Поэзия Игоря Чиннова: истоки, характер, эволюция трагического мироощущения тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Носова, Ольга Евгеньевна

• Носова, Ольга Евгеньевна
• кандидат филологических наук
• 2004

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Носова, Ольга Евгеньевна

Введение.

Глава I. Общие для Русского зарубежья черты и индивидуальные особенности мироощущения И.Чиннова.

§1. Типологические сближения лирики И. Чиннова 50-х - 60-х годов с поэзией «парижской ноты».

§2. Эволюция трагического мироощущения И. Чиннова (на материале собраний стихов 50 - 90-х годов).

Глава II. Философско-эстетическая основа поэтической системы И. Чиннова.

§1. Чувство прекрасного — стимул постижения катаклизмов мира.

§2. Мотив бессмертия: открытие духовных ценностей бытия.

§3. Творчество как противостояние трагическим проявлениям жизни.

Глава III. Своеобразие поэтики И. Чиннова.

§1. Значение и художественная выразительность пространственно-временных соотношений в поэзии И. Чиннова.

§2. Функции иронии при воплощении диссонансов человеческого сознания.

§3. Гротеск - форма усиления трагического пафоса. Заключение. Библиография.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Поэзия Игоря Чиннова: истоки, характер, эволюция трагического мироощущения»

Трагическое мироощущение было присуще подавляющему большинству русских поэтов-эмигрантов первой волны. Не избежал этой участи И.В. Чиннов. Для осмысления его художественного наследия в столь характерном для литературы Русского зарубежья русле, необходимо определить принятую в настоящей работе трактовку категории трагического.

Давно установлено, что следует различать философское истолкование трагического и трагическое как своеобразную жанровую структуру произведений искусства. Трагическое представляет собой одно из существенных проявлений действительности в их отражении человеческим сознанием. Трагедия - жанровое образование, присущее преимущественно драматургии (хотя не только ей), нацеленное на пластичное воплощение истоков, развития, исхода какой-то острой (часто на грани жизни-смерти) конфликтной ситуации. Трагическое в жизни конкретно и разносторонне, индивидуально и многозначно. Как мировоззренческая категория, находящая свое отражение в искусстве, трагическое приобретает широко обобщённый, чаще бытийный смысл, затрагивает всечеловеческие, вечные противоречия, выявляя их через единичное и особенное художественных образов. Именно в этом последнем значении мы и будем использовать понятие «трагического».

С точки зрения Ф.В. Шеллинга, устойчивое существование трагического неизбежно, т. к. оно обусловлено не только внешними, часто случайными обстоятельствами, но «внутренней природой самого гибнущего явления, его неразрешимого саморазвития в процессе его реализации» [207, С. 136]. И поскольку жизнь есть постоянное вытеснение одних её потоков другими, противоборство нарождающегося с отживающим, постольку трагическое постоянно сопутствует её бурному течению. Именно в силу такой устойчивости этой общебытийной закономерности, её трактовка была неоднородной.

Платон не принял трагическое как одно из ведущих начал, потому что считал, что страдание не позволяет людям быть мудрыми и разумными, является преградой к достижению вечного добра и затемняет путь к истине. Следовательно, является преградой на пути к построению идеального государства. В отличие от своего учителя, Аристотель высоко ценил не только эстетическое наслаждение, вызванное яркими образами носителей трагического мироощущения, но их нравственное, воспитательное значение, так как мучительные переживания на грани жизни и смерти ведут к состраданию, к очищению души и мира (катарсису). Однако философ по существу исключал из процесса такого восхождения волю людей. Источником трагедии он видел рок, судьбу, предначертанную богами каждой личности, а отдельного человека (равного множеству себе подобных) воспринимал в качестве пассивного объекта, претерпевающего удары, ниспосланные ему свыше. И хотя каждый житель земли, по Аристотелю, каким-либо поступком оказывал влияние на свою судьбу, тем не менее, он действовал исключительно в русле своего конкретного существования. Отсюда Аристотель делал вывод, что «трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастью», а задачей трагического жанра считал «изобразить какое-то действие, а не качество» [128, С. 652].

Формирование искусства, проникнутого трагедийным пафосом, деятели эпохи романтизма справедливо связывают с кризисом античного общества, с так называемым концом «золотого века», воспевшего единство бестрепетных героев и богов-олимпийцев. «Драма уже коренится в более или менее расколовшемся мире. - писал Ф.В.Шеллинг, - Итак, призвать в трагедии богов на помощь, чтобы завершить действие чисто внешним образом,. значило разрушить всю суть трагедии» [207, С. 151].

Без значительного внимания к отдельному человеку, в религиозно-канонических рамках рассматривалось трагическое в Средние века, как следствие мирового грехопадения, всеобщей вины за распятие Сына

Человеческого. Отсюда основные черты трагического искусства того времени: мученический характер героя, основанный на христианской идее спасения человечества и подчинения Воле Божией. В трагическом искусстве этого периода отсутствовал героический характер, а изображалась страждущая фигура, которая служит Богу и стремится к достижению вечной жизни в небесном царстве. Французский медиевист Жак Ле Гофф обратил внимание на то, что средневековое искусство насыщено изображениями души, за обладание которой боролись Сатана и архангел Михаил, а человек претерпевал жертвенные муки. «Аскеза же представляет собой путь («интинерарий»), идя по которому человек вновь обретает утраченный вследствие первородного греха образ Божий» [194, С. 231].

В ренессансный и постренессансный период человек постепенно начал осмысливаться как источник и виновник трагедии: он всячески стремится, но не может жить в гармонии с самим собой. Акцент был поставлен на внутренних противоречиях субъекта, чем и определялась проблематика произведений. Например, герои в трагедиях Шекспира приходят к гибели, как правило, по своей собственной вине: страсть к власти («Макбет»), ревность («Отелло»), обострённое чувство долга, справедливости и слабость воли («Гамлет»), неадекватная истинной оценка существующего положения вещей («Король Лир»). Такие виды страданий имели в своей основе, прежде всего, личностный фактор, благодаря чему открывалось несовершенство человеческой природы как таковой и соответственно мечта о её преображении.

Конфликт между чувством и долгом, столкновение между разумом и подсознательной стихией стали основополагающими в искусстве классицизма. Эстетическая окраска этого противопоставления задана стоицизмом, а гносеологическая - христианством. Обратившись к исследованию античности, мыслители этого времени внесли существенно новое истолкование трагедии человека, остановившись на его внутренних, душевных потенциях и трудности их реализации. Человеческая личность снова оказалась в центре авторского внимания, только в ней были выделены: влечение к светлому разуму, стремление к действенной воле (отсюда проистекали героические и нравственные темы) и мучительное несовершенство замыслов.

Пришедшее на смену классицизму, искусство романтизма чаще было сосредоточено на постижении «состояния духа», определяющегося «мировой скорбью». Предпринимались многозначные и яркие попытки разрешить вечные проблемы бытия: сосуществования в нём людского мира и Божественной Вселенной, грешной Земли и вечно прекрасного Неба, столкновения в человеческой душе силы конкретных переживаний со сверхчувственными прозрениями. Чуждые рациональным построениям и логическим объяснениям, романтики открыли неведомые, глубинные струи внутренней жизни личности, где сложно переплелись возвышенное и трагическое.

Немалый вклад в разработку теории трагического внесла немецкая классическая философия. Теории её представителей были разнородны и в чём-то даже противоречили друг другу, но общим было стремление осветить соотношение идеального и реального. Остановимся лишь на наиболее значимых примерах. Трагическое здесь чаще выражается в столкновении противоборствующих сторон конфликта: свободы субъекта и объективной необходимости у - Ф.В. Шеллинга; самораздвоения нравственной субстанции как области воли и свершения - у Г.В. Гегеля. И. Кант будто не проявил интереса к трагическому. Главными критериями его эстетики, представленной в «Критике способности суждения», были прекрасное и возвышенное. Несмотря на это, именно критицизм Канта открыл путь к осмыслению исторических корней трагического. Ф. Шиллер считал себя самым последовательным учеником Канта. Трагическое для него - это противоречие между идеалом и действительностью, сверхчувственной морально-разумной природой человека и стихией его земных переживаний. По существу, это модификация кантовского определения возвышенного, да и сам Шиллер сближал понятия «возвышенного» и «трагического».

Однако уже в первой половине XIX века появляются толкования трагического, не связанные с системой его разных значений. По отношению к такому роду концепций корректнее говорить не об определении в них трагического, а его понимании или чувстве трагического. Здесь нередко трагическое связано с непонятийным (допонятийном) ощущением страдания как глобальной характеристики бытия. Это ощущение можно увидеть уже в XVII веке в «Мыслях» Паскаля, в XIX веке - в философии С. Кьеркегора, А. Шопенгауэра, в поэзии Дж. Леопарди.

На рубеже XIX-XX веков и позже понятие трагического приобрело новый характер в связи с утратой человеком абсолютного начала мира, что Ф. Ницше выразил словами «Бог умер» [177, Т. 2, С. 89]. Столь опасное ощущение бытия и собственного «Я» личностью привело к устрашающим результатам. Их точно определил В. Иванов, раскрыв предвосхищение и развенчание Ф.М. Достоевским идей, высказанных позже Ф. Ницше: «При утрате Абсолютного всё становится относительным и теряется всякий критерий, способный помочь отделить зло от добра, истинное от ложного, справедливое от несправедливого - понятия, без которых человек буквально не может жить, так как без них он не может ни надеяться, ни желать, ни действовать» [156, С. 172].

У сходных истоков сложилась философия Николая Гартмана, утверждавшего, что «опрометчиво» приписывать мировому единству одну абсолютную идею в форме «Бога», так как вне единства есть ещё нечто -загадочное, непознаваемое, иррациональное [146, С. 102]. Именно так воплощали это «нечто» Ю. Стриндберг, М. Метерлинк, др. Н. Бердяев нашёл у Метерлинка понимание «внутренней сущности жизни как трагедии», для которой «не нужно чисто внешнего сцепления обстоятельств» [135, С. 192].

Неудивительно, что позже трагическое воспринималось как «абсурд» А. Камю, «тошнота» Ж-П. Сартром, как «пограничная ситуация» и «крушение» К. Ясперсом, «трагическая мудрость» и «онтологическое таинство» Г. Марселем, «проседание бытия» М. Хайдеггером.

Большое влияние на развитие понимания трагического в XX веке оказала концепция М. де Унамуно. Философ, в частности, писал: «Есть нечто такое, что за неимением лучшего названия, мы назовём трагическим чувством жизни, которое несёт в себе всю концепцию самой жизни и вселенной, всю более или менее отчётливо сформулированную, более или менее осознаваемую философию. Трагическое чувство жизни могут иметь не только отдельные люди, но и целые народы. Из этого чувства и вырастают идеи, более того, именно оно определяет их содержание, хотя, конечно, за тем уже и идеи воздействуют на него, в свою очередь, давая ему пищу» [197, С. 40].

Особую остроту проблема трагического приобретает на рубеже XIX-XX столетий. Учёные, художники осмысливали трагическое исходя не из суммы фатальных частностей, а иначе, все частные явления жизни они связывали с трагической подосновой бытия. «Катастрофично целое» - вывод Вячеслава Иванова, но характерный для многих его современников [155, С. 76]. Тем не менее, именно в атмосфере таких настроений родились противоположные им поиски истоков возрождения мира. Его спасение целая когорта талантливых художников видела в постижении подлинного смысла учения Христа.

Без веры в божественное начало мира, - констатировал Д. Мережковский, - нет на земле красоты, нет справедливости, нет свободы!» [174, С. 342]. Позже, спустя почти десять лет, он раскрыл своё представление об усилении трагического начала в человеческом сознании и перспективу преодоления мучительных противоречий души. Основываясь на откровении «любимого ученика» Господа - Иоанна, «Сына Громов», - Мережковский определил «самое страшное и достоверное для нас пророчество: «Близок всему конец»» (курсив Мережковского) [174, С. 350]. И наметил путь возрождения мира, обретённый в учении Христа: «.тезис - плоть, антитезис - дух, синтез - «духовная плоть» (.). В учении Христа все отдельные радужные цвета жизни, достигая высшей степени яркости, сливаются, наконец, в один белый цвет Воскресения, т. е. высшего утверждения плоти и духа» [174, С. 147]. В содействии этому подъёму видел назначение искусства Мережковский.

Зрелый А. Блок поставил акцент на другом проявлении всеобщей трагедии. В 1908 году он писал: «Человеческая культура становится всё более машинной; всё более походит на гигантскую лабораторию, в которой готовится месть стихии»; «Распалилась месть Культуры, которая вздыбилась • «стальной щетиной» штыков и машин. Это - только знак того, что распалилась и другая месть - месть стихийная и земная. Между двух костров распалившейся мести, между двух станов мы и живём» [138, С. 355-356]. Поэтому поэт предположил в статье 1909 года трудный, но необходимый выход из подобного состояния мира: «. надо принять на себя небывалый подвиг: обладать «прекрасной блудницей культуры» так, чтоб союз с ней стал вратами в Новый Иерусалим [138, С.359]. В дневниках Блока находим сходные, окрашенные ещё более острым, личным чувством, раздумья. Болезненно переживал поэт близость возмездия: «Не знаем ни дня, ни часа, а ё Он же грядёт Сын Человеческий судить живых и мёртвых» [138, С. 99]. Эта запись была сделана 22 декабря 1911 года. А чуть раньше, 14 декабря того же года Блок передал собственное восприятие «небывалого подвига»: «Смысл трагедии - БЕЗНАДЁЖНОСТЬ (выделено Блоком) борьбы; но тут нет отчаяния, вялости, опускания рук. Требуется высокое посвящение. Сегодня пурпуроносная заря» [138, С. 89].

Трагическое мироощущение органично сочетало в себе мучительную зависимость от всеобщего кризисного состояния с осознанным стремлением к высокому деянию, подвижничеству во имя светлых перспектив бытия.

Глубоко болезненное переживание катастрофического состояния мира стало истоком новых философских концепций в России начала XX века, имевших в большинстве своём «неохристианский» характер и основанных на трудах Вл. Соловьева. Среди этих изысканий - книга Н. А. Бердяева «Новое религиозное сознание и общественность» [133]. В ней раскрыты истоки разрушительных процессов, предельно усилившихся в начале XX века в политике, идеологии, культуре, а главное, - во внутреннем бытии человека и человечества. Причину трагического разложения общества и каждой индивидуальности философ видел в непонимании (или сознательном искажении) Учения Христа, который «хотел соединить людей в Боге, - не родовой любовью, а личной (.), не природной, а сверхприродной, не дробящей индивидуальность во времени, а утверждающей её в вечности [133, С. 70]. Исходя из такого понимания Заветов Спасителя, Бердяев предрекал близкий «переворот космического порядка, переход на путь богочеловеческий», когда будет постигнуто, что «сущность зла - в обоготворении природной человеческой стихии, оторванной от Бога; сущность добра - в обожествлении человеческой природы, соединённой с Богом» [133, С. 233]. Идеей приближения этого переворота было проникнуто всё творчество Бердяева. В последней своей книге, вышедшей уже после его смерти, - «Самопознание» (с подзаголовком «Философская автобиография») - автор передал чувство глубокой горечи, вызванной современной ему эпохой: «Человеку не удалось убить Бога. Но я часто ощущал уход Бога из мира, богооставленность мира, богооставленность мира и человека, мою собственную богооставленность» [136, С. 562]. Искренность подобного признания многократно усиливает роль главного убеждения Бердяева в его мужественном противостоянии трагизму своего века. Устойчивым для философа стал взгляд, позволявший наметить перспективу возрождения духовной жизни: «Сущность христианства и величайшая его новизна была в раскрытии человечности Бога, в боговочеловечении, в преодолении пропасти между Богом и человеком» [136, С. 564].

Выделение раздумий и позиций Д. Мережковского, А. Блока, Н. Бердяева отнюдь не означает, что только они проникли в катастрофические процессы времени и обрели достойную сферу противодействия им. Создатели искусства, шире, культуры Серебряного века смысл своего творчества возводили к тем же глобальным запросам - раскрыть трагические противоречия человеческой души и возможности её гармонизации. Именно эту традицию отечественной художественной литературы и философии начала XX столетия восприняли русские писатели-эмигранты. И не только их * старшее поколение, продолжившее в изгнании свои искания, определившиеся ещё на родине, но и младшее.

В. Ходасевич выступил в 1933 году со статьёй о «литературной молодёжи в эмиграции», причислив её к силам, способным к «сохранению и преемственности культуры»: «Есть нечто трогательное и достойное всякого уважения в этой приверженности к родному языку и к родной словесности -со стороны людей, которые так, в сущности, мало знают родину и которых сверстники в постыдном числе и с постыдною быстротою утрачивают свою национальность» [204, Т.2, С.262-263]. Сопоставив удел старших и младших, Ф автор статьи с болью сказал: «Иначе окрашена, но не менее мучительна трагедия младшей литературы, которой грозит опасность отцвесть, ещё не расцветши». Обращение к переживаниям А. Блока увенчалось ещё более горьким выводом: «Судьба русских писателей - гибнуть. Гибель подстерегает их и на этой чужбине, где мечтали они укрыться от гибели» [204, Т.2, С. 267]. Ходасевич справедливо оттенил иной, более острый характер трагического состояния и творчества младшего поколения эмигрантов, соответственно чему их стремление найти стимул противостояния этому опыту было ослаблено. Но проведённая в статье параллель с Блоком указала на значимость для молодых литераторов блоковской идеи подвижничества.

Для изучения «послевоенной эмигрантской литературы» Ю. Иваск выдвинул показательный и перспективный подход. Понимая, какую власть на чужбине приобрело мучительное ощущение недостижимости заветных мечтаний и исканий, автор твёрдо сказал: «Сознание невозможности, отчаяние приводит к самоубийству или к творческой победе» [137, С. 397]. В другой работе, на примере творчества Г. Адамовича и Г. Иванова (при упоминании и других авторов), Иваск показал, что это наблюдение позволило обнаружить тесную внутреннюю связь между запросами поэтов-эмигрантов и открытиями А. Блока: «. поэзия Георгия Адамовича, как и поэзия Георгия Иванова, родилась в блоковском мире, в его музыке (курсив Ю.И.). (.) Музыка эта губила, но и обещала Блоку небывалое возрождение после катастрофы - синий, певучий рой» [137, С. 403]. По убеждению критика, рождённые в трагических испытаниях высокие устремления - были восприняты от великого поэта Серебряного века: «Блок говорил: стоит жить, чтобы предъявлять огромные требования к жизни. (.) Тем, кто думает, что всё-таки стоило, будут понятны последние песни Георгия Иванова и Георгия Адамовича» [137, С. 406]. Думается, ясен и другой тезис размышлений Ю. Иваска - о наследовании многими художниками Русского зарубежья блоковского романтического «максимализма», в немалой степени определившего своеобразие их поэтических систем.

Трагическое мироощущение И. Чиннова обладало сходными с найденными Ю. Иваском в поэзии Иванова и Адамовича истоками, ориентацией, направленностью творчества. В настоящей работе сделана попытка рассмотреть художественное наследие Чиннова в этом русле.

Литературное наследие Русского зарубежья, долгое время недоступное советскому читателю, в последние годы всё чаще становится предметом исследований. Однако, появившиеся в 1990-е годы работы о поэзии и прозе эмигрантов первой волны, в большинстве своем посвящены представителям старшего поколения - Д. Мережковскому, 3. Гиппиус, И. Бунину, Б. Зайцеву, И Шмелёву, другим. Творчество младшего поколения несправедливо оставалось «в тени».

Игорь Чиннов, поэт, хорошо знакомый зарубежному читателю, оставался, к сожалению, практически неизвестным на родине вплоть до 1990-х годов. Так сложилось, что большую часть своей жизни Чиннов прожил за рубежом: во Франции, Германии, США. Но писал он всегда о России и для России, не теряя надежды, что его произведения обретут читателей на родине. Мечты поэта начали сбываться только осенью 1991 года, когда ему удалось посетить Россию в составе редколлегии «Нового журнала» -старейшего эмигрантского издания. Чиннов выступал с чтением стихов в Фонде культуры, Доме журналистов и Союзе писателей. В 1994 году на родине было опубликовано собрание избранных стихотворений поэта -«Эмпиреи»; в 1996 году, уже после смерти автора, - книга «Алхимия и Ахинея. Гротескиада»; 1998 году вышел сборник «Загадки бытия», над составлением которого Чиннов работал в последние месяцы жизни. В это издание вошли стихотворения из всех книг, появившихся за рубежом, а также статьи о творчестве поэта, ранее помещённые в эмигрантских газетах и журналах.

В критике Русского зарубежья творчеству Чиннова уделялось очень большой внимание. Достаточно сказать, что среди его почитателей были Г. Адамович, Г Иванов, Г.Струве, В. Вейдле, И. Одоевцева, Ю. Терапиано, 3. Шаховская, А.Бахрах, Ю. Иваск, М. Слоним - в целом, более ста похвальных отзывов и рецензий в печати. Почти все отмечали успешную работу Чиннова со словом, его стилистическое мастерство. Но реакция на поэтические эксперименты не всегда была однозначной. В. Вейдле, всегда высоко ценивший творчество Чиннова, неоднократно выражал своё сожаление по поводу его отхода от аскетичной программы «парижской ноты», в русле которой была создана лирика книг «Монолог» (1950) и «Линии» (1960). Г. Струве, наоборот, зачастую обвинял приверженцев «ноты» в упадничестве и пессимизме. Но в целом, критика была всегда благосклонна к Чиннову, отдавая именно ему после смерти Г.Иванова, пальму первенства в поэзии Русского зарубежья.

Трагическая основа лирики Чиннова многократно подчёркивалась как самим поэтом («О себе», «На вопросы о моей поэтике»), так и критиками (В. Вейдле «О поэтах и поэзии»; И. Одоевцева «Партитура»; В. Перелешин «Многозначительные намёки», 3. Шаховская «Стихи Игоря Чиннова» и др.). В связи с сосредоточенностью художника на теме смерти многие исследователи находили истоки поэзии Чиннова в творчестве Иннокентия Анненского, являвшегося, по сути, наряду с акмеистами предшественником «парижской ноты», что прослежено в статьях А. Адамовича «Новый поэт», А. Пасквинелли «Метафоры и метаморфозы», О. Кузнецовой «Последний парижский поэт». Очень интересной для нас представляется работа М. Крепса «Поэтика гротеска Игоря Чиннова», где гротеск определяется как один из ведущих приёмов в лирике Чиннова, усиливающий её трагическую атмосферу.

В России наиболее полно наследие Чиннова представлено в двухтомном «Собрании сочинений», увидевшем свет в 2000-2002 гг., с комментариями и вступительной статьёй О. Ф. Кузнецовой, которая даёт яркий образ и глубокий системный анализ творчества Игоря Чиннова. Другой крупной работой по изучению его поэзии стала заслуживающая внимания диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук И. И. Колычева «Творческий путь Игоря Чиннова», защищавшаяся в Литературном институте им. М. Горького, где делается акцент на связь художника с «парижской нотой», с этой точки зрения рассматривается его поэтика.

Все исследования, посвященные творчеству и личности Чиннова, освоены и учтены при написании настоящей работы. Но они обращены либо к каким-то конкретным граням таланта поэта, обусловившим те или иные его искания и достижения, либо с отдельными периодами художественной деятельности Чиннова, или носят характер обзора его творческого пути. Изучение этих материалов привело автора данной диссертации к целостному изучению всего наследия Чиннова и к установлению ведущего направления в развитии его мироощущения и соответственно, поэзии.

Материалом исследования избраны: поэтическое наследие Чиннова, его статьи, интервью, письма, воспоминания о нём, исследовательские работы о творчестве поэта.

Методологическую основу диссертации составляют исследования по теории литературы (М. М. Бахтина, В. В. Вейдле, Д. С. Лихачёва, др.), по истории Русского зарубежья («Литературная энциклопедия Русского зарубежья», ред. и составитель А. Н. Николюкин, Г. Адамовича, Г. Иванова, С. Маковского, Н. Оцупа, В. Ходасевича, др.), по эстетике и философии (Б. Вышеславцева, Г. П. Федотова, С. Л. Франка, др.), критические работы русских эмигрантов о поэзии Русского зарубежья и творчестве И. Чиннова; особое значение для автора диссертации приобрели труды русских религиозных мыслителей: Н. А. Бердяева, С. Н. Булгакова, И. А. Ильина, П. Флоренского, Г. В. Флоровского, др.

При создании настоящей работы были освоены следующие методы осмысления поэтического наследия Чиннова: содержательно-структурный анализ художественных текстов, историко-функциональный, сравнительно-типологический, системно-обобщающий, аксеологический, т. е. ценностный, - при определении традиций, оказавших влияние на И. Чиннова, и творческих достижений поэта.

Целью диссертации является постижение трагического мироощущения Чиннова, служащего концептуальной основой его лирики и определяющего сферу поэтических взглядов автора. Отсюда вытекают следующие задачи:

• определить истоки трагического мировосприятия поэта;

• рассмотреть творчество Чиннова в контексте поэзии Русского зарубежья;

• проследить эволюцию философско-эстетических взглядов поэта, их образного воплощения в его лирике;

• изучить основные средства художественной выразительности, служащие для воплощения трагического пафоса в поэзии Чиннова;

• выявить пути и формы противодействия трагическому состоянию мира в поэзии художника.

Научная новизна работы обусловлена тем, что впервые наследие И. Чиннова в целом стало предметом специального исследования, для которого установлено новое направление - с точки зрения своеобразия и эволюции трагического мироощущения поэта. Предпринят до сих пор никем не освоенный подход к анализу лирики Чиннова, ярко воплотившей внутренние диссонансы личности и авторские позитивные представления, восходящие к нетленным духовным ценностям. Впервые художественные принципы и мастерство поэта тесно связано с изучением его философско-эстетических поисков.

Структура и содержание работы определены выше указанными целью и задачами. Диссертация состоит из «Введения», 3-х глав, «Заключения», «Библиографии», насчитывающей 212 названий источников, и «Приложения», где на основе разрозненных сведений представлена биография поэта. Логика построения работы обусловлена отражением развития исследования - от места поэта в литературном процессе русского зарубежья 1950-1960-х годов к осмыслению творческих открытий поэта, его художественного мастерства.

Во «Введении» обосновывается актуальность избранной темы, определяется теоретическая основа работы, даётся краткая история изучения вопроса, выдвигаются цели и задачи исследования, характеризуется его методология и методика, освещается степень новизны работы.

Первая глава - «Общие для Русского зарубежья черты и индивидуальные особенности мироощущения И.Чиннова» - включает параграфы: «Типологические сближения лирики И. Чиннова 50-60-х годов с поэзией «парижской ноты»»; «Эволюция трагического мироощущения Чиннова (на материале собраний стихов 50-90-х годов)».

Вторая глава - «Философско-эстетическая основа поэтической системы Чиннова» - разделена на параграфы: «Чувство прекрасного - стимул постижения катаклизмов мира»;

Мотив бессмертия: открытие духовных ценностей бытия»; «Творчество как противостояние трагическим проявлениям жизни».

Третья глава - «Своеобразие поэтики И. Чиннова» - состоит из частей: «Значение и художественная выразительность пространственно-временных соотношений в поэзии И. Чиннова»; «Функции иронии при воплощении диссонансов человеческого сознания»; «Гротеск - форма усиления трагического пафоса».

В «Заключении» подводятся итоги исследования, устанавливаются перспективы изучения наследия поэта.

В «Приложении» дана биография И. Чиннова.

Апробация работы. Основные положения исследования изложены в докладах на международных научных конференциях, а так же в следующих статьях: Поэзия Игоря Чиннова: вечный поиск красоты. // Словесное искусство Серебряного века и развитие литературы. - М: МПУ, 2001; Игорь Чиннов о торжестве вечных ценностей в трагически искажённом мире. // Духовные начала русского искусства и образования. - Великий Новгород: НовГУ, 2003; Мотив утраченной родины в поэзии И. Чиннова. //

Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века. - М.: МГОУ, 2003; Богоискательские мотивы в лирике И- Чиннова (на материале сборников «Монолог» и «Линии») // Духовные начала русского искусства и образования. - Великий Новгород: НовГУ, 2004. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на кафедре русской литературы XX века МГОУ.

Научно-практическая значимость работы состоит в том, что её результаты могут быть использованы для дальнейшего изучения яркой творческой индивидуальности Чиннова, его роли в освоении оригинальных форм лирики. Наблюдения и выводы диссертанта позволяют обогатить общий курс лекций для студентов-филологов по русской литературе XX века и, конкретнее, раздел о поэзии Русского зарубежья, а также разработать спецкурсы, спецсеминары, факультативны, посвященные этой тематике.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Носова, Ольга Евгеньевна

Заключение.

В настоящей работе были раскрыты ключевые для поэтической системы И.Чиннова проблемы, образные представления, понятия, позволившие ярко воплотить и его трагическое мироощущение, и устремлённость к вечным духовным ценностям. Все части диссертации подчинены осмыслению разных аспектов столь сложной концепции поэта.

Огромное влияние на философско-эстетические взгляды Чиннова оказала «парижская нота» в расширенном её истолковании. Отход от постулатов этого объединения на внешнем уровне не означал смены внутренних ориентиров поэта, который, несмотря на различные стилистические эксперименты, остался верен «духу» «ноты», что подтверждалось сосредоточенностью на важнейших проблемах бытия, предельной искренностью и глубокой внутренней ответственностью художника за свои стихи. Сравнительный анализ лирики И. Чиннова 50-60-х годов с поэзией представителей «парижской ноты» (Г. Адамовичем, А. Штейгером и Л. Червинской) дал возможность выделить общие тенденции в их творчестве. Последовательное рассмотрение сборников поэта подтвердило развитие этих тенденций на последующих этапах творчества Чиннова. Чувство трагической обречённости, одиночества, горького разочарования, мучительные сомнения в существовании Божьего Промысла неизменно присутствовали во всех книгах Чиннова, но модифицировались и развивались художественные приёмы, с помощью которых художник пытался их преодолеть мрачные мотивы, болезненные переживания и выразить своё стремление к духовному подъёму.

Наиболее важным для Чиннова на этом пути стало тяготение ко всем формам Прекрасного, к утончённому внутреннему бытию, служение творчеству. Упоение земной красотой, даже на общем, отнюдь не просветлённом фоне, способствовало своеобразному катарсису - очищению от мрачных раздумий о безысходности и краткости человеческого существования. Чиннова как художника характеризует удивительная способность повсюду замечать прекрасное и возвышенное, преображая, таким образом, окружающую действительность.

Духовные поиски автора, неразрывно связанные с осмыслением им проблемы бессмертия, сформировались на стыке двух культур -отечественной и зарубежной, что определило их своеобразие. Не вызывает сомнения тяготение поэта к родной почве, христианским (православным) идеалам, но также очевиден его интерес к буддизму, мусульманству, иудаизму, различным философским концепциям. Отражение православных идеалов, наряду с чуждыми им доктринами в творчестве Чиннова могут стать предметом специального исследования. Для нас на данном этапе являлось важным обозначить основные положения, на которых базировались духовные ориентиры поэта.

Одним из значимых противодействий трагическому мировосприятию поэт считал человеческую способность к созиданию. Любой акт творчества (на высоко духовном или даже бытовом уровне) воспринимался художником как концентрация позитивной энергии, способной возвышать над бренностью, суетой и обыденностью. Красота и духовность, заключённые в каждом человеке, воплощённые в стремлении к созиданию, по мысли Чиннова, способны преобразовывать не только внутренний мир отдельной личности, но и окружающую действительность.

Особое внимание в данной работе уделено средствам художественной выразительности, служившим для воплощения трагических противоречий в поэзии И. Чиннова. Главными из которых, на наш взгляд, являются ирония (присутствующая в стихах уже с первого сборника) и гротеск, возникший позднее. Самобытность их использования Чинновым главным образом заключается в том, что с их помощью он ослаблял болезненный душевный надрыв, являвшийся следствием мучительного разрыва между диссонансами реальной жизни и идеальным представлением о бытии. Вариативно освоенные ирония и гротеск являлись своеобразными средствами борьбы с трагическими разочарованиями в реальной жизни.

Важную роль для более глубокого осмысления философско-эстетических взглядов И. Чиннова, на наш взгляд, играют пространственно-временные категории в его лирике. Оригинальность подхода автора к ним состояла в том, что восприятие им данных категорий характеризовалось на первый взгляд двумя прямо противоположными точками зрения, тем не менее, образовавшими единую концепцию, где пространство и время, с одной стороны, были предельно сжаты, ограничены земными сроками существования, а с другой, они получали бесконечное развитие и неограниченные метаморфозы в поэтическом мире Чиннова. Такая тенденция его творчества рассмотрена на материале разных стихотворных сборников.

В работе намечены связи лирики Чиннова с творчеством М.Ю. Лермонтова, И. Анненского, В. Ходасевича, А. Блока, Г. Иванова, Г. Адамовича, Л. Червинской, А Штейгера что представляется необходимым для выявления художественной «генетики» поэта. В дальнейшем эти локальные параллели могут быть обогащены развёрнутым анализом подобных перекличек, как и соотнесения Чиннова с более широким кругом художников XIX - XX вв.

Надеемся, что творчество И. Чиннова, одного из самых видных поэтов русской эмиграции, незаслуженно безвестное на родине, займёт достойное место в современной отечественной литературе. В частности потому, что лирика Чиннова являет собой пример удивительно гармоничного и смелого сочетания эксперимента с бережным отношением к классическим традициям.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Носова, Ольга Евгеньевна, 2004 год

1. Монолог. Париж: Рифма, 1950.

2. Линии. Париж: Рифма, Париж, 1960.

3. Метафоры. Нью-Йорк: Изд-во Нового Журнала, 1968.

4. Партитура Нью-Йорк: Изд-во Нового Журнала, 1970.

5. Композиция. Париж: Рифма, 1972.

6. Пасторали. Париж: Рифма, 1976.

7. Антитеза. Вашингтон: Birchbark Press, 1979.

8. Автограф. США: New England Publishing Co., 1984.

9. Эмпиреи. Москва: Христианское изд-во, 1994.

10. Алхимия и ахинея. Гротескиада. Москва: Христианское изд-во, 1996.

11. Загадки бытия. Избранное. Москва: Христианское изд-во, 1998.

12. Собрание сочинений в 2-х тт. Москва: Согласие, 2000-2002.

13. Чиннов И.В. Отрывок из черновика // Числа. Париж, 1934, № 10. -С.72.

14. Чиннов И.В. О себе // Даугава. Рига, 1989, № 7. - С. 92-96.

15. Чиннов И.В. Тень крыла на волне / Вступительная заметка и публ. Пинаева С. // Москва. М., 1994, №2.-С. 109-111.

16. Чиннов И.В. Стихотворения / Вступ. Заметка Гандельсмана В. // Звезда. СПб., 1996, № 2. - С. 3-9.

17. Чиннов И.В. Последний парижский поэт. // газета «Северо-Восток» (приложение к «Сибирской газете»), 1992, №7(11).

18. Чиннов И.В. Джон Глэд. Интервью. // Н.Ж., 1985, № 160. - С. 120127.

19. Чиннов И.В. Победа Зинаиды Шаховской. // Н.Ж., 1987, № 168-169. -С. 438-440.20.