Творческий путь Игоря Чиннова тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Болычев, Игорь Иванович

• Болычев, Игорь Иванович
• кандидат филологических наук
• 1999

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Болычев, Игорь Иванович

Оглавление

1. Введение

1.1 Игорь Чиннов

1.2 Биография б 1.3. Скучная история 16 1.4 Парижская нота: философия экзистенциального стоицизма

2. Глава I. Поэтическая эволюция Игоря Чиннова

2.1 РАННИЙ ЧИННОВ: "МОНОЛОГ ПРИГОВОРЕННОГО К СМЕРТИ"

2.2. КРИЗИС: МЕТАФОРЫ И МЕТАМОРФОЗЫ

3. Глава 2. Поздний Чиннов: поэтика контрапункта

3.1 Технические особенности. Формальный уровень

3.2 Интонационно-музыкальный уровень

4. Заключение 118 Приложение.Интервью 121 6. Библиография

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Творческий путь Игоря Чиннова»

1. Введение

2.2 Игорь Чиннов

В данной работе, используя метод литературно-критического и исторического анализа, предполагается показать, что творчество Игоря Чиннова -честная попытка поэта преодолеть современный культурный кризис и при этом остаться поэтом. По необходимости пришлось затронуть и основные проявления и причины современного культурного кризиса, а также рассмотреть, как реагировали на кризисную ситуацию непосредственные предшественники и друзья Игоря Чиннова Георгий Адамович и Георгий Иванов. Центральным понятием для творчества Игоря Чиннова является так называема "парижская нота". Этому понятию дается расширительное толкование и показывается, что в таком расширенном толковании этого понятия Чиннов на протяжении всей своей жизни оставался поэтом "парижской ноты".

Игорь Чиннов поэт во многом уникальный.

Прежде всего, как следует из его биографии, этот русский поэт в России практически не жил, а Москву и Петербург впервые увидел, когда ему было уже за восемьдесят. Все связи Чиннова с Россией находятся исключительно в духовной сфере, но, тем не менее, он всегда оставался русским поэтом.

В известном смысле Игорь Чиннов - воплощенный исторический эксперимент, связующая нить между знаменитым серебряным веком нашей поэзии - через первую волну эмиграции, "парижскую ноту" - к современности.

Второго такого явления в русской поэзии не было. Творчество поэтов "первой волны" в основном закончилось вскоре после Второй мировой войны, а поэты "второй волны" эмиграции были уже носителями советской культуры и в эстетическом смысле творчество таких поэтов, как Иван Елагин, Перелешин или Моршен мало чем отличается от магистральных направлений в советской поэзии. Творчество же Игоря Чиннова как бы продолжает традицию серебряного века до наших дней ( Игорь Чиннов скончался в 1996 году и до самой смерти продолжал писать стихи) и в силу своеобразной "чистоты эксперимента", позволяет выявить основные составляющие современного кризиса поэзии, и, что куда важнее, проследить насколько перспективны те или иные пути преодоления этого кризиса.

По складу своего дарования Чиннов поэт классической русской традиции, поэтому особенно интересно проследить, как трансформировались принципы классической поэтики в современных условиях.

К тому же Чиннов был человеком европейски образованным (знал четыре языка), а значит прекрасно представлял себе то, что творилось в западноевропейской поэзии. Поэтому его эксперименты с теми или иными формальными и техническими приемами или же игнорирование тех или иных "находок" современности - вполне осознанны, и продиктованы не элементарным невежеством, но тонким чутьем, отменным вкусом и благородной разборчивостью - качествами столь же ныне редкими, сколь и определяющими в случае с Чин-новым.

И наконец, хотелось бы отметить практически полную незаинтересованность Игоря Чиннова в материальном аспекте собственного творчества. Он не был профессиональным поэтом, то есть не жил от доходов со своих книг, статей и т. п.(зарабатывал деньги преподаванием русской литературы). Нюанс в наше время немаловажный. Это позволяло Чиннову быть независимым от

всякой конъюнктуры, ему не приходилось считаться с мнением главного редактора журнала, товарищей по партии, литературному направлению и т. д. Хотя с другой стороны, литературный круг русской эмиграции (особенно первой волны) был очень узок, и мнения "критиков и современников" (особенно если учесть, что среди них были и Адамович, и Вейдле, и Георгий Иванов) естественно накладывали свой отпечаток на творчество Чиннова, впрочем, весьма, на наш взгляд, положительный.

Словом, Игорь Чиннов - редкий случай современного поэта, творчество которого минимально зависело от внешних обстоятельств: он не бедствовал, ему почти всегда было что есть, ему крайне редко по нашим временам грозило физическое уничтожение. Если немного огрублять, то можно сказать: все, что он делал в поэзии, было продиктовано исключительно поэтическими соображениями. В этом-то и состоит главная ценность его творчества, в котором, как в зеркале, отразились все проблемы поэзии второй половины двадцатого века.

К работе прилагается Расшифровка магнитофонной записи с воспоминаниями Игоря Владимировича Чиннова (Приложение. [Инт.]).

Несмотря на то, что в России уже вышло три сборника стихотворений Игоря Чиннова и некоторые из них содержат биографические материалы, нам представляется необходимым подробно остановится на биографии поэта. Во-первых, имя Чиннова у нас все-таки недостаточно широко известно, а во-вторых, биография Игоря Чиннова действительно необычна и во многом объясняет некоторые аспекты его творчества.

2.2 Биография Латвия

Игорь Владимирович Чиннов родился 25 сентября 1909 г. в Тукуме, в имении бабушки под Ригой, в относительно благополучной по тем временам семье. Как вспоминает сам Чиннов, "кроме отца, все предки - золотопогонники и средней руки помещики, рифмованным строчкам довольно чуждые. Впрочем, старший кузен матери - П.Ф. Якубович-Мельшин, революционер более ярый, чем даже его предок декабрист, перевел Бодлера и писал гражданские стихи" [8,97] . Некоторое время семья Чинновых жила в Юрьеве, где отец работал окружным судьей. С началом первой мировой войны окружной суд эвакуировали, а мать с маленьким Игорем переезжает в Рязань. Они прожили там, у подруги матери, жены ее брата, по словам самого поэта, "полгода-год".

"Я помню этот замечательный город, - вспоминал Чиннов, - на Трубеже с необыкновенным ледоходом и со снегом, очень крупным и густым, со следами желтой собачьей мочи - на солнце это сверкало, совершенно драгоценно. Помню базарную площадь, огромный собор, нарышкинский стиль: красный кирпич и белые наличники. Помню извозчиков в зипунах, в синих армяках. И огромный самовар медный...

В половине военных действий мы оказались на юге России, сперва в Харькове, потом в Ростове-на-Дону и под конец в Ставрополе, на Кавказе..." [14']

Затем Чинновы "в 22-м или в 23-м году вернулись в Ригу". "Отец и мать, - вспоминал Чиннов, - были гражданами советской страны, но имели право жить в Латвии потому что там родились. Вернулись всей семьей. Жили-бедствовали, денег было очень мало, папа не мог найти работу, потому что не знал латышского языка. Было очень трудно. Мама продавала цветы на ба-

заре. Некоторое время жили в городе Ейкавпилс, по-немецки Якобштадт, часов пять [езды] от Риги. Отец устроился мировым судьей, а потом адвокатом. Там было полегче, чем в Риге.

Я поменял три школы. В первый класс пошел в Рязани, потом учился в Харькове, потом в Риге в Ломоносовской гимназии. Отец тогда жил в (Ейкав-пилсе), а я - в Риге с мамой. Рижский адрес: Антонинская 24 кв. 8, 4 этаж. При большевиках Леона Пальгиес-иела, а при немцах - Эрсхотбергман-штрассе".[Инт.]

Окончив Рижскую городскую русскую (Ломоносовскую) гимназию а затем и Латвийский университет, Чиннов становится "магистром права". "Дипломную работу [Чиннов]написал по уголовному праву. Тема работы - поединок - заинтересовала его своей соотнесенностью с трагическими судьбами Пушкина и Лермонтова. Работа была написана по-латышски и привлекла внимание в университетских кругах своим стилистическим блеском.

Его первые ученические литературные опыты публиковались в школьных журналах. Юмористический рассказ "Благорастворение воздухов" ("Школьная нива", 1927,№3) на конкурсе рассказов был удостоен 1-ой премии".[78м]

В 1929 году в Риге организуется содружество молодых поэтов и писателей "На струге слов". "Чиннов стал участником Содружества и печатался в его журнале "Мансарда". "Первый вечер Содружества состоялся 15 октября 1930г. На вечере выступило много молодых поэтов, но только Чиннову суждено было войти в большую литературу. Это было его первое выступление перед большой аудиторией. Вел вечер П. М. Пильский, участие принимал и С.Р. Минцлов"[78"].

Сам Чиннов довольно скептически относился к своим литературным экзерсисам того времени: "В университете я сотрудничал в журнале "Мансар-

да", [его издавало такое литературное объединение] "На струге слов" - группа молодежи, довольно бездарные люди. Я там у них напечатался два раза, или три. Так называемое исследование о Веневитинове, рецензию на книгу одного полуграфомана. Стихов еще тогда не было". [Инт.]

Если говорить о первых шагах Чиннова в поэзии, то необходимо отметить влияние прежде всего отца. Об этом говорит сам Чиннов: "К поэзии приучен отцом-юристом, но и книжником, читавшим наизусть, кроме Гейне и Шиллера, непонятные мне тогда страницы из Расина и - тоже в подлиннике -самого Гомера (непонятного и сейчас)" [8, 97]). И затем, приятеля отца, Петра Пильского, критика и редактора либеральной русскоязычной рижской газеты "Сегодня", который давал почитать молодому Чиннову "новые публикации", в частности, знаменитый парижский журнал "Числа".

Но, пожалуй, самым значительным событием в жизни молодого Чиннова стала встреча с Георгием Ивановым.

Георгий Иванов приехал в Ригу вместе с Ириной Одоевцевой в 1931 г. Он уже был тогда знаменит, "один из первых поэтов русской эмиграции", и появление фигуры такого масштаба стало большим событием для литературной Риги. Не остались в стороне и участники содружества "На струге слов". Молодые литераторы из "Струга" устроили Георгию Иванову прием в квартире Чиннова (потому что из всех участников Содружества у него была самая лучшая квартира), но сам Чиннов при этом не присутствовал - проводил летние каникулы у родителей в Якобштадте. В числе прочего на этом приеме Иванову преподнесли и журнал "Мансарда", пробежав который глазами, ироничный поэт отметил: "Чиннов - это каша, но это творческая каша, и пусть он ко мне зайдет" [Инт.]. Так началось знакомство, которое переросло если и не в дружбу, то в весьма серьезные приятельские отношения. Сам Чиннов считал Георгия Иванова одним из величайших поэтов современности и потому, не-

смотря на неприятные житейские мелочи, крайне дорожил человеческими отношениями с Георгием Владимировичем и очень гордился тем, что оказался одним из немногих, к кому Иванов относился серьезно, с кем делился своими мыслями о жизни и литературе. Позже, в Париже Иванов выдал Чиннову даже шуточную расписку (она сохранилась в архиве Чиннова): "Обязуюсь при первой возможности написать о стихах Игоря Чиннова, которые я очень ценю и люблю, так серьезно и уважительно, как они того заслуживают. Георгий Иванов". И маленькое животное пририсовано ["размахайчик"]. [Инт.]

Первое знакомство в Риге имело непосредственные результаты. Георгий Иванов пообещал молодому поэту "постараться об издании его книги", написал рекомендательное письмо М. О. Цетлину в "Современные записки. "Я даже помню, как оно начиналось, - вспоминал в 1991 году Чиннов. - "Ему двадцать лет, он очень талантлив и, читая его стихи, я испытываю такой же шок от настоящей поэзии, как в свое время от Поплавского." [14'] Но сам Чиннов "вдруг почувствовал, что стихи еще не готовы для печати, и написал Цетлину, что пока не надо печатать, подождите, и тот с большой охотой подождал". [14'] Кроме того "Георгий Иванов, [...] познакомил с писаниями Чиннова Николая Оцупа, редактора парижского журнала "Числа". И с 6-ой книги "Чи-сел"(1932г.) вплоть до 10-ой, последней, стихи и статьи Чиннова появляются в каждом номере ("Рисование Несовершенного", 1932, кн.6; "Я за весною пошел...", "Меркнет дорога моя..."(1933, кн.7-8) "Отвлечение от всего" (1933, кн.9), "Отрывок из дневника - "Так бывает...", "Нарциссы" (Кн. 10). В это же время Чиннов печатается и в латышских периодических изданиях (статья о русской поэзии в журнале Оаидауа)[78"].

Здесь же в Риге состоялось и первое знакомство Чиннова с Буниным. С нобелевским лауреатом молодого Чиннова познакомил П.М. Пильский, и Чин-

нов участвовал во всех встречах Пильского с Буниным. (Подробнее об этих встречах см. Приложение "Интервью".)

После университета Чиннов 11 месяцев "служил при латышской армии в хозяйственной роте". "Поначалу работал на кухне на хлеборезке. Потом отправили на курсы фельдшеров, я их закончил на высший балл. И началась прекрасная жизнь. Ночевал в амбулатории, приходили люди за освобождением - кое-кому давал, кое-кому не давал. Было очень спокойно. Правда, одно время пришлось чистить командирского коня. Я очень его боялся, думал -убьет"[Инт.].

После армии Чиннов поступает на работу в медицинскую фармацевтическую фирму "Медфро". "Должность - младший юрист-консульт. Платили мало, но давали полбутылки водки в месяц. Это была драгоценность. На черном рынке. Сам я выпивать не любил никогда. Дедушка, папин отец, был алкоголик." [Инт.]

В 1939 году в Латвию вошли советские войска, а еще чрез два года пришли немцы. Эти годы были для Чиннова нелегкими во всех отношениях. "Жалкую мою полужизнь тогдашнюю, бедные мои отрочество и юность стараюсь я не вспоминать. Потом бедствовал я в Париже - но собеседниками моими были Адамович, Бердяев, Вл. Н. Ильин, Г. Иванов, Вейдле, Сергей Маковский..." (Из письма к Б. Плюханову от 21.04.1981).

И при советской власти, и при немцах Чиннов продолжал работать по своей юридической специальности, пока однажды (предположительно в начале 1944 года) в приятельской компании не обронил в разговоре, что Гитлеру никогда не выиграть войну. "Это было в тесном, мне казалось, кругу, и все-таки кто-то донес в соответствующие учреждения. Явились ко мне двое офицеров в немецкой форме и заявили, что у меня есть выбор: или поехать "на

работы" в Германию, или вообще можно отправиться на тот свет - тюрьма, лагерь и всякие гадости" [14'].

Чиннов выбрал "работы" и вскоре оказался в "лагере принудительного труда для "беженцев". Блюменталь, недалеко от Лангершеля" [Инт.]. Конечно, не курорт, но все-таки не концлагерь и даже не лагерь для "ост-арбайтеров". Здесь Чиннов пробыл около десяти месяцев. "Нас держали в бараке, работали 9 часов в день, кормили плохо, но кормили - суп и какая-то манная каша -гадость ужасная. После работы мы были свободны и могли даже пойти в город. За работу ничего не платили. Но особенно и не надзирали" [Инт.].

В конце войны лагерь освободили американцы, и в последний день перед "закрытием границ" вывезли рабочих лагеря во Францию. Вскоре Чиннов оказался в Париже.

Франция

Оказавшись в Париже, Чиннов первым делом пошел в русский книжный магазин и там узнал, что через два дня состоится собрание русских поэтов "по поводу Пушкина". На этом собрании Чиннов не только с удивлением обнаружил, что его "кое-кто из литераторов странным образом помнил, потому что [он] когда-то печатал в "Числах" какие-то странные статьи"[14'], но и встретился с будущим другом - Георгием Викторовичем Адамовичем. Несмотря на разницу в возрасте (18 лет) "первый критик эмиграции" и "начинающий поэт из России" стали настоящими друзьями. Адамович оказал очень большое влияние на раннего Чиннова. Эстетическая платформа "парижской ноты" была крайне близка Чиннову в то время, и первые его две книги "Монолог"(1950) и "Линии"(1960) можно назвать эстетическими вершинами "парижской ноты", хотя и появились они в то время, когда сама "нота" уже практически прекратила свое существование. Адамович же в свою очередь стал (наряду с Вейдле) од-

ним из главных и самых проницательных ценителей поэзии Игоря Чиннова. А их дружеская переписка продолжалась до самой смерти Георгия Викторовича.

В Париже Чиннов возобновляет знакомства с Георгием Ивановым и Буниным. Появляется на воскресеньях Бердяева, средах Мережковских, знакомится с Сергеем Маковским и Владимиром Вейдле. (Подробнее о его встречах со знаменитостями русской культуры см. [14'] и Приложение "Интервью").

В 1948 году он знакомится с графом Дмитрием Александровичем Шереметьевым, который, определив, что Чиннов потомственный дворянин (со стороны матери из рода Корвин-Косогорских, шестьсот лет дворянства) предлагает ему вступить масонскую ложу "Астрея". Чиннов принимает предложение. "По той причине, - вспоминал он в 1991 году, - что там были люди знатнейших русских родов - князь Шереметьев, князь Вяземский, князь Репнин, плюс очень богатые евреи. Все это походило на клуб, там читались доклады, чаще всего неинтересные. Но было и несколько умных людей: Владимир Евгеньевич Татаринов, Гринвальд, Владимир Александрович Маклаков, Георгий Адамович. Я был масоном до моего отъезда в Германию" [14'].

В Париже Чиннов оставался до 1953 г. Преподавал русский язык и литературу в русской гимназии; занимался теорией русской поэзии; выступал на литературных вечерах. В 1950 году в парижском издательстве "Рифма" вышла первая книга его стихов "Монолог", на которую откликнулись Адамович, Маковский, Большухин, Горбов, Иваск, Райе и др. "Прошло несколько собственных творческих вечеров поэта, в одном из которых среди других принимал участие и Б.К. Зайцев" [78"].

В эти годы проходят и главные встречи с Георгием Ивановым.

Германия

В 1953 году Владимир Васильевич Вейдле, занявший пост главного директора программ на радиостанции "Освобождение" (в дальнейшем - "Свобода"), приглашает на работу Чиннова. После трехмесячной стажировки, Чиннов становится штатным сотрудником и в течение девяти с половиной лет живет в Мюнхене. Тут кстати пришлись его немецкие корни, которых оказалось достаточно, чтобы получить вид на жительство в новой Германии. Об этом своем периоде жизни Чиннов всегда вспоминал с крайней неохотой. И только угроза нужды и голода заставляли его работать на этой "антирусской", по его собственным словам, радиостанции.(Об этом рассказал автору этой работы г-н А. Р. Небольсин [ см. о нем 116], один из американских друзей Чиннова).

Поэтому, когда в 1962 г., благодаря стараниям своего рижского знакомого Ю. Иваска, Чиннов получает приглашение в Канзасский университет, на кафедру русской литературы, он его с радостью принимает. В Америку Чин-нов уезжает известным зарубежным поэтом. К тому времени в издательстве "Рифма" вышла его вторая книга "Линии"(1960) - своего рода квинтэссенция эстетики парижской ноты. Он уже по-настоящему признан. О "Линиях" написали практически все сколько-нибудь заметные критики практически во всех сколько-нибудь заметных периодических изданиях русского зарубежья.

США

Педагогическая деятельность Чиннова в нескольких университетах США продолжалась 15 лет (Канзасский университет (1962-1968), Пенсильванский университет в Питсбурге (до1970 года), университет Вандербилта в Нэшвил-ле, Теннеси (до 1977 года)). Надо сказать, к своей педагогической деятельности Игорь Владимирович относился вполне прохладно и рассматривал ее исключительно как средство к существованию. Об американских студентах он отзывался равнодушно, представления их о русской литературе вызвали у не-

го только снисходительную улыбку. Как, впрочем, по-видимому, и у студентов вызывал схожие чувства чудаковатый и полноватый русский профессор, прекрасно знавший основные европейские языки, недурственно разбиравшийся в живописи и истории, блестящий оратор, утонченный джентльмен и при всем при том почему-то зацикленный на каких-то стихах на каком-то тарабарском наречии...

Параллельно с педагогической работой Чиннов много выступал со стихами и отдельными лекциями в различных университетах США и на всевозможных конференциях славистов. Вот как он описывал свою жизнь в письме [Плюханову] от 23 ноября 1975г.: "Хлопот был полон рот: ездил в три университета с лекциями и стихами и был на трех съездах славистов - с докладами и тоже стихами. Позавчера вернулся из Мемфиса (не египетского, увы, тенес-ского, своего), дней 10 из Канзаса, где когда-то жил, недели 3 назад был в Сев. Каролине... Через неделю еду в Нов. Орлеан, через 5 недель в Чикаго" [78"]. На пенсию он вышел в 1977 г. "эмеритусом", т.е. заслуженным профессором русской литературы Вандербилтского университета.

Отставной профессор русской литературы американского университета поселяется в Дайтон-Бич, Флорида. Он наконец свободен, как ветер. Пенсия позволяет совершать путешествия по всему свету. А свободное время способствует творчеству.

После приезда в Америку Чиннов активно сотрудничает в эмигрантских изданиях, является членом редколлегии нью-йоркского "Нового журнала", переписывается со старыми друзьями в Европе (Адамович, Вейдле, Одоевцева) и новыми в Америке и Советской Росии (Богословский, Плюханов, Витков-ский). В это же время выходят его стихотворные сборники ("Метафоры", изд-во Нового Журнала, Нью-Йорк, 1968, "Партитура, изд-во Нового Журнала, Нью-Йорк, 1970 "Композиция", изд-во Рифма, Париж, 1972, "Пасторали", изд-

во Рифма, Париж, 1976, "Антитеза", изд-во Birchbark Press, 1979, "Автограф", New England Publishing Co., 1984).

В Америке начинается и новый Чиннов. После "парижской ноты" наступает этап экспериментов, которые в творчестве зрелого Чиннова складываются в определенную систему. Практически все сборники Чиннова встречают одобрительный прием у русской зарубежной критики (единственный нам известный отрицательный отзыв на стихи Чиннова - статья Валерия Перелеши-на "Многозначительные намеки (Поэзия Игоря Чиннова)" в "Новом русском слове" от 15 марта 1970 г.) [77].

Постепенно Чиннов становится известным и в Советском Союзе. Книги, присланные друзьям и знакомым, расходятся по рукам, и у Чиннова появляется и "советский читатель". В 1975 году в самиздатском ленинградском журнале "Встреча" появляется рецензия на очередной сборник Чиннова "О "Партитуре", подписанная псевдонимом И. Летаев.

Наконец, после перестройки Чиннов получает возможность приехать в родную страну. "В 1991 году Игорь Владимирович выступил с чтением стихов в Фонде культуры, в Союзе писателей, в Доме журналистов. Вторично Чиннов побывал в Москве в 1992 году. Несколько стихотворений, написанных в Москве и Помосковье в 1992 году, Чиннов напечатал в "Новом журна-ле(1992,№189)"[10,236]. Кроме того Чиннов дал несколько интервью, вышли подборки его стихотворений в "Даугаве" и "Новом мире", а затем (в основном стараниями Александра Николаевича Богословского и Ольги Феликсовны Кузнецовой) стали выходить и стихотворные сборники - "Эмпиреи" (М.,1994), Алхимия и Ахинея (М.,1996), "Загадки бытия" (М.,1998).

Умер Игорь Владимирович Чиннов во Флориде 21 мая 1996 года. Весь свой архив он завещал Институту мировой литературы. А прах свой завещал похоронить на Ваганьковском кладбище. Что и было исполнено. Менее чем за

месяц перед смертью (26-27 апреля 1996 года) он наговорил три магнитофонных кассеты "воспоминаний". На самом деле это были своего рода развернутые ответы на вопросы автора этой работы, которые задавала Игорю Владимировичу Ольга Феликсовна Кузнецова, находившаяся в то время во Флориде, у постели "приболевшего" Чиннова. Расшифровка этих записей помещена в приложении "Интервью".

1.3. Скучная история

Друг друга отражают зеркала Взаимно искажая отраженья. Георгий Иванов

Библиография работ о творчестве Игоря Чиннова насчитывает более ста наименований: рецензии на его книги, поэтические обзоры, аналитические статьи, главки в "историях литературы". Одно перечисление имен авторов, писавших об Игоре Чиннове, говорит само за себя: Георгий Адамович, Владимир Вейдле, Сергей Маковский, Зинаида Шаховская, Ирина Одоевцева, Юрий Иваск, Юрий Терапиано, Роман Гуль... Если кратко суммировать общее отношение критиков к Игорю Чиннову, то можно сказать: с критикой (и критиками) ему очень повезло. За единственным известным нам исключением -статья Валерия Перелешина в "Новом русском слове" - общий тон писаний крайне уважительный и благожелательный. Впрочем, это можно довольно просто объяснить, если вспомнить, что литературными "крестными отцами" Чиннова были Георгий Иванов (в Риге, а затем в Париже) и Георгий Адамович (в Париже). Если добавить к ним Владимира Вейдле, который с первого же сборника оценил Чиннова и на протяжении всей жизни оставался его другом, то становится понятным: после того, как такая тяжелая артиллерия задала

тон, прочим оставалось только подпевать и "пересказывать" суждения мэтров что называется своими словами. По большому счету так оно и было: все наиболее значимое о творчестве Чиннова было сказано именно этими людьми.

Единодушие грандов русского зарубежья в отношение Чиннова объясняется, по-видимому, тем, что в послевоенном Париже он оказался самым талантливым поэтом из молодого (по отношению к первой волне) поколения. Кроме того, как справедливо заметил Роман Гуль, эмигрантская "поэзия хорошо пополнилась после войны: Анстей, Алексеева, Елагин, Ильинский, Кле-новский, Моршен и другие. Чиннов выступил одновременно с ними. Но всей тональностью своей поэзии он связан с иным миром и с иными именами. В поэзии Чиннова <...> несмотря на ее "лица необщее выраженье" - вы часто расслышите смутные отзвуки Анненского, Кузмина, Георгия Иванова" [44]. Иными словами, Чиннов хотя и принадлежал по хронологически-формальным признакам ко второй волне эмиграции, по сути своей был продолжателем эстетической традиции первой волны.

Свою роль сыграло и то, что Чиннов, словно следуя наставлениям старшего брата Иннокентия Аннеского ("до тридцати ничего не печатать"), как мы уже видели, до войны не спешил посылать свои стихи в редакции, даже после рекомендации Георгия Иванова. Первая книга Чиннова "Монолог" вышла в 1950 году, года поэту было уже сорок лет. "Монолог" Чиннова - книга зрелого человека и состоявшегося поэта. Собственно говоря, "раннего" (в общепринятом смысле этого слова) Чиннова просто-напросто не существует. Во всяком случае сам он считал, что "до "Монолога" никакого Чиннова не было" [15].

После выхода "Монолога" Объединение русских писателей в Париже устроило обсуждение, на котором выступали Георгий Адамович, Сергей Маковский. Выступление Маковского (анемично-высокомерно-благожелательное)

было затем в виде статьи опубликовано в первом номере "Опытов" [65], Адамович вскоре напечатал в "Новом русском слове" статью с красноречивым названием "Новый поэт" [17]. А вот письмо Чиннову Георгия Иванова от 22 октября 1950г.

Дорогой Игорь Владимирович,

Поздравляю Вас с очень большой удачей. Ваши стихи, собранные вместе, чрезвычайно выиграли. А Вы сами знаете, как это важно. Обычно получается наоборот... Короче говоря, читая Ваш "Монолог", я убедился, что недостаточно ценил Вашу поэзию. Считаю, что Ваш сборник дает Вам большие "права" - в частности, право на надменность по отношению к "суду глупцов" . Теперь Вы автор книги такого "класса", какие появляются - и не только в эмиграции - очень нечасто. И которой, одной, достаточно, чтобы Ваше имя "осталось". Поймите меня правильно. Мало ли что я хвалю по соображениям дружеским или житейским. Но то, что я пишу сейчас, я действительно думаю. При первой возможности постараюсь подтвердить в печати это мое мнение. Пока же всем и каждому буду говорить, что считаю Вашу книгу не только очаровательной, но и очень значительным явлением. Очень рад за Вас. И очень советую побольше писать - "по горячему следу" Вашей несомненной и большой удачи.

Ваш всегда Георгий Иванов.

Я вполне согласна с мнением Г. В. Я до "Монолога" не знала Ваших стихов.

Ирина Одоевцева

[Цит. по НЖ 1996. - Кн. 202. - С. 303-311]

Думается, комментарии к этому письму излишни. Георгий Иванов мало кому говорил комплименты. После Поплавского Чиннов, пожалуй, единственный "молодой" поэт, на которого он обратил внимание.

Веимание же Адамовича к Чиннову было и вовсе неслучайно. По иронии судьбы Чиннов стал самым ярким представителем "парижской ноты", но уже тогда, когда эта нота перестала существовать. Особенно это актуально в от-

ношении второго сборника Чиннова - "Линии"(1960). Сборник этот, по мнению В. Вейдле, явился законченным и мастерским выражением "петербургско-парижской поэтики" [34].

Все писавшие о "Линиях" отмечали совершенство, законченность и самодостаточность поэтического стиля Чиннова того времени, но этим и ограничивались. И только Адамович в свойственной ему манере "случайной прозорливости", оттолкнувшись от не самого удачного и далеко не самого типичного стихотворения сборника "О Воркуте, о Венгрии...", практически всю рецензию на "Линии" посвящает, казалось бы неожиданной проблеме: поэт и двадцатый век. Какими стихами и как писать о "бесконечном разнообразии и бесконечном духовном разнобое" современного мира[18]. Как мы увидим далее, вся последующая эволюция Чиннова будет попыткой ответить на эти главные для поэзии двадцатого века вопросы. Хотя и о внешней стороне стихов из "Линий" Адамович не забыл: "Есть у этих стихов и особенность внешняя: они необыкновенно искусны. Их отделка, вернее - их выделка, настолько тонка и тщательна, что некоторые стихотворения приходится перечесть несколько раз, пока все в них заметишь и оценишь. Их форма настолько слита с содержанием, что сама собой в него переходит или им становится. Нет ни одного срыва, нет ни одного образа, ни одной мелочи, за которыми не чувствовалось бы долгой строгой проверки. В том круге мыслей и эмоций, которым Чинное себя ограничил [курсив наш], он достиг предельной точности выражения, предельной "анти-аляповатости", и книга его, как образец мастерства, заслуживала бы разбора специального [...] Многие, многие наши поэты, даже если склонны они предпочесть совсем другой творческий склад, даже если отталкиваются они от всякой "камерности", могли бы поучиться у Чиннова его отношению к слову и гармоническому сочетанию расчета с вдохновением" .[18]

После переезда в Соединенные Штаты (1962 г.) в творчестве Чиннова наступает пора экспериментов. По-видимому поэт сам ощущает исчерпанность того "круга мыслей и эмоций", которым он себя ограничил. Вначале робко в "Метафорах"(1968), а затем более уверенно в "Партитуре"(1970), "Композиции"(1972) и "Пасторалях"(1976) Чиннов, по собственному выражению, начинает писать "более свободно" [15]. Реакция на "нового Чиннова" была неоднозначна. Наиболее чуткие и серьезные критики - Адамович и Вейдле - усмотрели в этом известные опасности. Причем Вейдле, по большому счету, был против чинновских экспериментов, и предпочитал бы видеть его по-прежнему в формальных рамках "петербургско-парижской" поэтики. Адамович же в рецензии на "Партитуру" (это была его последняя статья о стихах Чиннова) понял не только суть и смысл чинновских экспериментов, но и опасности, подстерегающие поэта. При этом, как справедливо говорил сам Чиннов: "Вейдле и Г. Адамович отмечали, что при всей "пышности одежд", в моих новых стихах все-таки осталось главное - сосредоточенность на человеческой судьбе, на безысходности человеческого удела, всякого, на смерти. Они указывали, что там есть все-таки верность "парижской ноте" в ее главном - в ее серьезности".[15]

В основном же эксперименты Чиннова вызвали у эмигрантской критики и западных славистов большой энтузиазм. Причем энтузиазм этот был тем больше, чем меньше критик понимал в существе поэзии. Показательна в этом отношении статья Эммануила Райса "Поэзия Игоря Чиннова"(1971) [80]. С горечью отмечая в раннем творчестве Чиннова влияние Георгия Иванова и "пресловутой" и "так наз." "парижской ноты", "по своему существу провинциальной и реакционной", Райе с удовлетворением констатирует, что в "Метафорах" наконец-то появляются стихотворения, в которых "уже не найти ни рифм, ни подсчета слогов - они уже построены по более сложным и точнее передающим оттенки переживаний законам поэтики, утвердившейся в творче-

стве нашей эпохи, во всех странах, кроме России"[80]. По мнению Райса, одного только факта появления верлибра достаточно, чтобы "спасти нашу честь" перед лицом иностранцев". Ведь "в США, во Франции или в Германии никто больше не пишет "по старинке" под рифму и размерами поэтики школьного классицизма"[80].

К этой хвалебной по сути статье Райса странным образом примыкает и единственный отрицательный отклик на стихи Чиннова - статья харбинско-бразильского поэта Валерия Перелешина "Многозначительные намеки". Пе-релешин, в отличие от Райса, считает, что верлибром писать вообще нельзя, и все, что не рифмовано - то не стихотворение. На наш взгляд, нет смысла подробно останавливаться на подобных утверждениях. Справедливости ради отметим, что упреки Перелешина (в которых, он, кстати сказать, солидарен с Адамовичем и Вейдле) в отношении отдельных неудачных усеченных рифм Чиннова, действительно заслуживают внимания. На статью Перелешина откликнулся Ю. Иваск, который в свойственной ему мягкой манере напомнил, что так говорить о поэзии, как говорит поэт Перелешин, не следует, а поэта, вообще говоря, надо "судить по законам, им самим над собою поставленным" [52].

Ирина Владимировна Одоевцева откликнулась дружескими и благожелательными рецензиями на три чинновских сборника - "Партитура", "Композиция" и "Пасторали". В рецензии на "Партитуру" она вспоминает об отношении Георгия Иванова к Чиннову:

"Однажды вечером [в Риге], придя домой, Георгий Иванов рассказал мне о своей встрече с "замечательным молодым поэтом Игорем Чинновым"...

Это настоящий, законченный поэт, - взволнованно говорил он, - а не один из молодых "подающих надежды", которые чаще всего не оправдываются. У него безошибочный поэтический слух. Удивительное чувство ритма. И такая техника! Я просто изумлялся,

слушая его. И как он начитан. Он знает сотни стихотворений наизусть и очень правильно судит о поэзии. Он любит поэзию, а не только свои собственные стихи. А ведь это теперь большая редкость... Непременно, как только вернемся в Париж, начну его лансировать...

Георгий Иванов до конца своих дней гордился, что открыл его и не ошибся, предвидя его блестящее будущее. Ему по-прежнему нравились стихи Чиннова.

Многие из них он помнил наизусть и находил, что они перекликаются с его собственными стихами. Ему, по его словам, тоже было знакомо то состояние ...Когда казалось, будто понял вдруг -Почти умея выразить словами -О чем звезда мерцает до утра, О чем вода трепещет ключевая, О чем синеют небо и гора, О чем шиповник пахнет, расцветая ...

Это мог сказать и я, хотя шиповник ничем не пахнет. Но ведь и ландыш цветет не тогда, когда расцветает слива, - говорил Георгий Иванов...

Он собирался написать вступление к первому сборнику Чиннова "Монолог", но потом раздумал, считая, что Чиннов уже известный поэт и не нуждается в предисловии и представлении его читателям." [ 75 ]

Юрий Терапиано рецензировал практически все книги Чиннова до "Пасторалей" включительно.

Зинаида Шаховская в рецензии на "Автограф" проводит параллель между Чинновым и Набоковым [106]. Ей вторит и А. Пасквинелли в своей статье в "Новом журнале". По ее мнению сходство их в том, что "оба поэта-экспериментатора преодолевают смертную тоску уныния", "оба являются создателями поэтической реальности, пронизанной трансцендентальной иронией, отражающей их стремление к вечности"[76]

В числе писаний о Чиннове есть еще целый ряд статей, которые, на наш взгляд, не заслуживают подробного разбора, поскольку представляют собою типичный реестр литературной критики, имеющей к поэзии как таковой отношение весьма отдаленное. В лучшем случае авторы обращают внимание только на формальные особенности поэтики Игоря Чиннова, в худшем же ограничиваются дурной феноменологией (как, скажем, Михаил Крепе в своей статье "Поэтика гротеска Игоря Чиннова") или приписывают поэту экзотические философские построения, которые, возможно, сами по себе отчасти и остроумны, но к эстетической системе Чиннова имеют отношение ничуть не большее, чем любая наудачу взятая философская доктрина к творчеству любого наудачу взятого поэта ( см. например, статью г-жи Пасквинелли "Метафоры и Метаморфозы: гностическое изгнанничество Игоря Чиннова" [76]).

Особого внимания заслуживает аналитическая статья двух американских славистов Джона Глэда из Мэрилендского университета и Виктора Терраса из университета Брауна, предпосланная в качестве предисловия к седьмой книге Чиннова "Антитеза"(1979). [ 42].

"... Писать стихи Чиннов начал еще будучи студентом, но первую книгу выпустил только в 1950 году. Его творчество на протяжении лет претерпевало значительные изменения, возрастало по объему, и насколько нам известно, до сих пор продолжает расти и меняться. Замечательно, что с годами продуктивность его не падает, а возрастает, и более того - поздние его стихи выглядят более "молодыми", "современными" и жизнерадостными, чем стихотворения из его ранних сборников. В творчестве Чиннова можно выделить три основных (отчасти перекрывающихся) периода. Его раннее творчество в значительной степени созвучно так называемой "парижской ноте", в том виде, как ее понимал и разрабатывал Георгий Адамович. Для этого направления характерны экономия художественных средств, консервативная версификация, традиционная тематика и словарь, подчеркнутая сдержанность и доминирующий эстетизм. При этом желательно избегать выпячивания метафор, красноречия ради красноречия, красивостей и орнаментальных украшений. Поэзия Чиннова времен первых двух сборников по-осеннему пессимистична, зачастую окрашена в тона смирения и покорности судьбе, есть в ней что-то тургеневское: современный, запу-

тавшийся человек, лишенный [вечных] утешений религии или метафизики, ищет спасения в преходящий любви, эротике и равно преходящей красоте. В поэзии Чиннова этого периода явственно ощущается влияние акмеизма.

В "Метафорах" развитие, едва только намечавшееся в "Линиях", становится совершенно очевидным. В области формы намечается тенденция к свободным ритмам и сдвиг организации стихотворения от обычных концевых рифм в сторону сложных звуковых рисунков, в исполнении которых Чиннов демонстрирует виртуозное мастерство. В то же время появляются стихотворения, которые демонстрируют спокойный взгляд на жизнь и благодарное восхищение красотой и многообразием Божьего мира, сопровождающееся порой элементами мистического благоговения. В этом сборнике есть стихи, которые могли бы быть написаны поздним Пастернаком.

Третья стадия в творчестве Чиннова отмечена решительным поворотом к модернизму, что проявляется на самых различных уровнях. Поэзия Чиннова семидесятых годов тяготеет к композиции посредством звуковых рисунков, когда движение стихотворения определяется потоком звуков, а не "внешним" значением слов (extrinsic logos). Или, используя терминологию Якобсона, "перемещение принципа эквивалентности с оси селекции на ось комбинации" становится максимальным. В результате зачастую получается мир сюрреалистического безумия, в сильной степени окрашенный в тона захватывающей фантазии. Чиннов заново открывает "этимологизм" ( на самом деле "народную этимологию") раннего русского футуризма и использует "примитивную" логику, основанную на том, что Леви-Брюль называл "законом восприятия": слова организуются таким образом, чтобы получить захватывающий поток звуковых рисунков, а не затем, чтобы выразить некую рациональную мысль или некое определенное чувственное восприятие. А поскольку получившиеся высказвания, тем не менее, имеют некое [номинальное -И.Б.] значение (ибо фразы Чиннова всегда построены по законам грамматики), читатель оказывается в странном и завораживающем мире словесных фантомов.

Иногда сама структура стихотворения становится символом мира, отображенного в этом стихотворении. Например, изящная симфония звуковых рисунков в "Легкомысленно, прелестно..." находится в совершенной гармонии с образным строем стихотворения, а "контрапунтик музыканта", являющий собой "обнажение [художественного] приема", в стихотворении "Из шелухи, из чепухи..." явлен не только в "сюжете", но и в самой структуре стихотворения. Встречаются и замечательные примеры "бессмысленных стихов" и "игры слов": стихотворение "Занимательная грамматика" вполне можно озаглавить "Поэзия грамматики", а следующее за ним в сборнике сти-

хотворение - "Поэзия словаря". Используются приемы и брейгелевского гротеска, основу которого, как и у самого Брейгеля, составляет "реализация метафоры". Но Чиннов с равным успехом способен создать и мир волшебной сказки в духе Карло Гоцци, как, например, в стихотворении "Плыл лунатик в лунном свете...".

В творчестве Чиннова семидесятых годов, его ранняя озабоченность проблемой смерти уступает место озабоченности о том, что нас ждет за пределами этого мира: во многих стихотворениях этого периода мы находим игривые, а подчас и слегка кощунственные, образы загробной жизни, пародирующие и высмеивающие традиционные метафизические представления о потустороннем мире; образы Чиннова хотя не столь мрачны, как у Свиригайлова ("это будет тесная комнатушка, деревенская баня, грязная, закопченая, с пауками по углам"), но достаточно остры и гротескны, чтобы понять, что за ними таится истинная и глубокая экзистенциальная тревога автора: эти стихотворения - своего рода посвистывание на кладбище, но посвистывание это исполнено такого очарования и артистизма, что само кладбище как бы отступает на задний план.

Поэзия Чиннова постоянно обращена на самое себя. Начав, как представитель "парижской ноты", в известный момент Чиннов вдруг начинает пародировать собственные прежние увлечения, становясь в позу иронического эстетства. В конце концов и эта поза сама подвергается пародии, и образ иронического эстета доводится до абсурда, он превращается в гомункулуса, играющего на скрипке в банке из-под сардин. Как для всякого модернизма вообще, для творчества позднего Чиннова характерен сильнейший антипсихологизм. Он поэт эпикурейский (в серьезном, философском смысле этого слова): большинство его стихотворений посвящены чувственным восприятиям. Он играет не на эмоциях, но на чувствах. Люди, как личности, редко появляются в его стихах. Некоторые его стихотворения, в основном из первых двух сборников, в которых с щемящей горечью и в то же время с безошибочным чувством меры выражены личные сомнения и переживания автора, несмотря на свою привлекательность, все же не принадлежат к числу наиболее интересных с эстетической точки зрения произведений Чиннова.

Изолированная личность и равнодушная вселенная - вот обычная mise en scene [мизансцена] поэзии Чиннова; субъект обречен и беспомощен - пассивное создание, чей raison d'etre [смысл существования] проистекает из изолированных моментов эстетического восприятия, когда любой объект, даже и самый ужасный ("В газете пишут...", "Метафоры") может быть воспринят как нечто ясное и прекрасное. В поэзии Чиннова редки социальные или моральные мотивы, и не потому, что они его не волнуют; скорее это обусловлено осознанием собственного бессилия ("О

воркуте, о Венгрии [- о чем?]", "Линии") и ограниченностью собственных творческих возможностей, что вынуждает поэта оставаться в рамках своей индивидуальной поэтики. Тем не менее, время от времени Чиннов делает едкие сатирические выпады, и порой его "остраненный" подход позволяет сфокусировать в одну точку серьезные философские проблемы: тривиальность и бессмысленность истории, "претензии твари к Творцу" и попытки вернуть Богу, полученный от него "входной билет" в этот мир.

Образность Чиннова обогащена всем интеллектуальным и эстетическим опытом много повидавшего и много прочитавшего на своем веку европейца (а в последних сборниках - и американца). Реминисценции из русской и мировой литературы, как, впрочем, и из других видов искусств - более, чем обычное дело в стихах Чиннова. Зачастую эти реминисценции искажены, а то и вовсе высмеяны и окрашены в пародийные тона. Образы Чиннова в основном статичны и представляют только детали общей картины; глаголы движения практически отсутствуют. Случайные существительные (предметы) просто накапливаются одно подле другого. Связь между образами в подобных ситуациях обеспечивается обычно с помощью метонимических ассоциаций или даже ассонансных и аллитерационных цепей ("Мне нужно вернуться...", "Метафоры"). Особенно часто используется анафора ("благоухания - благоговения", "Метафоры"; "Светлая весть прозрачной праздничной праздности", "Партитура"). Иногда такие аллитерации строятся на этимологических цепях ("Случайно случившийся случай", "Композиция") или же используются для связи семантически различных категорий ( "смесь прибоя и гобоя", "Метафоры"; "отблеск - дымный, дынный, длинный", "Партитура"), а порой - и категорий прямо противоположных ("Ну, что ж: пепелище нам станет пристанищем", "Метафоры"). Вообще, как правило, преобладают визуальные образы. Особенно цвета, среди которых отдается предпочтение ярким металлическим оттенкам. Таким образом, повторение и варьирование составляют главный организующий принцип образования связанных между собой образных цепей. А сам этот принцип становится доминирующим в поздних стихах Чиннова.

Чиннов мастер образа: неожиданного, остроумного, захватывающего. "Засушенная голова Пегаса" выставлена в муниципальном музее. Смерть приходит, танцуя, "как пленительная балерина". Расставание души с телом, наводит на мысли о ящерице, которая, убегая, оставляет в руке преследователя хвост. Ну, и естественно, большинство этих образов так или иначе связаны со смертью.

Чиннов последовательно избегает больших поэтических жанров - практически все его стихотворения умещаются на одной странице. Его афористичные и эпиграмматические стихи зачастую оказываются в числе его лучших произведений. Основной массив его стихотворений написан традиционным метром, но есть и эксперименты и со свободным стихом - явление в русской поэзии достаточно редкое. Такие эксперименты отличаются мощным ритмическим напряжением -черта абсолютна не характерная для раннего творчества Чиннова времен "парижской ноты". (В качестве примера можно привести стихотворение "Одним забавы, другим заботы. Затем забвенье...", "Метафоры".) Здесь явно просматривается стремление, без сомнения сознательное, уйти от относительной легкости "парижской ноты", усложнить форму. Анжабаманы, к примеру, используются не межцу словами, и даже не между слогами! ("И срублен ты, как маков цвет, под коре/ нь, на жизненном пути, в житейском море", "Композиция".) Введение конфликта между ритмом и метром с одной стороны и семантикой с другой, - только один из способов, которым Чиннов расшатывает канон "старой" поэтики (которой он, кстати сказать, владеет мастерски). Есть и другие: смотри, например, последнюю строку стихотворения "Выдумываешь утешения", "Метафоры. Это новое напряжение на фоне провозглашенного ранее единства мелопеи и логопеи [звучания и смысла] не только подтверждает заметную эволюцию в творчестве Чиннова, но одновременно делает его стихи уникальными на фоне современных русских поэтов. Более того, это ритмическое напряжение, зачастую соединенное с приемами гротеска и абсурда, придает им неповторимую свежесть; ничего подобного мы в современной русской поэзии не найдем ни в Советском Союзе, ни на Западе.

Словарь Чиннова, поначалу крайне бедный и ограниченный, растет и ширится в разных направлениях. Появляются слова специфически современные ("Сердце почти размагниченно", Пасторали), явные прозаизмы (достаточно упомянуть целый перечень ядовитых химикатов в стихотворении "Как будто серной кислотой"). Пристрастие Чиннова к экзотическим иностранным словам ( как, например, в стихотворении "Плыл лунатик в лунном свете") всегда хорошо мотивированно: это вполне в русле иронической изощренности и стилистического маньеризма, проявляемых на всех структурных уровнях стихотворения. Кроме того, Чиннов экспериментирует с неологизмами и траслингвистической игрой смыслов: Печалия, Тоскания, поапельсинничай, попутчикус и т.п. В полном согласии с этой новой тенденцией проводятся и его абсурдистские эксперименты.

Чиннов - во многом космополит и поэт западный. Тема ностальгии, столь обычная для эмигрантской поэзии, если и не полностью отсутствует в его творчестве, то во всяком случае не

занимает в нем существенного места. Слова не-русского происхождения в изобилии встречаются в его стихах - более того: все семь названий сборников его стихов - иностранного происхождения. И образный строй, и тематика стихотворений мало связаны с Россией. Но при этом важно отметить, что Чиннов из тех поэтов, кто может себе позволить такое: его русский язык неповторимо идеоматичен, он "думает по-русски" и потому он твердой рукой обращает все иностранные заимствования в свою полноправную собственность."

Мы привели эту достаточно длинную цитату из статьи американских славистов, по трем причинам. Во-первых, это образец ясного, четкого и профессионально-сжатого изложения своих мыслей, что, на наш взгляд, очень хорошо, во-вторых, это образчик формального, а значит по сути своей внешнего подхода к поэзии, что, на наш взгляд, не очень хорошо, поскольку такой подход не позволяет в достаточной степени вскрыть содержательную подоплеку.

Формально-структурный подход, безусловно, очень плодотворный, когда речь идет о литературной ТЕХНИКЕ (в самом широком смысле), становится практически бесполезным, когда дело касается сущностного содержания творчества того или иного поэта. К тому же по разным причинам (в том числе и конъюнктурным) в статье Глэда и Терраса не совсем точно определяется место поэта в контексте русской литературы, а также истоки творчества, влияния и переклички. На наш взгляд, в уточнении нуждаются следующие положения Глэда и Терраса.

1. В числе "предшественников" Чиннова и тех, кто оказал на него влияние, совершенно не уместно имя Пастернака (как, впрочем, и очень сомнительны акмеисты) и совершенно необходимо имя Георгия Иванова (особенно позднего периода), с которым у Чиннова есть просто прямые переклички - в интонации, в способе сочетания образов и отчасти - в настроении.

2. Вряд ли можно согласиться с трактовкой "содержания" поэзии Чиннова. На наш взгляд, она более связана с российской проблематикой и

более вписана именно в контекст русской литературы, чем это представляется Глэду и Террасу.

Как бы то ни было, формально-технические аспекты творчества Чиннова в статье американских славистов изложены достаточно точно. Постараемся их вкратце резюмировать.

Авторы предисловия, вслед за другими критиками и литературоведами, выделяют три основных этапа в творчестве Чиннова:

1. "Парижская нота" (два первых сборника "Монолог" (1950) и "Линии" (1960). Этот этап характерен последовательной приверженностью Чиннова принципам "парижской ноты" в узком смысле этого понятия, которое подразумевает "экономию средств, консервативную версификацию, традиционные темы и словарь, сдержанность и доминирующий эстетизм" [Глэд,Террас: 3]. В первых двух сборниках Чиннов блестяще реализует основные положения Адамовича об аскетизме, простоте и сдержанности, которые в сущности были направлены на создание, по остроумному выражению Зинаиды Гиппиус, "поэзии без слов". Чиннов этого периода наряду с Анатолием Штейгером -образец реализации чисто эстетических принципов Адамовича.

2. С третьего сборника, который назывался "Метафоры"(1968), Чиннов начинает "расшатывать" форму, появляется склонность к "свободным ритмам, а в организации стихотворения сдвиг в сторону сложных звуковых рисунков ( а не только концевых рифм)" [Глэд, Террас: 4].

3. "Третья стадия развития Чиннова примечательна решительным поворотом к модернизму, который проявился на разных уровнях. Поэзия Чиннова 70-х годов тяготеет к композиции посредством звуковых рисунков, когда движение стихотворения подчинено больше потоку звука, чем внешнему смыслу слова. Или, выражаясь терминами Якобсона, "перемещение принципа эквивалентности с оси отбора (селекции) на ось комбинации" становится максимальным. В результате получается мир сюрреалисти-

ческого сумасшествия с причудливыми видениями. Чиннов вспоминает "зтимологизм" (а на самом деле "народную этимологию") русских футуристов начала века и "примитивную" логику, основанную на том, что Леви-Брюль называл "законом восприятия": слова комбинируются так, чтобы образовать желательный или причудливый звуковой узор, а не выразить какую-нибудь мысль или передать какое-нибудь ощущение. Поскольку результирующие фразы тем не менее имеют некий смысл ( речь Чиннова всегда грамматически правильна), читатель оказывается в странном мире словесных фантомов" [Глэд, Террас: 4]. Далее в статье Глэда и Терраса справедливо говорится об игре слов, о гротеске, о Свидригайлове, "возвращенном билетике" Ивана Карамазова и многом другом, что, в сущности можно было бы сказать и по поводу Георгия Иванова, которого, кстати, уважаемые слависты отчего-то не приметили, хотя упомянули в связи с "истоками и влияниями" даже Тургенева, акмеистов и "позднего" Пастернака.

Как бы то ни было, с чисто феноменологической (внешней) точки зрения эволюция Чиннова описана, на наш взгляд, верно, и выделение в его творчестве трех резко отличающихся по стилистике этапов - вполне правомерно.

Основной своей задачей мы видим попытку уяснения, ЧТО стоит за резким стилистическим сломом Чиннова, ПОЧЕМУ этот поэт, склонный по складу своего дарования к сдержанности и минималисткой поэтике, пошел на такие, казалось бы не свойственные ему, лексические и стилистические эксперименты и какие ВНУТРЕННИЕ поэтические мотивы кроются за исканиями Чиннова.

При этом необходимо сделать важное замечание. На каждом из этапов "новый" Чиннов отнюдь не отменяет старого. Чиннов ни от чего не отказывается. Его эксперименты сосуществуют параллельно с произведениями "старого образца". И даже в поздних сборниках произведений, написанных в духе "парижской ноты" (в расширительном толковании этого понятия), больше, чем

тех или иных экспериментов. То есть в поэзии Чиннова, при всех ответвлениях, существует главное эстетическое ядро, суть которого мы и попытаемся определить в следующей главке.

2.4 Парижская нота: философия экзистенциального стоицизма.

1.4.1. Две "ноты"

В поэзии надо помнить, что о многом следует забыть. Надо поэзию подморозить, чтобы она не сгнила.

Георгий Адамович Нотные знаки не знают, Что означают они.

Игорь Чиннов

На наш взгляд понятие "парижская нота" является центральным для понимания поэтики Чиннова, как раннего, что совершенно очевидно, так и позднего, что мы постараемся показать. Если Чиннов времен "Монолога" и "Линий" был выразителем эстетической платформы парижской ноты, или, иными словами, внешней и отчасти декларированной "парижской ноты", то в позднем своем творчестве, казалось бы внешне прямо противоположном аскетизму и сдержанности, так милым сердцу Адамовича, Чиннов по-прежнему оставался верен, если не букве, то духу "парижской ноты".

Во избежании путаницы следует сказать несколько слов о том, что, собственно, мы понимаем под этим словосочетанием - "парижская нота", - авторство которого приписывают Поплавскому, по словам Г. Адамовича, "не имев-

шему к ней ["ноте"], кстати сказать, почти никакого отношения, творчески слишком непоседливому и в даровитости своей слишком расточительному, чтобы какую-либо дисциплину принять" [19, 76].

В литературной критике "парижскую ноту" принято толковать чисто эстетически, если не сказать чисто "ремесленно", и, на наш взгляд, именно это недоразумение послужило основой непонимания, а порой и ненависти со стороны многих литераторов к этому явлению. Действительно, "парижская нота" в узком смысле является эстетическим направлением, для которого характерны: сдержанность в выразительных средствах, стремление к неким первоосновам поэзии, уважение к традиционной форме и "тематике", или, как говорил сам Адамович, "некий личный литературный аскетизм, а вокруг него, или иногда в ответ ему, некое коллективное лирическое уныние, едва ли заслуживающее название школы". Однако и в этом узком смысле "парижская нота" дала не так уж мало, можно назвать по крайней мере три имени, способных доставить честь любой литературе: сам Адамович, Анатолий Штейгер и Игорь Чиннов ( времен своего второго сборника "Линии").

Мы возьмем на себя смелость истолковать "парижскую ноту" несколько шире - не только чисто в эстетическом, но, если угодно, в философском плане, и именно в этом, более широком толковании "парижская нота" является одним из ключевых понятий для уяснения поэтики Чиннова ( и, кстати, Георгия Иванова, без которого поздний Чиннов вообще вряд ли был бы возможен).

"Парижская нота", на наш взгляд, - первая (и, на сколько нам известно, единственная) попытка создать философию поэзии.

Складывается такое впечатление, что и сам "отец основатель", Георгий Адамович, с одной стороны, как бы боялся расширить свои принципы за эстетические рамки, а с другой - не узнавал воплощение собственных же принци-

пов ( правда, несколько неожиданными средствами) в стихах Георгия Иванова.

В известном смысле В. Марков был прав, когда говорил: "Парижская нота" - примечание к Георгию Иванову". На наш взгляд, трагедия Адамовича была в том, что он порой слишком последовательно и логично выводил из ЧТО писать, КАК писать. Из поэтического ВНУТРЕННЕГО аскетизма и САМОКОНТРОЛЯ вовсе необязательно должны следовать "серенькая" стиховая фактура, сдержанность в средствах выражения и проч., что составляло чисто эстетическую платформу "парижской ноты". И если честно, то в смысле "стихотворной продукции" "парижская нота" не так убедительна, как в своей теоретическо-философской части. Если сказать кратко, что такое "парижская нота" в расширительном значении, которое мы пытаемся ей придать, то получится формула: "критика Адамовича плюс поэзия Георгия Иванова". Применительно к Чиннову эти два имени имеют первостепенную важность.

В своих "Комментариях" Адамович, подводя итоги, писал с плохо скрываемой грустью:

"Нота" могла бы сложиться иначе, и к этому я снова и снова, не в первый уже раз, возвращаюсь: могли бы, должны были бы найтись друзья, ... духовные родственники, об одинаковом догадывавшиеся, одинаковое улавливавшие, готовые наладить перекличку еще до стихов, еще до того, как влюбились они в Анненского и отвергли обольщение бальмонтовщины во всех ее видах" [19,76].

Могли бы, но не нашлись? Или и не могли найтись в большем количестве, чем нашлись, да и то не всех нашедшихся "признали" за таковых ( как это было в случае с Георгием Ивановым)? На наш взгляд, больше и не могло найтись, ибо уж больно тяжелы, если не сказать жестоки, те требования, которые предъявлялись (не Адамовичем, но кем-то вроде самого Господа Бога) к этим

самым единомышленникам, должным отвергнуть "обольщение бальмонтовщи-ны во всех ее видах".

"Парижская нота" явилась реакцией на тотальный кризис культуры вообще и поэзии в частности, она только и могла возникнуть в условиях кризиса, "на развалинах" старой культуры, и непременно в русской эмиграции, ибо, если эмиграция и была "метафизической удачей" (Адамович), то прежде всего в том смысле, что оказавшись за рубежом практически в полной изоляции от всех внешних по отношению к искусству "факторов" (а это прежде всего так называемая общественная жизнь собственной страны и политика), русские поэты остались один на один с мирозданием и потому острее других почувствовали подлинное предназначение поэта и надвигающийся глобальный кризис культуры. Справедливости ради следует отметить, что одновременно с русскими эмигрантами сходные эстетические и философские воззрения развивал один из крупнейших европейских поэтов XX века Готфрид Бенн (один из любимых зарубежных поэтов Чиннова). Но и Бенн, что любопытно, оказался в сходной ситуации: не эмигрировав в тридцатые годы из фашистской Германии, он тоже очутился в полном одиночестве - сначала ему "запретило писать стихи" (!) геббельсовское Министерство культуры за то, что он "культур-большевик", а после войны ему запрещали печататься уже оккупационные американские власти - за "сотрудничество с фашизмом".

1.4.2 Поэзия и философия

"Философия, как и поэзия, есть соединение всех отраслей человеческого знания, есть высшее знание". Мигель де Унамуно

Говорить о "философии" того или иного поэтического направления дело довольно рискованное, и не совсем корректное. В отличие от классической западной философии, основанной на дискурсе, анализе и синтезе, поэзия по

сути свой синкретична - онтология, гносеология, этика и эстетика здесь не только не разделены, но и принципиально нераздельны. В этом смысле поэзия ближе к религии.

Однако двадцатый век показал явную недостаточность рационалистических систем девятнадцатого века, претендующих на всеобъемлющее объяснение мироздания. Главная "заслуга" в этом принадлежит Гегелю - он сыграл в классической философии такую же роль, какую Лев Толстой по отношению к классическому роману. Оба гения, каждый в своей области, с такой полнотой и последовательностью осуществили в своих произведениях реализацию основополагающих методологических принципов, что изумленной публике, после того, как прошел первый восторг от колоссальности сооружений, стало вдруг ясно: жизнь, как и ожидалось, оказалась много шире. Толстой исчерпал классический роман. Гегель своей гениальной схемой показал необоснованность претензий разума и логики на мировое господство.

Двадцатый век так или иначе прошел под знаком экзистенциализма, если понимать под этим словом попытку разобраться в том, что такое человек и какое место он занимает в мире. Поэзия занимается тем же. И в этом смысле, вполне можно говорить о философии поэзии. Западная философия в двадцатом веке превратилась в то, что по старой терминологии можно определить как "мировоззрение". Современной философии не свойственно гегелевское стремление к математической точности понятий, сегодня философия предпочитает апеллировать не только к разуму, но и к эстетическому чувству, к образу. Изменился даже стиль писаний: современный философы пишут скорее "под Ницше", чем "под Канта или Гегеля".

В истории русской мысли стиль классической западной философии никогда и не приживался. В строгом западном смысле у нас философии нет и никогда не было. Не было и философов. У нас были мыслители. Русская

мысль всегда была экзистенциальна (если уж пользоваться западной терминологией). Поэтому не удивительно, что Запад впервые заметил ее на рубеже веков - время пришло, интересы совпали.

На относительно короткий период ( от Достоевкого-Ницше до середины двадцатого века) можно говорить об общих интересах русской и западной мысли и если не об органическом единстве, то об известном параллелизме умственных интересов Запада и России.

Последней точкой этого совместного пути была Вторая мировая война и послевоенное десятилетие.

Затем произошло нечто, что многие художники и мыслители определяли одним словом: конец - поэзии, зона, истории и т.п.

Как и всякий конец (вспомним хотя бы Римскую культуру, "рационалистический стоицизм" Марка Аврелия и "цитатный" александризм) нынешний конец в области мировоззрения представляет из себя в основном два течения: стоицизм и тотальный релятивизм.

Что, на наш взгляд, вполне естественно. Главным содержанием любого глобального кризиса культуры (мировоззрения) является то, что человек оказывается один на один с мирозданием. В отличие от "минут роковых" в спокойные эпохи культура выполняет роль колпака, экрана или, если угодно, озонового слоя - все энергии мироздания она "берет на себя", очеловечивает, т. е. трансформирует в понятные и близкие человеку реалии, создает упорядоченное силовое поле существования. На протяжении человеческой истории в основном эту роль экрана играла религия, последние триста-четыреста лет - культура (цивилизация).

Человек, может, и создан по образу и подобию Божьему, но до Бога ему еще явно далеко. Поэтому, оказавшись один на один с мирозданием, он как правило ломается, и отказывается "разбираться во всем этом хаосе бытия"

(релятивизм), и только в редких случаях продолжает (заведомо обреченные на неудачу) попытки гармонизировать этот хаос по образцу и подобию божественной музыки, которую слышит в своей душе. Силы, конечно, не равны, и энергии одного индивида на гармонизацию всей вселенной явно недостаточно. Поэтому стоик в конце концов гибнет, если Бог не поможет. Бог в эпохи кризисов, как правило не помогает. Но зато стоик гибнет "красиво": лучше умереть "гармонизируя хаос", чем "просто жить в хаосе".

Стоицизм в современном его виде подразумевает отстаивание неких ценностей вопреки как бы естественному ходу событий. Это попытка даже не двигаться вперед, а хотя бы стоять на месте, устоять и выстоять в то время, когда "все" норовят ринуться назад или в сторону. Поэтому он консервативен. Поэтому он с подозрением относится к любым новшествам и известном смысле противоположен модернизму. Ибо модернизм по сути своей экстровертен, он надеется обрести истину "вне" - в новой форме, в новой системе образов, в новом их сочетании. Консерватизм европейского нео-стоицизма устремлен внутрь, в корень проблемы, в самую ее суть, отсюда стремление избавиться от внешней мишуры и остаться только при том, без чего нельзя обойтись. В этом смысле любопытна эволюция знаменитого английского поэта Томаса Стернза Элиота. В свое время вместе с Паундом и Джойсом он был "на переднем крае" европейского модернизма, а в зрелом возрасте выдвинул свою знаменитую а 1а Бисмарк концепцию трех "К" - консерватизм в политике, католицизм в религии и классицизм в искусстве.

1.4.3. Парижская нота: попытка толкования

... стихов не делают из слов, слова не располагают в том или ином порядке, согласно их наружному виду, творческий акт поэта состоит в воплощающем высказывании, а не в подборе слов, одного к другому, по признакам неожиданности, новизны и остроты. Владимир ВЕЙДЛЕ. О поэтах и поэзии.

То, что мы попытаемся сформулировать ниже "своими словами" - изложение другим, более формальным (и если угодно, канцелярским) языком того ВНУТРЕННЕГО содержания, которое мы усматриваем в "поэтической" критике Георгия Адамовича. Стилистические особенности Адамовича-критика обусловлены и напрямую связаны с его воззрениями и заключаются в том, что он все время пытается выразить нечто, вообще говоря, невыразимое, а именно -самую суть и квинтэссенцию искусства или же, применительно к поэзии, - суть лирики. Во многом именно грандиозностью этой задачи и объясняется кажущаяся "необязательность, многословие, а то и беспредметность и бессодержательность его писаний". Так называемая критика Адамовича построена по законам поэтического текста, и поэтому не является критикой в строгом и особенно в современном понимании этого слова. Но в отличие от "импрессионистической" критики, которая не претендует ни на точность, ни на "объективность", и является всего лишь "записью субъективных впечатлений" от прочитанного, критика Адамовича - наука точная только точность у нее своя. Однако в глазах современных структуралистов и геременевтов Адамович то же, что для современных инженеров какого-нибудь завода по производству полиэтиленовой пленки алхимик, говорящий совершенно на другом языке (да и по большому счету, совершенно о другом). То, что единственно важно для Адамовича, для подавляющего большинства современных критиков, литературоведов и теоретиков литературы просто-напросто не существует. Они изучают КАК устроен текст, а он всю жизнь пытался выяснить ЧТО такое лирика как таковая, пытался добраться до того самого неращепляемого атомного ядра лирики. Врожденный вкус, безошибочное чутье и особенности дарования не позволяли Адамовичу прибегать к "четким формулировкам", и этим во многом объясняется то, что до сих пор он не прочитан по-настоящему. Этим объясняется и то, что нам не всегда удастся доказать те или иные "положе-

ния" Адамовича прямыми цитатами. А подтверждать критические суждения цитатами из стихотворений Георгия Иванова тоже как-то не очень "научно". Хотя, если говорить о духе "парижской ноты", о главном ее ядре, то наиболее яркие и эмоционально убедительные свидетельства заключены именно в поздних стихах Георгия Иванова. Ведь его стихи - это проявление в наиболее чистом и незамутненном ничем виде лирической субстанции как таковой.

Итак, основные принципы философии поэзии "парижской ноты".

1. Прежде всего - поэтический монотеизм на фоне разгула модернистического неоязычества, которое Адамович назвал "обольщениями бальмонтовщины во всех его видах". "Монотеизм" подразумевает отрицание всех и всяческих релятивистских теорий и практик стиха. Стихотворение - не просто слова, не просто текст, оно состоит не только и даже не столько из слов, стихотворение, если оно настоящее, - это, если угодно, нечто объективно существующее, и, если угодно, еще ДО его написания. (Что-то вроде платоновской идеи). Задача и миссия поэта в том и состоит, чтобы это стихотворение вначале "услышать" самому, а затем уже и "спеть" для других.

В основе такого монотеисткого подхода к поэтике явно просматривается мировоззренческая основа, а именно: убежденность в существовании неких объективных ценностей. Или, если угодно, объективной ценности искусства. На этом моменте хотелось бы остановиться подробней.

С одной стороны вся философия двадцатого века была реакцией на "тотальный объективизм" века девятнадцатого, где сам человек и его сущностные особенности терялись в гигантских умозрительных схемах мироздания. Однако, как и всякая реакция отрицания, экзистенциальная реакция на лишенный всякого индивидуализма объективизм порой заходила слишком далеко и превращалась в тотальный субъективизм, а следовательно, и в тотальный релятивизм. Крайности объективизма и субъективизма смыкались, происходила абсолютизация, а значит и своего рода объективизация субъективного. Здесь мы имеем дело с рецидивом солипсизма, который в об-

ласти эстетики проявился в таких течениях, как сюрреализм, дадаизм и проч. Европейский стоицизм (Элиот, Оден, Бенн) сделал попытку найти золотую середину между этими крайностями, пройти между Сциллой тотального объективизма с его пренебрежением к человеческой личности и Харибдой тотального субъективизма с его всеобщим релятивизмом и стремлением выдать "броуновское движение" хаотических эмоций за некие эстетические ценности.

Субъективизм как таковой, вообще характерен внутренней расслабленностью, отсутствием самодисциплины и стремлением плыть по течению. Наиболее ярко такая позиция была выражена в принципе так называемого "автоматического письма", призванного якобы выразить глубины подсознания, а на самом деле выродившегося в распущенную графоманскую болтовню. "Не умение писать, - говорил Готфрид Бенн, -это еще не есть сюрреализм".

2. Самоконтроль и внутренний аскетизм. Поэт может и должен писать только те стихотворения, которые на самом деле ЕСТЬ (см. предыдущий пункт), а не те, которые МОГЛИ БЫ БЫТЬ. Такой подход полностью исключает экспериментально-статистический подход к словам, образам и вообще ко всему строю стиха, которым в конечном счете грешит любой модернизм, склонный "делать" не столько собственно стихи, сколько более или менее изящные изделия из слов. Не все можно придумать, не все можно сфантазировать, не все позволено. Конечно, если придерживаться поэтического язычества, тогда, раз "бога нет", то "все позволено", что собственно и позволяла и продолжает себе позволять "бальмонтовщина во всех ее проявлениях".

Необходимое примечание.

Из аскетизма внутреннего естественно вытекает и аскетизм ремесленный -минимум выразительных средств. Но минимум только в том смысле, что "не более, чем это необходимо для данного стихотворения". Аскетизм в средствах выражения нельзя понимать плоско и буквально, иначе он превратится в анемичность, сухость и

роесмйсжлл

Г©€¥.ДАРСТ "■■ШЯШ

творческую импотенцию. Точно так же всякая доведенная до абсурда строгость мысли превращается в педантизм.

3. Самоценность звука.

"Не "стиль - это человек", а ритм - это человек, интонация фразы - это человек...", - говорит Адамович [19, 87], и добавляет: - " В нашей литературе было три гения интонации: Лермонтов, Толстой, Блок". (Как же можно было не заметить "четвертого гения", стихи которого на девяносто процентов "сделаны" из этой самой интонации, - Георгия Иванова: "Отзовись кукушечка...", например)? Но тем не менее, интонация (по Адамовичу), музыка ( по Блоку), мелодия ( по Иванову) или, иначе говоря, - Звук ( с большой буквы) - это третья важнейшая составляющая символа веры "парижской ноты".

Этот, на первый взгляд, чисто эстетический или даже поэтический постулат, имеет и важное мировоззренческое значение, ибо выражает не что иное, как довольно смелое философское положение: истина по природе своей музыкальна. То есть, она имеет свой ритм, свою протяженность, а значит свою структуру и соотнесенность частей. Надо оговориться, что здесь мы понимаем термин "музыкальность" в максимально широком смысле. Можно говорить о музыке художественных образов, можно говорить о музыке мысли или о музыке плоскостей и объемов, как это делал Шопенгауэр, называвший архитектуру "застывшей музыкой".

Иными словами, под музыкой мы понимаем динамичную упорядоченную структуру, подчиненную некоему единству.

Итак, истина по природе своей музыкальна. Безусловно это утверждение не является строгим с философской точки зрения. Но на наш взгляд оно в достаточной степени плодотворно, ибо дает возможность, если не понять, то почувствовать природу истины. В частности, ее динамичность и логическую противоречивость.

Музыкальная фраза с одной стороны сущностно длительна, она воспринимается последовательно (нота за нотой, звук за звуком, элемент за элементом), то есть как бы не отделима от временного потока. Но с другой стороны, будучи воспринятой как целое, она существует вне времени и представляет собою уже некую идеальную сущность, в роде платоновской идеи. Таким образом намечается снятие кажущихся противоречий между временным и вечным, между частным и общим.

Также важен в таком подходе акцент на динамичность истины и, если угодно, ее трагизм. Ибо соотнесенность частей, порой прямо противоположных в узком своем смысле, в единое целое, в единую звучащую фразу ( шире - в обладающее единством произведение) как бы наглядно демонстрирует соединение целостности и противоречивости нашего мироздания. Таким образом произведение искусства "повторяет творение".

4. Четвертой в нашем кратком перечне необходимо упомянуть этическую составляющую: поэтическую честность, ответственность поэта за свои стихи. Эта ответственность складывается из ремесленной порядочности (унаследованной от Гумилева) и собственно поэтической честности, включающей, кстати, и честность интеллектуальную. Речь тут идет вовсе не об элементарной порядочности поэта, которая должна удерживать его от всяческой конъюнктуры (эстетической, групповой, политической и т. п.), но о вещах гораздо более трудно уловимых внешне, но от этого отнюдь не менее важных, речь идет о своего рода "объективном нравственном законе" внутри поэта. В частности, поэтическая этика должна удерживать от того самого "красного словца", ради которого не жалеют и отца. Вот как об этом говорит Адамович:

"Надо дело делать. Но как его делать? Как? Конечно, не рассудочно-дидактически, с постоянной памятью о цели: рассудочность все замучила бы и убила. Нет, иначе. Не думая о воздействии на читателя, о впечатлении, которое будет произведено. Отказываясь от всего, от чего отказаться можно, оставшись лишь с

тем, без чего нельзя было бы дышать. Отбрасывая все словесные украшения, обдавая их серной кислотой. Не боясь одиночества, ища в одиночестве - как бы сквозь себя - связи с миром и будущим, веря, что в одиночестве связь эта окажется прочнее и вернее, чем в рассеянном житейском общении. Будто бросая бутылку в море: кто-нибудь найдет, кто-нибудь поймет, кто-нибудь продолжит". [19, 104-105]

1.4.4 Комментарии

В известном приближении можно сказать, что подобные или похожие эстетические взгляды почти в одно время (до Второй мировой войны и сразу после нее) высказывали несколько европейских писателей: Элиот, Бенн, Адамович и Вейдле. Наиболее полно и ярко они были выражены в поэтическом творчестве Георгия Иванова и Готфрида Бенна. О тесной связи этой системы взглядов с экзистенциализмом мы уже говорили. Сходные идеи высказывали в своих работах испанцы Ортега-и-Гассет и Мигель де Унамуно и немецкий философ Хайдеггер. Поздний Элиот определял себя как приверженца "классицизма", но, на наш взгляд, есть достаточно оснований назвать такую позицию европейским стоицизмом. Отметим также известную созвучность такого подхода произведениям замечательного нашего мыслителя В.В. Розанова.

Словом "парижская нота", на наш взгляд, с философской точки зрения была частью магистрального потока западно-европейской мысли середины двадцатого века.

Сейчас, когда прошло более полувека, неизбежно встает вопрос об актуальности такого подхода в современном мире. Что тут скажешь? На наш взгляд, кризис культуры не только не нашел своего разрешения, но и еще более углубился. Экстенсивность современной нам культуры приняла размеры небывалые. А релятивизм и отрицание объективных эстетических и моральных ценностей приобрели прямо-таки абсолютный характер. В таких условиях стоицизм, казалось бы, должен приобретать особую актуальность (по крайней

мере для тех, кто не согласен с общей тенденцией упрощения, уплощения и выравнивания всего и вся, о которой еще давным-давно предупреждал Константин Леонтьев, говоря о присущих демократии внутренних опасностях), однако, на наш взгляд, этого не происходит.

Дело в том, что стоицизм, по сути своей, образ мысли, направленный на сохранение, в то время как глубина современного кризиса такова, что требуется выработка принципиально нового мировоззрения, как это случилось, скажем, две тысячи лет назад, когда в недрах греко-римской культуры, основанной на законе, выросло христианство, основанное на благодати. Нечто подобное происходит или , по крайней мере, должно произойти и сейчас.

Принципиально новое - вовсе не означает абсолютно новое. На наш взгляд, в новом мировоззрении найдется место для всех тех ценностей, которые с таким благородством и силой духа отстаивал европейский стоицизм. Изменится общий подход, точка зрения, изменится общая система ценностей, изменится духовный контекст, в который будут включены эти ценности, и тем самым изменится трактовка этих ценностей и их место в духовной жизни человека.

На наш взгляд, наиболее перспективным, если так можно выразится, является утверждение "парижской ноты" о музыкальности истины. Ибо здесь чувствуется возможность прорыва. Возможно, философия нового зона пойдет именно по этому пути. Но все это, конечно, гадания на кофейной гуще, ибо сегодня перед человеком стоит духовная задача колоссальной сложности. И возможно, решать ее придется уже не силами отдельных личностей, но напряжением интеллектуальных и духовных ресурсов целого народа, а то и целой части света.

На этом закончим наши пролегомены и перейдем собственно к Чиннову. Для понимания его творчества это по необходимости краткое (а потому - схе-

матичное) изложение философии поэзии "парижской ноты" нам представляется все же необходимым. В заключение только остается добавить, что все эти сами по себе нелегкие для поэта и живого человека принципы - поэтический монотеизм, самоконтроль, Звук, ответственность - в условиях торжествующего язычества "бальмонтовщины во всех ее видах", вообще говоря, требуют от их последователя известного героизма.

А Игорь Чиннов, как мы постараемся показать, вслед за Георгием Ивановым, был едва ли не единственным в русской поэзии выразителем - не только эстетики, но и поэтической философии "парижской ноты".

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Болычев, Игорь Иванович

4. Заключение

В работе рассмотрена поэтическая эволюция Игоря Чиннова на фоне современного культурного кризиса и в контексте "парижской ноты".

Хотя формально, в силу особенностей своей биографии Игорь Чиннов оказался за рубежом вместе со второй волной эмиграции, по всему строю своего творчества он безусловно принадлежит к первой волне.

Знакомство и дружба с выдающимися деятелями русской культуры в Зарубежье (Адамович, Вейдле, Г. Иванов) безусловно наложили глубокий отпечаток на творчество поэта. И, с известными оговорками, поэзию Игоря Чиннова можно рассматривать, как продолжение творческой линии поэтов первой волны и более конкретно - "парижской ноты" в расширительном ее толковании.

Главным содержанием поэзии Чиннова явился современный культурный кризис. И все многочисленные эксперименты поэта были направлены на то, чтобы выработать новый язык (в самом широком смысле) для современной лирики. Такая задача подразумевала известное новаторство практически на всех структурных уровнях - от лексического до стилистического и интонационно-содержательного. Очень существенным в случае Чиннова является не только русская лирика двадцатого века, но и общий контекст западноевропейской поэзии, особенно немецкой, английской и французской.

В процессе этих экспериментов, Чиннов пришел к сумме технических приемов, которые сегодня можно обозначить как "постмодернисткая техника". Но, как и непосредственный его предшественник в этом направлении Георгий Иванов, Игорь Чиннов отдавая должное техническому арсеналу постмодернизма, категорически не принимал его философии и идеологи. До последних дней жизни стремился создавать стихотворения, в которых , по его собственным словам, "Логос отражается в Мелосе".

Нельзя сказать, что все эксперименты Чиннова оказались удачными. Но в лучших своих произведениях поэту удалось наметить пути, на которых и в современных условиях возможны настоящие лирические чудеса.

На фоне современного культурного кризиса настоящая лирика должна научиться преображать современный хаос силой Голоса поэта. Это, по-видимому, единственный путь, не ведущий в тупик. Ибо отказ от музыки под напором хаоса (авангардистский постмодернизм) или стремление остаться со "старой музыкой", отказ от решения современных проблем и бегство в прошлое (консервативный классицизм)в равной степени представляются духовными тупиками.

Подобная "философия лирики" была разработана Георгием Адамовичем в теории и осуществлена "на практике" в творчестве Георгия Иванова. Поэтому мы в данной работе предложили расширенное толкование термина "парижская нота": критика Георгия Адамовича плюс лирика Георгия Иванова.

С этой точки зрения творчество Игоря Чиннова представляет собою весьма показательную эволюцию. Начав как типичный представитель "парижской ноты" (в узком смысле слова) стихами сдержанными и аскетичными, Чиннов постепенно начинает искать новую, современную гармонию, причем все его эксперименты являются в основном продолжением той линии в русской лирике, которую наметил в своем позднем творчестве Георгий Иванов.

До сих пор имя Игоря Чиннова занимает на наш взгляд незаслуженно скромное место в картине современной лирики. Надеемся, что эта работа поможет отчасти исправить это положение.

Чиннов заслуживает самого пристального внимания хотя бы уже потому, что представляет собой образец взвешенного, чуткого и гармоничного сочетания разумного эксперимента и серьезного отношения к традиции.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Болычев, Игорь Иванович, 1999 год

Литература

108. Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924-1974). Париж-Нью-Йорк, 1987.

108'. Ходасевич В. Колеблемый треножник. М., 1991

109. Эткинд Е. Русская поэзия XX века как единый процесс//Вопросы литературы, 1998, №10

110. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.,1977, С.132

111. Палиевский П.В. Литература и теория. М., 1978, С.34-40.

112. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М., 1992, С. 28.

113. Н.Гумилев, В.Ходасевич, Г.Иванов, ACT, М., 1998 С.523-525

114. Чагин А. Расколотая лира. Наследие. М.,1998

115. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., Искусство, 1991

116. Литературная энциклопедия русского зарубежья 1918-1940. Писатели русского зарубежья. М., Росспэн, 1997

117. Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть XX века. Энциклопедический биографический словарь. М., Росспэн, 1997

118. Гаспаров M.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. М.: Наука, 1974

119. Адамович Г. Парижские впечатления // Последние новости. 1934. 12 апреля. № 4767. С.2.

120. Smith G.S. The versification of russian emigre poetry 1920-1940 // The Slavonic and East European Review. 1978. Vol.56. № 1. P.32-46.

121. Адамович Г. Поэзия в эмиграции // Опыты. 1955. № 4. С.57.

122. Гаспаров М.Л. Семантический ореол метра: К семантике русского трехстопного ямба // Лингвистика и поэтика. М., 1979. С.306.

123. Сирин. Руль. 1928. 24 октября.

124. Коростелев О. А. Георгий Адамович, Владислав Ходасевич и молодые поэты эмиграции (реплика к старому спору о влияниях)// Дружба народов, №7,1992, С.92-98

125. Smith G.S. The metrical repertoir of russian émigré poetry 1941-1970 // The Slavonic and East European Review. 1985. Vol.63. No. 2. P.210-227.

126. Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. Сост. В. Н. Терехина, А.П. Зименков. М., Наследие, 1999.

127. Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918-1940), Т.2, 4.I-III, М., 1996-1997.

128. Лихачев Д. С. Контрапункт стилей как особенность ис-кусств//Лихачев Д.С. Избранные работы в трех томах. Л., 1978, Т.З, С.440-449.

129. Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная napaAHrMa//Russian Literature Motion, 1974, №7-8. С. 47-60.

130. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972

131. Марков В. Русские центонные поэты: заметки о поэзии П.А. Вяземского и Георгия Иванова.

132. Потебня A.A. Теоретическая поэтика. М., Высшая школа, 1990

133. Gottfried Benn. Gesammelte Werke in vier Bände. Fischer Tachenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1984

134. Эйхенбаум Б. М. Мелодика стиха. - Пг., 1922

135. Эйхенбаум Б. М. О прозе. О поэзии. - П., 1986.