Художественный мир Ф.С. Акименко тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Матюшина, Екатерина Владиславовна

• Матюшина, Екатерина Владиславовна
• кандидат искусствоведения
• 2006

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Матюшина, Екатерина Владиславовна

Введение.

I. Ф. С. Акименко и «стиль времени».

I. 1. Концепция символизма (начало века).

I. 1. 1. Высказывания поэтов-символистов.

I. 1.2. Высказывания поэтов-постсимволистов.

I. 2. Концепция символизма (конец века).

I. 2. 1. Проблема «символизма в авангарде».

I. 2. 2. Другие современные интерпретации русского символизма.

I. 3. «Диалог» Акименко-музыканта и писателей-символистов.

И. Ф. С. Акименко - музыкант и исполнитель.

II. 1. Предварительные замечания.

II. 2. Циклические композиции для фортепиано: вопросы художественного стиля.

II. 2. 1. «Uranie. La muse du ciel. Esquisses fantastiques pour piano», op. 25.

II. 2. 2. «Deux esquisses fantastiques», op. 33.

II. 2. 3. «Rêves étoilés», op. 42.

II. 2. 4. «Pages de poésie fantasque», op. 43.

II. 2. 5. «Caprices des harmonies (21 Préludes)», op. 62 bis.

III. Ф.С.Акименко - литератор и критик.

III. 1. Литературное творчество: общая характеристика.

III. 2. Литературное творчество: жанры и проблемы.

III. 2. 1. Искусство: его сущность, задачи и функции.

III. 2. 2. «Вселенское искусство».

III. 2. 3. Искусство и Наука: «источник Вечной Красоты» и человеческий Разум».

III. 2. 4. «Реципиенты Искусства».

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Художественный мир Ф.С. Акименко»

Диссертационное исследование - «Художественный мир Ф. С. Акимен-ко» - посвящено композитору, чье творчество, почитаемое в начале века, оказалось почти забытым в наше время. На рубеже XX - XXI вв. нам не удалось найти ни критических отзывов, ни аудиозаписей сочинений, нет также полной информации о жизни и творчестве этого композитора. Напротив, на рубеже XIX - XX вв. его имя было хорошо известно, высказывания критиков были весьма доброжелательными, а произведения исполнялись в России и за рубежом (в частности, во Франции). Ф.Акименко печатали такие издатели, как Belaieff, Bessel, Jurgenson, Leduc, Rouart-Lerolle.

Творчество Ф.С.Акименко (1876-1945) - это композиторское и фило-софско-эстетическое наследие, педагогический и литературно-критический опыт. Знакомство с его музыкальными сочинениями погружает слушателя в бездну необъятной Вселенной, мир фантастических образов, созерцание картин Божественной природы. А прочтение оригинального литературного труда «Жизнь в Искусстве» побуждает читателя задуматься о восприятии Искусства и Науки, процессе художественного творчества, о роли Вечной Красоты в жизни каждого человека.

Основная проблема - исследовать «художественный мир», музыкальные и литературные произведения Ф.С.Акименко и попытаться извлечь из забвения творчество одного из талантливых композиторов начала XX века.

Используя термин «художественный мир», известный в искусствознании, мы ориентируемся на идею смысловой цельности, на представления о «едином тексте» его музыкально-литературного творчества1.

Современное научное знание о Ф.Акименко весьма ограничено. С.Савенко в монографии «Мир Стравинского» дает следующую краткую сноску: «Акименко Федор Степанович (1876 - 1945) - композитор, ученик1 См. : Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Н.А.Римского-Корсакова и А.К.Лядова. В 1919 - 1923 профессор Петроградской консерватории, с 1923 жил в Париже. Автор оркестровых и фортепианных сочинений, романсов, обработок русских и украинских песен. Занятия Акименко со Стравинским продолжались по февраль 1902 года». (Савенко 2001: 10).J1. Корабельникова также упоминает Ф.Акименко в статье «Судьбы русского музыкального Зарубежья»: «Историкам русской музыки и теоретикам известны имена, скажем, Ф.Акименко, Е.Гунста, В.Дукельского, но мало что скажут другие, упомянутые в том же списке, поскольку деятельность многих из них разворачивалась уже за пределами России. Предстоит большая работа по восстановлению справедливости в отношении многих русских музыкантов, только она сможет закрыть все «белые пятна» и создать общую картину музыкальной России за рубежом». (Л.Корабельникова 1998: 803).

М.Рахманова в «Истории русской музыки» эпизодически обращается к имени Якова Степановича Акименко, брата, также забытого композитора, но в связи с его критической деятельностью или некоторыми фактами биографии; о старшем брате информации нет4. (М.Рахманова 1997: 207, 208, 361).The New Grove Dictionary of Music and Musicians располагает небольшой статьей о Ф. С.Акименко, где упоминается, что его учителями были М.А. Балакирев, H.A. Римский-Корсаков и А.К. Лядов. С 1903-го по 1906-й годы композитор жил в Париже, с 1915-го по 1923-й годы преподавал в Санкт-Петербургской консерватории, а в 1929 году вернулся в Париж. Помимо этого, приводятся следующие факты: Ф.Акименко был первым учителем по композиции у И.Стравинского, опубликовал свои «musicological works (articles)» в «Русской музыкальной газете» за 1909 - 1915 годы, а также сочинял музыкальные пьесы в форме миниатюр, в стиле «by French impressionism». Из2 Савенко С. Мир Стравинского: Монография. M.: Издательский дом «Композитор», 2001. С.10.

3 Корабельникова Л. Судьбы русского музыкального зарубежья // Русская музыка и XX век. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1998. С.803.

4 Рахманова М. А.Т.Гречанинов // История русской музыки: В 10-ти т. M.: Музыка, 1997. Т. 10А: Конец XIX -начало XX века. С. 207,208, 361.творческого наследия называются опера «Feya snegov» (1914), оркестровые сочинения «Роете lyrique» ор.20 (1903), «Rusalka» ор.4 (1900) по произведению М.Ю.Лермонтова, «Angel» (1924) (тот же автор) и др., перечисляются «несколько циклов романсов, много пьес для инструмента соло с фортепиано, фортепианные пьесы» без конкретных названий. Приводится библиография — статьи Н.Малкова, Г.Бернанда и И.Ямпольского, Л.Сабанеева. Но какая-либо информация о зарубежном периоде жизни композитора отсутствует5. (GD 80: V. I.P. 187).

Ситуация фактически не меняется и в 2001 году, когда появляется электронная версия Гроув-словаря. В этом WEB- документе содержатся некоторые биографические дополнения, уточняется каталог творчества (опера «Rudy», сочинения для оркестра «Legende» и «Ukrainian Pictures», перечисляется ряд пьес для инструментов соло в сопровождении фортепиано, а также опусы фортепианной музыки). Библиография расширена за счет следующих статей: V. Karatigin «Young Russian composers» (1910), S. Zhuk «My meetings with Stepovy and Yakimenko» (1953) и книги P.Matsenko «Yakimenko Fedir Ste-panovych» (1954). При этом стиль творчества по-прежнему остается не изученным и не оцененным.

Нам удалось установить некоторые факты из зарубежного периода жизни Ф.Акименко, базируясь на материалах труда «Русское Зарубежье. Хроника научной, культурной и общественной жизни (1920 - 1940)» под общей редакцией Л.Мнухина6.

Информация «Хроники» взята из периодических изданий того времени - крупнейших газет русских эмигрантов в Европе, а именно: «Последние новости» (ежедневная газета под редакцией П.Струве) и «Возрождение» (ежедневная газета под редакцией М.Гольдштейн). Помимо них, в данном труде5 Akimenko F. S. // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1980. Vol. 1. P. 187.

6 МнухинЛ. Русское Зарубежье. Хроника научной, культурной и общественной жизни (1920 - 1940). Франция. Paris, 1997.фигурируют издания «Звено», «Новая Россия», «Евразийская хроника», «Вестник Русского студенческого христианского движения».

На основе этих материалов можно заключить, что Ф.Акименко вел активную творческую жизнь в Париже с 1927-го по 1936-й годы: занимался педагогикой, участвовал в различных концертах как композитор и исполнитель, состоял на должности вице-директора «Русской нормальной консерватории» в Париже, тесно общался с такими музыкантами, как Е.Гунст, Р.Володарский, С.Деминитру, А.Белоусов и др. Но, к сожалению, «хроникальный» стиль изложения не позволяет нам проникнуть в мироощущение композитора, а период с 1936-го по 1945-й годы по-прежнему остается не исследованным.

Таким образом, нельзя констатировать наличие специального научного знания, адресованного Ф.Акименко, - ни у нас, ни за рубежом. Имеются сведения о жизненном пути автора (неполные); встречаются отклики современников на его сочинения. Но отсутствует анализ его творческой деятельности - музыканта или литератора, педагога или исполнителя. Отсюда понятен интерес к этой всесторонне одаренной личности, автору, имя которого «затерялось» в скрижалях истории русской музыки.

Комплекс специальных задач, субпроблем охватывает:• Описание основных культурных тенденций, связанных с духом времени и творчеством Ф.Акименко.• Анализ философско-эстетических и художественно-поэтических идей, воплощенных в литературных трудах композитора.• Характеристика музыкально-образного содержания произведений и классификация «первичных моделей» художественного стиля.• Исследование процесса «формосодержания» (А.Белый) и музыкально-языковой стилистики в фортепианных сочинениях автора. Аспектация может быть расширена, и мы, выделяя основные линии исследования, попутно затрагиваем другие.

Одна из специальных задач - составление каталога творчества Ф.Аки-менко на основе отечественных хранилищ. Среди них — нотный материал музыкального зала РГБ, библиотеки Московской консерватории и музея им. М.И.Глинки. Данный каталог составлен нами в 1999 году и затрагивает период с 1899-го по 1913-й годы. Сравнивая его с WEB-документом 2001 г., отметим следующее.

Во-первых, каталог 1999 года более насыщен и развернут, так как помимо указаний опусов и заглавий циклов включает и название каждой пьесы цикла; в каталоге - 2001 имеются только указание опусов и названия циклов. Во-вторых, каталог 1999 года сгруппирован по двум признакам - по хронологии и по жанрам (для оркестра, для фортепиано соло и т.д.), что позволяет сделать определенные выводы в отношении содержательной стороны творчества композитора. В каталоге — 2001 выдерживается только хронологический порядок. В-третьих, некоторые разночтения в каталогах возникают за счет указаний даты написания произведения.

Каталог — 2001 обогащает наши представления о творчестве Ф.Акимен-ко после 1913 года. Среди неизвестных сочинений - Romansi i pisni (after Ukr. poems) op. 91 (1937), 6 pieces ukrainiens op. 71 (1925) для фортепиано, «Pour la jeunesse» op. 93 (1939) для фортепиано. Указание «church music» подтверждает наше предположение о существовании духовных сочинений Ф.Акименко, упоминание о которых имеется как в словаре Римана, так и опосредованно в «Автобиографической заметке» Ф.Акименко (имеется в виду «управление церковным хором при русской церкви в Париже» в 1903 - 1906 гг.)7.

В качестве основного музыкального материала привлекаются избранные циклические композиции для фортепиано, наиболее рельефно отображающие художественный мир композитора. Объединенные общей идеей - картинами звездных миров, фантастическими образами, - циклы внутренне дифференци7 Акименко Ф. Автобиографическая заметка И РМГ, 1911, № 11 - 12. С. 288.рованы. В «Урании» части объединены общим сюжетом - событиями астрономического романа К.Фламмариона.

Однако фортепианная музыка стала для Акименко тем средством самовыражения, той благодатной почвой, на которой тяготение к образной фантастике и увлечение астрономией высветилось во всем своем великолепии красок, звучностей, гармоний. Безусловно, фортепианные сочинения занимают немалое пространство каталога, и мы опираемся на них как наиболее показательные для решения поставленных задач. Это и область наших ограничений.

В качестве основного литературного материала используются такие труды, как монография «Жизнь в Искусстве» (1909-1913), «Афоризмы художника» (1909) и статьи, опубликованные в РМГ за 1911-1915 гг. - «Сфера муозыки», «О лире златострунной Рихарда», «Лист и Данте» и другие. В статьях о композиторах «Семен Алексеевич Бармотин» и «Василий Андреевич Золотарев» освещаются произведения и творческие установки друзей, также учившихся в Придворной Певческой капелле и Санкт-Петербургской консерватории. Выбор этих имен не случаен - для художественного мира Ф.Акименко близки «истинное, вдохновенное творчество», «художественная совесть», «ясность творческих проявлений» и непонятны «деланное оригинальничанье», «погоня за эффектами»: все эти отличительные черты присущи творчеству забытых сегодня композиторов.

Наш выбор литературных работ, принадлежащих Ф.Акименко, обусловлен тем объемом материала, с которым удалось соприкоснуться; вся информация, данная на страницах «Русской музыкальной газеты» так или иначе рассматривается в исследовании.

Работа с музыкальным материалом будет осуществляться в опоре на музыковедческие методы, включающие анализ всего «художественного потен8 «Афоризмы художника» (1909), «Жизнь в Искусстве» (1910), «Автобиографическая заметка» (1911), «Лист и Данте» (1911), «Сфера музыки» (1911), «Жизнь в Искусстве», главы 1 - 8 (1912), «Жизнь в Искусстве» (1913), «С.А.Бармотин» (1913), «В.А.Золотарев» (1913), «О лире златострунной Рихарда» (1913), «Искусство в мироздании» (1914), «Искусство и война» (1914), «Воспоминания о М.А.Балакиреве» (1915).циала» музыкального произведения, — представление о содержании, «художественном задании» и средствах воплощения («конструктивных идеях»).

Наиболее близкой к проблеме «художественного мира» произведения является теория художественного стиля А.Ф.Лосева 9, основные понятия которой не утрачивают своей актуальности. Как известно, ученый устанавливает дефиницию художественного стиля и приводит классификацию «первичных моделей». Соответственно, художественный стиль - это «принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения» (А.Ф. Лосев 1994: 226). Далее А.Ф.Лосев перечисляет модели, связанные с природой, областью литературы, искусства и науки, онтологией, структурно-композиционной и исторической классификациями (Там же: 238-250).

Характеризуя музыкальный индивидуально-авторский стиль, мы исходили, во-первых, из установления «первичных моделей», то есть типологии содержания его сочинений; во-вторых - из определения тех выразительных средств, с помощью которых воплощаются художественные замыслы.

Замысел работы потребовал привлечения некоторых литературоведческих, семиотических и культурологических аспектов анализа, также присущих музыковедению. Контекстный подход потребовал знания, сложившегося не только в «словесном творчестве», но и в общем искусствоведении, касающемся художественного мышления начала века. Однако основной аппарат анализа, использованный в диссертации - музыковедческий, включающий подходы, сложившиеся в музыкальных дисциплинах.

Немалое значение имеет в работе само «авторское слово», то есть высказывания Ф.С.Акименко, как и «слова» его современников - композиторов, критиков, литераторов, учёных. Обилие цитат в данном случае продиктовано9 См.: Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994.желанием раскрыть всю красоту, гармонию и музыкальность авторской прозы, ее способность воссоздать в воображении читателя целые картины.

Наша рабочая гипотеза состоит в том, что Ф.Акименко — как художник своего времени - един в своем творчестве. Его идеи, запечатленные в вербальных высказываниях, нашли отражение в музыкально-образных высказываниях, представленных сквозь призму стилистики музыкального языка.

Структура диссертационного исследования:

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Матюшина, Екатерина Владиславовна

Заключение

Художественный мир Ф.С.Акименко действительно многоразличен и многообразен. «Многоукладность» (Д.Сарабьянов) - это и яркая характеристика личностного начала композитора и времени, в которое работал художник. Только музыкант такого рода мог сказать: «Быть может, мы уже на заре великого грядущего, когда мощь Красоты победит всякое сердце, всякий разум человека; когда жизнь людей потечет по другому, более светлому руслу; когда все Бытие зазвучит чарующей гармонией: и мысли, и чувства, и мысли, и краски - вся жизнь, перевоплощаясь в один стройный и ярко-могучий ак

133 корд» .

Увлеченный искусством и наукой, Акименко действительно един в своем творчестве. Созданный им текст, включающий музыкальные и литературные высказывания, отражает и время, и стиль индивидуально-авторского мышления.

Пытаясь познать художественный мир этого автора, мы пришли к ряду выводов.

Художественный стиль музыки Ф.Акименко является, с одной стороны, тем, что характерно для «стиля времени», а с другой стороны - тем, что диктовала ему авторская позиция и художественная манера письма.

По воспоминаниям современников, Акименко-композитор хорошо играл на фортепиано, исполняя свои и чужие произведения, и не случайно его образное мышление, обобщенное представление о мире наиболее ярко проявилось в фортепианной музыке. Немалое значение в ней имеет жанровое начало, аккумулирующее особенности композиторского «звукосозерцания».

Миниатюрист грандиозности - эта парадоксально точная характеристика JI. JI. Сабанеева объясняет многое в его художественном методе. Композитор, будучи «обладателем своего достаточно устойчивого мира», оказывается способным вместить вселенские замыслы в рамки миниатюры, фиксирующей

133 Акименко Ф. Жизнь в Искусстве // РМГ, 1912, № 38. С. 755. идею, факт, состояние, образ. Но «мини-» и «макси-» соседствуют в его формотворчестве: малое соединяется с большим, краткость сочетается с объемностью высказывания.

Цикличность как конструктивный принцип становится основой художественного стиля Ф.Акименко. Проанализировав орр. 25, 33, 42, 43, 62 bis, мы утвердились в мысли, что даже сонатное творчество является, по сути, миниатюрно-циклическим и по содержанию, и по форме. Объединяющим началом в циклах становится план содержания, а именно образы звездных миров, причудливая фантастика, равнодушная природа и - в целом - «мирочувствие», связанное с ними. «Звукописец звездных сфер» - еще одна «номинация» современников, утверждающая причинно-следственную связь между увлечением необъятностью Вселенной и тяготением к образам фантастики.

Весь потенциал художественного стиля Ф.Акименко - его «первичных моделей» и «конструктивных принципов» (А.Ф.Лосев) - есть выражение индивидуально-авторского подхода к содержанию и форме музыкальных произведений. Не будучи художником-«модернистом», не ставя перед собой цели преобразования музыкального мира, он считает, что истинная красота звучания может быть достигнута разными средствами, в том числе и «диссонирующими сочетаниями», которые, однако, не переступают «границ музыкального» и «становятся восхитительными во власти настоящего таланта».

Не отличаясь экстраординарностью заявляемых программ, Ф.Акименко создает свой художественный мир, который В.Каратыгин метко охарактеризовал Ф. Акименко как композитора, «пьющего из своего собственного стакана».

Своеобразие музыкального языка композитора заключается в выборе гармонических средств. Хотя автор не обращается ни к синтетаккорду, ни к серийности, ему не чужда расширенная тональность и модальность, атональное и атоникальное мышление. Целенаправленность гармонических средств — художественная установка композитора, что касается и формообразования.

Тесно связаное с художественным заданием, оно следует по его стопам как в традиционных формах, так и относительно новых, тяготеющих к «блочной структуре».

Говоря о «заре великого грядущего», композитор - сознательно или интуитивно - услышал музыкальные миры будущего в их туманных очертаниях.

Наше время - время новых художественных исканий» — этот афоризм многое объясняет в творчестве Ф.Акименко. С искусством современников и, в частности, с символистским, сочетается у композитора не только обращение к образной оппозиции земля/небо, поэзия лунного света и др., но и музыкальность вербальных высказываний, афористичность изложения, метафоричность музыкальных характеристик.

Учитывая многоукладность «стиля времени», возникает вопрос: примыкает ли Ф.Акименко к какому-либо направлению? На это нельзя ответить однозначно. То, что роднит его со Скрябиным, отдаляет от Лядова; то, что отталкивает его от «композиторов-модернистов», не есть досадное исключение из его собственных произведений. Невзирая на то, что Ф.Акименко называли «русским Дебюсси», композитор, если и был в чем-то похож на западное искусство, то в целом импрессионистом вряд ли является.

В целом творчество Ф.Акименко - скорее принадлежность эпохи роБЬ романтизма, сочетающей в себе и открытия «лиры златострунной», и поиски интонационных основ национального искусства.

Искусство - лучшее украшение Жизни. Гений и талант развивают это Искусство, расширяют его сферы, призывают туда, в этот великий Храм Обновления, всех желающих там поучаться, очищаться, совершенствоваться. Искусство, как Божий дар, для нас священно.»134.

134 Акименко Ф. Жизнь в Искусстве // РМГ, 1912, №12. С.301.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Матюшина, Екатерина Владиславовна, 2006 год

1. Философско-эстетический раздел

2. Антология русской философии: В 3-х томах. СПб.: Сенсор, 2000.

3. Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1990.

4. Бердяев Н. Новое средневековье. М.: Феникс, 1991.

5. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: В 2-х томах. М.: Искусство, 1994. Т.1 - 541с.; Т.2 - 508с.

6. Бердяев Н.А.: pro et contra: Личность и творчество Н. Бердяева в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб.: изд-во Рус. Христиан. Гуманитар, ин-та, 1994.

7. Булгаков С. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. М.: Республика, 1994. Лосев А. Бытие. Имя. Космос. М., 1993. Лосев А. Вл. Соловьев. М.: Мысль, 1983. Лосев А. Музыка как предмет логики. М., 1927.

8. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1995.

9. Лосев А. Проблема художественного стиля. К.: «Collegium», 1994. Никольский А. Русский Ориген XIX века Вл.С. Соловьев. СПб.: Наука, 2000. Соловьев В. Русская идея. М., 1911.

10. Соловьев В. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991.

11. Соловьев В.: pro et contra: Личность и творчество В.Соловьева в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб.: изд-во Рус. Христиан. Гуманитар, ин-та, 2000.

12. Философские искания русских писателей начала XX века // История русской философии: Учеб. для вузов / Редкол.: М.А.Маслин и др. М.: Республика, 2001. С.393-415.

13. Философский словарь В.Соловьева. / Сост. Беляев Г.В. Ростов-на Дону: «Феникс», 2000.

14. Флоренский 77. Избранные труды по искусству. М.: Изобразит, искусство, 1996.

15. Флоренский П.A.: pro et contra: Личность и творчество Павла Флоренского в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб.: изд-во Рус. Христиан. Гуманитар, ин-та, 2001.1. Искусствоведческий раздел

16. Адаскина Н. Символизм в творчестве авангардистов. О «символистском формализме» //Искусствознание. №1. 2001. С.352-362.

17. Азизян И. Становление модернистской ментальности // Искусствознание. №1. 2000. С.227-256.

18. Алленов М. Искусство Серебряного века. Конец XIX - начало XX века // Русское искусство XVIII - начала XX века. М.: Трилистник, 2000. С. 223 - 293. Бабин А. Авангард XX века и салонно-академическое искусство // Искусствознание. №1, 2000. С.512-524.

19. Белый А. Почему я стал символистом // Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 418-496.

20. Белый А. Проблема творчества. Статьи, воспоминания, публицистика. М.: Сов. писатель, 1988.

21. Белый А. Символизм // Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 255 - 260. Белый А. Символизм и современное русское искусство // Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 338 - 346.

22. Белый А. Символизм как миропонимание // Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 244-255.

23. Бессонова М. О способах совмещения бытийственной и трансцендентной сфер в искусстве XX века//Искусствознание. №1. 2001. С.60 -65. БлокА. Об искусстве. М.: Искусство, 1980.

24. Бобринская Е. Ранний русский авангард в контексте философской и художественной культуры рубежа веков. Очерки. М., 1999.

25. Борисова Е. Архитектура Серебряного века. Эстетизация жизненной среды. М.:ГИИ, 1999.

26. Борисова Е. Из истории русского искусства второй половины XIX - начала XX века. М., 1978.

27. Борисова Е., Каждан Т. Русская архитектура конца XIX - начала XX века. М.: Наука, 1971.

28. Борисова Е., Стернин Г. Русский модерн. М.: Сов. художник, 1990. 359с. Брюсов В. Заря времен / Состав., подгот. текста, коммент. С.И.Гиндин. М.: Панорама, 2000.

29. Вакар И. Проблема живописного пространства: от символизма к авангарду // Искусствознание. №1. 2001. С.ЗЗ 1-339.

30. Валентинов Н. Два года с символистами. M.: XXI век-Согласие, 2000. Вязова Е. Желтый цвет: от декаданса до авангарда // Искусствознание. №1. 2001. С.340-351.

31. Деготь Е. Русское искусство XX века. М.: Трилистник, 2000. Елинер Н. Стиль и стилеобразование в истории западноевропейского искусства (системно-синктерический подход). СПб, 2003.

32. Ершов Г. «Формула» и «сделанная картина» Павла Филонова: теория и практика // Искусствознание, №1, 2000. С.562-589.

33. Инъшаков А. Между культурой и хаосом. Идеи русского символизма в контексте искусства авангарда // Искусствознание. №1. 2001. С.316-330. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1990.

34. Кириллов В. Архитектура русского модерна: опыт формологического анализа. М.: изд-во МГУ, 1979.

35. Кулик И. Три солнца русской поэзии. Солярная символика в русском авангарде // Искусствознание. №1, 2001. С.373-380.

36. Литературные манифесты от символизма до наших дней. М.: XXI век - Согласие, 2000.

37. Лихачев Д. Развитие русской литературы X - XVII веков. Эпохи и стили. Л., 1973.

38. Луканова А. Символистские тенденции в творчестве М.Ларионова и Н.Гончаровой //Искусствознание. №1. 2001. С.363-372. Маковский С. На Парнасе Серебряного века. М., 2000.

39. Минералова И. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма: Учебное пособие. М.: Флинта; Наука, 2003.

40. Минц 3. Поэтика символизма. СПб., 2000.

41. Мнухин Л. Русское Зарубежье. Хроника научной, культурной и общественной жизни (1920 - 1940). Франция. Париж, 1997.

42. Нащокина М. Сто архитекторов московского модерна. Творческие портреты. М.: Изд-во Жираф, 2000.

43. Неклюдова М. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX - начала XX века. М.: Искусство, 1991.

44. Поспелов Г. Русское искусство начала XX века: Судьба и облик России. М.: Наука, 1999.

45. Правоверова Л. "Божественная комедия" XX века // Искусствознание, №1. 2001. С.401-417.

46. Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. М.: О.Г.И., 2000. Русакова А. Символизм в русской живописи. М.: Искусство, 1995. Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). Книга 1. М.: «Наследие», 2001.

47. Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). Книга 2. М.: «Наследие», 2001.

48. Русская поэзия "серебряного века", 1890 - 1917: Антология. М.: Наука, 1993. Русская поэзия. XX век. Антология / Сост.: В.П.Смирнов и др. М.: Олма-Пресс, 1999.

49. Русский авангард 1910-х - 1920-х годов в европейском контексте. М.: Наука, 2000.

50. Русский авангард 1910-х - 1920-х годов и театр. М.: Изд-во Дмитрий Буланин, 2000.

51. Сарабьянов Д. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад) // Советское искусствознание. №1. 1980. С.117-160.

52. Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1900-х - 1910-х годов. Очерки. М.: Искусство, 1971.

53. Сарабьянов Д. Символизм в авангарде: некоторые аспекты проблемы. Тезисы // Искусствознание. № 1. 2001. С.310-315.

54. Степанян Н. Искусство России XX века. Взгляд из 90-х. М.: ЭКСМО-пресс, 1999.

55. Стернин Г. Русская художественная культура второй половины XIX — начала XX века. М.: Сов.художник, 1984.

56. Стернин Г. Художественная жизнь России начала XX века. М.: Искусство, 1976.

57. Теория литературы. Том III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М.: ИМЛИ РАН, 2003.

58. Турчин В. Кандинский в Москве и "Москва" у Кандинского // Искусствознание. №1.2000. С.525-561. Тюлин Ю. Музыкальная форма. М., 1974.

59. Устюгова Е. Стиль как историко-культурная проблема / Дисс. на соиск. докт. философ, наук. СПб., 1996.

60. Устюгова Е. Стиль как явление культуры. СПб., 1994.

61. Эсалнек А. Жанровые признаки литературных произведений // Основы литературоведения. Анализ художественного произведения: Учебное пособие. 2-е изд. М.: Флинта: Наука, 2003. С.71 - 100.1. Музыковедческий раздел

62. Авраамов А. Грядущая музыкальная наука и новая эра в истории музыки // Музыкальный современник. 1916. Кн.2.

63. Авраамов А. Пути и средства творчества // Музыка. 1914. №164. С. 39-42; 1914. №172. С.215-219.

64. Азизян И.А. Диалог искусств Серебряного века. М.: Прогресс-Традиция, 2001.

65. Акименко Ф. Автобиографическая заметка // Русская музыкальная газета. 1911. №11-12. С.286-288.

66. Акименко Ф. Жизнь в Искусстве // Русская музыкальная газета. 1909. №44. С.961-964.; 1912. №6/7. С.1091-1094.; №10. С.233-235.; №12.С.297-304.; №13.

67. С.329-332.; №35. С.673-676.; №38. С.753-758.; 1913. №1. С.3-5.; №12.С.295-300.

68. Акименко Ф. Искусство в Мироздании // Русская музыкальная газета. 1914. № З.С.65-67.

69. Акименко Ф. Лист и Данте // Русская музыкальная газета. 1911. № 40 -41. С. 834 - 837.

70. Акименко Ф. О лире златострунной Рихарда // Русская музыкальная газета. 1913. № 15-16. С. 385 -388.

71. Акименко Ф. Сфера музыки // Русская музыкальная газета. 1911. № 49. С. 1033 - 1036.

72. Алексеев А. Русская фортепианная музыка. Конец XIX - начало XX века. М.,1969.

73. Арановский М. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века // Русская музыка и XX век. М., 1998. С.7 - 24.

74. Арановский М Мелодические кульминации века // Русская музыка и XX век. М„ 1998. С.525-552.

75. Арановский М. Расколотая целостность // Русская музыка и XX век. М., 1998. С. 819-842.

76. Асафьев Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. Изд.2. Ред. и вступит, статья Е.М.Орловой. Л.: Музыка, 1973.

77. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. Л.: Музыка, 1971.

78. Асафьев Б. О музыке XX века. Л.: Музыка, 1982.

79. Бандура А. Структура тонких миров в музыкальной космогонии А.Н.Скрябина // Искусство как способ познания: Материалы международной обществ. Науч. конф. 1998. М., 1999. С.112-119.

80. Борисова Т., Иванцова Н. Отражение идей космизма в творчестве

81. A.Н.Скрябина // Основы профессиональной подготовки учителя музыки: Межвуз. Сб. науч. тр. Саратов. Вып. 4. С.123-128.

82. Брославская Т. И.Ф.Стравинский о М.К. Чюрленисе: параллели творческихсудеб // Нева. 2000. № 1. С.226-231.

83. Брянцева В. Фортепианные пьесы Рахманинова. М., 1966.

84. B.К. Концерт Ф.Акименко // Хроника «Музыкального современника». 1915. Вып. 12. С.24-26.

85. Васильев П. Фортепианные сонаты Метнера. М., 1962.

86. Волъфинг Модернизм и музыка: Статьи критические и полемические (1907 -1910). М.: Мусагет, 1912.

87. Высоцкий В. Имена музыки:Слово у истоков петербургского музыкального модерна // Скрипичный ключ. 1996. №1. С.34-37.

88. Вышнеградский И. Пирамида жизни: Дневник, статьи, письма, воспоминания. / Сост. и ред. А.Л.Бретаницкая, публ. Е.Г.Польдяева. М.: Издательский дом «Композитор», 2001.

89. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию: Учебное пособие. М.: Музыка, 1984.

90. Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М.: Языки славянской культуры, 2002. Гуляницкая Н. Эволюция тональной системы в начале века // Русская музыка и XX век. М., 1998. С. 461 -498.

91. Гущина Е. Духовная музыка М.Ипполитова-Иванова в контексте Нового направления // Из наследия отечественных композиторов XX века. М., 2004. Вып. 2. С. 151-175.

92. Демченко A. Essentia и existentia романтического менталитета // Избранные статьи о музыке. - Вып. 1. Западноевропейское искусство. Барокко и Романтизм. Саратов: 2003. С. 70-78.

93. Е. П-ский. Музыкант-импрессионист // Русская музыкальная газета. 1911. №11-12. С. 281-286.

94. Житомирский Д. Фортепианное творчество Рахманинова //Советская музыка. 1945. №4. С.80-103.

95. Закутский В. Кому нужна музыкальная культура? // Информация: Сб.ст./ Все-рос. муз. общество. 1999. Вып.З. С.5-6.

96. Иванов Вяч. Взгляд Скрябина на искусство // Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995.

97. Иванов-Борецкий М. Программная музыка (очерк) // Музыкальный труженик. 1910. №9. С.8-14.; №14-15. С.8-13.,^№ 16-17. С.5-10; №18. С.22-29. Ипполитов-Иванов М. Несколько слов о современной музыке // Московские ведомости. 1914. № 1.

98. Каратыгин В. Новейшие течения в русской музыке // Северные записки. 1915. февраль.

99. Каратыгин В. О музыкальной критике // Музыкальный современник. 1915. №2. С. 3-15.

100. Королева А. «Поцелуй феи» И.Стравинского в зеркале искусства модерн // Из наследия отечественных композиторов XX века. М., 2004. Вып. 1. С. 5974.

101. Критика русского символизма: в 2-х т. / Авт.-сост. Н.А.Богомолов. М.: Олимп, 2002.

102. Юогерян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. М., 1998. Левая Т. Космос Скрябина // Русская музыка и XX век. М., 1998. С. 123 - 150. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

103. Липаев И. Новая музыка и ее исполнители // РМГ. 1910. №46. С.1007-1013.; №47. С.1045-1049.

104. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н.Николю-кина. М.: НПК «Интелвак», 2003.

105. Лобанова М. Творчество и судьба // Советская музыка. 1989. №5.С.1-5. Логинова В. В.И.Ребиков: творческие принципы / РАМ им. Гнесиных. М., 2000.

106. Логинова В. Стремления и достижения Алексея Станчинского (в поисках собственного стиля). Оренбург: Изд-во Оренбург, гос. ин-та искусств, 2002.

107. Логинова В. Творческий облик Н.Н.Черепнина в контексте русского искусства начала XX века: личность и стиль. Оренбург: Изд-во Оренбург, гос. ин-та искусств, 2002.

108. Лопатина И. Алексей Станчинский // Русская фортепианная музыка. М., 1990.

109. Лосева О. Титульный лист как компонент художественного целого // Слово и Музыка. Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского, 2002. С.119 - 129.

110. Михайлов А. Музыка как событие в истории Слова // Слово и Музыка. Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского. М., 2002. С.6-23.

111. Москалец Ю. Фортепианные сонаты А.К.Глазунова и художествекнные тенденции рубежа XIX - XX столетий // Из наследия отечественных композиторов XX века. М., 2004. Вып. 1. С. 40-58.

112. Музыкальный словарь Гроува. / Пер. с англ., ред. и дополн. Л.О.Акопяна. М.: Практика, 2001.

113. Назайкинский Е. Русское в русской музыке // Сергиевские чтения-1: О русской музыке: науч.тр. /Ред.-сост. Ю.Н. Холопов. М., 1993. С.7-14.

114. Музыка. 1913. №117. Сабанеев Л. Музыкальные беседы: Модернизм //Музыка. 1912. №72. Сабанеев Л. Н.Метнер // Музыка. 1912. №63. С.169-172.

115. Сабанеев Л. Новые пути музыкального искусства // Музыка. 1911. № 54, > 55, 56.

116. Сабанеев Л. Эволюция гармонического созерцания // Музыкальный современник. 1915. №2. С.18-28.

117. Сабанеев Л. Эскизы музыкальной современности // Заветы. 1913. №5.

118. Савенко С. Мир Стравинского: Монография. М.: Издательский дом «Композитор», 2001.

119. Сарабьянов Д. Стиль модерн. М., 1989.

120. Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г.Ф.Коваленко; Гос. Ин-т искусствознания Мин-ва культуры РФ. М.: Наука, 2003.

121. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М.: Музыка, 1992.

122. Сорокина Е. Фортепианные сонаты С.В.Рахманинова // Из истории русской и советской музыки. М., 1976. Вып.2.

123. Стравинский И. Хроника. Поэтика. М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004.

124. Томпакова О. Патетический прорыв и магическая сила: Из истории духовной триады: Скрябин, Бердяев, Вышнеградский // Музыкальная Академия. 1999. № 4. С. 234 - 237.

125. Трубачев С. Музыка и символ в творческом преломлении П.А.Флоренского // Музыкальная академия. 1999. №3. С.83-88. Холопова В. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. СПб.: Лань, 2000.

126. Холопова В. Ритмические новации // Русская музыка и XX век. М., 1998. Холопова В. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. СПб.: Лань, 1999.

127. Шевлякова Л. Искусство на рубежах веков // Музыкальная академия. 1999. №3. С. 28-32.

128. Эйгес И. Диалог о музыке // Красная новь. 1925. №10.

129. Эйгес И. О роли ассоциации в музыке // Музыка. 1915. №225. С. 366368.

130. Эйгес И. Программная музыка (заметка) // Музыка. 1915. №216. С. 203 -206.

131. Эйгес К. Музыка как одно из высших мистических переживаний // Золотое руно. 1907. №6. С. 3 - 14.

132. Энгель Ю. Глазами современника. Избранные статьи о русской музыке. 1898-1918. М.: Советский композитор, 1971.

133. Энгель Ю. Музыка Скрябина // Русские ведомости. 1909. 24-25 февраля.

134. Энгель Ю. Новая и старая музыка // РМГ. 1908. №45.

135. Энгель Ю. Рахманинов и Скрябин // Русские ведомости. 1911. 17 апреля.1. Иностранная литература

136. Akimenko F. S. IIA Practical Course in Harmony. 1926. Akimenko F.S. II The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1980. Vol. l.P. 187.

137. Atonality II The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1980. Vol. l.P. 669-673.

138. Botstein L. Modernism // Growes Dictionary (Web-document, 2001). Golishev E. 11 The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1980. Vol. 7. P. 509.

139. Karatigin V. Young Russian composers. 1910.

140. Maciszewski A. Akimenko ( Yakymenko) Fedir Stepanovych // Growes Dictionary (Web-document, 2001).

141. Mangsen S., Griffiths P., a. Sonata // Growes Dictionary (Web-document, 2001).

142. Matsenko P. Yakymenko Fedir Stepanovych. Winnipeg, 1954.

143. Obukhov N. II The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1980. Vol. 13. P. 485-486.

144. Roslavets N.A. II The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1980. Vol. 16. P. 208 - 209.

145. Sabaneyev L. Modern Russian composers. New York, 1927. 251 p. Serial composition II The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1980. Vol. 17. P. 162 - 169.

146. Skryabin A.N. II The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1980. Vol. 17. P. 370 - 375.

147. Stanchinsky A. V. II The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1980. Vol. 18. P. 67.

148. Symbolism II Growes Dictionary (Web-document, 2001).

149. Tcherepnin N.N. II The New Grove Dictionary of Music and Musicians.1.ndon, 1980. Vol. 18. P. 636.

150. Tonality II The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1980. Vol. 19. P. 51-55.

151. Twelve-note composition II The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1980. Vol. 19. P. 286-296.

152. Webster J. Sonata form // Growes Dictionary (Web-document, 2001).