Цивилизационные модели в кинематографе Западной Европы и США, 1914-1984 гг. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, доктор искусствоведения Утилов, Владимир Александрович

• Утилов, Владимир Александрович
• доктор искусствоведения
• 1999

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Утилов, Владимир Александрович

ВВЕДЕНИЕ.стр. 1

ГЛАВА 1. МЕЖДУ НЕБОМ И ЗЕМЛЕЙ.ЗОВ ДУШИ

И ВЛАСТЬ МАТЕРИИ.стр.28

ГЛАВА 2. МИРАЖИ «ПРОМЕТЕЕВСКОЙ» ЛИЧНОСТИ. ОТ

КАЛИГАРИ» К «ПОТЕРЯННОМУ ГОРИЗОНТУ.стр.59

ГЛАВА 3.ДВОЙНИК ИЗ ПОДПОЛЬЯ: ПОСЛЕВОЕННЫЙ МИР И

БИОЛОГИЗАТОРСКИЕ МОДЕЛИ ЦИВИЛИЗАЦИИ.стр. 107

ГЛАВА 4. «УИК-ЭНД ВО ВРЕМЯ АПОКАЛИПСИСА»:

ЭСХАТОЛОГИЧЕСКИЕ МОДЕЛИ НА ЭКРАНЕ.стр. 163

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Цивилизационные модели в кинематографе Западной Европы и США, 1914-1984 гг.»

XX век завершает так называемое Новое время и Новейшую историю -кульминационный период развития западной цивилизации, утвердившей свое доминирование в масштабах почти всей планеты и потому ассоциирующейся с цивилизацией вообще. Ее триумф, обозначенный в 90-е годы распадом СССР, показался многим настолько окончательным, что позволил американскому социологу Ф.Фукуяме дать утвердительный ответ на вопрос, вынесенный в заголовок его нашумевшей статьи - «Конец истории?» Ответ Фукуямы с почти что религиозной экстатичностью констатирует торжество западного либерализма (то есть, западной идеи), у которого, по его мнению, не осталось «никаких жизнеспособных альтернатив»: «То, чему мы, вероятно, свидетели - не просто конец холодной войны или очередного периода послевоенной истории, но конец истории как таковой, завершение идеологической эволюции человечества и универсализации западной либеральной демократии как окончательной формы правления»1. Если продолжить мысль американского социолога, речь идет не только об окончательном торжестве западной идеи, но и о том, что западное (фактически, американское) общество утвердило свое право считаться образцом, идеальной моделью современной цивилизации.

Оставляя на время в стороне небезосновательный вопрос о смысле, который Фукуяма придает термину «цивилизация», отметим, что очень многие из его коллег и современников точно так же склонны говорить о «конце истории», но не разделяют его оптимизма. Чем ближе 2000-й год, тем чаще прогнозы ученых приобретают характер предупреждения о близости Апокалипсиса. При этом речь идет о сугубо материальных фактах, которые засвидетельствованы в повседневной практике человечества и не требуют обращения к религиозным авторитетам для их интерпретации. Однако конечные выводы ученых-естественников совпадают с предсказаниями духовидцев - человечество уже вступило в катастрофическую фазу и (если не внести немедленные и радикальные коррективы во всю систему его отношений с биосферой) само приближает свое уничтожение.

Эта тенденция характеризует выступления и исследования множества ученых, как на Западе, так и на Востоке. При этом представители самых разных наук, единые в констатации глобального кризиса цивилизации, подводящего человечество к крайней черте, за которой спасение проблематично, едины и в своем стремлении объяснять наступление решительного кризиса факторами чисто материального порядка, что позволяет пользоваться количественными методами исследования.

Одним из примеров такого подхода может служить книга доктора технических наук Аркадия Федотова «Введение в глобалистику» - одна из первых в нашей стране попыток анализа процессов, происходящих в трех взаимосвязанных сферах жизнедеятельности человечества (экология, социальная жизнь и экономика), которые, по его мнению, свидетельствуют о том, что мир фактически перешагнул роковую черту. Следует должным образом оценить решимость А.П.Федотова использовать математические методы исследования и, особенно, предлагаемые им количественные параметры, однако наиболее уязвимым звеном его позиции остается пренебрежение факторами духовного состояния современной цивилизации. Между тем, и здесь мир оказался у последней черты, и саморазрушение личности грозит существованию всего человечества.

Поэтому было бы научно корректнее констатировать, что на исходе XX века состояние современной цивилизации определяется двумя одновременно развивающимися процессами - материальным триумфом общества, которое раздвигает все дальше и шире горизонты научно-технического прогресса, и -нравственным кризисом, масштабы и степень которого угрожают оставить позади «точку возврата».

Мало-мальски серьезный исследователь в таком случае обязан ответить на серию естественных вопросов: почему вышеупомянутые процессы протекают одновременно, существует ли между ними причинно-следственные взаимосвязи и каким образом соотносятся материальный прогресс и духовное отступление.Наконец, что означает сам факт сосуществования столь несовместимых тенденций - в начале двадцатого столетия само собой разумелось,

1 Фукуяма Ф. Конец истории? «Вопросы философии». М.: 1990. №3. с.134 что материальный прогресс автоматически гарантирует и невиданный расцвет в сфере культуры и дальнейшее совершенствование морали и этики в масштабах общества и в личной жизни человека.

Можно, конечно, возразить, что XX век, завершая общественно-исторические процессы Нового времени, выдвигает новое мировосприятие, новую модель бытия и, соответственно, новую мораль. Победы над материей - очевидные этапы в превращении Homo Sapiens во властелина бытия - одновременно знаменуют последовательные шаги в освобождении человека от ига «репрессивной цивилизации», от моральных абсолютов, от каких бы то ни было «табу», которые определялись существованием системы религиозных, социальных, нравственных императивов. Полагали, что эта система, изменяясь с веками, не только связывала хронологическое время в единый поток Истории, но и сыграла определяющую роль в этой истории. Эту роль - культурной памяти человечества, а еще точнее - памяти его духа - уместно сравнить со значением молекул ДНК для человеческого организма. Несомненность факта освобождения человека от гнета НОРМ социального и личностного бытия радостно констатирует «один из самых оригинальных и острых мыслителей современности» Борис Парамонов1 в недавно изданной книге «Конец стиля», где под стилем он понимает «тип культуры» и даже «образ жизни».

Поскольку для него распад ныне существующей «репрессивной» цивилизации является условием утверждения истинной демократии, Парамонов готов поставить знак равенства между столь далекими понятиями, как «демократия» и «постмодернизм», и приветствовать культуру «единичного», «атомизированного» человека «со всеми его почесываниями», «культуру» всеобщего заголения и распада - ибо «массовый, то есть демократический, то есть подлинный, постмодернизм берет человека в его эмпирической конретной данности, как «это», принимая его временность, условность, случайность в качестве не подлежащей обсуждению ценности». «Единичный, атомизированный человек со всеми его

1 В прошлом диссидент, постоянный автор радиостанции «Свобода». Его выступления по вопросам политики и культуры собраны в книге «Конец стиля». почесываниями» и абсолютной свободой его самовыражения1 превращается в цель и смысл мироздания, а вопрос о морально-ценностных ориентирах теряет актуальность («Ценность человека определяется фактом его эмпирического существования, и демократия не считает себя вправе предъявлять ему дальнейшие -культурные - требования, вырабатывать в нем нормальное, нормативное «я». Фактичность и есть ценность, это данное, а не заданное, наличествующее, а не долженствующее быть2».

За сто лет до появления книги Парамонова, Г.Лебон, чья работа «Психология масс» уже в конце XIX века заставила всерьез обратиться к изучению феномена массового сознания, рассматривал атомизацию личности в ином ракурсе- как грозный признак конца цивилизации. «С окончательной потерей идеала раса окончательно теряет свою душу; она превращается в горсть изолированных индивидов и становится тем, чем была в самом начале, толпой. Тогда снова в ней появляются все характерные изменчивые черты, свойственные толпе, не имеющие ни стойкости, ни будущего. Цивилизация теряет свою прочность и оказывается во власти всех случайностей.Цивилизация еще может казаться блестящей, потому что сохранился еще внешний фасад ее здания, созданный долгим прошлым, но в действительности здание уже подточено, его ничто не поддерживает и оно рушится с первой же грозой»"' Постмодернистская попытка интерпретации истории XX века могла бы показаться оригинально-забавной, если бы не очевидность духовной деградации и не угроза равновесию системы, в которой сосуществуют разнонаправленные процессы: неуклонный материальный прогресс («вверх») и атомизация личности, ее выпадение из системы нравственных координат (столь же динамичное движение «вниз»).

В конечном счете, приходится согласиться, что лицо нашего века, сущность столетия, оказавшегося кульминацией усилий человечества обеспечить людям нормальное существование в условиях процветающего и справедливого общества,

1 В конце70-х годов религиозный мыслитель Н.С.Педашеико прозорливо и остроумно называл новый» тип личности «Homo Sapiens-2». : Парамонов Б. Конец стиля. СПб-Москва: АГРАФ. 1999. с.5-6

3 Лебон Г.Психология масс. В кн.: Психология масс. Хрестоматия. Самара: Издательский дом «БАХРАХ». 1998. с. 129-130 как раз и определяется трагическим противоречием между двумя отмеченными выше тенденциями. Драматизм ситуации усугубляется тем обстоятельством, что противоположная направленность обоих процессов и их динамизм приближают безграничное торжество материальной экспансии свободного от каких бы то ни было нравственных ограничений Homo Sapiens. Отсюда следует, что полноценное исследование истории нашего столетия предполагает анализ взаимосвязи, взаимодействия и взаимовлияния двух основных и определяющих ее течение процессов - как захватывающего воображение своей дерзостью и стремительностью продвижения человека к овладению материей, так и его поисков, побед и поражений в духов но-нравственной сфере. Только таким образом можно рассматривать течение и проблемы «осевого времени», а в справедливости определения XX века словами К.Ясперса вряд ли кто усомнится.

Тем не менее, «материальной» истории XX века, его техническим достижениям, его войнам и политическим катаклизмам посвящено бесконечное число научных работ. Гораздо труднее найти объективное исследование, рассматривающее эволюцию духовного климата современной цивилизаци, протекающие внутри человека (и человечества) процессы, с которыми в первую очередь связаны войны и революции, прогресс техники и развитие культуры. Современному человеку проще объяснить события на Земле влиянием солнечных или магнитных бурь, нежели заглянуть в самого себя.

Западноевропейская и американская историческая и философская мысль предпочитает связывать прогресс человеческой цивилизации (в широком смысле слова) с ключевыми техническими завоеваниями1, с рождением новых технологий (рычаг, колесо, печатный станок, паровая машина, летательные аппараты тяжелее воздуха, цепная реакция, микросхемы в компьютере), что якобы и определяет и направление, и ход исторического процесса. Было бы нелепо отрицать правомерность подобного взгляда. Столь же неплодотворно не замечать его односторонности и неполноты.

1 Существует и противоположная тенденция, родоначальником которой можно считать Ж.Ж.Руссо. На рубеже XIX и XX веков ее представляли, например, Р.Генон и А.Бергсон.

До недавнего времени господствовавшие в наших общественных науках взгляды связывали историческое движение общества с изменением отношения классов к орудиям и средствам производства. Было бы слепотой отрицать значение этого важного и одного из определяющих факторов общественного развития. Однако столь же слепо сводить все движущие силы исторического процесса к борьбе за изменение форм собственности.

Обе вышеозначенные тенденции естественны для цивилизации, возникшей и развивавшейся в борьбе с религиозной картиной мира. Специфично, однако, то обстоятельство, что определяющий ее идейный стержень культ материи, разума и прогресса был вынужден соперничать не столько с догмами официальной западной церкви, сколько с живым нравственным сознанием личности, которое определялось учением Иисуса Христа, было закреплено веками и представляло естественный критерий самооценки и понимания места человека в природе, в обществе, в историческом процессе.

И всё же эпические трагедии XX века далеко не в первую очередь связаны с прогрессом науки и технологии. Сами по себе ошеломляющие научные достижения и новые способы овладения материей были результатом воплощения в жизнь антропоцентрической картины бытия, в которой высшей ценностью, целью бытия и абсолютным критерием всего сущего стал «Homo Sapiens» и его земное благополучие, а перспективы развития общества ставились в зависимость от беспредельного подчинения бытия и природы творящей воле человека (независимо от того, шла ли речь о диктаторе, утверждающем свою идеологию, или о безымянном строителе «земного рая» - для всех или для одного себя). Принципиально новое понимание смысла и целей исторического процесса требовало отречения от системы морально-нравственной ориентации в масштабе общества и внутри человека (Ницше звал по ту сторону добра и зла во имя освобождения «Прометея», не желая думать, что продиктованные ненавистными ему христианством и цивилизацией «правила игры» были экологической «границей», препятствием на пути к социальному хаосу и разрушению личности) и предопределило мрачные итоги нашего века, иллюзорность благих социальных утопий и апокалиптичность восприятия человека «fin du XX siecle». Иными словами, прометеевская мечта, уже праздновавшая свой триумф в декорациях великой европейской цивилизации, споткнулась (по образному выражению безвременно ушедшего востоковеда и философа О.И.Леонова) о человека, об его дух.

Было бы заманчиво и более чем эффектно попытаться прочертить траекторию развития современной цивилизации в пространстве декартовых координат (вертикальная ось «х» представляла бы движение к нравственному идеалу, ось «у» -к материальному), но вся беда заключается в том, что антропоцентрическая картина мира не предлагает ни нравственного абсолюта, ни какой бы то ни было системы количественных измерений нравственного прогресса личности или общества. В отличие от нее, христианское богословие предлагало своеобразную, математически невыразимую, но реальную систему оценки эволюции человека в его пути к добру или злу, опиравшуюся на этическую оценку его дел. Попытки заменить эту систему новой, базирующейся на идеологической верности социальным доктринам, принесли, скорее, обратный результат: абсолютизация социальной цели оборачивалась маккиавелиевской прагматикой тезиса «цель оправдывает средства» и полным разрывом как с христианской моралью, так и с опирающимися на нее «вечными человеческими ценностями». В итоге мы вправе предположить, что эволюция нравственного сознания современного человека происходит в не поддающемся количественным измерениям «пространстве», противоположными полюсами которого служат христианская догматика и - нравственный релятивизм. В таком случае, избрав по аналогии с христианоцентристским мироощущением в качестве критерия «дела» отдельной личности, общественной системы или цивилизации, мы получаем возможность, пусть не столь очевидным путем, как это позволяют сегодня точные науки, «взвесить» духовное состояние и путь человечества в XX веке, ибо «дела эти известны». Это принципиально важно, ибо вне анализа духовной эволюции западного общества и европейца1 в XX веке, вне

1 Полагая, что так называемая «американская цивилизация» (или американский образ жизни) выросла из западноевропейской и представляет собой (при всех специфических отличиях) ее высшую точку, мы берем на себя смелость не оговаривать каждый раз, что в контексте данной работы формулировки «западное общество», или «европеец XX века», или «прометеевская цивилизация» охватывают также и исторический опыт, и практику США. осмысления ее истоков, характера и итогов, усилия «прочесть» историю заключительного столетия прометеевской цивилизации заранее обречены.

Впрочем, даже если бы кому-то и удалось предложить бесспорную «формулу» уходящего века, это был бы лишь следующий за сбором фактического материала шаг. Значение и место любого периода человеческой истории можно установить лишь на фоне истории в целом. Да и то при условии, что разгадана главная загадка -«сюжет» истории, ее направление и смысл.

Если даже в обычное время историк не должен ограничиваться фиксацией фактов и не может не стремиться к их интерпретации, в период «осевого времени» он не может не искать ответов и объяснений грозным феноменам реальности. В мучительных попытках прочесть исторический путь человечества как единое и нераздельное целое, имеющее не только начало и направление, но и определенный смысл, и рождается подлинная, современная история. Закономерно, что именно XX век подарил нам такие ключевые работы, как «Закат Европы» О.Шпенглера, «Смысл истории» Н.Бердяева, «Смысл и назначение истории» К.Ясперса, «Постижение истории» и «Цивилизация перед судом истории» А.Дж. Тойнби, «Человек, цивилизация, общество» П.Сорокина, «Бунтующий человек» А.Камю.

Может показаться, что все сказанное не имеет ничего общего с темой исследования и - никакого отношения к кинематографу. Однако, если мы говорим о глобальном кризисе цивилизации и отдаем должное представителям естественных и точных наук за их стремление использовать математические методы исследования, если мы признаем за историками право использовать философские категории и понятия в попытке обнаружить логику и смысл исторических процессов, нельзя не признать, что именно образно-эмоциональная природа искусства делает его незаменимым материалом для изучения материально-неосязаемых и количественно неизмеримых духовных процессов, которые, как мы говорили выше, представляют собой истинный ключ к пониманию истории XX века. Подобно тому, как вердикт нашему столетию возможен лишь в контексте всеобщей историко-философской модели, так и нравственный смысл драмы Нового времени, да и сама эта драма оказываются осязаемы, эмоционально близки и доступны нашему пониманию благодаря стремлению искусства освоить уроки эпохи, которая открывается

Ренессансом, а завершается Чернобылем и однополюсным миром, где торжествующая материальная сила не желает связывать себя никакой моралью.

Естественно, кино не иллюстрирует философские построения или гипотезы историков, и было бы нелепостью и насилием попробовать свести столетнюю историю кино к какой-либо историософской схеме. С другой стороны, кинематограф (не только элитарный, но и вульгарно-коммерческий) посвятил ряд неравноценных по эстетическому уровню, но весьма существенных картин социальным утопиям, химерам и политическим психозам XX века. В одних из них наша цивилизация представлена косвенно, через судьбы, мечты и столкновения людей разных национальностей, социальных систем, религиозного опыта. В других - речь идет именно о тех манящих и дурманящих миражах, которые, каждый по-своему, привели нашу цивилизацию к тому ощущению начинающегося Апокалипсиса, которым перенасыщены искусство, культура и повседневный быт последних двух десятилетий.

В обоих случаях, киноведческий анализ рекламно-идеологических, утопических или, наоборот, аналитических моделей общества, с которыми выступали кинематографисты Западной Европы и США на протяжении XX века, обнаруживает в них немало неожиданного сходства. Что не менее важно, перед нами предстает достоверная, хотя и не слишком радостная панорама столетия. Что еще существеннее, сопоставление этих моделей обнаруживает определенные закономерности, определившие как развитие событий, так и итоги столетия «великого прогресса».

Вышеприведенные соображения предопределили выбор темы данной диссертации - «Цивилизационные модели в кинематографе Западной Европы и США (1914-1984)».

Временные границы предлагаемого исследования связаны как с естественной логикой политических, экономических и культурных реалий XX века, так и с логикой кинематографического процесса. С одной стороны, именно выстрел в Сараеве открывает десятилетия великих перемен и потрясений, двух мировых войн, тоталитарных переворотов и народных революций, экономических кризисов и идеологического противостояния Востока и Запада, и именно 1984 год (дата, прозорливо намеченная Д.Оруэллом) оказывается прологом к развязке, к тому «концу истории», который приводит в такой восторг Ф.Фукуяму. С другой стороны, именно 1914 год можно считать началом полноценного существования американского кинематографа, впервые попытавшегося использовать экран для осмысления исторического процесса, и именно к началу восьмидесятых годов завершается процесс экранного осмысления режиссерами Голливуда и Западной Европы эволюции западного общества послевоенных десятилетий. Соответственно, в центре внимания исследователя оказываются американские, немецкие, французские и английские фильмы «узловых» для исторического процесса периодов - 1914-1918 годов, первого послевоенного десятилетия (1919-1929), тридцатых годов; картины, созданные в разгар «холодной войны» и в конце пятидесятых, в момент, когда начиналась «молодежная» революция. Наконец, как хронологический итог, анализируются произведения западного кинематографа, закономерно считающиеся критическим и образным «резюме» так называемой «рыночной цивилизации» конца века.

Совершенно не случайно и ограничение исследования рамками американского и западноевропейского кинематографа. Прежде всего, современная цивилизация, -при всем желании новых независимых государств Африки, Азии и Латинской Америки следовать собственным идеологическим, политическим и экономическим моделям и культурной традиции, - характеризуется монопольным преобладанием американской модели человеческого сообщества и культуры. Та же самая тенденция все более определяет и развитие исторического процесса в странах Западной Европы, хотя именно здесь - на почве христианских ценностей и миросозерцания - и возник феномен европейской цивилизации, великая европейская культура. Однако - точно так же, как американская экономическая мощь в XX веке оттесняет на второй план европейских конкурентов США, а американская политика и интересы определяют политику всего западного мира - именно американская массовая культура и кинематограф определяют культурную атмосферу современной западной цивилизации. В силу этого анализ этапных произведений западноевропейского и американского киноискусства позволяет составить ясную и достоверную картину духовного развития цивилизации XX века.

Несомненно, было бы соблазнительно сопоставить результаты предпринятого анализа ключевых произведений западного кинематографа 1914-1984 годов с итогами аналогичного исследования соответствующего периода в кинематографе СССР. Однако мы избегаем этого соблазна не только потому, что объем, сложность и значительность материала, связанного с развитием советского кинематографа, требуют самостоятельного исследования, а также потому, что научные интересы диссертанта долгие годы посвящены изучению проблем англо-саксонского кинематографа. Нельзя забывать, что европейская цивилизация и культура базируются на идеалах, догматах и практике протестантизма и католицизма, тогда как советское кино - при всех претензиях режима на создание принципиально новой культуры и искусства испытывало воздействие традиций Православия1.Сформированная им модель мировосприятия (соборность в противовес индивидуализму, пренебрежение материальным во имя духовных ценностей) способствовала возникновению иного типа культуры.Кинематограф, возникающий на этой основе, исповедует иные нравственные ценности и цивилизационные ориентиры.

Сформулировав тему исследования и определив материал предстоящего анализа, мы тем самым выбрали и рабочую гипотезу, которая предопределена несогласием с механистическим объяснением исторического и культурного процесса одними факторами материального прогресса. По нашему мнению, история XX века подтверждает справедливость позиции Г.Лебона, согласно которому «крупные исторические события являются лишь видимыми следствиями невидимых перемен в мысли людей»2. Именно поэтому нами предпринята попытка

1 При всей видимой парадоксатьности этого утверждения, оно основано на очевидности: даже 70 лет от Октября до Горбачева (тем более 20 лет до 1937 года) - слишком короткий срок для того, чтобы уничтожить мощную культурную традицию России и создававшийся веками тип восприятия. Сегодня это утверждают даже служители церкви, особенно пострадавшей в первые послеоктябрьские годы: «На какой-то очень большой глубине культура России оставалась христианской вопреки расцерковлению общества» (Священник Владимир Переслегин, //«Русский дом». 1999, №1, с.19). «Великие перевороты, предшествующие изменению цивилизации, например, падение Римской империи и основание арабской, на первый взгляд определяются главным образом политическими переменами, нашествием иноплеменников, падением династий. Но более внимательное изучение этих событий указывает, что за этими кажущимися причинами чаще всего скрывается глубокое изменение идей народов. Истинно исторические перевороты - не те, которые поражают нас своим величием и силой. Единственные важные перемены, из которых вытекает обновление цивилизаций, совершаются в идеях. рассмотреть историю XX века на материале фильмов, в которых сделана попытка выразить: а) смысл и логику всеобщей истории человечества или ее отдельных периодов, б) модели цивилизации, которые выдвигаются в разные периоды XX века и определяются «невидимыми переменами» в мировосприятии отдельного человека и общества, в) эволюцию системы нравственных ценностей общества и личности, итогом чего (как в реальности, так и в искусстве) становятся отказ от нравственно-этических ориентиров и эсхатологическое видение сегодняшнего дня и ближайшего будущего цивилизации.

Легко предвидеть возражения и сомнения в возможности прийти к поставленной цели средствами киноведческого анализа. По традиции киноведение часто связывали либо с идеологической пропагандой, либо с рекламным обслуживанием кинопроизводства и кинопроката. Возразим - если мастера кино вольно или невольно обращались к исследованию исторического процесса и ставили «диагноз», киноведение способно проанализировать и уровень образно-поэтического осмысления реальности, - и точность и своевременность «диагноза». Поэтому в путешествии по «вселенной кинематографа» мы просто обязаны обратиться к фильмам и мастерам, которые изображали наш век, пытаясь в то же время разгадать загадку истории - параллельно своим коллегам из мира науки, которые хотели писать историю, но создавали ее философию.

В конечном счете, кинематограф всегда стремился сказать на своем специфическом языке - что же такое жизнь, истина, красота, и зачем пришел в этот мир человек и каково его место в мироздании. В силу этого искусство кино не может не быть историософичным, и потому с точки зрения философии истории может быть принципиально значим совсем не «исторический» (в формальном значении этого слова) фильм, а произведение менее «серьезного» жанра - скажем, психологическая драма или даже мюзикл (вспомним «Кабаре» Б.Фосса). понятиях и верованиях» (Лебон Г. Психология масс. В кн.: Психология масс. Хрестоматия по социальной психологии. Самара: Издательский дом «БАХРАХ», 1998, с.5).

Поэтому созданные в разное время и в разных странах фильмы (при условии, что они действительно передают изменение взглядов на нашу цивилизацию, на исторический процесс, на личность и ее социальные и нравственные поиски) образуют достаточно полную картину XX века. Как и все обозначившие наше столетия явления (революции, войны, тоталитаризм, НТР и постиндустриальное общество), эта картина неоднозначна и противоречива, но она дает полноценный материал для научного анализа.

Характер, масштаб и острота вызова, с которым сталкивается цивилизация в XX веке, очевидная для всех агрессивность массовой культуры, жестко противостоящей подлинному искусству, и необходимость разобраться -зафиксировал ли мировой кинематограф этот вызов, в какой степени и каким образом кинопроцесс связан с осмыслением морально-нравственных дилемм века, -определяют актуальность исследования.

Как свидетельствуют произведения киноискусства 1914-1984 гг., XX век не столько ознаменовался моральным прогрессом человечества, сколько продемонстрировал тенденцию к падению вниз, к трагически-унизительным провалам духа. Мастера кино зафиксировали парадокс приверженности общечеловеческим ценностям и - циничного применения любых средств для достижения политических, экономических или идеологических целей, которые слишком часто оказывались аморальными.

Угроза ядерного самоубийства никоим образом не способствовала преодолению этого парадокса. Ее осознание лишь продиктовало ряд политических шагов, позволяющих замедлить движение к пропасти, но не более того. В сфере идеологии эта угроза возродила мечту о «третьем» пути и призывы к созданию «нового мышления».

Обращение к киноискусству 1914-1984годов, к фильмам, создававшимся в кризисное время в странах, пытавшихся противопоставить жестоким социальным реалиям искусственные идеологические схемы, помогает осознать, что безуспешные попытки повернуть бытие в новое русло, пренебрегая объективными законами социально-экономической и нравственной жизни, являются предупреждением о реальной опасности экспериментов в сфере «духовной инженерии». Сравнение опробованных в XX веке моделей цивилизации, представленных в произведениях киноискусства,помогает обнаружить базовые ошибки, источник поражения «новых прометеев».

Наконец, анализ фильмов, материал, содержание и концепция которых соответствуют целям исследования, дает возможность говорить о тех границах, за пределами которых объективный процесс эволюции человеческого духа и нравственного сознания личности превращается в цепную реакцию деградации и разрушения. В картинах Феллини и Антониони, Бунюэля и Бергмана, Висконти, Лоузи и Херцога, Кубрика и Копполы эта тенденция нашла яркое образное воплощение.

Актуальность исследования определяется и тем, что сопоставление произведений, отражающих характерные для нашего столетия представления о прогрессе и об идеальном обществе, помогает представить себе сто лет развития киноискусства как процесс, в рамках которого деятели кино не только овладевали своим образным языком, решали важные профессиональные проблемы, но и отвечали на общие для всего человечества «роковые» вопросы.

В конечном счете, образный язык искусства - не препятствие для справедливых, глубоких и точных выводов (тем более, история не подчиняется теориям, обещающим вернейшие способы построения «земного рая»). Ни наука, ни современный человек не дают ответа на первейший и мучительный вопрос - почему так жесток и неутешителен итог пяти веков развития цивилизации после Ренессанса1, в чем заключается не зависящая от нас логика внешних обстоятельств, какова наша личная роль и ответственность за ошибки человечества.Во имя чего

1 Сегодня, в ходе дискуссий между историками, культурологами и философами, источник роковой ошибки видят то в Ренессансе, то в декартовском культе разули, но, во-первых, эта страница истории давно \"же перевернута, а, во-вторых, беда была не в самой, .по себе ренессансной «реабилитации» материи или осознании мощи человеческого интеллекта. Нарушение гармонической связи духа и материи, возведение в закон неразрешимости оппозиции «дух-материя», желание свести к нулю роль духа в историческом процессе предопределили вектор развития цивилизации Нового времени, о чем так эмоционально заявила Н.Мавдельштам: «Секуляризация достигла вершины в тот момент, когда оторвана гуманизм от породившего его Христианства. В результате этого акта, вернее процесса, завершившегося в первой половине двадцатого века, мы оказались свидетелями неслыханной дегуманизации людей. Дегуманизация проявилась в двух формах. Первая форма: дегуманизация протекает под прикрытием сладчайших слов из гуманистического словаря и обещает полный расцвет личности и полную социальную идиллию. Вторая форма дегуманизации откровенно антропофагская. Сильный порабощает слабого и п пользуется лодами победы» (цит. по кн.: Ничипоров Б.В. Введение в христианскую психологию. М.:«Школа-пресс», 1994, с. 72). оно в XX веке пережило две мировые войны, серию социальных революций и чуть не закончившуюся ядерным уничтожением «холодную войну» между коммунизмом и капитализмом. Без ответа на эти вопросы теряют смысл и наука об истории, и культура и индивидуальное человеческое бытие.

Актуальность исследования определяется еще и тем, что кинематограф, появившись на свет вместе с веком, стал его духовной летописью и выразил в пластически-образной форме его существеннейшую особенность: XX век - не просто кульминация и эпилог ренессансно-прометеевской цивилизации. К нему не только приложимы все параметры «осевого времени», но он и сам по себе представляет законченный исторический цикл, цивилизацию в цивилизации, продемонстрировав иллюзорность попыток решать территориальные, социальные и национальные проблемы посредством войн и революций.

В самом деле, ни Версальский мирный договор, ни Потсдамские соглашения с Нюрнбергом в придачу, в конечном счете, не повлияли на ту роль, которую играет в мире Германия. Несмотря на поражение в войне и трагедию Хиросимы и Нагасаки, Япония уверенно претендует на мировое лидерство. Многолетние и настойчивые акции с целью превратить Балканы в зону мира увенчались югославской трагедией, и сегодняшнее «благополучие», продиктованное США и НАТО, не обещает никакой стабильности. Как и в начале века, Балканы угрожают вулканическим взрывом огромной силы. События на окраине арабского мира делают вполне возможным возрождение Оттоманской империи. Еще более зловещим симптомом является патологический страх Запада перед Россией, в которой (как и в начале века и во времена СССР) видят потенциальную угрозу и некую носительницу агрессивного тоталитаризма. То есть, вопреки всем прогнозам, конец века напоминает его начало, а реанимация, казалось бы, забытых проблем и конфликтов невольно подводит к вопросу - если (после всех пережитых в этом столетии катаклизмов) историческое время вернулось назад, если этот мучительный «круг» представляет собой модель XX века, а сам он моделирует и завершает развитие цивилизации, значит Апокалипсис уже наступил, ибо человек исчерпал свой духовный и нравственный потенциал. Изучение в этом ракурсе ключевых фильмов 1914-1984 годов позволяет попытаться дать объективный и обоснованный научно ответ на данный вопрос.

Однако, несмотря на то, что задачей работы является аналитико-синтетическое обобщение преломленной в произведениях киноискусства картины духовной эволюции Запада на фоне исторических событий и общественных процессов 10-х - 70-х годов, диссертант избирает не историко-хронологический, а проблемно-теоретический подход к экранному материалу. Для характеристики развития исследуемых тенденций и параллельных сравнений в анализ включаются фильмы предшествующих и последующих периодов, а также картины, сделанные в разных странах в одно и то же или в разное время.

Особенности темы, материала и проблематики диссертации заставляют автора пользоваться как традиционными для киноведения категориями и терминологией, так и свойственным для философии истории понятийным аппаратом. Обращение к терминологии этой области научного знания вполне корректно, так как речь в работе идет о традиционном для философии истории материале, только преломленном через призму кинематографа. Все же нам кажется необходимым обозначить содержание ключевых для исследования терминов «цивилизация», «модель цивилизации», «ренессансно-прометеевская (фаустовская) цивилизация» и обосновать закономерность обращения к ним.

Как известно, единого и общепринятого определения термина «цивилизация» не существует, хотя только в XX веке к нему постоянно прибегали и разрабатывали связанные с ним проблемы почти все серьезные западноевропейские философы. Если обратиться к энциклопедической литературе второй половины XX века, то подписанный к печати в самый канун хрущевской оттепели (31 марта 1955 года) 3-й том "Энциклопедического словаря"1 предлагает одну-единственную дефиницию: «цивилизация - уровень общественного развития и материальной культуры, достигнутой данной общественно-экономической формацией (в этом смысле говорят: античная Ц., буржуазная Ц.)». В первом же и последнем «ларуссе» периода перестройки - «Советском энциклопедическом словаре» - термин «цивилизация» получает уже четыре дефиниции: 1. Синоним культуры. 2. Уровень, ступень

1 Энциклопедический словарь. Том 3 (Пращур-Яя). М.: Гост-дарственное научное издательство "Большая Советская Эциклопедия", 1955. с. 581-582. Советский энциклопедический словарь. «Советская энциклопедия». М.: 1984. с. 1466 обществ, развития, материальной и духовной культуры (античная Ц., совр. Ц ). 3. Ступень общественного развития, следующая за варварством (Л.Морган, Ф.Энгельс). 4. В нек-рых идеалистич. теориях эпоха деградации и упадка в противовес целостности, органичности культуры. В словаре Владимира Даля 1 «цивилизация» определяется в духе тех поворотных лет как «Общежитие, гражданственность, сознание прав и обязанностей человека и гражданина (См. Ополченка)», а производный от него и тоже характерный глагол «цивилизовать народ» означает «обратить из дикаго, грубаго быта в гражданственный». За океаном «цивилизация» также рассматривается в контексте материальных успехов человеческого сообщества2: 1. Развитое состояние общества, в котором достигнут высокий уровень культуры, науки, промышленного развития и управления. 2. Тип культуры определенного географического региона, временного периода или группы - греческая цивилизация. 4. Акт цивилизования или процесс обретения цивилизованности. 5.Культурное и интеллектуальное совершенство. 6. Города или населенные районы в противовес незаселенным, глухим районам. 7. Современные комфорт и удобства, которые достигнуты благодаря науке и технологии.

Как раз последняя версия, предлагаемая «The Random House College Dictionary», обрела сегодня массовое признание и обращается в синоним цивилизации, и это обстоятельство трагически красноречиво свидетельствует о моральном тупике, в котором человечество находит себя в конце XX века. Однако и во всех остальных (за исключением В.Даля) случаях под цивилизацией понимается либо культура и материальное развитие определенного народа, либо путь к социально-экономическому прогрессу, который помог человечеству выйти из варварства и подойти к XXI веку. Критерием цивилизованности оказываются либо степень технического прогресса, либо культурное и интеллектуальное совершенство, либо совершенство государственной системы управления. При этом фактически не подразумевается прогресс в области морали и духовного развития, хотя стержнем любой Цивилизации должно было бы стать продвижение человека

1 Толковый словарь живого великорусскаго языка Владимира Даля. Том четвертый (C-V). издание Т-ва М.О.Вольфъ, С.-Петербург-Москва, 1909. с. 1260

2 The Random House College Dictionary. Revised edition. 1980, USA p.246 вверх» - к тем неписаным идеалам, которые заложены в людях генетически и подтверждены историческим опытом за многие века существования жизни на Земле. Более того, было бы бесполезно и даже рискованно предложить дефиницию вроде ««Цивилизация - тип общественной организации народов, характеризуемый относительной гармонией материального развития и нравственного состояния общества, для которого социально-экономический прогресс остается средством продвижения к великим общечеловеческим ценностям».

Принимая во внимание весьма широкий диапазон значений, в котором историки, философы и социологи используют термин, а также многообразие систем классификации существовавших на протяжении человеческой истории (хронологических, географических, идеологических) «цивилизаций», диссертант понимает под цивилизацией в контексте заявленной проблемы именно уровень общественного развития и соответствующей ему материальной и духовной культуры. Подобная точка зрения отвергает примитивно-бытовое истолкование цивилизации как антитезы нецивилизованной жизни, как суммы определенных стандартов комфорта и внешнего поведения. В нашем понимании, цивилизация -это итог развития человечества на сегодняшний день, реализация его материального и духовного прогресса, а ее характер определяется господствующей картиной мироздания, постановкой цели развития общества и личности и особенностями целостной системы социальных и нравственных ориентиров. В таком случае, XX век становится завершающей стадией развития цивилизации Нового времени, процессов, открывшихся Реформацией и французским Просвещением, продолженных революциями 1789-1794 и 1848 годов, а также - техническим прогрессом XIX века. В плане духовном и морально-нравственном сущность цивилизации Нового времени определена стремлением к овладению материей, к превращению человека в полностью независимого творца истории и мироздания. Поэтому мы вправе называть эту цивилизацию «прометеевской» или «ренессансно-прометеевской», хотя О.Шпенглер в «Закате Европы» и предпочитает говорить о «фаустовском» человеке.

Наконец, диссертация, посвященная эволюции нравственно-духовного сознания западной цивилизации XX века, увиденной через призму западного кинематографа, неминуемо анализирует и эволюцию целей, нравственных ориентиров и средств реализации общественных идеалов. «Прометеевский» человек, претендуя на роль творца истории, не может обойтись без плана своего творения, без генеральной схемы (или чертежа), без того, что в русле наших исследований мы предпочитаем называть «моделью» - то есть комплексом представлений о мире, о законах его бытия, об идеальном для человека обществе и о том, как реализовать данный идеал. История XX века связана с попыткой реализации таких «принципиальных схем» - то явно утопических, то устрашающе легко достижимых. Кинематограф Запада отразил появление этих попыток общества ответить на поставленные историей вопросы, и анализ характерных для века моделей цивилизации представляется столь же принципиально необходимым, как и изучение нравственного пути «прометеевского человека» за рассматриваемые семь десятилетий.

В силу этого, диссертант постоянно прибегает к термину «модель цивилизации» несмотря на его кажущуюся механистичность. Сама логика характерных для нашего столетия процессов предполагает рассмотрение двух основных в XX веке моделей цивилизации: ХРИСТИАНСКОЙ, которая исторически возникает в ХУ1 веке, в период Реформации, когда «надмирная христианская духовность выступила как смысловая основа новой трудовой этики и стала вдохновляющей силой рационально-практического преобразования мира»1,и ПРОМЕТЕЕВСКОЙ (по Шпенглеру -«фаустовской»), обязанной своим появлением идеям Ренессанса и французского рационализма и фактически торжествующей в наше время. Исторически последняя развивалась в лоне христианской и формально сосуществует с ней на протяжении всего XX века. Драматическое соревнование этих двух моделей обретает особый смысл и значение в наше столетие, ибо XX век обещал апофеоз прогресса, но завершается в атмосфере ожиданий Апокалипсиса и выявил трагические противоречия, заставляющие предположить, что модель прометеевской цивилизации противоречива и ущербна.

1 Культурология. Учебное пособие под редакцией А.А.Радугина. М.: Изд-во ЦЕНТР, 1997. с. 195

Определив цель и особенности исследования и обосновав используемую в работе терминологию, хотелось бы отметить, что диссертанта интересует не только то, как история современной цивилизации просматривается в произведениях западного кинематографа, но и обратная сторона процесса - влияние кинематографа на формирование моделей цивилизации и личности в массовом сознании. Эта обратная связь проанализирована на наиболее адекватном материале - на примере фильмов немецкого режиссера Ф.Ланга и его коллег - мастеров немецкого кино 20-х гг.

Разумеется, в своем подходе к теме, определении методики исследования и характера анализа диссертант не мог не опираться на опыт киноведческой теоретической мысли. В первую очередь, это касается З.Кракауэра и его классической работы «От Калигари до Гитлера», где впервые объединяются «эстетический, социологический и психологический анализ кино», где исследователь рассматривает не столько историю немецкого кино 20-х годов, «сколько те социальные мотивы, которые должны обогатить наши представления о догитлеровской Германии, о тех особенностях национальной психологии, которые способствовали установлению б Германии фашизма»1. Анализу духовной эволюции «фаустовской» личности посвящены многие работы российских киноведов, авторов книг и статей о Ф.Феллини, И.Бергмане, М.Антониони, Л.Висконти, А.Рене, Ф.Трюффо, Ж.Л.Годаре - В.Божовича, Е.Громова, К.Долгова, К.Разлогова, Р.Юренева. Несмотря на все ограничения, связанные с идеологической ситуацией в СССР, этим киноведам нередко удавалось выйти за идеологические рамки и отметить многие конкретные стороны рассматриваемого нами процесса.

Отдельные аспекты заявленной в диссертации темы получали освещение в работах по общей истории кино («Всеобщая история кино» Ж.Садуля, «История киноискусства» Е.Теплица, «История зарубежного кино», созданная коллективом авторов кафедры киноведения ВГИК), а также в книгах, посвященных ее отдельным периодам («Развитие американского кино» Л.Джекобса, посвященные кино США исследования Е.Карцевой и Р.Соболева, монографиии А.Брагинского и

1 Пондопуло Г. Кино и фотография в оценке западной эстетики и философии культуры. В кн.: Новые искусства и современная культура. Фотография и кино. М.: ВГИК. 1997. с.88

В.Богемского), в работах советских критиков и социологов, рассматривавших развитие западной массовой культуры (В.Баскаков, Н.Хренов и др.).

Разумеется, почти все анализируемые картины уже неоднократно разбирались в периодической печати, в профессиональных изданиях и в научной киноведческой литературе. Однако они обычно не рассматривались в историко-философском ракурсе, в контексте духовной эволюции европейской цивилизации через призму экрана и в той взаимной связи между собой, которая не только обеспечивает живое ощущение реальности процессов, по традиции относившихся к сфере абстрактного мышления, но и помогает увидеть эти произведения, их социальный и нравственный смысл и эстетическое новаторство с новой стороны. Это последнее вынуждает порою вступать в спор с установившимися в киноведении взглядами и предлагать иную, авторскую, оценку тех или иных произведении киноискусства.

Поскольку обобщающей работы подобного плана не появлялось ни у нас, ни на Западе, это обстоятельство определило оригинальность ее источниковедческой основы: диссертант, естественно, опирается на труды и методологические подходы зарубежных и отечественных ученых, заложивших фундамент и определивших уровень историко-философских исследований (О.Шпенглер, П.Сорокин, А.Тойнби, К.Ясперс, Р.Коллингвуд, Я.Гордин) , что никак не означает заимствования их методики или приверженности к их выводам и заключениям.

Диссертант учитывал концепции философов и социологов, психологов и культурологов, которые разрабатывали проблемы, связанные с развитием современной цивилизации и эволюцией ее нравственно-этических представлений, а также с анализом нравственного сознания личности и общества на Западе. Наибольший интерес при решении поставленной в диссертации задачи представляли работы, рассматривающие современное состояние общества и его перспективы («Смысловые толкования истории» М.Мюллера, «О субъекте истории. Краткие замечания по поводу ложных альтернатив» Ю.Хабермаса, «Конец истории» Ф.Фукуямы, «Эра смещения власти» О.Тоффлера, «Система и личность» А.Менегетти).

Особую сложность для диссертанта представлял анализ произведений, рассматривающих мир и нравственное сознание личности с позиций христианства.

По достаточно известным причинам советское киноведение воздерживалось от объективного анализа произведений, разрабатывавших христианскую проблематику с позиций религиозного мировосприятия. Исследователи, вынужденные поддерживать любую критику религиозного сознания и мировосприятия, ибо такой была позиция государственной идеологии (воинствующий атеизм и богоборчество), не имели возможности поставить важнейший вопрос - почему секуляризованное общество Запада, добившись полного отделения от христианства, оказалось благодатной почвой для распространения мистики с обратным знаком и даже сатанизма. Никоим образом этот вопрос не волнует и киноведов Западной Европы и США, и если мы обязаны должным образом оценить единственную книгу на эту тему в СССР (К.Э.Разлогов - «Боги и дьяволы в зеркале экрана»), то легковесность и примитивность западных изданий о религии в киноискусстве («Религия в кино» Айвена Батлера) приобретает знаковый характер.

Сложные и совсем не однозначные процессы переосмысления социальных и нравственно-этических ценностей, характерные для России последних лет, вызвали живой интерес к христианской картине мира и христианскому мышлению. Проблема, однако, заключается в том, что чаще всего к этой теме обращаются авторы, имеющие самое отдаленное (нередко - извращенное) представление об учении, жизненной практике и этике христианства.

Диссертант исходит из объективных данных о содержании и смысле христианства и его основных догматов - так, как они характеризуются в работах отечественных богословов, - и опирается - когда это необходимо - на общие положения христианского вероучения, которые позволяют развернуть христианское видение смысла истории и духовного развития человека.

В ходе непосредственного анализа материала использовались следующие методология и методы исследования:

В основе исследования - проблемный и системно-аналитический подходы, сочетание историко-киноведческого и культурно-эстетического анализа в целях выявления и сопоставления концепций мироустройства, моделей исторического процесса и систем морально-этических ценностей, сущность которых определяется либо той или иной дефиницией объективного смысла бытия и частной жизни личности (Бог, Град Небесный и спасение души; идеальное общество справедливости и участие в его созидании; «просперити» и «self-made man»), либо -его отрицанием и применением зеркально-симметричной системы с обратными параметрами. Наш подход определяют также концепция образного отражения мира и объективных законов материального и духовного бытия, учение о природе творчества и диалектическом единстве «общего» и «особенного», а также тезис о двухсторонней связи между действительностью и ее творческим воссозданием, в силу чего искусство не просто «копирует» оригинал, но и оказывает «обратное» воздействие на исторический процесс и индивидуальное бытие.

Кроме общефилософских положений, составляющих основу методологической базы работы, в ней нашли отражение современные концепции стадиального и циклического развития, концепция «осевого времени» (К.Ясперс) и положения, выдвинутые П.Сорокиным в его работе «Кризис нашего времени».

Теоретико-методологической основой представленной работы являются и труды ученых - физиологов, психологов и психиатров, которые внесли существенный вклад в изучение оппозиций «дух-материя», «сознание-подсознание», «разум-инстинкт» (И.М.Сеченов, И.П.Павлов, З.Фрейд, К.Г.Юнг, Э.Фромм).

Естественно, в диссертации нашли отражение христианское учение о душе и духе - и богословские труды об Апокалипсисе как завершающем этапе истории человечества.

Привлечены и другие теоретические работы.

Научная новизна работы определяется авторским пониманием истории киноискусства как истории отражения социальных и нравственных перемен в рамках развития современной цивилизации, с одной стороны, и, с другой - как ключа к пониманию логики и смысла исторических изменений в XX веке. Подобная попытка предпринимается в киноведении впервые. При этом, если для большинства работ в области философии истории характерно стремление установить факт повторяемости циклов, периодов или стадий и найти объединяющий их принцип (например, «весна-лето-осень-зима» у О.Шпенглера или «вызов и ответ» у А.Тойнби), диссертант стремится выявить источник исторического движения и критерий оценки состояния цивилизации на каждой стадии. В результате эволюция «прометеевской» цивилизации в XX веке определяется степенью отрицания объективных нравственных критериев и освобождения общества и личности от норм, сдерживающих абсолютную свободу инстинктов и желаний, что находит логическое завершение в концепции «снисходительного» («permissive society») общества и морального «плюрализма».

Концептуальная новизна работы определила и обращение к неизвестным, забытым или редко используемым фактам, материалам, высказываниям мастеров киноискусства, искусствоведов, публицистов; к трудам философов, историков, культурологов, которые редко использовались в киноведческой практике. Она же продиктовала и структуру исследования.

Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения. К тексту работы прилагается фильмография и библиография.

Заключение диссертации по теме «Кино-, теле- и другие экранные искусства», Утилов, Владимир Александрович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

За время, остающееся до конца двадцатого века, можно сделать ряд выводов, которые в начале столетия показались бы немыслимым обскурантизмом. Прежде всего, это констатация иллюзорности идеи бесконечного поступательного движения вперед, это характерное для значительной части интеллигенции разочарование в самой идее Прогресса, совсем недавно представлявшегося смыслом существования человечества. Затем, это и утрата безоглядной веры в человеческий Разум и в возможность достижения человеческого «рая» на Земле - что было доказано неудачей (по крайней мере, на сегодня) усилий превратить в реальность многие утопические теории. Во многом обнаружили несостоятельность и попытки заменить аксиологические модели бытия идеологическими конструкциями, в которых место Бога занимали бы наука или искусство. Наконец, лопнул и горделивый ницшеанский мираж «человекобога». Всё вышеперечисленное произошло в поразительно короткие сроки - за какие-то сто лет: удивительно ли, что эйфорию начала века вытеснило апокалиптическое видение мира.

Можно, конечно, утешаться тем, что столь стремительные и катастрофические перемены в общественном сознании и моральном климате характерны для всех переходных или переломных веков, для так называемого «осевого времени». Именно такова позиция ряда крупных исследователей, историков и культурологов, начиная с Питирима Сорокина, который заявлял, что «.будучи «тоталитарным» или интегральным по своей природе, он (то есть кризис цивилизации в XX веке - В.У.) несравнимо более глубокий и в целом глобальнее любого другого кризиса.его можно сравнить только с четырьмя кризисами, которые имели место за последние три тысячи лет истории греко-римской и западной культуры.Мы живем и действуем в один из поворотных моментов человеческой истории, когда одна форма культуры и общества (чувственная) исчезает, а другая форма лишь появляется»1.

Можно, естественно, рассекать исторический поток по горизонтали и Сорокин П. Человек, цивилизация, общество. М.: Изд-во Политической литературы. 1992. стр.431

-ч -ч

JJ находить нечто сходное, объединяющее XX век с другими «осевыми» эпохами, но при этом придется отметить, что человечество впервые имеет дело с революционными процессами такой интенсивности, такой концентрации и такой необъятной амплитуды1. При этом (как показывает пример П.Сорокина) социологи, которые были вынуждены признать системный и многосторонний характер кризиса современной цивилизации, как правило, придавали первостепенное значение катаклизмам в социально-экономической или даже интеллектуальной области. Однако анализ исследуемого в данной работе материала позволяет сделать вывод, что не менее, если не более важную роль в трагедии XX века сыграл именно кризис морально- этических ценностей и нравственного мировосприятия человечества. В отличие от Сорокина, исторический оптимизм которого основывается на убеждении, что мораль и общества и личности может быть разрушена до конца, а затем воссоздана на новом фундаменте, рассмотрение ключевых фильмов на протяжении столетней истории западного кино показывает, что иной, принципиально отличающейся от «греко-римской» и христианской, системы ценностей пока что не найдено. Обращение к рассмотренным в диссертации фильмам показывает, что впервые характерная для осевого времени ломка затрагивает базовые основы человеческого сообщества и отдельного индивида, те самые законы социального макро и индивидуального микромира, которые определяли векторы развития цивилизаций, логику их смены и преемственности.

Оптимистические предсказания П.Сорокина (сделанные им в четырехтомной «Социокультурной динамике», которая была опубликована в 1937-1941 годах) предполагали, что трагические катаклизмы первых четырех десятилетий века приведут к рождению не только более технологически высокой цивилизации, но и нового, более высокого и истинного мировосприятия, которое предопределит новые социальные и нравственные ориентиры, иерархию общественных и

1 Неслучайно тот же П.Сорокин вынужден признать в цитируемой выше книге «Человек, цивилизация, общество» (с. 431-432): «Кризис чрезвычаен в том смысле, что он. как и его предшественники, отмечен необычайным взрывом войн, революций, анархии и кровопролитий: социальным, моральным, экономическим и интеллектуальным хаосом; возрождением отвратительной жестокости, временным разрушением больших и малых ценностей человечества: нищетой и страданиями миллионов - потрясениями, значительно большими, чем хаос и разложение обычного кризиса. Такие переходные периоды всегда были воистину dies irae. dies ilia». личностных ценностей, и новые нравственные законы, соблюдение которых обществом и индивидом обеспечит и тому, и другому стабильность, равновесие и возможность свободного развития. Как показал ход событий, эти предсказания не оправдались.

Масштабность и эпический размах этой задачи (творение человеком новой цивилизации на принципиально новых основах) позволяли считать наш век последним осевым временем (согласно К.Ясперсу, «первое осевое время» хронологически относилось к периоду между 800 и 200 годами до н.э., занимало 500 лет, а сущностно определяюсь тем обстоятельством, что человек осознает бытие в г/елом, самого себя и свои границы (курсив мой - В.У.).

С этой точки зрения XX век завершил двухсотлетний период «осевого времени», открывающегося Французской революцией 1789-1793 годов. За 200 лет прометеевская личность выдвинула лозунг «Свобода, равенство, братство», перенесла свои социальные мечты на карту исторических реалий, испробовала многообразный комплекс социально-педагогических мер, достигающих апогея в системе тоталитарной идеологии, но - и это принципиально важно - не смогла преодолеть «инерции» нравственных ориентиров прошлых веков. Человеческая личность устояла в ходе жестоких социальных экспериментов, ее внутреннее сопротивление предопределило поражение тоталитарных моделей, которые пытались превратить человека в заложника идеологической схемы, винтик в социальном механизме. Исходя из сказанного, мы вправе сказать, что XX век стал кульминацией, развязкой и эпилогом грандиозной вселенской драмы, а кинематограф оказался и летописцем, и участником великого действа, предаваясь экстазу утопических чаяний, оргастике социальных триумфов, отчаянию разочарований, размышляя и пробуя разобраться - почему Прометеевская мечта завершается сорокинским «dies irae, dies ilia».

В какой-то степени, ответ дал сам XX век, подвергнув жестокому испытанию на прочность основы христианского мировосприятия, доктрину социализма и возрожденческую веру в разум и прогресс. Однако именно кино вынесло на всеобщее обозрение в буквальном смысле этого слова социальную, психологическую и нравственную эволюцию личности и сделало это в самой живой, осязаемой и мучительно-ощутимой форме. Именно кино (в целой серии удивительных картин) констатировало нарастание угрозы существованию человечества, предопределенной противоречием между прогрессом науки и техники и духовной деградацией цивилизации, лобовым столкновением идеологий и угрозой ядерной войны, именно с экрана прозвучали новые призывы выдвинуть некий третий путь, идеологию выживания, которая поможет разрешить конфликты и противоречия, оказавшиеся не по плечу прометеевской цивилизации. Казалось, прогнозы Сорокина могут оправдаться, пусть и с опозданием.

В 1962 году, в кульминационный момент Карибского кризиса, английский философ Бертран Рассел действительно выдвинул еретическую в условиях противостояния Востока и Запада и совершенно утопическую идею - в качестве идеальной модели цивилизованного поведения великих держав он предложил идеологическим противникам предпочесть собственную гибель гибели всего человеческого сообщества. Наивная и подвергнутая замалчиванию мечта Б.Рассела была младенческим криком так называемого «нового мышления».

В 1989 г. в Москве появилась книга под названием «50\50. Опыт словаря нового мышления» Казалось, первое, что читатель вправе ожидать от словаря -дефиниции вынесенного на обложку термина «новое мышление». Однако в аннотации цель книги обозначена более, чем абстрактно - «сопоставить точки зрения на наиболее важные понятия, которые имеют широкое хождение в современной общественно-политической лексике, но неодинаково воспринимаются и интерпретируются в контексте разных культур и историко-политических традиций». То обстоятельство, что «50\50» означало равный процент советских и французских авторов, никак не свидетельствовало ни о рождении, ни, тем более, о победе нового мышления.Дефиниции «нового мышления» в словаре нет, но, тем не менее, ясно, что составители книги имеют в виду как раз мечту Б.Рассела - только выражена она сознательно невнятно. Речь идет о готовности «к совместимости несовпадающих векторов развития» и «возврате из истории в эволюцию». Вожделенный составителями «мир миров» обозначен совсем невнятно - «.говоря совсем просто. «что делать» у каждого (мира, народа, человека) - собственное, свое. А вот «чего не делать» подлежит скрупулезно оговоренной унификации, поэтапному обобщению и обобществлению».

Итак, в конце 80-х, начале 90-х годов злоба дня потребовала провозглашения доктрины, призванной «ликвидировать разрыв между политической практикой и общечеловеческими морально-этическими нормами».1 Как доктрина, новое мышление оказалось несостоятельным, как нравственно-этический стержень новой цивилизации она могла рассматриваться только далекими от философии и этики людьми, ибо не выдвигала связной системы моральных и нравственных ценностей и никакой абсолютной точки отсчета, кроме необходимости сохранить существование человечества. 2000-й год близко, мир не изменился, а его превращение из двухполюсного в однополюсный не сняло ни остроты, ни масштабов социальных, идеологических и нравственных конфликтов во вселенском масштабе и внутри человека.

В 90-е годы картина диалектически-противоречивого мира окончательно преображается в модель свободного от Абсолюта бытия. В многополюсном мире, где, как говорят, аксиологические иллюзии будут просто забыты, человек сможет выбирать среди тысяч равновозможных и равноправных истин, полагаясь только на свой инстинкт и интуицию, получив, тем самым, впервые возможность полностью реализовать себя в универсуме и даже создавая собственную виртуальную реальность. Таким образом, новым современным оптимистам внутренний сюжет XX века и сущность кульминационного этапа прометеевской цивилизации видятся как успешная борьба автономной и созидающей личности за полную свободу от любых ограничений, правил и законов, связывающих ее бытие с традиционными системами ценностей, с каким бы то ни было Абсолютом.

Однако, как стремился показать диссертант, возможна совершенно противоположная точка зрения, и освобождение от нравственного Абсолюта (идет ли речь об общественной системе или об отдельном индивиде) неизбежно связано с нравственным упадком цивилизации и личности. Обращение к столетней истории кинематографа подтвердило, что родившееся вместе с XX веком искусство действительно предоставляет уникальную возможность изучить и

Бурлацкий Ф. Новое мышление. М.: Изл-во Политической литературы. 1989. стр. 5 проанализировать историю западно-европейской и американской цивилизации нашего столетия. Оно зафиксировало в образно-пластической форме развитие, динамику и кульминацию принципиального по нашему мнению конфликта, который в решающей степени повлиял на состояние человеческого сообщества. Этот конфликт - между ошеломляющим материально-техническим прогрессом и духовным регрессом - не связан со специфическими параметрами той или иной социальной системы (наоборот, эти параметры зависят от степени разрыва системы с нравственным абсолютом) или национальными особенностями того или иного народа, разительно интенсифицируется по мере ускорения темпов научно-технического прогресса и последовательно отражен в произведениях западно-европейского и американского кино на протяжении восьми десятилетий с момента превращения кинематографа в самостоятельное искусство.

Анализ наиболее серьезных и значительных работ западно-европейских и американских кинематографистов позволяет «прочертить» график или «характерную» кривую этого процесса разрыва современной цивилизации с базовыми нравственными ориентирами человечества по этапам или стадиям.

Указанные выше стадии духовно-нравственного пути современной цивилизации представлены безусловно этапными для развития культуры XX века произведениями киноискусства. Каждое из них является работой выдающихся художников и представляет собой попытку нравственно-философского осмысления социальных, моральных, психологических реалий того или иного периода - идет ли речь о мастерах американского кино Д.У.Гриффите, Ч.С.Чаплине, Ф.Капра, Э.Казане, С.Кубрике или об англичанах К.Риде, П.Бруке и Л.Андерсоне, французах Р.Клере, М.Карне, А.Ж.Клузо, Ф.Трюффо, Ж.Л.Годаре и немцах К.Майере, Ф.Ланге, Ф.Мурнау. Взятые и проанализированные вместе, их классические картины действительно соединяются в общий «портрет» человечества в переломные моменты XX века, в моменты решающего выбора - не столько между теми или иными политическими доктринами, экономическими системами или идеологическими моделями, сколько между нравственным поведением, поступком, мышлением и - компромиссом со злом или даже сознательным его оправданием. Реалии захлестнувшей XX век борьбы идеологий всё время заставляли выдвигать на первый план «социального» человека, но, как показывает объективный анализ рассмотренных в работе картин, «первичным» в личности остается ее нравственное начало, моральный стержень, и потому в конечном счете история нашего столетия определяется не сменой тех или иных моделей социального устройства цивилизации, а способностью или неспособностью личности сохранить свою нравственную идентичность под напором реалий, всё чаще требующих от человека морального компромисса Полнее и бесстрашнее других об этом говорит в «Мсье Верду» Чаплин, и именно по этой причине его философская притча была отвергнута не только в США эпохи Маккарти, но и в демократической Западной Европе, в СССР и странах Восточной Европы. Если считать фильм Ф.Ф.Копполы «Апокалипсис сегодня» непредвзятым и правдивым повествованием о вьетнамской войне и об американцах во Вьетнаме, приходится сделать вывод - при всех достижениях научной фантазии и технической мысли, цивилизации «потребления» все чаще удается «сломать» личность, убедить ее в нежизненности морально-нравственных постулатов христианства и противопоставить идеалам добра и человечности не просто компромисс со злом, а приятие зла как единственной реальности.

Было бы рискованно делать столь обязывающие выводы на основании одного, пусть даже самого репрезентативного фильма самого репрезентативного режиссера, однако серьезность наших заключений определяется методикой исследования, рассматривающего - если это необходимо - ряд сделанных в одно и то же время в разных странах произведений (иногда в этом нет необходимости -нужно ли прибегать к другим примерам краха американского индивидуализма, имея в распоряжении «Гражданина Кейна» О.Уэллса?). Анализ «Апокалипсиса ныне» завершает рассмотрение ряда картин И.Бергмана, Ж.Л.Годара, Л.Андерсона, Д.Лоузи, и обоснованность наших заключений подтверждают параллели - в проблематике фильмов, в авторской интерпретации сюжетов, конфликтов и поведения героев, в мироощущении и концепциях постановщиков. Совершенно очевидно, что другой автор мог бы привлечь для анализа другие фильмы других режиссеров, что примеров могло бы быть больше, но это не изменило бы результата. Пользуясь классическим принципом «целое через часть», мы выбрали произведения, действительно характеризующие реальную проблему, реальную тенденцию, реальное нравственное состояние современной западно-европейской цивилизации и рассмотрели эти произведения в едином констексте, полагая, что образный язык искусства не только не мешает художнику приходить к верным моделям действительности, но и делает результат более наглядным и волнующим, нежели это позволяет язык науки.

Перефразируя вышеприведенную формулу «осевого времени» К.Ясперса, мы прилагаем ее к понятию «цивилизация» и приходим к выводу, что среди таких его параметров, как отношения собственности, уровень развития техники и прогресс культуры, первейшее место занимает то, как человек осознает бытие в целом, самого себя и свои границы. Именно с переменами в осознании бытия в целом, места человека в мире и законов макро- и микро-бытия связано развитие цивилизации, ее кризисы , ее прогресс или регресс и замена одной формы цивилизации другой. Именно поэтому кинематограф, который в лучших своих проявлениях всегда предлагает зрителю живую и целостную картину бытия, который неизбежно изображает целостную систему взаимоотношений личности и мира и воссоздает психологически достоверную картину осознания ею макрозаконов общества и микро-законов личностного бытия, оказался в состоянии передать эволюцию нашей современной цивилизации через смену характерных для этого столетия «моделей» мироздания.

Совершенно очевидно, что отраженная в фильмах эволюция западного человека в XX веке не исчерпывает собой эволюции всего человечества, и что важнейшим шагом в развитии данной темы должно было бы стать обращение к опыту кинематографа других регионов, к картине современного мира с точки зрения других религий - Православия, ислама, иудаизма или буддизма. Точно так же очевидна необходимость обращения к этой проблеме на примере советского кинематографа. Конечно, справиться с такой задачей смог бы только авторский коллектив, в который вошли бы и философы, и социологи, и киноведы, и культурологи, и богословы, но обращение к этой задаче в самом недалеком будущем неизбежно, ибо религиозно чувствующая и мыслящая аудитория просто не в состоянии не замечать всеобъемлющей экспансии западной культуры и соответствующего ей взгляда на мироздание. Проблема заключается в том, что христианское богословие (по крайней мере, в нашей стране, и в силу хорошо известных причин) до сих пор стояло в стороне от активного осмысления процессов современной культуры, а попытка проанализировать секуляризованное искусство прометеевской цивилизации вне признания автономных эстетических законов, определяющих (в оговоренных выше пределах) специфическую самостоятельность художественного творчества, чревата не только ожесточенными спорами с апологетами атеистических взглядов на мир, общество, человека и искусство, но и специфическим фундаментализмом, опасным в той же степени, что и нелепые попытки оторвать культуру от религиозного опыта человечества или объявить монистический взгляд на мир препятствием прогрессу.

В любом случае, научный подход к явлениям культуры и искусства в наше время немыслим без учета концепций, позиции и духовного опыта религиозно настроенной части общества, и пропасть между эстетическими воззрениями светского общества и позицией религии должна преодолеваться в интересах как человека и его будущей цивилизации, так и в интересах художественного творчества, относящегося, прежде всего, к сфере духа.

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Утилов, Владимир Александрович, 1999 год

1. Августин. О Граде Божьем. Философия истории. Антология. Сост., ред. и вступ. ст. Ю.А.Кимелева. М.: Аспект Пресс, 1995. - с. 20-24

2. Анчел Е. Мифы потрясенного сознания. М.: Политиздат, 1979. 176 с.

3. Анчел Е. Этос и история. М.: Мысль, 1988. 126 с.

4. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство. 1972. 383 с.

5. Баскаков В. В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня. М., Искусство, 1983. -335 с.

6. Баталов Э. Философия бунта (Критика идеологии левого радикализма). М.: Политиздат, 1973. 222с.

7. Ингмар Бергман. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью. Сб. М.: Искусство, 1968. - 294 с.

8. Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в театре и кино. Сб. М.: Радуга, 1985. - 526 с.

9. Бергман И. Латерна магика. М.: Искусство, 1989. 286 с.

10. Берджесс Э. Заводной апельсин. Л.: Художественная литература, Социально -коммерческая фирма «Человек». 1991. 160 с.

11. Бердяев Н. Смысл истории. М.: «Мысль», 1990. 174 с.

12. Бердяев Н. Кризис искусства. (Репринтное издание). М.: СП Интерпринт, 1990.-48 с.

13. Бердяев Н. Новое средневековье. Размышление о судьбе России и Европы. М.: «Феникс», 1991. 82 с.

14. Березницкий Я. Исповедь человека, разрушившего себя. // Искусство кино, 1971, № 10, с. 137.

15. Бехтерев В.М. Коллективная рефлексология. П.: Петроград, Издательское т-во, 1921. -432 с.

16. Бехтерев. В.М. Работа головного мозга (с рефлексологической точки зрения). Л.: П.Сойкин, 1926. 73 с.

17. Бурлацкий Ф. Новое мышление. Диалоги и суждения о технологической революции и наших реформах. 2-е изд., доп. М : Политиздат, 1989. - 431 с.

18. Вебер М. Избранные произведения. Сост., общ. ред. и послесл. Ю Н.Давыдова. М.: Прогресс, 1990. 804 с.

19. Вейцман Е. Очерки философии кино. М.: Искусство, 1978. 232 с.

20. Виндельбанд В. Избранное: Дух и история. М.: Юрист, 1995 687 с.

21. Лукино Висконти. Статьи. Свидетельства. Высказывания./ Сост., ред. и авт. коммент. Л.К.Козлов. М. Искусство. 1986. - 302 с.

22. Генон Р. Кризис современного мира. М.: «Арктогея», 1991. -160 с.

23. Гинзбург С. Очерки теории кино. М.: Искусство, 1974. 264 с.

24. Грин Г. Наш человек в Гаване. М.: Издательство иностранной литературы, 1959. 441 с.

25. Громов Е. Ингмар Бергман: грани противоречий. В кн.: Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в театре и кино. Сб М.: Радуга, 1985. - с. 486-510.

26. Громов Е. Духовность экрана. М.: Искусство, 1976. 255 с.

27. Давыдов Ю. Этическое измерение памяти. Нравственно-философские -размышления в связи с романами Ч.Айтматова. Этическая мысль 1990. Научно-публицистические чтения. М.: Политиздат, 1990. - 480 с.

28. Дайсон Ф. Оружие и надежда. М.: Прогресс. 1990. 283 с.

29. Долгов К. От Киркегора до Камю. Философия. Эстетика. Культура. М. Искусство, 1990. 399 с.

30. Досон К. Христианский взгляд на историю. В кн.: Философия истории. Антология. Сост., ред. и вступ. ст. Ю.А.Кимелева. М.: Аспект Пресс, 1995, с. 232-247.

31. История и философия культуры: Сб. науч. тр. ВГИК. Отв. ред. Г.К.Пондопуло. М.: ВГИК, 1996. 250 с.

32. Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. М.: Политиздат, 1990. 415 с.

33. Канетти Э. Человек нашего столетия. М.: «Прогресс», 1990. 474 с.

34. Капралов Г. Игра с чертом и рассвет в урочный час. М.: Искусство, 1975. 327 с.

35. Капралов Г. Человек и миф: эволюция героя западного кино (1965-1980). М.: Искусство, 1984. 397 с.

36. Капралов Г. Западный кинематограф: супермены и люди. М.: Знание, 1987. -54 с.

37. Карцева Е. «Массовая культура» в США и проблемы личности. М.: Наука, 1974. 191 с.

38. Карцева Е. Голливуд: контрасты 70-х. Кинематограф и общественная жизнь США. М.: Искусство, 1987. - 319 с. - В надзаг.: ВНИИ киноискусства Госкино СССР.

39. Кимелев Ю. Философский теизм: Типология современных форм. М.: Наука, 1993. 127 с.

40. Кино Великобритании. Сб. статей. М.: Искусство, 1970. - 358 с.

41. Киплинг Р. Избранное. Л.: Художественная литература, 1980. 536 с.

42. Клейман Н. Формула финала. //Киноведческие записки. М.: Госкино РФ, Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры, НИИ киноискусства, Музей кино, 1998, № 38. с. 100-131.

43. Комаров С. История зарубежного кино. Т. 1. М.: Искусство, 1965. 416 с.

44. Колодяжная В. Трутко И. История зарубежного кино. Т. 2. М.: Искусство, 1970. -432 с.

45. Корф Г. Критика теорий культуры Макса Вебера и Герберта Маркузе. М.: Прогресс, 1975. 64 с.

46. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. 424 с.

47. Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. М.: Искусство, 1977. 319 с.

48. Кукаркин А. Чарли Чаплин. М.: Искусство, 1960. 327 с.

49. Кукаркин А Буржуазная массовая культура: Теории. Идеи. Разновидности. Образцы. Техника. Бизнес. 2-е изд., доработ. и доп. - М.: Политиздат, 1985. -399 с.

50. Культурология. Учебное пособие. Под редакцией Радугина А.А. М.: Издательство «Центр». 1997. - 301 с.

51. Кутлунин А. Западноевропейская философия жизни: проблемы и противоречия. Екатеринбург.: Изд-во Уральского ун-та, 1992. 208 с.

52. Линдгрен Э. Искусство кино. Введение в киноведение. М.: Издательство Иностранной литературы. 1956. 191 с.

53. Лосский Н. Условия абсолютного добра. М.: Издательство политической литературы, 1991. 367 с.

54. Лосский Н. Бог и мировое зло. М.: «Республика», 1994. 430 с.

55. Лоусон Д. Кинофильмы в борьбе идей. М.: Издательство Иностранной литературы, 1954. 145 с.

56. Макарова Г. Последний поезд по расписанию.//«Независимая газета», 1998, 31 января С. 7

57. Максимов А.В. «Апокалипсис сегодня»: исповедь реминисценций». //Киноведческие записки. М.: Госкино РФ, Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры, НИИ киноискусства, Музей кино. - 1990, № 5, с. 128-140.

58. Максимов А.В. В спектре сияния. Завершение космической Одиссеи». //Киноведческие записки. М.: Госкино РФ, Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры, НИИ киноискусства, Музей кино. - № 26, с. 110-119

59. Маньковская Н. Париж со змеями. Введение в эстетику постмодернизма. М.: «ИФРАН», 1995. 220 с.

60. Менегетти А. Система и личность. М.: «Серебряные нити», 1996. 128 с.

61. Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992. 63 с.

62. Милев Н. Божество с тремя лицами. М.: Искусство, 1968. 295 с.

63. Мэнвелл Р. Кино и зритель. М.: Издательство Иностранной литературы, 1957. -290с.

64. Мюллер М. Смысловое толкование истории. В кн.: Философия истории. Антология. Сост., ред. и вступ. ст. Ю.А Кимелева. М.: Аспект Пресс, 1995, с. 274-282

65. На экране Америка. Сборник. Сост. И.Е.Кокарев. Ред. В.А.Костин. Введение, вступ. ст. к разделам и коммент. И Е.Кокарева. М.: Прогресс, 1978. 452 с.

66. Николаева О. Новый человек «Эры Водолея».// Радонеж, 1998, сентябрь, № 13-14.

67. Николаева О. Современная культура и Православие. М.: Издательство Московского Подворья Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, 1999. 288 с.

68. О Вере и нравственности по учению Православной церкви. М.: Издательство Московской Патриархии, 1991. 368 с.

69. Ортега-И-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.: «Искусство», 1991. -588 с.

70. Осипов А. Линдсей Андерсон последний из «рассерженных». Интервью с режиссером. //Искусство кино, 1991, № 7. С. 157-160

71. Павлов И.П. Избранные труды. Под ред. Чл.-корр. Акад. Наук СССР Э.А.Асратяна. М.: Изд-во Акад. Пед. Наук РСФСР, 1951 - 614 с.

72. Пазолини П.П. Дневники и исповеди //Киноведческие записки. М. Госкино РФ, Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры, НИИ киноискусства, Музей кино, 1997, № 33. с. 76-96.

73. Парамонов Б. Конец стиля. М.: Издательство «Аграф», С-Пб.: Издательство «Алетейя», 1999. - 464 с.

74. Пондопуло Г., Ростоцкая М. Новые искусства и современная культура. Фотография и кино. М. ВГИК, 1997. - 233 с.

75. Поппер К. Открытое общество и его враги. Т.2. Время лжепророков: Гегель, Маркс и другие оракулы. М.: «Феникс», Международный фонд «Культурная инициатива», 1992. 528 с.

76. Проблемы гуманизма и антигуманизма в современном зарубежном кино. Сб. научн. тр./Отв. ред. Е.НКарцева. - М.: ВНИИКД985 - 155 с.

77. Психология масс. Хрестоматия. Самара.: Издательский дом «БАХРАХ», 1998 -592с.

78. Разлогов К. Боги и дьяволы в зеркале экрана. Кино в западной религиозной пропаганде. М.: Политиздат, 1982. 224 с.

79. Разлогов К. Конвейер грез и психология войны: Кино и общественно-политическая жизнь на Западе. 70-80-е годы. М.: Политиздат. 12986. - 236 с.

80. Рассел Б. Мудрость Запада: Историческое исследование западной философии в связи с общественными и политическими обстоятельствами. М.: «Республика», 1998. 479 с.

81. Рене А. Сборник. М.: Искусство, 1982. 264 с.

82. Робинсон Д. Новые веяния в английском кино. //Искусство кино, 1957, №11. С 133.

83. Роуз, о.Серафим. Православие и религия будущего. М.: Православная книга, 1991. 198 с.

84. Савельева И., Полетаев А. История и время. В поисках утраченного. М.: «Языки русской культуры», 1997. - 800 с.

85. Садуль Ж. Чарли Чаплин. М.: Искусство, 1981. 208 с.

86. Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения до наших дней. М.: Издательство иностранной литературы. 1957. 463 с.

87. Самосознание европейской культуры XX века. Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М.: Политиздат, 1991. 366 с.

88. Святое Евангелие. М.: Сретенский монастырь; «Новая книга»; «Ковчег», 1998 576с.

89. Сеченов П. Физиологические очерки. 2-е изд. Под ред. и с прим. проф. М.Н. Шатерникова и акад. П.П.Лазарева. М.-П.: Гос. Изд., 1923. Т. 1. ч.1 -Физиологические очерки 192 с. ч. 2 - Физиология нервной системы. Органы чувств. - 295 с.

90. Соболев Р. Апокалипсис по Стэнли Кубрику. Искусство кино, 1974, № 9, С.145-164.

91. Соболев Р Голливуд. 60-е годы. М.: Искусство, 1975. 240 с.

92. Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М.: Политиздат. 1992. 543 с.

93. Сумерки человечества. Лирика немецкого экспрессионизма. Сост. В.Л.Топорова, А.К.Славинский: Вступит, ст. В.Л.Топорова. М. Московский рабочий, 1990. - 271 с.

94. Судьба культуры судьба человечества (культура - искусство - кино). Сб. науч. тр. ВГИК. Отв. ред. С.В.Лазарук. М.: ВГИК. 1996. - 132 с.

95. Тайней К. На сцене и в кино. М.: Прогресс, 1969. 286 с.

96. Теплиц Е. История киноискусства, тт. 1-4. М.: Прогресс, 1968-1974.

97. Теплиц Е. Кино и телевидение в США.,1966. 303 с.

98. Тиллих П. История и Царство Божие. В кн.: Философия истории. Антология, сост., ред. и вступ. ст. Ю.А.Кимелева. М.: Аспект Пресс. 1995. с. 232-247.

99. Тойнби А. Дж. Постижение истории. Сборник. М.: «Прогресс», 1990. 736 с.

100. Тойнби А. Дж. Христианское понимание истории. В кн.: Философия истории. Антология. Сост., ред. и вступ. ст. Ю.А.Кимелева. М.: Аспект Пресс, 1995, с. 220-231.

101. Тоффлер О. Эра смещения власти. В кн.: Философия истории. Антология, сост., ред. и вступ. ст. Ю.А.Кимелева. М.: Аспект Пресс. 1995. с. 332-339.

102. Трюффо о Трюффо. Фильмы моей жизни. Статьи. Сценарии. Интервью. Вступ. ст. К.Разлогова; коммент. Н.Нусиновой. М.: Радуга, 1987. - 456 с.

103. Уайтхед А. Н. Избранные работы по философии. М.: «Прогресс», 1991.-717 с.

104. Уильяме Т. Стеклянный зверинец и другие пьесы. М.: Искусство, 1967. -с.

105. Утилов В. Линдсей Андерсон. //Видео-Асс, 1998, № 41, 154 158.

106. Уэллс об Уэллсе. Предисл. К.Разлогова; Коммент. Н.Цыркун. М.: Радуга, 1990. - 448 с.

107. Федотов Г. Судьба и грехи России. В 2-х тт. С.-Петербург.: «София», 1991. 704 с.

108. Федерико Феллини. Статьи, интервью. Рецензии. Воспоминания. М.: Искусство, 1963. 288 с.

109. Феллини о Феллини. Интервью, сценарии. Сб. М.: Радуга, 1988. - 478 с.

110. Философско-эстетические проблемы киноискусства. Сб. научн тр. - Отв. ред. Г.К.Пондопуло. - М.: ВГИК, 1983. - 96 с.

111. Фиолетов Н.Н. Очерки христианской апологетики. М.: Братство вво ИМЯ Всемилостивого Спаса, 1992. 192с.

112. Фрейлих С. Теория кино, от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искусство, ТПО «Истоки», 1992. 351 с.

113. Фромм Э. Иметь или быть. М.: «Прогресс», 1990. 336 с.

114. Фромм Э. Душа человека. М.: «Республика», 1992. 430 с.

115. Фукуяма Ф. Конец истории? В кн.: Философия истории. Антология, сост., ред. и вступ. ст. Ю.А.Кимелева. М.: Аспект Пресс. 1995. с. 290-310.

116. Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Издательская группа «Прогресс», «Прогресс-Академия», 1992. 464 с.

117. Чаплин Ч. Моя биография. М.: Искусство, 1966. 495 с.

118. Чаплин Чарльз Спенсер. О себе и своем творчестве. М.: Искусство. Т. 1 -1990. -350 с. Т. 2 1991. - 350 с.

119. Честертон Г.К. Вечный человек. М.: Политиздат, 1991. 544 с.

120. Шмеман, отец Александр. Исторический путь Православия. Париж: УМСА PRESS, 1985 390 с.

121. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т.1.Гештальт и действительность. М.: «Мысль», 1993. 667 с. Т.2. Всемирно-исторические перспективы. М.: «Мысль», 1998. - 607 с.

122. Эйзенштейн С. «Диккенс, Гриффит и мы». Избр. произв. в шести томах, т. 5. М.: Искусство, 1963. - с. 129-180

123. Элиот Т.С. Бесплодная земля. Избранные стихотворения и поэмы. М.: Прогресс, 1971. 188 с.

124. ЭТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ 1990. Научно-публицистические чтения. М.: Политиздат, 1990. 480 с.

125. Карл Густав Юнг о современных мифах: Сб. трудов. М.: «Практика», 1994. -252 с.

126. Юренев Р. Чудесное окно. Краткая история мирового кино. М.: Просвещение, 1983. 287 с.

127. Юренев Р. Книга фильмов. М.: Искусство, 1981 338 с.

128. Юренев Р. Краткая история киноискусства. М.: Издательский центр «Академия», 1997 288 с.

129. Юткевич С. Модели политического кино. М.; Искусство. 1978. 256 с.

130. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М.: Политиздат, 1991. 527 с.1. На иностранных языках:

131. Anderson Lindsay, Sherwin David. О Lucky Man! London: Plexus, 1973. 192 p.

132. Anderson, Lindsay. August Company.//Films and Filming, 1988, March, p. 10-12.

133. Armes Roy. French Cinema since 1946. Tantivy Press, London A.S.Barnes & Co, New York. Second printing, 1976. Vol. One: The great tradition. - 207 p. Vol. Two: The personal style. - 228 p.

134. Armes, Roy. Film & Reality. Penguin, 1974. 228 p.

135. Barker Felix. The Oliviers. London: Hamish Hamilton, 1953. 306 p.

136. Baxter John. Hollywood in the Thirties. The International Film Guide series. New York:Paperbook Library, 1970. 220 p.

137. Bean, Robin. The Life and Times of Elia Kazan. East of Eden. Anatolian Smile. // Films and Filming, 1964, May, Vol. 10, No.8, p. 35-41.

138. Berman S.N. The Effrontery of a Director. An Introduction. In: America America by Elia Kazan. Collins. Fontana Books, 1964. p. 11-18.

139. Blakefield William J. A War Within. (Капра-документалист) // Sight and Sound, 1983, Spring, p. 128-133.

140. Butler Ivan. Religion in the Cinema. The International Film Guide Series. A.S.Barnes & Co, New York. A.Zwemmer Ltd., London, 1969. 208 p.

141. Butler, Terence. Polonsky and Kazan. // Sight and Sound, 1988, Autumn, p. 262-267.

142. Capra Frank. The Ideal and the Real. An interview by Donald W. McCaffrey. In: «The American Cinema». Edited by Donald E. Staples. Voice of America Forum Series, 1981. p. 121-136.

143. Capra, Frank. Do I Make You Laugh. // Films and Filming, 1962, Sept., Vol. 8, No. 12, p. 14-15.

144. Carbonnier, Alain. Valence. Entretien avec Elia Kazan. // Cinema, 1985, Juillet-Aout, No. 319-320, p. 30-31.

145. Ciment Michel. Kazan on Kazan. London: Seeker & Warburgh in association with the British Film Institute. The Cinema One series, 1973. 200 p.

146. Chown, Jeffrey. Hollywood Auteur Francis Coppola. New York-London: Praeger, 1988. -230 p.

147. Cowie, Peter. Coppola. London: Andre Deutsch, 1989. 270 p.

148. Dickstein M. It's a Wonderful Life but.// American Film, 1980, May, p. 43.

149. Earley Steven C. An Introduction to American Movies. New York: A Mentor Book, 1979. 337 p.

150. Entretien avec Stanley Kubrick. // Positif, 1972, No. 139, p. 21-31.

151. Fritz Lang. La nuit viennoise. // Cahiers du Cinema, 1966, Juin, No. 179, p. 50-63.

152. Gelmis, Joseph. The Filmdirector As Superstar. Penguin Books, 1970.

153. Gillett, John. The Survivors. // Sight and Sound, 1959, Summer-Autumn, Vol. 28, No. 3-4, p. 151-155.

154. Godard/Lang. // Cinema. Juin 82, No. 282, p. 52-54.

155. Gow, Gordon. Apocalypse Now. // Films and Filming, 1979, Nov., Vol. 26, No. 2, p. 35-36.

156. Higham Charles, Greenberg Joel. Hollywood in the Forties. New York: The International Film Guide Series. Paperback Library, 1970. 222 p.

157. Hinxman, Margaret and D'Arcy, Susan. The Films of Dirk Bogarde. With an Introduction by Joseph Losey. London, 1974. 200 p.

158. Houston, Penelope. The Contemporary Cinema, Penguin, 1966.

159. International Dictionary of Films and Filmmakers. Edited by Christopher Lyon. Firethorn Press, 1986.Vol. 1: Films. 542 p. Vol. 2 - 621 p.

160. Interview avec Elia Kazan. // Cahiers du Cinema, 1966, Nov., No. 184, p. 21-45.

161. Jacobs, Lewis. The Rise of American Film. A Critical History. New York: Harcourt, Brace & Co., 1939, 585 p.

162. Jacobs, Lewis. Introduction to the Art of the Movies. New York: The Noonday Press, 1969. -302 p.

163. Jensen, Paul M. «METROPOLIS»: the film and the book. In: «METROPOLIS». A Film by Fritz Lang. Classic film scripts». London: Lorrimer Publishing, 1973.

164. Jensen, Paul M. The cinema of Fritz Lang. A.S.Barnes & Co, New York. A.Zwemmer Ltd., London, 1969.

165. Johnson, Robert K. Francis Ford Coppola. Boston: Twayne, 1977, 199 p.

166. Kazan Elia. America America. London:Collins. Fontana Books, 1964. 191 p.

167. Kazan, Elia. Marlon Brando and James Dean. // Cinema, 1961, Aout-Sept., No.59, p. 14-17.

168. Kazan Elia. On What Makes a Director. Published and distributed by Directors Guild of America, Inc., Los Angeles-New York, 1973. 24 p.

169. Kazan, Elia. The Writer and Motion Pictures. // Sight and Sound, 1957, Summer, Vol. 27, No. l,p. 21-24.

170. Keyser Les. Hollywood in the Seventies. A.S.Barnes & Co., Inc. New York, 1981. -264 p.

171. Keyser,Les. Martin Scorsese. New York: Twaine Publishers, 1992. 263 p.

172. Kracauer Siegfried. Industrialism and Totalitarianism. In: «METROPOLIS». A Film by Fritz Lang. Classic film scripts». London: Lorrimer Publishing, 1973.

173. Kubrick et la bombe. // Cinema, 1964, No. 86, p. 26.

174. Kubrick, Stanley. How I Learned to Stop Worrying and Love the Cinema. // Films and Filming, 1963, June, Vol. 9, No. 9, p. 13.

175. Lambert Gavin. Unrequited Lover. // Sight and Sound, 1994, Oct., p. 18-21.

176. Lejeune, Catherine. Cinema. London: Alexander Maclehose & Co., 1931. 256 p.

177. Lefevre, Raymond. Lindsay Anderson ou la fidelite au Free Cinema. // Image et Son-Ecran, 1982, Oct., No. 376, p. 47-48.

178. MacBean, James Roy. Wind from the East or Godard and Rocha at the Crossroads. In: Weekend and Wind from the East. Two films by Jean-Luc Godard. New York: Simon and Schuster, 1972, p.109-119.

179. Madsen, Axel. Lang. // Sight and Sound, 1967, Summer, No. 3, p. 109-112.

180. McDonald, Gerald D., Conway Michael, Ricci Mark. The Films of Charlie Chaplin. New York: Bonanza Books, MCMLXV. 224 p.

181. Metropolis. A Film by Fritz Lang. London: Lorrimer Publishing, 1973. 132 p.

182. Mc Luhan, Marchall. Understanding Media. The Extensions of Man. New York. A Signet Book, 1964. -318 p.

183. Milne, Tom. Stanley Kubrick. // Sight and Sound, 1964, Spring, Vol. 33, No. 2, p. 69-72.

184. Morin, Francois. Interview avec Elia Kazan. // L'Humanite, 1970, Avril 30.

185. Moullet, Luc. Fritz Lang. Paris: Editions Seghers, 1963. 223 p.

186. Pavec, Jean Pierre. Apocalypse Now de Francis Ford Coppola. // Cinema, 1979, Oct., No. 250, p. 68-71.

187. Pearson G., Rhode E. Cinema of Appearance. Sight and Sound. A 50-th Anniversary Selection. Faber and Faber, 1982. 327 p.

188. Phillips, Gene. Francis Coppola. // Films in Review, 1989, March, p. 155-160.

189. Pratt, George C. Spellbound in Darkness (A History of Silent Film). New York Graphic Society Ltd., Greenwich, Connecticut, 1973. 548 p.

190. Puttnam David. The Undeclared War. The Struggle for control of the World's film industry. London: Harper Collins Publishers, 1997. 414 p.

191. Rabourdin, Dominique. Francis F.Coppola, entretien. // Cinema, 1983, Avr., No. 292, p. 25-28.

192. Reed, Carol. Le Trosieme Homme. // «L'Avant-Scene Cinema». Mensuel. № 379, Mars 1989, p. 10-126.

193. Robinson, David. Hollywood in the Twenties. A.S.Barnes & Co, New York. A.Zwemmer Ltd., London, 1968. 176 p.

194. Rotha, Paul. Celluloid. The Film To-Day. London-New York-Toronto. Longmans, Green and Co., 1931.-256 p.

195. Sallemson, Harold J. Mr. Capra's Short Cuts to Utopia. // The Penguin Film Review, 1948, No. 7, p. 25-34.

196. Sarris, Andrew. The American Cinema. Directors and Directions 1929-1968. E.P.Dutton & Co., Inc., 1968. 384 p.

197. Stanbrook, Alan. Ya Gotta Have Heart. // Films and Filming, 1960, Sept., Vol. 6, No. 12, p. 6-25.

198. Stanley Kubrick's «А Clockwork Orange». Based on the novel by Anthony Burgess. London: Lorrimer Publishing, 1972. 402 p.

199. Stanley Kubrick, Les Yeux Grands Ouverts. // Positif, 1997, Sept., No. 439, p. 66.

200. Stein, Elliott. Capra Counts His Oscars. // Sight and Sound, 1972, Summer, No. 3, p. 162-164.

201. Strick, Philip. Kubrick's Horrorshow. // Sight and Sound, 1971-72 Winter, p. 45-46.

202. Sussex, Elisabeth. Lindsay Anderson. London: Movie Studio Vista, 1969. 96 p.

203. Taylor,John Russell. Nine Lives of Doctor Mabuse. // Sight and Sound, 1961-62 Winter, vol. 31, No.l, p. 43-46.

204. Taylor, John Russell. Francis Ford Coppola. // Sight and Sound, 1968-1969 Winter, p.21

205. The Blue Angel. Josef von Sternberg. London: Lorrimer Publishing, 1968. 112 p.

206. The Cabinet of Dr. Caligary. A Film by Robert Wiene, Carl Mayer and Hans Janowitz. London: Lorrimer Publishing, 1972. 100 p.

207. The Cinema of Joseph Losey. A.S.Barnes & Co, New York. A.Zwemmer Ltd., London, 1967.

208. The Making of Kubrick's 2001. Edited by Jerome Agel. A Signet Book. New American Library, 1970. 368 p.

209. Titterington P L. Kubrick and «The Shining». // Sight and Sound, 1981, Spring, p. 117-121.

210. Willis Don. Fritz Lang: only melodrama. // Film Quarterly, Winter 1979-80, p. 2-11.

211. Wilson, D. О Lucky Man. // Sight and Sound, 1973, Summer, No. 3, p. 126-129.

212. Wood Robin. Godard and Weekend. In: Weekend and Wind from the East. Two films by Jean-Luc Godard. New York: Simon and Schuster, 1972, p. 5-14

213. Yakir, Dan. The Magical Mystery World of Claude Chabrol. // Film Quarterly, Spring 1979, vol. XXXII, №3. p. 3-5.

214. Zimmer, Jacques. Les Apocalypses du Viet-Nam. // La Revue de Cinema-Image et Son, 1979, Oct., No. 343, pp. 28-36.1. ФИЛЬМОГРАФИЯ1. НЕТЕРПИМОСТЬ, США, 1916

215. Пр-во «Уорк продакшн компани» «Трайэнгл Ф.А.». Прод., сцен., реж., монт. Д.У.Гриффит. Опер. Б.Битцер, К.Браун. Худ. Ф.Уортмэн.

216. В ролях: Л.Гиш, К.Талмедж, Э.Клифтон, Д.Сигман, Х.Гэй, Л.Лэнгдон, М.Уилсон, Э.Полетг, Д.Кромвелл, М.Марш, Р.Харрон, Ф.Тернер и др.

217. КАБИНЕТ ДОКТОРА КАЛИГАРИ, Германия, 1919

218. Пр-во «Декла». Сцен. К.Майер, Г.Яновиц. Реж. Р.Вине. Опер. В.Хамайстер. Худ. Х.Варм, В.Райман, В.Рериг.

219. В ролях: В.Краусс, К.Фейдт, Л.Даговер, Ф.Фейер и др

220. ИОСФЕРАТУ СИМФОНИЯ УЖАСА, Германия, 1922

221. Пр-во Прана-фильм. Сцен. Х.Галеен по повести Б.Стокера. Реж. Ф.В.Мурнау. Опер. Ф.А.Вагнер, Г.Крампф.Худ. А.Грау. Муз. Х.Эрдман В ролях: М.Шрек, Г. фон Вангенхайм, Г.Шредер-Матри, А.Гранах.

222. НИБЕЛУНГИ. ГЕРМАНИЯ. 1924.1 серия «Зигфрид».

223. Пр-во «Декла-Биоскоп» УФА. Реж. ф.Ланг. Сцен. Tea фон Харбоу и Ф.Ланг. Опер. К.Гофман, Г.Риттау (эпизод «Сон Сокола» - В.Руттман). Худ. О.Хунте, Э.Кеттельхут, К.Фольбрехт. Кост. П.Г.Гудериан, А.Вилькомм. Муз. Г.Хуппертц.

224. В ролях: П.Рихтер, М.Шён, Х.А. фон Шлетов, Х.Ральф, Т.Лоос, Б.Гёцке и др.2 серия «Месть Кримгильды».

225. Пр-во «Декла-Биоскоп» УФА. Реж. Ф.Ланг. Сцен. Т. фон Харбоу и Ф.Ланг.

226. Опер. К.Гофман, Г.Риттау. Худ. О.Хунте, Э.Кеттельхут, К.Фольбрехт. Кост. П.Герд, А.Вилькомм.

227. В ролях: П.Рихтер, М.Шён, Т.Лоос, Х.Ральф , Х.А.фон Шлётов, Р.Клейн-Рогге и др.

228. ПОСЛЕДНИЙ ЧЕЛОВЕК. ГЕРМАНИЯ. 1924.

229. Пр-во УФА. Реж. Ф.Мурнау. Сцеен. К. Майер. Опер. К.Фрейндт. Худ. Р.Херльт, В.Рёриг.

230. В ролях. Э.Яннингс, М.Делшафт, М.Хиллер, Г.Уинтеркирхен, Г. Джон идр.6. ВАРЬЕТЕ, Германия, 1925

231. Пр-во УФА (Э.Поммер). Сцен. Л.Бирински, Э.Дюпон по роману Ф.Холлендера. Резв). Э.А.Дюпон. Опер. К.Фрейндт. В ролях: Э.Яннингс, Л. де Путги, У.Ворд.

232. МЕТРОПОЛИЙ, Германия, 1927

233. Пр-во УФА. Сцен. Т. фон Харбоу, Ф.Ланг. Реж. Ф.Ланг. Опер. К.Фрейндт, Г.Риттау. Худ. О.Хунте, Э.Кеттельхут, К.Фольбрехт. Спец. эффекты -Э.Шюффтан.

234. В ролях: А.Абель, Г.Фрелих, Б.Хелм, Р.Клейн-Рогге, Х.Георг, Т.Лоос, Ф.Расп, О.Шторм.

235. ГОЛУБОЙ АН(ГЕЛ. ГЕРМАНИЯ. 1930.

236. В ролях: Э.Яннингс, М.Дитрих, Р.Валетти, К.Геррон, Х.Альберс, Р.Бернт, Э.фон У интерштейн и др.

237. ПОД КРЫШАМИ ПАРИЖА. Франция. 1930.

238. Пр-во «Фильм! СонорТобис». Реж. и сцен. Р.Клер. Опер. Ж.Периналь, Ж.Роле. Худ. Л.Мфрсон. Муз. А.Бернар.

239. В ролях: АПрежан, П.Иллери, Э.Гревилль, Г.Модо, П.Оливье и др.

240. СВОБОДУ НАМ! Франция. 1931

241. Пр-во «Фильм Сонор Тобис». Сцен, и реж. Р.Клер Опер. Ж.Периналь. Худ. Л.Меерсон. Комп. Ж.Орик.

242. В ролях: А.МарЬан, Р.Корди, Р.Франс, П.Оливье и др.

243. ОГНИ ГОРОДА (ОГНИ БОЛЬШОГО ГОРОДА). США. 1931.

244. Пр-во «Чарльз С.Чаплин филм корпорейшн». Сцен, и реж. Ч.Чаплин. Опер. Р.Тотеро, Г.Поллок, М.Марклат. Худ. Ч.Холл. Муз. Ч.Чаплин.

245. В ролях: Ч.ЧаПлин, В.Черрилл, Ф.Ли, Г.Мейерс, А.Гарсия, Г.Бергман и др.

246. ПОСЛЕДНИЙ МИЛЛИАРДЕР. Франция. 1934.

247. Пр-во «Патэ-Натан». Сцен, и реж. Р.Клер. Опер.Р.Матэ, Л.Ней. Худ. Л.Агеттан. Комп. Й-Жобер.

248. В ролях: М.Дирли, М.Мелло, Р.Сен-Сир, Р.Корди, П.Оливье, Аннабелла, Х.Ногуэрро, СиноЬл, Ш.Реджи.13. НОВЫЕ ВРЕМЕНА. США. 1936.

249. Пр-во «Чарльз С.Чаплин филм корпорейшн». Сцен., реж., монт. Ч Чаплин. Опер. Р.Тотеро, А Морган. Худ. Ч.Холл. Муз. Ч.Чаплин.

250. В ролях: Ч.Чаплин, П.Годдар, Г.Мейерс, Ч.Конклин, Г.Бергман, А.Гарсия идр.

251. МИСТЕР ДИДС ПЕРЕЕЗЖАЕТ В ГОРОД. США. 1936

252. Пр-во «Колумбия». Реж. Ф. Капра. Сцен. Р.Рискин. Опер. Д.Уокер. Худ. С.Гуссон. Комп. Х.Джексон.

253. В ролях: Г.Купер, Д.Артур, Дж.Бэнкрофт, Д.Дамбрилл, Р.Уолберн, Г.Б.Уорнер, М.Се^дон, М.Макуэйд и др.

254. ПОТЕРЯННЕЙ ГОРИЗОНТ. США. 1937.

255. Пр-во «Колумбия». Реж. Ф.Капра. Сцен. Р.Рискин по роману Дж.Хилтона. Опер. Д. Уокер. |Сомб. съемки Р.Дэвидсон, Г.Карсон. Худ. С.Гуссон.Декор. Б.Джонстоун. Koifin. Д.Темкин. Муз. оформл. М.Стейнер.

256. В ролях: Р.Колчан, Т.Митчелл, Г.Б.Уорнер, С.Джаффе, Д.Уайатт и др.

257. ВАМ ЭТОГО С СОБОЙ НЕ УНЕСТИ. США. 1938.

258. Пр-во «Колумбия». Реж. Ф.Капра. Сцен. Р.Рискин по пьесе Дж.С.Кауфмана и М.Харта. Опер. Д.Уокер. Худ. С.Гуссон. Комп. Д.Темкин.

259. В ролях: Д.Артур, Л.Барримор, Дж. Стюарт, Э.Арнольд, М.Ауэр, М.Форбс.

260. МИСТЕР СМИТ ЕДЕТ В ВАШИНГТОН. США. 1939

261. Пр-во «Колумбия». Реж. Ф.Капра. Сцен. С.Бухман по повести Л.Р.Фостера «Джентльмен из фонтаны». Опер. Дж.Уокер. Худ. Л.Бэнкс. Комп. Д.Темкин. В ролях: Д.Ар^ур, Дж.Стюарт, К.Рейне, Т. Митчелл, Г.Б.Уорнер.

262. ДЕНЬ НАЧИНАЕТСЯ. ФРАНЦИЯ. 1939.

263. Пр-во «Сигма». Реж. М.Карне. Сцен. Ж.Вио. Диал. Ж.Превер. Опер. К.Курант. Худ. А.Траунер. Комп. М.Жобер.

264. В ролях: Ж.Га|бен, Ж.Берри, Арлетти, Ж.Лоран.

265. ВЕЛИКИЙ ДИКТАТОР. США. 1940.

266. Пр-во «Чарльз| С.Чаплин филм корпорейшн». Сцен, и реж Ч Чаплин. Опер. К.Струсс, Р.Тотеро. Худ. Дж. Р. Спенсер. Муз. Ч.Чаплин.

267. В ролях: Ч.Чаплин, П.Годдар, Д.Оки, Р.Гардинер, Г.Даниэль, Б.Гилберт, Ч.Конклин и др.

268. ПОЗНАКОМИТЕСЬ С ДЖОНОМ ДОУ. США. 1941.

269. Пр-во «Бр.Уорнер». Реж. Ф.Капра. Сцен. Р.Рискин по рассказу Р.Преснелла и Р.Коннелла «ЖЦзнь и смерть Д.Доу». Опер. Дж.Барнз. Худ. С.Гуссон. Комп. Д.Темкин.

270. В ролях: Г.Купер, Б.Стенвик, Э.Арнольд, У.Бреннан и др.

271. ПРЕЛЮДИЯ ВОЙНЫ. США. 1942.

272. Пр-во Отдела специальной службы Военного Департамента США. Прод. и реж. Ф.Капра. Сцен. Э.Вейлер и Э.Найт. Монт. У.Хорнбек. Комп. А.Ньюмен. Комментатор У.Хастон.22. ВОРОН. ФРАНЦИЯ. 1942.

273. Пр-во «Континенталь фильм». Реж. А.-Ж.Клузо. Сцен. Л.Шаванс. Опер. Н.Эйе. Худ. А.Жёфф. Муз. Т.Обин.

274. В ролях: П.Френе, Ж.Леклерк, П.Ларке, М.Франсей.23. МСЬЕ ВЕРДУ. США. 1947.

275. Пр-Во «Чарльз С.Чаплин филм корпорейшн». Сцен, и реж. Ч.Чаплин. Опер. К.Курант, Р.Тотеро, У.Чуинг. Худ. Д.Бекман. Муз. Ч.Чаплин.

276. В ролях: Ч.Чаплин, М.Корелл, М.Рей, И.Элсом, О.Бетц,, М.Гофман, М.Нэш и др.

277. ВЫБЫВШИЙ ИЗ ИГРЫ. АНГЛИЯ. 1947.

278. Пр-во «Ту ситиз». Реж. К.Рид. Сцен. Ф.-Л.Грин, Р. С. Шерифф. Опер. Р.Краскер, Р. Томпсон. Худ. Р.ферз, Р.Бринтон. Комп. У.Олвин.

279. В ролях: Д Мейсон, К.Райан, Р.Ньютон, С.Кьюзак, Ф.Дж. Мак-Кормик, Ф.Комптон и др.

280. ПАВШИЙ ИДОЛ. АНГЛИЯ. 1948.

281. Пр-во «Лондон филм». Реж. К.Рид. Сцен. Г.Грин,Д.Стори, У.Темплтон. Опер. Ж.Периналь. Худ. В.Корда, Д.Сойер. Комп. У.Олвин. В ролях: Б.Хенри, Р.Ричардсон, М.Морган, С.Дрездел и др.

282. ТРЕТИЙ ЧЕЛОВЕК. АНГЛИЯ. 1949.

283. Пр-во «Лондон филм». Реж. К.Рид. Сцен. Г.Грин. Опер. Р.краскер. Худ. . В.Корда, ДХоуксворт, Д.Бато. Муз. А.Карраш. В ролях: Д.Коттен, А.Валли, Т.Хауард, О.Уэллс и др.

284. ТРАМВАЙ ЖЕЛАНИЕ. США. 1951.

285. Пр-во «Бр.Уорнер». Прод. Ч.Фелдман. Реж. Э.Казан Опер. Г.Стредлинг. Худ.Р.Дей. Декор. Дж. Д.Хопкинс. Муз В ролях: В.Ли, М.Брандо, К.Хантер, К.Мальден и др.28. ОГНИ РАМПЫ. США. 1952

286. Пр-во «Чарльз С.Чаплин филм корпорейшн». Сцен, и реж . Ч Чаплин. Опер. К.Струсс, Р.Тотеро. Худ. Э.Лурие. Комп. Ч.Чаплин.

287. В ролях: Ч.Чаплин, К.Блум, С.Чаплин- мл., Б.Китон, Ч.Чаплин-мл. и др.28. ВИВА ЗАПАТА! США. 1952.

288. Пр-во «XX век-Фокс». Прод. Д.Занук. Реж. Э.Казан. Сцен. Дж.Стейнбек. Опер. Д. Макдональд. Худ. Л.Уилер, Л.Фаллер. Муз. оформл. А.Ньюмен. В ролях: М.Брандо, Э.Куинн, А.Мосс, Марго, М.Даннок, Н.Валеро и др.30. ДОРОГА. ИТАЛИЯ. 1954.

289. Пр-во «Понти-Де Лаурентис»(Рим). Реж. Ф.Феллини. Сцен. Ф.Феллини, Т.Пинелли, Э.Флайано. Опер. О.Мартелли. Кост. М.Маринари. Муз. Н.Рота.

290. В ролях: Д.Мазина, Э.Куинн, Р.Бейзхарт, А.Сильвани, М.Ровере, Л.Вентурини.

291. Сцен. Т. Уильяме. . А.Норт.

292. НА ВОСТОК ОТ РАЯ. США. 1955.

293. Пр-во «Бр.Уорнер». Реж. Э.Казан. Сцен. П.Осборн. Опер. Т.Маккорд. Худ. Д.Басеви., М.Верт. Комп. Л.Розеншен.

294. В ролях: Д.Дин, Р.Месси, Б.Ивз, Д.Харрис, Д.Ван Флит и др.

295. НОЧИ КАБИРИИ. ИТАЛИЯ. 1957.

296. Пр-во «Дино Де Лаурентис». Реж. Ф.Феллини. Сцен. Ф.Феллини, Э.Флайано, Т.Пинелли. Опер. А.Тонти. Муз. Н.Рота. В ролях: Д.Мазина, А.Надзари, А.Сильвани и др.

297. СЕДЬМАЯ ПЕЧАТЬ. ШВЕЦИЯ. 1957.

298. Пр-во «Свенск Фильминдустри». Реж. и сцен. И.Бергман. Опер. Г.Фишер. Худ. П.-А.Лундгрен. Комп. Э.Нурдгрен.

299. В ролях: М. фон Сюдов, Г.Бьорнстранд, Н.Поппе, Б.Андерссон, Б.Экерот, О.Фридель, Э.Страндмарк и др.

300. ЗЕМЛЯНИЧНАЯ ПОЛЯНА. ШВЕЦИЯ. 1957.

301. Пр-во «Свенск Фильминдустри». Реж. и сцен. И.Бергман. Опер. Г.Фишер. Худ. Г.Густафссон. Комп. Э.Нурдгрен.

302. В роляхЖ В.Шёстрем, Б.Андерссон, И.Тулин, Г.Бьорнстранд, Ю.Киндалль, М. фон Сюдов, Н.Вифстранд и др.35. 400 УДАРОВ. ФРАНЦИЯ. 1958.

303. Пр-во «Фильм дю Каросс»/ С.Е.Д.И.Ф. Реж. Ф.Трюффо. Сцен. Ф.Трюффо, М.Мусси. Диал. М.Мусси. Опер. А.Деке. Худ. Б.Эвен. Муз. Ж.Константен. В ролях: Ж.-П.Лео, К.Морье, А.Реми, П.Оффрей, Р.Бове, Бушон.36. ИСТОЧНИК. ШВЕЦИЯ. 1959.

304. Пр-во «Свенск Фильминдустри». Реж. И.Бергман. Сцен. У.Изакссон по скандинавской легенде XIV века. Опер. С.Нюквист. Худ. П.-А.Лундгрен. В ролях: М. фон Сюдов, Б.Вальберг, Г.Линдблюм, Б.Петерссон и др.

305. СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ. ИТАЛИЯ. 1959.

306. Пр-во Джузеппе Амато для «Риама фильм»(Рим) «Пате консорциум синема»(Париж). Реж. Фю.Феллини. Сцен. Ф.Феллини. Э.Флайано, Т.Пинелли. Б.Ронди. Опер. О.Мартелли. Муз. Н.Рота.

307. В ролях: М.Мастроянни, А.Эме, А.Кюни, И.Фюрно, А.Экберг и др.38. КУЗЕНЫ. ФРАНЦИЯ. 1959.

308. Пр-во «АЖИМ». Реж. и сцен. К.Шаброль. Диал. П.Жегофф. Опер. Анри Деке.Худ. Ж.Солнье, Б.Эвен. Муз. П.Мизраки.

309. В ролях: Ж.-К.Бриали, Ж.Блэн, К.Серваль, Ж.Мейньель.39. МИЛАШКИ. ФРАНЦИЯ. 1959.

310. Пр-во «Пари фильм продюксьон»/Паниталия. Реж. К.Шаброль. Сцен, и диал. П.Жегофф, К.Шаброль. Опер. А.Деке. Худ. Ж.Мели. Муз. П.Мизраки, П.Жансан.

311. В ролях: Б.Лафон, Л.Сен-Симон, К.Жоано, С.Одран, М.Давид, А.Нинки.

312. НА ПОСЛЕДНЕМ ДЫХАНИИ. ФРАНЦИЯ. 1959.

313. Пр-во С.Н.С./Жорж де Борегар. Реж., сцен, и диал. Ж.-Л.Годар (по идее Ф.Трюффо). Опер. Р.Кутар. Муз. М.Солал.

314. В ролях: Ж.П.Бельмондо, Д.Себерг, Ж.П.Мельвиль, Л.Давид, А.-Ж.Юэ, Ван Дуд, К.Мансар.

315. КАК В ЗЕРКАЛЕ. ШВЕЦИЯ. 1960-1961.

316. Пр-во «Свенск Фильминдустри». Реж. и сцен. И.Бергман. Опер. С.Нюквист. Худ. П.-А.Лундгрен. Муз. И.-С.Баха.

317. В ролях: Х.Андерссон, М. фон Сюдов, Г.Бьорнстранд, Л.Пассгорд.

318. ПРИЧАСТИЕ. ШВЕЦИЯ. 1961-1962.

319. Пр-во «Свенск Фильминдустри». Реж. и сцен. И.Бергман. Опер. С.Нюквист. Худ. П.-А.Лундгрен. Муз. И.-С.Баха.

320. В ролях: Г.Бьорнстранд, И.Тулин, М. фон Сюдов, Г.Линдблюм, А.Эдваль и1. ДР

321. АМЕРИКА АМЕРИКА. США. 1962.

322. Пр-во «Бр.Уорнер». Реж. и сцен. Э.Казан. Опер. Х.Уэкслер. Худ. Д.Аллен. Комп. М.Хадиядакис.

323. В ролях: С.Джиаллелис, Ф.Вулф, Д.Марли, Е. Карам, Э.Хемсли, Л.Марш идр.

324. ВОСЕМЬ С ПОЛОВИНОЙ. ИТАЛИЯ. 1962.

325. Пр-во «Анджело Риццоли». Сцен, и диал. Ф.Феллини, Т.Пинелли, Э.Флайано, Б.Ронди. Опер. Дж. Ди Венанцо. Муз. Н.Рота. В ролях: М.Мастроянни, К.Кардинале, А.Эме, С.Мило и др.45. ОФЕЛИЯ. ФРАНЦИЯ. 1962.

326. Пр-во «Бореаль». Реж. К.Шаброль. Сцен, и диал. К.Шаброль и М.Матье. Опер. Ж.Рабье. Муз. П.Жансан.

327. В ролях: А.Жослин, А.Валли, К.Серваль, Ж.Мейньель.46.СЛУГА. АНГЛИЯ. 1963

328. Пр-во «Спронгбок». Реж. Д.Лоузи. Сцен. Г.Пинтер. Опер. Ч.Уотерсон. Худ. Т.Клементс. Комп. Д.Денкуорт.

329. В ролях: Д.Богард, С.Майлс, У.Крейг, Д.Фокс и др.

330. ПОВЕЛИТЕЛЬ МУХ. АНГЛИЯ. 1963.

331. Пр-во «Континентал». Прод. Л.Аллен. Реж. П.Брук. Сцен. П.Брук по роману У.Голдинга. Опер. Т.Холлимен. Комп. Р.Леппард.

332. В ролях: Д.Обри, Т.Чепин, Х.Эдвардс, Р.Элвин, близнецы Сартиз и др.

333. ДОКТОР СТРЕЙНДЖЛАВ ИЛИ КАК Я НАУЧИЛСЯ НЕ БОЯТЬСЯ И ПОЛЮБИЛ АТОМНУЮ БОМБУ. АНГЛИЯ. 1964.

334. Пр-во «Колумбия». Реж. С.Кубрик. Сцен. С.Кубрик, Т.Сотерн, П.Джордж по роману П.Джорджа. Опер. Г.Тейлор. Худ. К.Адам. Комп. Л.Томсон. В ролях: П.Селлерс, Д.Скотт, С.Хейден, К.Уин, П.Булл, С.Пикенз и др.

335. ЗАМУЖНЯЯ ЖЕНЩИНА. ФРАНЦИЯ. 1964.

336. Пр-во «Анушка фильм/Орсей фильм». Реж.,сцен, и диал. Ж.Л.Годар. Опер. Р.Кутар. Муз. Бетховен.

337. В ролях: Маша Мериль, Б.Ноэль, Ф.Леруа, Р.Леенхарт, Р.Мейден и др.

338. КОРАБЛЬ ДУРАКОВ. США. 1965.

339. Пр-во «Колумбия». Прод. и реж. С.Креймер. Сцен. Э.Манн по роману К.Э.Портер. Опер. Э.Ласло. Худ. Р.Кладуорти. Комп. Э.Голд.

340. В ролях: В.Ли, С.Синьоре, О.Вернер, Х.Феррер, Л.Марвин, Э.Эшли, Д.Сигал.

341. НЕСЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ. АНГЛИЯ. 1966.

342. Пр-во «Синема 5». Прод. Д.Лоузи, Н.Пригген,. Реж. Дж. Лоузи. Сцен. Г.Пинтер по повести Н.Мосли. Опер. Г.Фишер. Худ. К.Диллон. Кост. Б.Досон. Комп. Д.Денкуорт.

343. В ролях: Д.Богард, С.Бейкер, Ж.Сассар, Д.Сейриг, М.Йорк, В.Мерчант, Г.Пинтер и др.

344. МУЖСКОЙ РОД. ЖЕНСКИЙ РОД. ФРАНЦИЯ. 1966

345. Пр-во «Анушка/Аргос (Париж)/ Сэндрюс/Свенск Фильминдустри (Стокгольм». Реж„сцен. и диал. Ж.-Л.Годар (по новелле Ги де Мопассана). Опер. В.Курант. Муз. Ф.Лей.

346. В ролях: Ж.-П.Лео, Ш.Гойа, М.Жобер, М.Дебор, К.И.Дюпор, Б.Мальстен, Е.Стандберг.53. УИК-ЭНД. ФРАНЦИЯ. 1967.

347. Пр-во «Комасико/Коперник/Лира фильм» (Париж)/Эскот синерайд(Рим). Реж. и сцен. Ж.Л.Годар. Опер. Р.Кутар. Муз. А.Дюамель и Моцарт.

348. В ролях: М.Дарк, Ж.Янн, Ж.-П.Кальфон, В.Лагранж, Ж.-П.Лео, А.Вяземски.54. ЕСЛИ. АНГЛИЯ. 1968

349. Пр-во «Парамаунт». Реж. Л.Андерсон, сцен. Д.Шервин. опер. М.Ондричек. Худ. Д.Херберт.

350. В ролях: М.Макдоуэлл, Д.Вуд, Р.Уорвик, Р.Суонн, П.Деффри, А.Лоу.55. РИМ. ИТАЛИЯ. 1970.

351. Пр-во «Ультра фильм»(Рим) «Лез Артист Ассосье»(Париж). Реж. Ф.Феллини. Сцен. Ф.Феллини, Б.Дзаппони. Опер. Д.Ротунно. Муз. Н.Рота. В ролях: П.Гонзалес, М.Мейтленд и др.

352. МЕХАНИЧЕСКИЙ АПЕЛЬСИН. АНГЛИЯ. 1971.

353. Пр-во «Бр.Уорнер»-«Поларис продакшн». Прод. и реж. С.Кубрик. Сцен. С.Кубрик. Опер. Д.Олкотг. Худ. Р.Хагт и П.Шилдз. Муз. Россини, Бетховена, Римского-Корсакова. Электронная муз. У.Карлоса.

354. В ролях: М.Макдоуэлл, П.Мейдж, А.Корри, У.Кларк, Д.Мариус, ПФаррелл, К.Дерринг, Э.Шарп и др.

355. БЛАГОСЛОВИ ДЕТЕЙ И ЗВЕРЕЙ. США. 1972.

356. Пр-во «Колумбия». Прод. и реж. С.Креймер. Сцен. М.Бенофф по повести Г.Суортаут. Опер. М.Хьюго. Худ. Л.Уилер. Комп. П.Боткин-мл.

357. В ролях: Б.Мьюми, Б.Робине. Б.Креймер, М.Ваганян, Д.Уайт, К.Суоффорд, Э.Деври, Д.Кетчум и др.

358. ИИСУС ХРИСТОС СВЕРХЗВЕЗДА. США. 1973.

359. Пр-во «Юниверсал пикчерз». Прод. Н.Джюисон, Р.Стигвуд. Реж. Н.Джюисон. Сцен. Н.Джюисон, М.Брэгг по одноим. рок-опере (стихи Т.Райса, музыка Эндрю Ллойд Вебера). Опер Д.Слокомб. Муз. оформ. Э.Превин. Хореогр. Р.Исков.

360. В ролях: Т.Нили, К.Андерсон, И.Элиман, Б.Деннен и др.

361. ИЗГОНЯЮЩИЙ ДЬЯВОЛА. США. 1973.

362. Пр-во «Бр.Уорнер». Прод. У.П.Блетти. Реж. У.Фридкин. Сцен. У.П.Блетти. Опер.О.Ройзман, Б.Уильяме. Худ. Б.Мэлли, Дж.Вундерлих. Комп. Д.Ницше.

363. В ролях: Э.Берстин, М. фон Сюдов, Д.Миллер, Ли Дж. Кобб, К.Уинн, Л.Блер.

364. О СЧАСТЛИВЧИК! АНГЛИЯ. 1973.

365. Пр-во «Мемориал»-«СЭМ». Прод. М.Медвин, Л.Андерсон. Реж. Л.Андерсон. Сцен. Д.Шервин. опер. М.Ондричек. Худ. Д.Херберт, А.Уити. Комп. А.Прайс.

366. В ролях: М.Макдоуэлл, Р.Ричардсон, Р.Роберте, Х.Миррен, Г.Крауден и др.

367. ОМЕН (ДУРНОЕ ПРЕДЗНАМЕНОВАНИЕ). США. 1976.

368. Пр-во «XX век-Фокс». Прод. Х.Бернард. Реж. Р.Доннер. Сцен. Д.Зельцер. Опер. Г.Тейлор. Худ. К.Диллон. Декор. Т.Дэвис. Комб. съемки Д.Ричардсон. Комп. Д.Голдсмит.

369. В ролях: Г.Пек, Л.Ремик, Д.Уорнер, Б.Уайтлоу и др.

370. АПОКАЛИПСИС СЕГОДНЯ. США. 1979.

371. Пр-во «Зоотроп». Прод. и реж. Ф.Ф.Коппола. Сцен. М.Херр, Д.Милиус, Ф.Ф.Коппола. Опер. В.Стораро. Худ. А.Грехем. Декор. Дж. Р.Нелсон. Муз. К.Коппола, Ф.Ф.Коппола.

372. В ролях: М.Шин, М.Брандо, Р.Дювалл, Д.Хоппер, Х.Форд и др.

373. БОЛЬНИЦА «БРИТАНИЯ». АНГЛИЯ. 1982.

374. Пр-во «Юнайтед Артисте Классике». Прод. Д.Беллинг, К.Парсонз. Реж. Л.Андерсон. Сцен. Д.Шервин. Опер. М.Фэш. Комп. АПрайс.

375. В ролях: М.Макдоуэлл, Л.Росситер, ДПлоурайт, Г.Крауден, М.Хант, Ф.Граймз, Д.Беннет, А.Бейтс и др.

376. ПОСЛЕДНЕЕ ИСКУШЕНИЕ ХРИСТА. США. 1988.

377. Пр-во «Юниверсал пикчерз»/«Синеплекс Одеон филмз». Прод. Б. Де Фина. Реж. М.Скорцезе. Сцен. П.Шрёдер по роману Н.Казанцакиса. Опер. М. Болхаус. Худ. Д.Берд, Д.Дезидери. Комп. П.Гэбриэл.

378. В ролях: У. Дефо, Х.Кейтель, П.Греко, С.Шилл, В.Блум, Д.Боуи и др.