "несвоевременном гении"» [I] (Сафронов 2006).

Помимо А. Сафронова и независимо от него, переводы двух статей «Интервал и время» и «Будущее оперы», были выполнены Л. Левиным и опубликованы в качестве приложения к упомянутому биографическому очерку

15

Г. Пантиелева в сборнике «XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы» [I] (Циммерман 19951; Циммерман 19952).

Из западных исследований о композиторе на русский язык переведен доклад Д. Рексрота «Вне требований эпохи (Пауль Хиндемит, Бернд Алоиз Циммерман и музыкальный прогресс после Второй мировой войны)», прозвучавший на международном симпозиуме в Касселе и опубликованный затем в сборнике «Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия» [I] (Рексрот 1994).

Творчество Циммермана и некоторые примеры из его сочинений в последнее время фигурируют и в статьях на общие теоретические темы. В частности, О. Лосева отмечает в музыке композитора «предельное расширение источников цитирования, а вместе с ними — музыкального пространства: использование в одном произведении цитат разных исторических эпох— от Средневековья до современности» [II] (Лосева 2011, 132). Феномен цитирования в творчестве Циммермана исследовательница объясняет «реакцией на "чистоту" музыкального языка послевоенного авангарда, обеспечиваемую строгими композиционными техниками, прежде всего сериальной» (там же, 137). В данной работе мы хотим показать, что практика цитирования, будучи ответом на известную стерильность опусов представителей Новой музыки 1950-х годов, тем не менее, возникла не от противного: она стала естественным итогом творческой эволюции Циммермана и выросла на основании идей, которые он обдумывал на протяжении всей жизни.

Данное исследование состоит из трех глав, в которых последовательно раскрывается феномен композитора и его творчества: от художественных воззрений Циммермана к их реализации на практике через отстаивание своих принципов и борьбу за право существования собственных идей в современном художественном контексте.

В первой главе исследования («Художественные воззрения Б. А. Циммермана») композитор представлен, прежде всего, как оригинальный и глу

16 бокий мыслитель об истории и судьбах музыкальной культуры. В главе излагаются и анализируются основные идеи музыканта; в частности, значительное внимание уделяется философии времени, определяющей мировоззрение и творчество композитора. При этом мы стараемся соотнести идеи Циммермана с размышлениями других известных деятелей искусства XX столетия — прежде всего, тех, которые оказали значительное воздействие на творчество композитора. В этой же главе затрагиваются некоторые публицистические работы композитора, в свете которых он, уже не отягощенный философской рефлексией, предстает перед нами ярким эссеистом и остроумным сатириком.

Во второй главе («Циммерман и Новая музыка») мы стараемся определить роль и значение композитора в истории музыкального искусства середины прошлого столетия. В этой связи мы посчитали целесообразным представить читателю, на основе широкого круга документальных материалов, «дармштадский период» творчества композитора, так как именно в это время формируются основные идеи творчества Циммермана, а также складывается позиция по отношению к феномену Новой музыки — позиция, которой он будет придерживаться на протяжении всей жизни, отстаивая ее не только собственно музыкальным творчеством, но и литературным словом.

Следует подчеркнуть, что в нашей работе мы не стремимся дать оценку феномену Новой музыки, но считаем необходимым во всей возможной полноте выявить отношение к этому явлению Б. А. Циммермана. Так, на страницах данной главы сам Циммерман, а вместе с ним и его музыка предстают в зеркале критики тех лет; особое внимание уделяется полемике Циммермана, направленной против Дармштадта и его представителей — таких, как К. Штокхаузен.

Также заметим, что в целях удобства (чтобы не отсылать читателя в «далекое» приложение) мы помещаем в заключении второй главы сводную таблицу тех сочинений композитора, которые обсуждались, критиковались и исполнялись на летних курсах в Дармштадте. Чтобы лучше и полнее пред

17 ставить контекст, в котором создавалась и существовала музыка данного автора, в таблицу включены и другие участники курсов, произведения которых исполнялись наряду с сочинениями Циммермана.

В третьей главе работы («Синтез искусств в творчестве Б. А. Циммермана») нас более всего интересует то, каким образом яркие, оригинальные идеи композитора реализовывались в разных сферах его творчества. При этом прослеживается важная тенденция творчества композитора: всеобъемлющий синтез в едином произведении всех исторических эпох и пластов современной культуры, а также прикладных и художественных аспектов музыкального искусства. Идея синтеза искусств оригинально реализуется Циммерманом в симультанных сценах «Солдат», балетной музыке, в жанре «воображаемого балета», джазовых композициях, оркестровых и камерных опусах.

Особое внимание уделяется итоговому в творчестве композитора сочинению, всецело принадлежащему сфере абсолютной музыки, — «Реквиему». В ткань этого произведения Циммерман интегрирует свой богатый опыт работы в области джаза, радио и киномузыки. В данной главе мы подробно рассматриваем историю создания этого сочинения, его текстовую и музыкальную организацию в контексте других произведений Б. А. Циммермана («Антифонов», «Екклесиастического действа» и др.).

В Заключении настоящего исследования излагаются некоторые итоговые соображения относительно места Б. А. Циммермана в современной ему музыкальной культуре.

Список литературы дифференцирован, в первую очередь, для того, чтобы выделить и представить отечественному читателю работы, непосредственно посвященные творчеству композитора.

Приложение № 1 включает в себя переводы статей композитора. Переводы многоязычных текстов «Реквиема», «Антифонов» и «Екклесиастического действа» входят в Приложение № 2. Каталог произведений, указатель статей и биографический указатель жизни и творчества Циммермана представлены в Приложении № 3.

Мы считаем приятным долгом от всей души выразить искреннюю благодарность Антону Сафронову, любезно предоставившего нам ценные записи, партитуры и сборник статей Циммермана. Особую благодарность мы приносим Марии Булгаковой, которая привезла в Россию чрезвычайно большую и тяжелую факсимильную партитуру «Реквиема». Мы глубоко благодарны Тамаре Кузнецовой, Максиму Аверкиеву, Ольге Бирюк, Алексею Га-леа (Мальта), Константиносу Демиртжоглу (Афины) за помощь, оказанную в переводах, а также искренне признательны Ольге Лосевой, Ольге Пузько, Марине Хорьковой, Марине Лебедь, Максиму Тарноруцкому и Дарье Матвеевой за предоставление ценных материалов для нашей работы.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Донцева, Надежда Викторовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Яркая и по-романтически драматичная судьба «непонятого художника» XX столетия могла пройти незамеченной для многих его современников, если бы не внезапный трагический поворот событий — добровольный уход из жизни композитора. Столь отчаянный поступок Циммермана, который, казалось бы, добился, наконец, признания (вспомним грандиозный успех оперы «Солдаты»), — стал шоком для немецкой музыкальной общественности. Трагическая гибель композитора поставила в центр внимания немецких исследователей его жизнь и творчество, дискуссии по поводу которых продолжаются и по сей день.

Парадокс творческой судьбы Циммермана состоит в том, что композитор, несмотря на свое искреннее желание отразить эпоху и говорить на современном музыкальном языке, не нашел своего места в передовых рядах представителей Новой музыки. Он не только отказался подчиняться диктату идеологов Новой музыки, но и осмелился заявить протест господству «технологических» идей и подходов в современном ему музыкальном искусстве, предпочтя «свободу собственного решения» (сериальные композиции в чистом виде претили ему своей «штампованностью»). Любое давление Циммерман воспринимал как насилие над творческой личностью, которое для него было недопустимо (недаром и художественные произведения композитора в этот период характеризовались критикой как «своенравные» — своеволие было, похоже, в крови Циммермана).

Известная двойственность позиции Циммермана по отношению к Новой музыке (неприятие многих ее основополагающих принципов одновременно с желанием быть на самых передовых рубежах развития музыкального искусства) привела к тому, что в историографии Нрвой музыки за ним закрепилась репутация «аутсайдера» (и это произошло еще при жизни). Композитор и сам разделял такие взгляды на его творчество, болезненно переживая свое «запаздывание» — даже не подозревая, насколько продуктивным было это его «отставание». Не запаздывать композитор не мог, и этому есть ряд причин.

Так, прежде чем выставить на суд публики очередное сочинение, композитор затрачивал значительную часть времени на то, чтобы выносить и выстрадать свои идеи. Ценой «запаздывания» он платил за то, что его новшества не были поверхностными. Композитор «запаздывал» еще и потому, что заниматься свободным творчеством, реализуя себя в области абсолютной музыки, ему не хватало времени, значительную часть которого отнимала работа в сфере прикладной музыки. Композитор стал большим мастером прикладных музыкальных «изделий», в изготовлении которых приобрел бесценный опыт. «Последний композитор, который умел всё», — говорил о Циммермане М. Гилен [I] (Пантиелев 1995, 61). Сейчас уже очевидно, что без навыков, которые приобрел композитор в сфере прикладной музыки, не было бы ни «Солдат», ни «Реквиема».

Циммерман всегда стремился к художественно значительному результату, придавая большое значение таким «старомодным» категориям, как музыкальное вдохновение. И его собственные философские теории по отношению к собственно музыкальному творчеству тоже были вторичными. Подлинным центром его музыки, на наш взгляд, является не «философия времени», о которой так много написано и сказано, а утопия симультанности — утопия, конечно, глубоко продуманная и обоснованная, вырастающая из самого жизненного опыта и мироощущения художника (в частности, из тех ярких впечатлений, которые подарило ему пребывание в Риме). На протяжении всей жизни композитор был увлечен идеей глобальной целостности. В одну музыкальную структуру — «шар» универсального музыкального произведения — он интегрировал не только все виды искусств и стили, но и литературные тексты, которые отбирал с особой тщательностью. Вершиной взаимодействия слова и музыки в творчестве Циммермана стала работа с текстами, в том числе многоязычными, как с музыкальным материалом, подчиненным конструктивной логике композиции. Техника работы со словом ставит композитора в один ряд с теми представителями послевоенного авангарда, для которых сонорика стала естественным языком.

Свою миссию композитор видел в том, чтобы открыть в музыке такое «настоящее», в котором присутствуют различные пласты времени и культуры и где все композиторы прошлого, настоящего и, возможно, будущего оказываются друг другу современниками. Композитор с большим увлечением изучал музыкальное письмо далеких эпох, стараясь творчески применить его в современных условиях. Позиция Циммермана по отношению к Новому: «обновлять и продолжать традиции», — определяет его индивидуальное понимание музыкальной истории и музыкального прогресса, которого, «в строгом смысле этого слова не существует». Открыть новый стиль в XX веке представлялось композитору практически невозможным, соответственно прогресса в музыке уже быть не может; остается только развивать тот материал, который остался современному композитору в наследство от предшествующих поколений.

Как своего рода выход из создавшейся ситуации, в середине прошлого века представлявшейся критической и, возможно, даже «тупиковой» для традиционного европейского искусства, Циммерман предлагает композитору будущего выступить в роли «координатора», который «сочиняет», то есть приводит в осмысленное единство, не голоса партитуры и не гармонии, а стили различных эпох и музыку разных культурных пластов. «Плюралн

231 стический метод» Циммермана, не востребованный в 1950-е годы, предвосхитил эстетику постмодернизма, сутью которой является «взаимодействие всех компонентов музыкального мышления, накопленных многовековой историей музыки» [И] (Григорьева 2005, 24). Полистилистика, рожденная в среде авангардистов XX века, оказалась одним из основополагающих явлений в современной культуре, а Б. А. Циммерман стал одним из первых, у кого сложилась система взаимодействия стилей разных времен в условиях серийной организации композиции.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Донцева, Надежда Викторовна, 2012 год

1. ЛИТЕРАТУРА О Б. А. ЦИММЕРМАНЕ

2. Денисов Э. Опера Б.А.Циммермана «Солдаты»// Свет. Добро.

3. Вечность. Памяти Эдисона Денисова: Статьи. Воспоминания. Материалы / ред.-сост. В. С. Ценова. — М.: Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского, 1999. С. 102-112.

4. Жабинский К. «Бытие и время» экзистенциального диалога в «Экклезиастическом действе» // К. Жабинский, К. Зенкин. Музыка в пространстве культуры. Избранные статьи. Вып. 1. Ростов-на-Дону: Книга, 2001. С. 134-141.

5. Махрова Э. На полпути от «автономной» эстетики к социальномупротесту: «Солдаты» Б. А. Циммермана // Э. Махрова. Оперный театр в культуре Германии второй половины XX века. — СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 1998.

6. Пантиелев Г. Проблемы современной оперной драматургии в творчестве композиторов ФРГ: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. — М.: Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского, 1990. 26 с.5.1. Пантиелев Г.

7. Солдаты из Штутгарта// Сов. музыка. 1990. №8. 57-63.1. С.

8. От Хартмана до Циммермана (о фестивале музыки ФРГ в СССР) // Сов. музыка. 1990. № 2. С. 43-47.7.1. Пантиелев Г.

9. Серийный метод композиции в современной опере ФРГ («Солдаты» Б. А. Циммермана и «Лир» А. Райма-на) // Проблемы музыкального искусства немецкоязычных стран: Сб. науч. трудов. — М.: Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского, 1990. С. 108.-150.

10. Пантиелев Г. Актуальность современной западногерманской оперы

11. Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия: Материалы международного симпозиума. — Кассель: Gustav Bosse Verlag, 1994.

12. Пантиелев Г. Бернд Алоиз Циммерман // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып. 1 / под ред. М. Арановского и А. Баевой. — М.: Музыка, 1995. С. 58-80.10.1. Рексрот Д.11.