Тема личности и империи в английском кинематографе 1930-80-х гг. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, кандидат искусствоведения Трофимова, Ольга Сергеевна

• Трофимова, Ольга Сергеевна
• кандидат искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Трофимова, Ольга Сергеевна

Введение.

Глава 1 Классический английский кинематограф как средство пропаганды имперской идеи.

Глава 2 Отражение идеологических перемен в послевоенном английском художественном кинематографе: развенчание традиционных идеалов.

Глава 3 Путь к объективному осмыслению прошлого.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Тема личности и империи в английском кинематографе 1930-80-х гг.»

Кинематограф как «социально-психологическая* модель совершенно определенного периода»1 отразил многие ключевые события истории XX в., в числе которых ряд перемен глобального исторического масштаба.

Одним из наиболее значимых событий этого периода стало крушение империй, прежде всего, западноевропейских, что привело к изменению векторов исторического и культурного развития в конце минувшего столетия.

Европейская культура пережила в XX в. кризис и закат, предсказанные и исследованные историками и социологами Х1Х-ХХ вв., в частности, Н.Я.Данилевским, К.Н.Леонтьевым, О.Шпенглером, П.Сорокиным. По мнению Сорокина, "настоящий кризис носит не обычный, а экстраординарный характер. Это не просто экономические или политические неурядицы, кризис затрагивает одновременно почти всю западную культуру и общество, все их главные институты /./. Если быть более точным, этот кризис заключается в распаде основополагающих форм западной культуры и общества последних четырех столетий."2

Поскольку, как показал историк искусства И.И.Винкельман, "искусство возникает, развивается и падает в связи с развитием общества"3, наиболее значительные явления;истории XX в., в том числе, крушение империй и переосмысление отношений личности и государства; нашли свое отражение в одном из господствующих искусств XX в. - в кинематографе.

Отношения; киноискусства и империй в XIX-XX вв. малоизученны, особенно в России. В настоящее время сделаны первые попытки их анализа4. Однако, на зарубежном материале эта проблема за немногими исключениями5 вообще не исследовалась.

В то же время, из числа империй-участниц Первой мировой войны только Франция и Великобритания сохранили колониальную структуру до середины XX столетия, что не могло не сказаться на развитии национального сознания и не отразиться в искусстве. Наиболее динамичное из искусств — кинематограф - в своем становлении запечатлело эволюцию имперского национального сознания. Отражение этого процесса в киноискусстве Англии и является предметом данного исследования.

Ведущие позиции в английском кино всегда занимала документалистика: Международную известность, приобрели работы школы Грирсона 1930-40-х гг., затем научно-популярные сериалы производства «Би-Би-Си» 1980-90-х гг. («Дикая природа» и др.) Соответственно, наибольшее число исследований английского кино посвящено документалистике в отличие от художественного кинематографа.

Вопрос имперской проблематики в английском киноискусстве практически не затрагивался ни зарубежным, ни отечественным киноведением. В многотомных трудах Р. Лоу и Р. Мэнвелла, Ж. Садуля, Е. Теплица и некоторых других исследователей содержится наибольшее количество информации по английскому кинематографу.

Богатые фактографией книги Лоу и Мэнвелла - первый в своем роде опыт написания истории раннего английского кино. Но, созданные в 1940-х гг., они не содержат наблюдений и выводов, имеющих прямое отношение к теме нашего исследования.

Работы Ж. Садуля, который также рассматривает английское кино от зарождения вплоть до конца 40-х гг., ценны обширной фактографией общего характера. Касаясь истории кинопропаганды времен англо-бурской войны, Садуль оценивает ее в ироническом ключе. Фильмы компании А. Корды он также довольно язвительно называет «пышными космополитическими постановками» и утверждает в итоге, что английское документальное кино в гораздо большей степени отразило национальный характер, нежели игровое. Однако, как самостоятельная, тема эволюции имперской идеи и влияния ее на личность в английском кино Садулем даже не затрагивается, хотя он и говорит о социальных проблемах, нашедших отражение в фильмах разных периодов (положение рабочих и i ' т.п.), и отмечает антивоенную направленность отдельных картин.

О космополитизме английского игрового кино и отсутствии в нем «подлинной Англии» рассуждает и польский киновед Е. Теплиц. Анализируя киноискусство с позиций киноведения времен соцлагеря, в; отличие от западного уделявшего гораздо больше внимания идеологической составляющей произведений, Теплиц комментирует факты из истории английского кинематографа, (например, о сотрудничестве А. Корды и У. Черчилля) и анализирует фильмы, последовательно проводя мысль о слабости и искусственности английского кино, вызванных отказом Англии от былых традиций и переменами во взаимоотношениях между классами (демократизацией общества). Достаточно подробно в рамках своего толкования; истории английского кино Теплиц исследует «колониальные драмы» 1930-х гг. Он критикует патернализм белых, называя эти ленты повторением «давно отзвучавших мелодий «Великой империи», мелодий империалистического романтизма»6. Теплиц рассматривает взаимосвязь пропагандистской литературы Великобритании и ее отражения^ в кинематографе, замечая, что фильм 3. Корды «Четыре пера» (1939) снят «в стиле рассказиков о завоевании Судана из шовинистических школьных хрестоматий»7. Однако, он не предлагает более глубокого анализа, который бы. позволил увидеть «подводные камни», определившие такой подход авторов к трактовке содержания упомянутой картины.

Теплицем рассмотрен кинематограф* периода Второй мировой войны. Подробно» изучив картины патриотического содержания, исследователь называет лишь отдельные фильмы, в которых отразились элементы имперской пропаганды.8

И этими киноведческими работами практически исчерпывается интерес зарубежных историков кино к тематике, на наш взгляд, обозначившей в английском кинематографе эволюцию национального сознания.

Отечественными киноведами, обращавшимися к истории английского кино, также исследован по преимуществу период 1930-х-40-х гг.9

Работы советских киноведов, и сегодня это особенно очевидно, неизбежно несут на себе печать обязательного «марксистско-ленинского подхода» к искусству капиталистических стран (от этого не свободны и исследования старейшего отечественного киноведа С.В. Комарова из истории кинематографа поствикторианского периода (глава в учебнике «История зарубежного кино», т.1, и вышедшая годом ранее брошюра «Кино Англии (1895-1914»). Определенным исключением является статья Г. Авенариуса о творчестве А. Корды, опубликованная в 1956 г10. Избежав «дежурной» критики в адрес буржуазного строя и империализма вообще, автор говорит о том, что Корда знал и использовал пропагандистскую роль кинематографа и его воздействие на общество, питая интерес к историческому прошлому Великобритании. Патриотический аспект этой пропаганды выдвигается на первый план в подробном анализе картины «Леди Гамильтон». Однако, «колониальные драмы» Авенариус рассматривает только как тематическую группу и называет их фильмами из жизни колониальных стран, опять же избегая идеологических оценок. Высоко оценивая весь британский период творчества Корды, Авенариус подчеркивает его положительные стороны, называя прогрессивным и новаторским.

Более основательно и конкретно тема империализма в отечественных исследованиях английского кино начинает звучать в 60-е гг. - в период распада империй и зарождения общественной борьбы в развивающихся странах. И.И. Трутко сурово критикует реакционные идеи Р. Киплинга и обличает искажения в показе жизни туземцев в «колониальных драмах» компании «Лондон филмз».11

Кинематограф Англии 60-х-80-х гг. анализировали Д. Шестаков и А. Дорошевич. Подробный разговор об отдельных картинах 60-х гг. можно найти в статьях Б. Галанова (например, о фильме Д. Лина «Лоуренс Аравийский».12 ) Оценивая роль имперской догмы о «бремени белого человека» в государственной идеологии Великобритании, Галанов строит на этом и свой анализ картины, которую понимает как гимн бескорыстному Белому Человеку, несущему тяжелый груз своей деятельности «на благо черных», невзирая на препятствия и непонимание со стороны военных бюрократов. Признавая, что герой «где-то спорит с традицией» идеальных положительных героев буржуазного кино13, Галанов все-таки делает вывод в духе 60-х гг. о том, что «Лоуренс Аравийский» - это «сладкая ложь» для поддержания рушащегося колониализма в годы «грандиозной борьбы идей».14

Отражение перемен внутри метрополии в английском кинематографе 60-х-70-х гг., рассмотрение эволюции героя и превращение его в антигероя-нонконформиста, вывод о бесперспективности молодежных бунтов мы находим в статье Д. Шестакова «Лицо - личина -личность?»15 Странно только, что Шестаков не затрагивает творчество Д. Лина, тем самым словно не замечая наличия антитезы идеологии прошлого. По его мнению, 60-е гг. - значимый рубеж в истории английского кино: десятилетие борьбы идей, после которого начался спад, осознание бесперспективности бунта против устоев буржуазного общества с его традициями, утрата напряжения в идеологической борьбе.

Называя причиной постоянного кризиса английского кино «диктатуру буржуазного рынка» и «политическую игру», Шестаков противопоставляет театрализованным коммерческим фильмам, снятым для рынка независимые фильмы «рассерженных» с их выходом в реальность жизни трудовых слоев общества. Период послевоенного кино автор видит проникнутым «большой тоской» и считает, что хотя картины этих лет сильно проигрывают в художественном достоинстве фильмам более поздним, запоминаясь только актерами-«звездами», они, тем не t менее, также характеризуют эпоху перемен. К группе «звездных» фильмов Шестаков несколько несправедливо, на наш взгляд, относит «Поверженного идола» и «Выбывшего из игры» К. Рида и «Человека в белом костюме» А. Маккендрика (более объективную оценку этих работ дают И.И. Трутко и В.А.Утилов).16

Анализируя критику буржуазной повседневности и поведение антигероев в фильмах «рассерженных», Шестаков не касается темы империи, ограничиваясь термином «идеология», и указывает главной причиной бунта 60-х-70-х гг. классовую борьбу, ненависть простых людей к традициям буржуазии. Через призму антигероя он рассматривает фильм-антиэпос Т. Ричардсона «Атака легкой кавалерии» (1968) и антивоенный сатирический фильм Дж. Лоузи «За короля и отечество» (1964), в которых действительно уже со всей определенностью осуждаются империализм и империалистические войны.

Заканчивая статью анализом картин начала 70-х гг., Шестаков говорит о возникновении после Второй мировой войны признаков неустойчивости общественного сознания, отрицания английских обычаев и перехода к открытому бунту, к распаду традиционного общества. Но не упоминает о том, что это общество формирует Империю, которая также неизбежно и последовательно распадется.

Отправная точка исследования А. Дорошевича «Согласование времен: современное осознание моделей прошлого в английском кино 60-х-80-х гг.» - мнение о том, что фильм «непременно высвечивает социально-идеологические тенденции времени его создания».17 Его статья относит это положение к историческим фильмам, но, наверное, возможно приложить его к кинематографу в целом. На примере исторической темы Дорошевич анализирует кинопроцесс 1960-х-80-х гг., касаясь того влияния, которое оказали на его эволюцию перемены в истории Великобритании. Как и Д. Шестаков, А. Дорошевич пишет о демифологизаци ура-патриотических стереотипов, привлекая фильмы Т. Ричардсона, Р. Лестера, Л. Нормана, Ч. Френда и других представителей послевоенного кинематографа Британии. В продолжение темы, начатой Шестаковым, Дорошевич делает вывод об отказе от распадающихся устоев старого британского общества. Но, поскольку статья написана уже в перестроечное время, не придает своему выводу политически ангажированной окраски. В картинах 1970-х-80-х гг. он подмечает ностальгические нотки по ушедшему прошлому Великой Британии, проявляющиеся как в подборе тем, так и в выборе кинематографических приемов, стилизующих экранное действие под «старое кино». Эти ностальгические нотки - закономерное явление, свойственное периодам, следующим за временем бунтов, резкой критики существующего порядка и распада последнего, - доказывает автор на примере фильмов П. Хаймса, Дж. Бурмана, Р. Аттенборо и Дж. Клейтона. Однако, как и в случае со статьей Д. Шестакова, фильмы о проблемах традиционного британского общества не анализируются как фильмы о распаде Британской империи.

Тема осуждения британского шовинизма и фанатизма, отражение процесса распада традиционных английских идеалов в кинематографе середины 60-х-середины 80-х гг. затронута в подробном анализе кинопроцесса этого периода, выполненном В.А.Утиловым в «Очерках истории мирового кино».18 В.А.Утилов рассматривает картины выдающихся мастеров - Т.Ричардсона, Д.Лина, Р.Аттенборо и ряд менее значимых работ, авторы которых критикуют ситуацию, сложившуюся в Британии в 60-е-70-е гг.

Изучение вопроса об отражении кризиса Британской империи в английском художественном кино нуждается в истолковании важного для диссертации круга определений, связанных с использованием термина "империя".

До настоящего времени не существует четко разработанной типологии явлений, обозначаемых словом «империя». Большинство исследований по данному вопросу осуществлялось за рубежом. Классическим современные авторы признают определение империи, принадлежащее Ш.Н. Айзенштадту: «Политическая система, охватывающая большие, относительно сильно централизованные территории, в которых центр воплощен как в личности императора, так и в центральных политических институтах, образовывая автономную единицу.»18 К этому определению следует добавить, что империя - это многонациональное государство, в разной степени ориентированное на внешнюю экспансию в целях экономического обогащения и расширения сферы политического влияния.

На сегодняшний день наиболее основательными отечественными исследованиями по проблеме империи и ее влияния на общественное сознание представляются работы С.И. Каспэ и С.А. Богомолова. С.И. Каспэ перечисляет ряд признаков империи, среди которых обязательной составляющей является представление народа-строителя империи о собственной имперской миссии, т.е. о долге создания и сохранения империи перед всем человечеством.

Данный признак мы берем за исходную точку для изучения устремленности Великобритании к мировому господству и фанатической веры в свою избранность. На гипертрофированном чувстве долга зиждется британская имперская идея, которая обязывает своих подданных к жертвенности, к предпочтению государственных интересов личным. Эти свойства британского менталитета мы наблюдаем в английской культуре, в частности, в произведениях английского кинематографа, на протяжении многих лет.

Необходимость внедрять в массовое сознание имперскую идеологию приводит к тому, что искусство становится одним из важнейших орудий пропаганды. Вместе с тем, художник не может не отразить в творчестве идеологию своего общества, как бы он к ней ни относился. Английский кинематограф, в силу названных выше свойств британского менталитета и характера киноискусства в целом, в полной мере проявил себя как искусство, образцово пропагандировавшее имперскую идею, а со временем показавшее и отрицательные стороны последней. Вместе с тем, поскольку развитие и расцвет английского кино пришлись на время кризиса и упадка Британской империи, в нем проявились качества, присущие имперскому искусству периода упадка, которое начинает повторяться, сохраняя присущую периоду расцвета монументальность или пытаясь имитировать ее. Искусство периода упадка становится поучающим и многословным, так как люди постепенно разочаровываются в имперском мифе, в частности, в тех идеалах, которые вырабатываются империей для хозяев и для подчиненных. Поскольку «начала цивилизации одного культурно-исторического типа не передаются народам другого типа»20, а угнетение колоний со временем приводит к открытому вооруженному сопротивлению, империя рано или поздно начинает разрушаться. Чтобы поддержать имперский миф, государство в этот период прибегает к усиленной пропаганде имперских установок. Так же поступила и Великобритания, что видно на примере наиболее значительных фильмов этого периода.

Британская империя удовлетворяла всем основным признакам приведенного определения империи. В течение многих веков Британия покоряла территорию за территорией, начиная с Ирландии /XII в./ (С тех пор Ирландия - постоянная "горячая" точка в ее истории.)

В основном, Британская империя сложилась в правление королевы Елизаветы I в XVI в. Впоследствии крупными приобретениями стали колонии в Америке и земли на Ближнем Востоке. Монополия на доставку и продажу рабов-негров в ХУШ в. принесла Англии колоссальные доходы. С этого же времени Британия начала придерживаться политики натравливания государств Европы на ту страну, которая осмеливалась конкурировать с Великой Британией.

Условно называемая "Первая Британская империя" завершила свое существование после образования Соединенных Штатов Америки, конкуренция с которыми привела к тому, что финансовой опорой Англии стала Индия, "жемчужина в короне Империи", источник сказочных богатств, которые позволили Британии достичь максимально возможного процветания. Огромная сеть военно-морских баз позволяла контролировать порядок и безопасность торговых путей. У Британии появились все возможности для выполнения главной мечты, открыто высказанной в XIX в. — «английском» веке, викторианском веке, - мечты о мировом господстве. Конец XIX - начало XX столетий для Англии прошли под знаком ее реализации.

Своей кульминации стремление к мировому господству достигло в эпоху "нового империализма", - так называлась "политика укрепления связей метрополии и колоний в условиях новых политико-экономических отношений последней трети XIX в." (определение К. Бодельсена)22.

Идеология Великобритании отличалась лживостью вполне в викторианском вкусе: захват земель объяснялся стремлением привить "дикарям" (в том числе, принадлежащим к культурам более древним, чем британская) " "передовую цивилизацию". Философ истории В. Шубарт писал, что англичане - это народ, который «свои разбойничьи набеги провозглашает священными - в этом суть английского мессианизма»22. Главным принципом политики Британии стала формула одного из самых ярых консерваторов лорда Пальмерстона: «У Англии нет ни постоянных друзей, ни постоянных врагов, а есть только постоянные интересы»23.

На этих основаниях рождался миф о могучей и справедливой Британской империи. Результаты пропаганды были осмыслены много позже, в XX в. Прекрасным выражением среднестатистического обывательского мнения служит цитата из романа Р. Олдингтона "Все люди - враги": "А что, собственно, вам не нравится в английском обществе? Англия - прекраснейшая страна, а мы - лучший народ в мире."24

На первое место «истэблишмент» XIX в. ставил поддержание престижа империи. Какая бы партия ни оказалась у власти, "и либералы, и консерваторы были едины в необходимости обеспечения эффективного контроля элитой формы и содержания массового общественного сознания"25.

В 1896 г. в одном из своих программных выступлений видный политический деятель лорд Розбери заявил: "Британская империя - это 26 мир" . В каком-то смысле эти слова выражали настроения подавляющего большинства англичан. Британская держава занимала 1/6 часть мира, и маленькая островная метрополия управляла этой громадой.

Сторонники имперской мощи основывались на том, что «чувство империи, - как сформулировал У. Гладстон в своей знаменитой статье "Миссия Англии" /1878/, - может быть названо врожденным у каждого британца"27. В случае, если кто-то из подданных не мог похвастаться этим чувством, разнообразные средства пропаганды помогали ему «излечиться»-от «опасного» недостатка.

Читающая публика имела в своем распоряжении труды философов и социологов28, которые защищали тезис о беспредельном расширении границ, чтобы конкурирующие нации не могли достичь такого же величия.

Широкие круги англичан в повседневной жизни постоянно-сталкивались с имперской пропагандой: на уроках в школах, при чтении прессы, лубочных иллюстрированных изданий для простого народа, при посещении мюзик-холлов и ярмарок, где в доступных формах проповедовалась имперская идея. Для всех слоев общества Британия разработала свой универсальный способ пропаганды в виде постоянных напоминаний англичанам, что все они «составляют одну счастливую семью, /. ./повторяя, что нация в целом едина»29.

В 1896 г. в Англии появился кинематограф. Постепенно развиваясь, он унаследовал специфику, присущую английской культуре в целом. Эта специфика заключается в том, что, будучи по своим масштабам явлением камерным, сдержанным в выражении эмоций, английское искусство тем не менее последовательно отражало все этапы социального развития Англии, пользуясь при этом ограниченным набором символов и сюжетных ходов.

В полной мере английскому кинематографу присущ и так называемый «английский стиль», который подразумевает простоту, рационализм, сдержанность в выражении эмоций, строгость и космополитическую универсальность. Возможно, этот стиль — отчасти порождение английского характера, отчасти тоталитарного имперского влияния. При этом «личностный идеал Англии - свободный гражданин», который уважает закон и себя, держится особняком, чтобы не нарушить ни своего, ни чужого покоя. Для англичан характерно "душевное единообразие", англичанин - это "индивидуалист в рамках традиции",30 свободный только внешне.

Максимального развития "английский стиль" в культуре страны достиг одновременно с пиком могущества империи и в основных его проявлениях был усвоен кинематографом.

Ко времени появления последнего наиболее развитой областью культуры в Великобритании была литература, поэтому кино Англии с самого начала своего существования было тесно связано с литературой и широко использовало литературные приемы и формы. Во многом по этой причине идеологическая сверхзадача фильмов раскрывается по преимуществу через диалоги. /

Наибольшей популярностью в широких кругах читателей рубежа веков пользовалась литература неоромантического направления (авторы Р.Л. Стивенсон, А. Конан Дойл, Дж. Конрад прославляли добродетельный героизм персонажей, которые действовали в славные далекие времена или в дальних странах, сражаясь со злодеями и природными стихиями). Особое место в неоромантическом направлении занимает проимперская «литература действия», виднейшим представителем которой был

Р. Киплинг, чья слава находилась в зените. Его называли "Сесилом Родсом в литературе". Полные энергии, герои Киплинга сражались в дальних краях с врагами и добывали славу Великой Британии. В 1899 г. Киплинг опубликовал свое знаменитое стихотворение, на долгие годы ставшее идеологической программой пропаганды имперских идей Британии:

Неси это гордое бремя -Родных сыновей пошли На службу тебе подвластным Народам на край земли -На каторгу ради угрюмых Мятущихся дикарей, Наполовину бесов, Наполовину людей.

Бремя белого человека» /пер. А. Сергеева/31 В 1966 г. Р. Фабер назвал это стихотворение "архетипическим символом "нового империализма"32.

Особенному успеху у читателей самых широких кругов способствовал стиль Киплинга: внешне бесхитростный, простой, без украшений эпитетами, приближенный к ритму народных песен, к ритму солдатского шага, к обычной повседневной речи. Таким образом, официальная имперская идеология сама нисходила к подданным, которые проникались искренним доверием, тронутые и воодушевленные этой простотой. Позже мы встретимся с таким приемом в пропагандистских британских фильмах, в основном, документальных. В целом неоромантическая «литература действия» значительно повлияла на формирование стиля коммерческого английского кино (приключенческие фильмы) и во многом способствовала появлению и формированию жанра исторического костюмного фильма.

Особое место в раннем пропагандистском кино Великобритании заняла мультипликация на патриотическо-политические темы. К примеру, в 1898 г. У. Пол, конструктор английской кинокамеры, выпустил мультфильм «Британия», в котором в центре внимания были государственные символы - Юнион Джек и британская геральдика. В мультфильме «Политические фавориты» изображались знаменитые общественные деятели тех лет.

В определенной степени имперское влияние обусловило развитие самых любимых публикой жанров документального кино - "видовых" и хроникальных картин - в необходимом для пропаганды направлении. "Видовые" знакомили зрителей метрополии с жизнью колоний. Английская хроника увозилась в колонии, "внушая почтительный трепет подданным ее величества, которые могли, например, лицезреть королеву на торжественных церемониях и военных парадах"33. Широкое распространение получила кинохроника, снятая в 1897 г. к шестидесятилетию правления королевы Виктории, - фильм раскупался другими странами, так что можно говорить об имперской пропаганде величия нации и за рубежом. Не менее известны в Англии были 40-футовые ленты производства У. Пола. В каталоге лент Пола 1898 г. выделены предметные рубрики, в том числе «колониальная», под которой числятся хроникальные съемки, связанные с колониями. Например, съемки кавалерийского отряда колониальных войск, которые проезжали во время торжеств в Лондоне Вестминстерское аббатство. Отмечены ленты, в которых показаны королевские экипажи, гвардия, принцы, эскорт и т.д. В аннотации к одному из эпизодов написано, что в нем запечатлено лицо королевы Виктории (!). Стремясь загладить неприятные впечатления после англо-бурской войны, хроникеры присылают из Индии отчет о пышном празднестве - «Торжественный прием в Дели», в котором рассказывается о прибытии высокопоставленных особ, показаны индусы-солдаты ее величества и т.д.

Документальные фильмы С. Хепуорта «Похороны королевы Виктории» (1901) и Дж. Уильямсона «Коронация Эдуарда VII» (1902) запечатлели конец одной эпохи и начало другой в имперской истории.

Во славу Британии и ее героев был снят в 1911 г. фильм "Экспедиция Скотта к Южному полюсу", куда вошли кадры, сделанные как самим Скоттом, так и Г. Понтингом, режиссером этой картины.

Названные ленты представляли собой масштабные для своего времени произведения. Имперскому искусству вообще свойственны большие проекты. Однако тот факт, что английское кино не развилось в искусство могущественной державы, проиграв! в борьбе киноимперии Голливуда, правой руке в деле пропаганды неоимперии Америки, свидетельствует о наличии неких неполадок в механизме огромного британского государства уже в начале XX в.

События англо-бурской войны показали, насколько трудно будет Великобритании добиваться намеченных целей. Весь мир удивлялся стойкости буров перед новейшими методами ведения войны.

К 1902 г. настроения в Британии изменились. Страна мечтала о мире, буры же упрямо сопротивлялись.

В это тяжелое время для гордившейся своей непобедимостью Британии впервые на авансцену пропаганды выходит кинематограф. Английское кино двояко отреагировало на происходящее: с одной стороны, выпускались фильмы, пропагандирующие войну в ура-патриотическом духе, с другой - появлялись ленты, затрагивающие последствия войны для общества. Так, Сесил Хепуорт, автор популярнейшей ленты "Спасенная Ровером", снял драму-агитплакат «К оружию», хронометраж которой составляет три минуты, а содержание укладывается в схему: молодой человек влюбился, получил согласие на брак, ушел добровольцем на войну, вернулся с победой, женился, Наиболее известными из работ Хепуорта периода 1900-1902 гг. являются сделанные по заказу два фильма о британской армии, в том числе, о флоте, который имел решающее значение для военной мощи Британии. Уильям Пол, конструктор английской кинокамеры, также получил заказ на съемки и снял серию псевдохроники: "Армейская жизнь, или Как становятся солдатами". Серия состояла приблизительно из двенадцати фильмов, которые, как говорил Пол, должны были «иллюстрировать жизнь и карьеру солдата и деятельность каждого рода войск».34 С этих картин начинается типично английский способ производства фильмов в документальной? манере с участием актеров и подготовкой съемочных территорий. В ленте 1902 г. «Мир - это честь» Хепуорт, чтобы усилить эффект от картины, смонтировал хронику и постановочные эпизоды.

В то же время г независимая брайтонская группа, чье творчество пользовалось большим успехом у простого народа, выпустила ленты, критикующие социальное положение тех, кто сражается во славу Великой? Британии: "Солдат запаса до и после войны" /1902/, «Лучшие годы нашей жизни» (1902), "Подождите, когда вернется Джек" /1903/. Один из первых случаев привлечения кино к имперской и антиимперской пропаганде пришелся на время, когда Англия вела несправедливую войну, осуждавшуюся в мире, "а в неудачах ее войск погиб ее политический престиж"35.

Мечты о "втором Трафальгаре" и переделе мира временно отступили на второй; план перед насущными требованиями социальных реформ. Среди потока комедий и приключенческих фильмов появляются картины о проблемах жизни рабочих, на труде которых зиждилось благосостояние метрополии! /"День из жизни шахтеров", 1903, Брайтонская. группа/. Кинематограф утверждал себя не только в роли развлечения, но и как средство отражения действительности.

В начале 1910-х гг. в кино приходят "звезды" театра. Сара Бернар исполняет главную роль в фильме "Королева Елизавета" /1912/. Этот фильм оказал большое влияние на мировое кино. Его ставили совместно английская компания "Лондон филм" и французская? "Фильм д' ар".

Постановщик удивил публику изобилием костюмных красот, съемками подлинных интерьеров и английских пейзажей. Дорогостоящий проект вполне оправдал себя, получив европейский прокат и напомнив широкой публике о временах великой королевы, при которой сложилась Британская империя. «Королева Елизавета» - классический пример привлечения иностранных режиссеров к работе в английском кино, что будет практиковаться на протяжении его дальнейшей истории неоднократно и неоднократно принесет ему успех.

Между тем атмосфера в мире продолжала накаляться, и, пока «вся страна охотилась то за одной синей птицей, то за другой» (Голсуорси), над империей нависла тень мировой войны. Политика кайзера Вильгельма II недвусмысленно указывала на претензии в отношении мирового господства. Англия, первая держава мира, которая уступала Германии в качестве вооружения, тотчас начала соответствующую пропаганду, воодушевляя общество фильмами на. темы славного прошлого Великой Британии: "Битва при Ватерлоо" (1913, производство «Бритиш энд колониал синематограф кампани»), "60 лет на престоле" (1913, о правлении королевы Виктории). Успех последней картины подвигнул еег режиссера У.Г. Баркера на сотрудничество с трагиком Гербертом Бирбомом Три, который сыграл главную роль в фильме «Генрих VIII», утвердив приоритет костюмных лент "про королей" среди коммерческих фильмов на историческую тему.

Одновременно английские кинопромышленники впервые для себя обратились к английскому роману XIX в., который станет "традиционной диетой" (Д. Кеннеди) на всем протяжении истории английского кино до наших дней, - к романам Ч. Диккенса и В. Скотта, отразивших уклад старой Англии. В. Скотту принадлежит честь создания исторического романа как литературного жанра. Практически все романы В. Скотта посвящены истории Англии.

В отличие от Германии, Великобритания не сразу привлекла кинематографию к участию в военной пропаганде. Событием в этом смысле стала картина. "Сражение на Сомме" /1916/. В основном, в начале войны снималась хроника, выпускались небольшие репортажи и научно-популярные фильмы, отображавшие жизнь страны в период военного времени. О том, что эти картины имели международный прокат, говорят сохранившиеся документы. Так, в сентябре 1916 г. в России на фронте "в кинематографе при Штабе Верховного Главнокомандующего" показывались ленты "Сражение на Сомме" /3 части/ и «Завод Виккерса» /1 часть/36. Из дневника царевича Алексея Романова мы узнаем, что «самыми интересными-/./ были картины с английского фронта/атака/. Очень интересна была мартеновская печь». Британская империя вела упорную пропаганду героизма своих подданных как на фронте, так и в тылу, поддерживая не только собственный боевой дух, но и союзнический.

Большой успех в Англии имела художественная лента 1915 г. «Флоренс Найтингейл». Обращаясь к временам Крымской кампании; которая символизировала в Британии успехи в империалистической войне, авторы картины прославляли чувство долга, повседневный героический труд англичан и англичанок на театре военных действий середины XIX в. и проводили параллели с событиями Первой мировой.

Помимо "Сражения на Сомме", за время войны была снята только одна лента, удостоенная внимания историков; кино, - "Великая война в Европе"'(реж. Дж. Пирсон). Ко времени заключения Версальского мира английские киностудии выпускали единицы картин, но и тем; не хватало ни солидной финансовой основы, ни оптимизма. Они не доказывали уставшим от войны людям, что жизнь все-таки движется вперед, - в противоположность американским фильмам, очень популярным в Англии. США много слабее ощутили духовный кризис, порожденный Первой мировой.

В 1929 г. У. Черчилль признается, что 1914 год сулил «гибель, от которой мы были буквально на волоске»38. В годы Первой мировой войны европейская цивилизация и культура пережили страшное потрясение. На фронтах погибли миллионы людей: около десяти миллионов убитых, около двадцати миллионов раненых. Тридцать четыре государства-участника, четыре рухнувших империи, революции, голод, нищета, распад моральных ценностей стали последствиями империалистических устремлений. Четыре года войны навсегда изменили облик мира: это была первая по своим катастрофическим последствиям война в истории человечества. Емкое определение "потерянное поколение" относится к тем, кто за это время разочаровался в ценности самой жизни и былых идеалов, кто своими глазами видел усовершенствованные технические способы истребления людей. Весь ужас последствий ярко обрисован в творчестве поэтов и писателей "потерянного поколения", в том числе, тех, кто не вернулся с фронта, как Р. Оуэн. "Военный реквием", который был написан Б. Бриттеном на стихи Оуэна, композитор сопроводил следующими словами: "Видя примеры ужасного прошлого, мы должны предотвратить такие катастрофы, какими являются войны»39.

Сделать это было не так просто. С одной стороны, Британия оказалась в числе победителей в Первой мировой войне, захватила часть германских колоний в Африке и укрепилась в Аравии. «Никогда еще английский флаг не развевался над более могучей и единой империей 40, -утверждал лорд Керзон. Этому способствовало и революционное движение в России и Германии. Но вместе с тем, колонии пришли в смятение, когда их коснулся послевоенный вихрь перемен в мире. В 1921 г. Г. Уэллс, которому принадлежит политическая работа "Международная катастрофа 1914 г. и ее последствия", предсказал, что через сто лет Британской империи уже не будет.

По картине, сложившейся в английском послевоенном искусстве, можно судить о состоянии духа нации. «Каждый народ думает, что, если он победит, жизнь станет лучше. Но этого не будет, будет гораздо хуже»41,- отметил Дж. Голсуорси в одной из своих новелл. Новая волна декаданса захлестывает искусство для узкого круга ценителей. В большом распространении психоанализ и внимание к самым глубоким тайникам души. Люди разочарованы в жизненных ценностях и ждут новых катастроф. Мир в восприятии художника деформирован и уродлив, он не вызывает положительных эмоций, надежды, желания созидать (творчество группы "Блумсбери", поэзия Т.С. Элиота и др.).

Меняется содержание произведений проимперских авторов: у Киплинга в его резком стихотворении "Россия - пацифистам. 1918" /в советские времена у нас оно не публиковалось, так как его темы -революция в России и расстрел в Екатеринбурге Царской семьи), есть тревожный вопрос, завершающий стихотворение:

Кто еще на слом, господа, Кто следующий - на слом?42 Другие авторы стараются внушить читателю хотя бы слабую» надежду на лучшее. В одном из послевоенных рассказов А. Конан Дойла звучат следующие слова: ". скоро поднимется такой восточный; ветер, какой никогда еще не дул на Англию. Холодный, колючий ветер /./ и, может, многие из нас погибнут от его ледяного дыхания. Но все же он будет ниспослан Богом, и когда буря утихнет, страна под солнечным небом станет чище, лучше, сильнее."43

В 1921 г. Дж. Голсуорси завершает «Сагу о Форсайтах» (1906-1921), "роман о жизни и гибели одной семьи", типичный для XX столетия вид романа, через призму истории рода раскрывающий целую эпоху в жизни страны. "Сага"- это энциклопедия жизни Англии за время решительных перемен и исторических катастроф, прежде всего, в имперском сознании.

Иллюзии кончились. Никакая религия, никакая философия меня не удовлетворяют - слова, и только слова,"44 - устами нового Гамлета, героя «Саги о Форсайтах» характеризует Голсуорси настроение эпохи потерянного поколения". Но, утверждает другой герой "Саги", "Англия должна держаться - должна! Все вперед, все вперед. Отступления нет. Победа или смерть". А что до революции, то "кино, дешевые папиросы и футбольные матчи, - пока они существуют, настоящей революции не будет"45.

Характерно столь невысокое мнение о "десятой музе" - английское кино в силу ряда причин в те годы действительно было далеко от уровня большого искусства, - и точно подмечена его общественная роль - отвлекать от насущных проблем.

Низкий уровень национального кинематографа в сравнении с континентальным и американским привел к созданию "Общества друзей кино", принятию ряда законов и повышению интереса к кинематографу в среде интеллигенции, в глазах которой до конца 20-х гг. он все еще оставался аттракционом для простонародья.

Экономическая и идеологическая необходимость заставляли? Британское государство искать средство спасения от краха, который уже произошел, но еще не был осмыслен и не был заметен во всех областях жизни по причине малой временной дистанции. Культура Великой* Британии больше не располагала писателями, которым бы верили, как верили Киплингу тридцатью годами раньше. Литераторы критиковали современность, не находя в ней ничего положительного. "Потерянное поколение" готовилось нанести мощный удар своими антиутопиями и произведениями о войне, наиболее известным из которых станет роман Р. Олдингтона "Смерть героя" (1929).

В английском художественном кино не было режиссера такого уровня, какие были в СССР и в США. Попытка пригласить С.М. Эйзенштейна окончилась неудачей. Вот как описывает режиссер этот эпизод в своих "Мемуарах" (глава о зарубежной поездке 1930 г.): "Интересно, что в Лондоне, через Грирсона, мне делается предложение от Колониального управления империи. Предлагается снять. Африку.

Единственное требование - показать, как колониальное владычество Англии способствует культурному росту и благосостоянию негров!!! У Грирсона хватает такта не передать мне это предложение!»49 Столь крайний шаг - приглашение режиссера из идеологически враждебной страны, с которой только что были восстановлены дипломатические отношения, - свидетельствует о глубине кризиса английского кинематографа. Одновременно мы имеем дополнительное подтверждение того, что даже в условиях развитого капитализма существует социальный заказ и что коммерческий кинематограф подчинялся в определенной степени "верхам", заинтересованным в распространении своей идеологии и ее укреплении. Также этот факт, описанный С.М. Эйзенштейном, свидетельствует о том, что культура Англии не получала постоянной под держки со стороны правительства.

В удручающе тяжелом положении английский кинематограф вступил в 30-е гг. В искусстве крупнейших стран, наращивавших свой экономический и политический потенциал, 30-е гг. стали временем неоампира, ярко отраженного и в кинематографе. В СССР и в Германии неоампир охватывал многие области культуры, только под влиянием противоположных идеологических задач. В США он нашел самое показательное выражение в превращении Голливуда в "фабрику грез", киноимперию по производству фильмов в русле пропаганды "американской мечты".

В Англии 30-е гг. стали временем стремления воспрепятствовать ходу истории и удержать имперское могущество. Отягощенная социальными конфликтами, Англия вступила в пору, когда неизлечимо больной государственный организм ищет все возможные способы продлить свое существование, в результате чего наступает короткий период временного улучшения дел. Одним из таких способов стало привлечение к недолгой реставрации имперской идеологии кинематографа, который пережил в эти годы свой первый расцвет.

По рассмотрении некоторых аспектов имперского искусства в целом, характера становления кинематографа, начального периода существования английского кино и тех качественных особенностей английской культуры, которые оказали на кинематограф Англии наибольшее влияние, следует согласиться с тем, что эволюция английского кино соответствует ходу истории.

В связи с этим расположение и анализ материала в данной работе отвечает логике формирования и эволюции имперского сознания Великобритании. В первой главе «Классический английский кинематограф как средство пропаганды имперской идеи» представлена история английского кино в период до Второй мировой войны, когда выявляются тенденции консервации уходящей веры в имперский миф и усиливается идеологическая подготовка к предстоящей империалистической войне; Эти процессы рассматриваются преимущественно на примере фильмов компании «Лондон филмз».

Тема второй главы диссертации «Отражение идеологических перемен в послевоенном английском художественном кинематографе: развенчание традиционных идеалов» — отражение патриотического подъема во время войны и анализ кинематографом послевоенных перемен, в частности, неприятия молодым поколением имперской пропаганды и глубоко пессимистическое восприятие нового мира художниками. Мастера кинематографа показывают трагедию «традиционного героя», послушно исполняющего волю империи.

В третьей главе «Путь к объективному осмыслению прошлого» анализируются произведения, в той или иной степени отразившие процесс распада имперского сознания, осмысление исторического опыта имперской Великобритании и новые аспекты отношения к нему.

В заключении к работе делаются выводы и обобщения относительно последовательной взаимосвязи перемен в обществе и в кинематографе

Англии, выстраивается схема эволюции имперской пропаганды на протяжении полувека истории английского кино. л

Заключение диссертации по теме «Кино-, теле- и другие экранные искусства», Трофимова, Ольга Сергеевна

Заключение

Идея Великой Британии, как всякая имперская идея, пережила расцвет, кризис и угасание. Сегодня этот процесс наиболее ярко представлен в сфере искусства. Драматизм утверждения и отрицания имперской идеи нашел отражение в литературе, поскольку Британия по преимуществу страна письменной культуры, и в кинематографе, так как период кризиса и упадка империи пришелся на пору наибольшего влияния кинематографа как средства пропаганды.

В эволюции британского искусства отражены этапы становления имперского сознания, взаимосвязь с общественным развитием. В полной мере эта взаимосвязь характерна и для кинематографа Британии; Имперская тематика - служба в колониях, участие в империалистических войнах, интерес общества к институту монархии как символу державы, социальные отношения, сформированные традициями тоталитарной культуры внутри метрополии, а в период распада страны — противоборство традиционных и новых взглядов, в молодежной среде доходивших до разрушительного отрицания, - все это становится лейтмотивом: фильмов разных эпох и жанров и можно сказать, что тема империи фактически образовывала идеологическую базу и придавала своеобразие английскому киноискусству.

Кинематограф Англии прошел свой путь развития; обусловленный ? национальными, геополитическими, экономическими причинами. В силу обстоятельств, связанных с кризисом Империи, английский кинематограф знал больше неблагоприятных периодов, нежели благоприятных; несмотря на это, им был достигнут ряд значительных успехов. Несколько режиссерских и множество актерских имен составили ему мировую известность. Британское искусство всегда было ориентировано на выражение мощи империи в идеологии маленькой, но сильной страны, которой никто не может диктовать условия. К началу XX века эта идея величия достигла кульминации.

Подобно английской литературе, кинематограф Англии базировался на главной догме имперской британской пропаганды о "бремени белого человека", в поэтической форме изложенной Редъярдом Киплингом. Положительно ли относились авторы фильмов к этой идее или отрицательно - рассмотренные в данной работе фильмы так или иначе касаются "бремени белых". Как менялось отношение к этой идее на протяжении 1930-80-х гг., проанализировано на примере творчества киномастеров разных поколений, их убеждений и творческих принципов.

Первая; мировая война нанесла серьезный удар по европейской цивилизации, в том числе, по Англии, в которой произошел внутренний слом, в частности, в имперском самосознании. Глубокий кризис английского кино совпал с послевоенным кризисом государства.

В 30-е гг. историческая тема занимала очень большое место в кинематографе. Британские консерваторы, обеспокоенные реальной Г угрозой распада империи, делают попытку реставрации идей, уходящих в / прошлое, и отводят большую роль в выполнении этой задачи английским ( кинематографистам, среди которых лидирующее положение занимает / компания "Лондон филмз", основанная Александром Кордой. / V

Фильмы «Лондон филмз» 30-х гг. - это попытка реставрации доверия к имперской идеологии. В большинстве своем они не являются V высококачественными художественными произведениями, но I представляют собой образцы фиксации эволюции общественного сознания. Их слабость обусловлена тем, что они создавались людьми, / которые уже не могли искренне верить в то, что пропагандировали. Этим у фильмам свойственен характер «отраженного света» былого величия, ( поскольку их задача - сохранить все качества, присущие искусству / времени расцвета империи. Такая вторичность при внутреннем осознании ] тщетности усилий, создает напряженный, минорный настрой во многих / произведениях.

Фильмы имперской пропаганды в английском художественном кинематографе можно разделить на две категории:

- исторические фильмы о метрополии

- "колониальные драмы".

Жанр "колониальных драм" - это киновариант английской^ "литературы действия", популярной в конце XIX - начале XX вв. Этот жанр имеет свою специфику, порожденную историей Британской империи, владевшей необозримыми колониями в южных широтах и именовавшейся "владычицей морей". "Колониальная драма" претерпевает эволюцию на протяжении рассматриваемого периода. От сладкой! сказки, изображающей справедливых и могущественных белых господ, которые приносят мир на дикие земли колоний, жертвуя собой и своим счастьем, следует переход к более объективным произведениям, в которых нет счастливых перевоспитанных туземцев, а присутствуют только карательные методы - "назидательная полицейщина", о которой когда-то упоминал в своей книге «Семь столпов мудрости» Т.Э. Лоуренс.

В картине "Четыре пера" /1939/ "бремя белого человека" выступает с неприглядной стороны. Авторы рассказывают о становлении характера личности под влиянием имперской пропаганды, допуская при этом признание в утрате прежних идеалов. Среди фильмов периода реставрации идей Империи нет картин о созидании и. о труде. Они направлены на поддержание и на удержание достигнутого.

В дальнейшем в "колониальных драмах" появятся персонажи, которые будут выступать против законов колониального владычества, и авторы будут склонны осуждать уже не оппозицию, как это было до Второй мировой войны, а тех, кто ранее считался образцом для подражания /картины 50-х - первой половины 80-х гг./

Последний удар империи, находящейся в критической ситуации, наносит, как правило, некое событие мирового масштаба - война или революция. Вторая мировая война ускорила кризис Великобритании.

Еще накануне Первой мировой современники отмечали, что "все силы /Англии - О.Т./ идут на держание в кулаке колоний", и обстановка в мире напоминает "оглушительную и усталую ярмарку"130 /А. Блок/. После Второй мировой войны эта ярмарка опустела - образ ее зловещей заброшенности возникает в фильме К. Рида "Третий человек" - картине о судьбах не только Британии, но й всей Европы, о том моральном крахе, который она пережила. Эта тема прослеживается во всем послевоенном творчестве К. Рида, тяготевшего к эстетике неоэкспрессионизма. Для произведений этого режиссера характерны темы одиночества, смерти и хаоса, чего так избегал Киплинг, державшийся за ритуал как за «спасительный якорь» системы, в которой имперская идея начала заслонять собою прочие ценности. Как только это произошло, тотчас начался переход к кризисному состоянию, что Риду удалось передать в своих фильмах.

Имперская система подавления ставится в его фильмах в один ряд с преступлением; носители имперской идеи и ее исполнители - мелкие ничтожные люди. Они служат себе и системе, начинающей напоминать стихию, непреодолимую и ужасающую, бороться с которой бессмысленно. Вполне конкретные явления английской истории /угнетение ирландцев или туземцев с Золотого берега/ Рид вписывает в контекст своих рассуждений, придавая им обобщенный смысл явлений всемирного зла. Впервые за свою историю английское кино вышло на уровень философских обобщений, а с этим - и на уровень мирового кино.

Сопоставление английских художественных фильмов разных периодов (довоенного, военного и послевоенного) дает основание рассматривать вопрос об истинном и ложном патриотизме в их содержании. За время войны происходит смещение ценностных векторов в. сторону понятий об истинном патриотизме - защите своей родины от нападения врага. До войны патриотизм означал по преимуществу шовинистическое понимание исключительности британской нации, что давало возможность оправдывать колониальную политику империи.

В искусстве периода неоколониализма /начало 50-х гг./ проявилась ностальгия по прошлому викторианской и эдвардианской Англии. Одновременно деятельность независимой группы "Свободное кино", в частности, творчество одного из ее участников JI. Андерсона доказало, что значительная часть общества, в первую очередь молодежь, выступает против стремления консерваторов возродить былые ценности. В период "суэцкого кризиса" раскол в обществе выявил действительное отношение нации к имперской проблеме.

Переход Великобритании в разряд рядовых государств становится временем осмысления исторического прошлого, прежде всего, в отношении догмы о "бремени белых". Нельзя сказать, что вместе с окончанием колониального владычества в начале 80-х гг. мечта о Великой Британии и о колониях исчезла без следа. В течение послевоенных десятилетий предпринимались неоднократные попытки модернизировать понятие "бремени белого человека", и отношение к нему в обществе по-прежнему оставалось различным. Британия все еще продолжала бороться с. неизбежным ходом исторических событий, и это отразилось в таких фильмах, как коммерческая "Долгая дуэль" 1967 г.

Вместе с тем,, в послевоенный период пришло понимание необходимости объективно осмыслить прошлое на конкретных примерах человеческих судеб, пришедших в столкновение с действительностью XX в. Непревзойденным мастером в английском кино здесь оказался Д. Лин. В его фильмах с наибольшей силой отразилась трагедия личности, раздавленной империалистическими войнами. В каждой из его рассмотренных картин есть рассказ об эволюции и гибели идеалов целого общества на примере одного из его героев.

Лин анализирует этическую сторону имперской пропаганды и ее последствий, добиваясь сопереживания зрителей путем тонкой организации всех компонентов фильма. Лин - мастер, сочетавший эпический размах с проработкой психологических нюансов и обладавший чувством пластической красоты. Лин находил способы ее воплощения на экране ради того, чтобы рассказать о двух мирах: мире Природы, полном вневременной красоты, и мире людей, полном зла. Космос природы Лин противопоставляет хаосу человеческой души, втянутой в гигантские исторические катастрофы. Размышляя над трагедиями тех, кто следовал имперской идее Британии, Лин говорит о стоимости имперского владычества, о пути целых поколений к смерти, о гибели идеалов, в том числе, идеалов империи, а значит, и самой империи. Используя; внешние приметы старых "колониальных драм" /цветовая гамма, место действия, детали-символы/, Лин создает фильмы, противоположные по замыслу, которые осуждают цели5 Империи и способы их достижения. Начиная со второй половины 50-х гг., Лин анализирует природу империй в ее основных аспектах и приходит к выводу, что нарушение хотя бы одной из моральных установок обрекает на неуспех любое начинание, даже если8 первоначально в нем заложено положительное устремление (в сценарии картины «Ностромо»),

С особой убежденностью Лин изображает порабощение человека империей: как деньгами, так и идеологическими установками. Режиссер считает политику и экономические интересы первоисточником всех бед, доказывает, что империя - это мощнейший механизм, который порабощает не только колонизуемых, но и самих колонизаторов, на них "бремя белого человека" оказывает пагубнейшее влияние. Подчеркивая необходимость ухода англичан из колоний, Лин отстаивал свое мнение касательно возможности контактов разных цивилизаций, выразив его в примиряющем завершении фильма "Поездка в Индию".

В 80-е гг. "бремя белых" по Киплингу сдано в "музей" -аллегорическое изображение невозвратного прошлого мы находим в фильме-притче "Больница Британия" Л. Андерсона/1982/.

Завершился последний этап существования империи, и вместе с ним окончилась эволюция имперского сознания, выраженная: в кинематографе Англии пропагандистскими лозунгами в фильмах 30-х гг., на время сменившимися истинно патриотическими призывами воевать с фашизмом и послевоенной депрессией, попытками возродить колониальные идеи в 50-е гг., вслед за чем последовал бунтарский отказ нового поколения, от традиций отцов и дедов. Бунт, исчерпав себя, не дал созидательной идеологии взамен изжившей себя имперской; и также ушел из кинематографа, оставив по себе след в виде разочарования одних и нового отношения других персонажей картин к власти, диктатуре и т.п. проявлениям тоталитаризма (экранизации классической литературы и фильмы на исторические темы 70-х-80-х гг.). Труднейший путь перерождения государства во многом спровоцировал кризис духовно-культурной сферы жизни в Британии, что, в свою очередь, с одной стороны, повлекло за собой увеличение количества «чернухи» в коммерческом кино и развитие постмодернизма в авторском, а с другой -способствовало усилению ностальгии по лучшему прошлому, то есть возникновению новых мифологических тенденций идеализации: имперского прошлого. Ностальгия по «золотому веку» Англии, смыкаясь с мифом об Империи, впервые проявилась в английском кино в кризисные 30-е гг., вновь возникла в фильмах 50-х, когда резко ускорился распад империи и, сочетаясь с попытками объективной оценки прошлого, усиливалась по мере того, как усиливались пессимизм в обществе относительно будущего страны (начиная с 70-х гг.)

О праве на самостоятельное существование и возможность равноправных контактов на культурной основе говорит ряд картин первой половины 80-х гг., касающихся темы колоний, в их числе "Ганди" Р. Аттенборо и "Миссия" Р. Жоффэ. Так, слово "миссия", многократно возникавшее в имперской идеологии, находит свое единственно возможное положительное определение в приложении к взаимодействию различных наций - реальной помощи нуждающимся на нравственных основаниях.

В наши дни тема предупреждения о последствиях империализма вновь обрела особое звучание, и фильмы стран - бывших империй, осмысливающих исторический опыт, играют важную роль в сложившейся ситуации.

Проследив историю английского кинематографа в течение полувека и его взаимосвязь с процессами кризиса и распада британской имперской идеи, можно сделать вывод о том, что кино Англии находилось в достаточно тесном взаимодействии с государственной пропагандой и так или иначе касалось темы империи и жизни ее подданных, отразив особенности менталитета, который менялся в соответствии с состоянием всемирной истории. Английские кинематографисты сумели ярко показать неизбежный конфликт личности и имперской идеологии.Одновременно имперская проблематика придавала английскому кино самобытность, утраченную в эпоху постмодерна и глобализации конца XX - начала XXI века. Сегодня британская культура и ее кинематограф представляют собой один из элементов современной смешанной культуры Европы, утратившей ведущее положение в мире.

В дальнейшем жанровые принципы картин, прославлявших когда-то имперскую идею, превращаются в знак художественной памяти о былом величии, проявляясь в фильмах, телесериалах и телефильмах, которые затрагивают темы исторического прошлого Великобритании, в том числе, взаимоотношений человека и Империи.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Трофимова, Ольга Сергеевна, 2004 год

1. Абрамов Н. Киноискусство Запада о войне. М., 1965. 112 е., ил.

2. Аклаев А.Р. Проблема ценностей в зарубежных социологических теориях // Ценности и символы национального самосознания в условиях изменяющегося общества. М., 1994.

3. Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. М., 1975. 528 с.

4. Аэм А. Англосаксонская раса: Государства народов англосаксонской расы в настоящем и будущем. 4.1-2. М., 1906. 380 с.

5. Барг М.А. Эпохи и идеи: Становление историзма. М., 1987. 350 с.

6. Баскаков В.Е. Западный кинематограф и духовный кризис буржуазного общества: Автореферат дис. .М., 1978. 23 с.

7. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М., 1975. 503 с.

8. Берберова Н. Александр Блок и его время: Биография. М., 1999.255 с.

9. Библия: Книги Свящ. Писания Ветхого и Нового Завета. М., 1992. 1372 с.

10. Богомолов С.А. Имперская идея в Великобритании в 70-80-е годы XIX века. Ульяновск, 2000. 300 с.

11. БохановА.Н. Император Николай II. М., 1998. 567 с.

12. Бурцев А. А. Тема колониализма и развитие английского рассказа в конце XIX в. М., 1975. 79 с.

13. Василенко И.А. Политическая глобалистика: Учеб.пособие. М., 2000. 358 с.

14. ВейдлеВ. Умирание искусства. СПб, 1996. 247 с.

15. Вейцман Е. Очерки философии кино. М., 1978. 232 с.

16. Великобритания: политика, экономика, история: Сб. СПб, 1995.9"0с.

17. Виноградов К.Б. На обломках империи (колониальная политика Англии на современном этапе). JL, 1964.60 с.

18. Виппер Б. Английское искусство. М., 1945. 64 е., ил.

19. Власов В.Г. Стили в искусстве: В 2 т. СПб., 1995.

20. Во И. Избранное : Сб. М., 1979. 651 с.

21. Всемирная история: В 13 т. Т. 13. М., 1983. 718 е., ил.

22. Галеви Э. История Англии в эпоху империализма. Т.1. М., 1937.

23. Галъский Д. Великие авантюры: История создания Суэцкого и Панамского каналов. М., 1990.439 е., ил.

24. Голсуорси Дж. Сага о Форсайтах: В 2 т. Вильнюс, 1956.

25. Голсуорси Дж. Новеллы. М., 1975. 200 с.

26. Давидсон А. Сесил Роде: Строитель империи. М.; Смоленск, 1998. 445 с.

27. П.Данилевский Н.Я. Россия и Европа. М., 1991. 574 с.

28. Датт Палм Р. Кризис Британии и британской империи. М., 1959. 738 с.

29. Доил А. К. Собр. Соч.: В 12 т. М., 1995.

30. Дубровин А. Интересы и интересное: Эстетика экрана перед лицом реальности. М., 1994. 240 с.

31. Замятин Е. Избр. произведения. М., 1989.767 с.

32. Западное искусство. XX век: Между Пикассо и Бергманом. СПб, 1997. 215 с.

33. Западное искусство. XX век: Совр.искания и культур, традиции. М., 1997.244 с.

34. Зарубежные писатели: Биобиблиографич. словарь. В 2 ч. М,1997.

35. ЗисьА.Я. Виды искусства. М., 1979.143

36. Золотарев В.А. Противоборство империй. М., 1993.

37. Ивашева В.В. Английская литература: Этюды о совр. писателях. М., 1971. 551 с.

38. Ивашева В.В. Английский роман последнего десятилетия (19501960). М., 1962.415 с.

39. Ивин А.А. Введение в философию истории. М., 1997.287 с.

40. Ильин И.А. Одинокий художник: Статьи. Речи. Лекции. М., 1993. 348 с.

41. Империя Нового времени: типология и эволюция (XV-XX вв.). Вторые Петербургские чтения по новистике. СПб, 1999. 250 с.

42. История и историография зарубежного мира в лицах: Межвуз. сб.науч.ст. Вып.2. Самара, 1997. 223 с.

43. История и философия культуры: Сб. М., 1996. 248 с.

44. К.Леонтьев, наш современник.: Сб. /Сост. Б.Адрианов, Н.Мальчевский. СПб, 1993.463 с.

45. Карелина В.М. Общественно-политическое вещание ТВ ББС как важнейшее средство английской буржуазной пропаганды в 60-70-е годы: Автореферат дис. М., 1977. 23 с.

46. Картхиллъ А. Потерянная империя: Почему англичане потеряли Индию. М., 1925. 147 с.

47. Каспэ С.И. Империя и модернизация: Общая модель и рос.специфика. М., 2001.253 с.

48. Кертман JI.E. География, история и культура Англии. М., 1979.384 с.

49. Кино Великобритании: Сб.ст. М., 1970.359 с.

50. Киплинг Р. Рассказы. Стихотворения. Л., 1989. 368 с.

51. Киплинг Р. Утренняя песнь в джунглях. М., 2000.382 с.51а. Колодяжная В., Трутко И. История зарубежного кино. Т.2. 1929-1945 гг. М., 1970.434 е., ил.

52. Комаров С.В. История зарубежного кино.Т. 1.Немое кино. М., 1965. 416 е.,ил.

53. Комаров С.В. Кино Англии (1895-1914). М., 1964.27 с.

54. Конрад Дж. Соч.: В 3 т. М., 1996.

55. Кристи А. Автобиография. М., 2001. 637 е., ил.

56. Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино: От Калигари до Гитлера. М., 1977.320 е., ил.

57. Кривцун О.А. Эстетика. М., 1998.430 с.

58. Культура Древнего Рима: В 2 т. М., 1985.

59. Куприн А.И. Собр. Соч.: В 9 т. Т.9. М., 1964. 591 с.

60. Кустова JI.C. Экономика и культура зарубежных стран. М., 1989.94 с.

61. Лемин И.М. Обострение кризиса Британской империи после Второй мировой войны. М., 1951. 567 с.

62. Ленин В Н. Полн.собр.соч. Изд.5-е. Т.22. М., .1961. 597 с.

63. Лиддел-Гарт Б.-Г. Полковник Лоуренс/ Сокр. пер. с англ. М., • 1939. 292 е., ил.

64. Лоуренс Т.Э. Семь столпов мудрости. М., 2001. 751 с.

65. Лоуренс Аравийский: Сб./Т.Э.Лоуренс «Восстание в пустыне»; Б. Лиддел Гарт «Полковник Лоуренс». М.; СПб, 2002. 573 е., ил.

66. Льюис КС. За пределы Безмолвной планеты. М., 1993. 335с., ил.

67. Льюис КС. Любовь. Страдание. Надежда. М., 1992. 432 с.

68. Максимова Л.Н. Колониальная политика Великобритании и английская художественная литература последней трети XIX- начала XX вв.: Автореферат дис. М., 1997. 27 с.

69. Метаморфозы Европы: Сб. М., 1993.255 с.

70. Мижуев П.Г. Политическая история Англии в XIX веке. СПб,б.г.

71. Моисеева Л.А. История цивилизаций. Ростов н/Д., 2000.415 с.

72. Мортон A.JI. От Мэлори до Элиота (Дело Британии: очерки о живущей культуре). М., 1970. 256 е., ил.

73. МоруаА. Жизнь Дизраэли. М., 2001. 383 с.

74. НеруДж. Открытие Индии. М., 1955. 650 с.

75. Новая философская энциклопедия: В 4 т. М., 2000-2001.

76. Образцова А.Г. Кто такой Шоу? // Шоу Б. Автобиографические заметки, статьи, письма. М., 1989. С.429-443.

77. Олдингтон Р. Все люди враги. М., 1983. 558 с.

78. Олдридж Дж. Герои пустынных горизонтов / Пер. с англ. Е.Калашниковой. М., 1958.495 с.

79. Олюнин Р.В. Колониальная тема в английской литературе XIX в. М., 1967.74 с.

80. ОруэллДж. 1984. М., 1989.315 с.

81. ОсборнДж. Пьесы. М., 1978.287 е., ил.

82. Панарин А.С. Искушение глобализмом. М., 2000.380 с.

83. Переписка Николая II и Вильгельма. М.-Пг., 1923.198 с.

84. Политология: Учеб. пособие/ Под ред. проф. М.А. Василина. СПб, 2000.366 с.

85. Политология: Энцикл. словарь. М., 1993. 431 с.

86. Попов В.И. Меняется страна традиций (Заметки посла и ученого о Британии восьмидесятых). М., 1991. 334 с.

87. Проблемы британской истории: Сб.ст. М., 1990. 359 с.

88. Раков В.М. «Европейское чудо» (Рождение новой Европы в XVI-XVII вв.) Пермь., 1999. 254 с.

89. Рыжов К. Все монархи мира: Запад. Европа. М., 1999.

90. Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения до наших дней/ Под ред. Г.А. Авенариуса. М., 1957.461 е., ил.

91. Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в совр. обществе. М., 1991. 366 с.

92. Симонов В.А. Британия без туманов. М., 1985. 311 с.146

93. Создатели империи. Ростов н/Д., 1998. 533 с.

94. Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992.543 с.

95. Сто великих композиторов. М., 1999. 624 с.

96. Стуков О.В. Романы Джеймса Олдриджа. М., 1961. 80 с.

97. Ступников И.В. Алек Гиннесс. СПб., 1994. 319 с., ил.

98. Таранов П.С. 120 философов: Жизнь. Судьба. Учение: В 2 т. Симферополь, 1996.97а. Теплиц Е. История киноискусства: В 4 т/М., 1968-74.

99. Тодд Д. Большой обман: Печать, радио, кино, телевидение и реклама в Англии на службе монополий. М., 1962. 151 с.

100. ТойнбиА.Дж. Постижение истории: Сб. М., 1996. 607 с.

101. Толкиен Дж.Р.Р. Властелин Колец. М., 2002. 991 с.

102. Толкиен Дж.Р.Р. Хоббит, или Туда и обратно: Избр. произведения. М., 2002. 603 с.

103. Тревельян Дж.М. История Англии от Чосера до королевы Виктории. Смоленск, 2001. 619 е., ил.

104. Трутко И.И. Кино Англии (1929-1939). М., 1962. 34 с.

105. Трутко И.И. Кино Англии (1939-1945). М., 1965.40 с.

106. Трутко И. И. Становление и развитие кино Великобритании: Дис. М., 1969. 408 с.

107. Тугушева М.П. Джон Голсуорси: Жизнь и творчество. М., 1973. 176 е., ил.

108. Тютчев Ф.И. Соч.: В 2 т. М., 1980.

109. Урнов М.В. Ричард Олдингтон. М., 1968. 78 с.

110. Утилов В.А. Очерки истории мирового кино. М., 1991. 112 е.,ил.109а. Утилов В.А. Сумерки цивилизации: XX век в образах киноэкрана. М., 2001.239 с.

111. Уткин А. Черчилль: Победитель двух войн. Смоленск, 1999.147656 е., ил.

112. Уэллс Г. Фантастические произведения. М., 1983. 639 с.

113. Форстер Э.М. Поездка в Индию. JL, 1937.452 с.

114. ХарвейДж.,ХудК. Британское государство. М., 1961. 388 с.

115. Хейзинга Й. Homo ludens: Статьи по истории культуры. М., 1997.414 с.

116. Цесаревич: Документы. Воспоминания. Фотографии. М., 1988. 192 е., ил.

117. Шадт А.А. Начало кризиса мировой цивилизации. Россия в начале XX в. Новосибирск, 2001. 19 с.

118. Шестаков Д.П. Современная английская драма (Осборновцы). М., 1968. 92 с.

119. Шпенглер О. Закат Европы. Т.1. Ростов н/Д., 1998. 637 с.

120. Шубарт В. Запад и душа Востока. М., 1997. 360 с.

121. Эйзенштейн С.М. Мемуары: В 2 т. М., 1997.

122. Энциклопедический словарь Брокгауз и Ефрон: Биографии. В 12 т. Т.З.М., 1993.600 с.

123. Юренев Р.Н. Краткая история киноискусства. М., 1997. 288 е.,ил.

124. Юткевич С. Кино это правда 24 кадра в секунду. М., 1974. 328 е., ил.

125. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1994. 528 с.1. Статьи

126. Авенариус Г. Английская кинематография и ее мастер Александр Корда // Искусство кино. 1956. № 7. С.92-101.

127. Анстей Э. Современное кино в Англии // Англия. 1963. №7. С.67-69.

128. Р. Аттенборо: "Велика моя ненависть к колониализму": Интервью газете "Сов. культура". 1983. № от 19 нояб. (Материалы каб. истории зарубеж. кино ВГИК).

129. Богомолов С.А. Развитие массовой культуры в Великобритании в XIX в.// Актуальные проблемы новой и новейшей истории. 1995. С. 215-225.

130. Величко Ф. «Князь беспорядков», Лоуренс Аравийский // Наука и религия. 2002. №11. С.50-51.

131. Галанов Б. «Бремя белых» // Искусство кино. 1963. № 11. С.140-142.

132. Гелла Т.Н. Либерализм и «новый империализм» в Великобритании в 80-90 годах XIX века // Новая и новейшая история. 2001. №2. С. 52-65.

133. Грин Г. Третий: Роман / Пер. с англ. К.Васильева //Звезда. 1995. № 12. С.78-123.

134. Грин Г. Рассказы // Иностранная литература. 1957. № 10. С.17-48.

135. Давидсон А.Б. Мастер биографического жанра: /О

136. B.Г.Трухановском/// Новая и новейшая история. 2001. № 1. С.217-226.

137. Дорошевич А.Н. «Багдадский вор» // Искусство кино. 1990. № 6. С. 97-98.

138. Дорошевич А.Н. Согласование времен: Совр. осознание моделей прошлого в англ. кино 60-х-80-х гг.// Киноведческие записки. 1990. №8. С.168-181.

139. Ъ1. Дорошевич Е. Эхо Марабарских пещер // Сов. экран. 1987. №2.1. C. 11.

140. Закат империй: Семинар // Восток. 1991. № 4. С.70-98.

141. Злобин Н.В. Неизвестные американские архивные материалы о выступлении У.Черчилля 5 марта 1946 г. // Новая и новейшая история. 2000. №2. С.156-169.

142. Исламов Т.М. Империя Габсбургов. Становление и развитие. XVI-XX вв. // Новая и новейшая история. 2001. № 2. С. 11-40.

143. Каспэ СЖ Империи: генезис, структура, функции1491. Полис. 1997. №5. С.33-38.

144. Клевалина Н. Полковник Лоуренс: Бедуин из Оксфорда // ГЕО. 2002. № 11. С. 90-106.

145. КордаМ. Английская авантюра Александры Корды // Искусство кино. 1995. № 4. С. 139-144.

146. Корда М. Ослепительная жизнь // Искусство кино. 1997-1998. №№9-12, 1-6.

147. Панина Т. «Парадоксы» Грэхема Грина // Иностранная литература. 1959. № 4. С. 188-196.

148. Лодж Д. Разные жизни Грэма Грина // Иностранная литература. 2001. № 12. С. 190-216.

149. Монтегю А. Звезды в сумерках // Иностранная литература. 1959. №4. С. 249-258.

150. Неделин В. Гальванизаторы мертвого мифа // Комсомольская правда. 1963. № от 18 апреля. (Материалы каб. истории зарубежного кино ВГИК.)

151. Робинсон Д. Новые веяния в английском кино (письмо из Лондона)//Искусство кино. 1957. № И. С.133-134.

152. Робинсон Д. Новые течения и молодые таланты // Искусство кино. 1960. № 4. С. 156-159.

153. Саррис Э. Первый из реалистов / Пер. с англ. // Филм энд филминг. 1957. №12. С.2. (Материалы каб. истории зарубежного кино ВГИК).

154. Саррис Э. Стилист едет в Голливуд/ Пер. с англ. // Филм энд филминг. 1957. № 1.

155. Тютчев Ф.И. Докладная записка Императору

156. Николаю I, 1845. // Новое литературное обозрение. 1992. № 1. С.104, 107, 108-111.

157. Уокер А. Кинорежиссер Дэвид Лин // Англия. 1986. № 1. (машинописный вариант, материалы кабинета истории зарубежного кино ВГИК).

158. Утилов В. А. «Очарованный миром»: /О Д. Лине/ // Видео-АСС. 1998. Май. № 40. С.40.

159. Филиппов А. Легенда Аравийца: Об идолах, идеалах и воздаянии за одержимость // Известия. 2001. № от 28 ноября. С.7.

160. Хвойник П.И. Империализм: термин и содержание //Мировая экономика и международные отношения. 1990. № 1.

161. ШестаковД. Лицо-личина-личность?: Англ. кино к 1971 г. // Искусство кино. 1971. № 2. С.163-186.

162. Яковенко И.Г. От империи к национальному государству (Попытка концептуализации процесса) // Полис. 1996. № 6. С. 23-28.

163. Книги на иностранных языках

164. Allain M.-F. The other man: Conversations with Graham Greene. Harmondsworth, 1983. 187 p.

165. Cesar J. The Ideology of British Imperialism. Prague, 1983.

166. Classical composers. L., 1994. 394 p.

167. Kasan, Moscow, St. Petersburg. Multiple Faces of the Russian Empire. M., 1997.469 p.

168. Low R., Manvell R. The history of the British film: 1896-1906. L.,1948.

169. Low R., Manvell R. The history of the British film: 1914-1918. L.,1950.

170. Moss P.F. The films of Carol Reed. The Macmillan Press LTD, 1987.312 р.

171. Статьи на иностранных языках

172. Combs R. Lawrence of Arabia adrift in the Empire of the sun. //MFB, 1989, June. P. 167-169.

173. Deighton L. Sand and sea. //Sight and sound. 1995. Ja. P.30-33.

174. Frumkes R. The restoration of "Lawrence of Arabia" // Films in Review. 1989. Apr. P.204-210.

175. Hart H. "Lawrence of Arabia" // Films in Review. 1963. V.XIV. N 1. P.42-44.

176. Hoghton M. Slow motion O'Toole // Films in Review. 1985. Mar. P.159-162.

177. Kennedy H. Nostromo // American film. 1990. Mar. P.29-31, 5153.1. Фильмография

178. Армейская жизнь, или Как становятся солдатами". Режиссер-постановщик У.Пол. 1901.

179. Атака легкой кавалерии". Сценарий Ш. Вууда. Режиссер-постановщик Т. Ричардсон. Оператор Д. Уоткин. Композитор Дж. Эддисон. В ролях: Т. Хоуард, Д. Хеммингс, В. Редгрейв, Дж. Гилгуд и др. 1968.

180. Барабан". Режиссер-постановщик 3. Корда. Производство "Лондон филм", 1938.

181. Бидди». Автор сценария и режиссер-постановщик К. Эдуард. Оператор А. Миллс. Композитор М. Санвойсин. Продюсер Р. Гудвин. В ролях: С. Баннерман и др. 1983.

182. Битва при Ватерлоо». Производство "Бритиш энд колониал синематограф кампани", 1913.

183. Больница Британия". Автор сценария Д.Шервин. Режиссер-постановщик Л.Андерсон. Оператор М.Фэш. Композитор А.Прайс. В ролях: Л.Росситер, Г.Гроуден, М.Макдауэлл, Дж.Моффат и др. 1982.

184. Большие надежды". Автор сценария Д.Лин, Р.Ним, С.Макгиверн и др. Режиссер-постановщик Д.Лин. Оператор Г.Грин. Художник-постановщик: .Шинглтон и др.Композитор У.Гер. Продюсер Р.Ним. Производство "Синегилд", 1947.

185. Британик". Режиссер-постановщик Б.Тренчард-Смит. В ролях: Э.Эттертон, А.Райан, Ж.Биссет, Д.Рис-Дэвис и др. 1999.

186. Британия", м/ф. Производство компании У.Пола, 1898.

187. Великая война в Европе". Режиссер-постановщик Дж.Пирсон.1916.

188. Джен Эйр». Автор сценария Дж.Пальмен. Режиссер-постановщик Д. Манн. Оператор П.Бисон. Композитор Дж.Уильямс. В ролях: Дж.Скотт, С.Йорк и др. Производство «Лайон интернэшнл». 1973.

189. Джен Эйр». Режиссер-постановщик Дж. Эмис. Оператор Дж. Кенвэй. Художник-постановщик М. Эдварде. Композитор П. Рид. В ролях: Т. Далтон, 3. ЬСларк,С. Осборн, Э. Бикнелл и др. Продюсер Б. Леттс. Производство «Би-Би-Си». 1983.

190. Дженевьева". Автор сценария У.Роз. Режиссер-постановщик Г. Корнелиус. Оператор К.Челлис. В ролях: Д.Шеридан, Дж.Грегсон, К.Мур, К.Кенделл, Г.Сидцонс. Продюсер Г.Корнелиус. Производство "Рэнк организейшн". 1952.

191. Долгая дуэль". Автор сценария П. Элдам. Продюсер и режиссер-постановщик К.Аннакин. Оператор Дж.Хильдвард. Художник-постановщик Ветчински. Композитор П.Скотт. В ролях: Ю.Бриннер, Т.Хоуард, Ш.Рэмплинг и др. 1967.

192. Дочь РайанаАвтор сценария Р.Болт. Режиссер-постановщик Д.Лин. Оператор Ф.Янг. Художник-постановщик Р.Уокер. Композитор-М.Жарр. В ролях: Т.Хоуард, С.Майлз, Р.Митчелл, К.Джонс, Л.Маккерн и др. 1971.

193. Жестокое море". Режиссер-постановщик Ч.Френд. 1953.

194. Жилец". Режиссер-постановщик А.Хичкок. 1926.

195. Жизнь и: смерть полковника Блимпа". Режиссеры-постановщики М.Пауэлл, Э.Прессбургер, 1943.

196. За короля и отечество". Автор сценария Э.Джонс. Режиссер-постановщик Дж.Лоузи. Оператор Д.Кой. Композитор Л.Адлер. В ролях: Д.Богард, Т.Куртеней, Л.Маккерн, П.Копли и др. 1964.

197. Завтра не наступит никогда». Режиссер-постановщик П. Коллинсон, 1979.

198. КомедиантПо пьесе Дж.Осборна. Авторы сценария Дж.Осборн, Н.Нил. Режиссер-постановщик Т.Ричардсон. Оператор О.Морис. Художник-постановщик Р.Бринтон. Композитор Дж.Эдисон. В ролях: Л.Оливье, Б.ди Бензи, Дж.Плоурайт, Д.Мэсси . 1960.

199. Королева Елизавета". Режиссер-постановщик Л.Меркантон. • Совм. производство Великобритания-Франция, 1912.

200. Королева Христина". Режиссер-постановщик Р.Мамулян. 1934. "Коронация Эдуарда VII." Режиссер-постановщик Дж.Уильямсон, 1902.

201. Кромвель". Автор сценария и режиссер-постановщик К.Хьюз. Оператор Дж.Ансворт. Художник-постановщик Г.Вестбрук. Композитор Ф.Кордэлл. Производство "Ирвинг Аллен", "Коламбиа пикчерз". 1971.

202. Лев зимой». По пьесе Д.Голдмена. Автор сценария Д.Голдмен. Режиссер-постановщик Э. Харвей. Оператор Д.Слокомб. Художник-постановщик П.Мертон. Композитор Д.Берри. В ролях: П.О'Тул, К.Хепберн, Э.Хопкинс, Н.Терри. Производство «Хоуарт продакшнз». 1972.

203. Леди Гамильтон". Авторы сценария У.Рейсх, Р.С.Шерифф. Режиссер-постановщик А.Корда. Оператор Р.Мэйт. Художниковпостановщик В.Корда. Композитор М.Роша. Производство "Александр Корда филмз", 1942.

204. Леди Джейн". Автор сценария Р.Эдгар. Режиссер-постановщик Т.Нанн. Оператор Д.Слокомб. В ролях: Э.Бонэм Картер, Г.Дадли, Д.Вуд, З.Кларк и др. Совм. производство Великобритания-США, 1985.

205. Лоуренс Аравийский". Автор сценария Р.Болт. Режиссер-постановщик Д.Лин. Оператор Ф.Янг. Художник-постановщик Дж.Бокс. Композитор М.Жарр. В ролях: П.О'Тул, А.Гиннесс, Э.Куин, О.Шариф и др. Продюсер С.Шпигель. Совм. производство Великобритания-США, 1962.

206. Лучшие годы нашей жизни". Режиссер-постановщик У.Уайлер,1902.

207. Макбет". Авторы сценария Р.Полански, К.Тайнен. Режиссер-постановщик Р.Полански. Оператор Дж.Тэйлор. В ролях: Дж.Финч, Ф.Эннис, М.Шоу и др.

208. Мир-это честь". Режиссер-постановщик С.Хепуорт, 1902.

209. Миссия". Автор сценария Р.Болт. Режиссер-постановщик Р.Жоффэ. Оператор К.Менгес. Художник-постановщик С.Крейг. В ролях: Р. де Ниро, Дж.Айронс, Э.Куин, Р.Пикап, Чан Лоу и др. 1986.

210. Мичман Тихий". По роману Ф.Мэрриэта. Автор сценария Э.Киммингс. Режиссер-постановщик К.Рид. Оператор Дж.Бойл. В ролях: Х.Грин, М.Локвуд и др. 1935.

211. Молодой мистер Питт". Авторы сценария Ф.Лаундер, С.Джиллиат. Режиссер-постановщик К.Рид. Оператор Ф.Янг. Художник-постановщик Ветчински. Композитор Л.Леви. В ролях: Р.Донат,157

212. Р.Морли, Ф.Калверт, Р.Лоуэлл. Продюсер Э.Блэк. Совм. производство Великобритания-США. 1942.

213. Мост через реку Квай". По роману П.Булля. Авторы сценария П.Булль, К.Форман, М.Уилсон. Режиссер-постановщик Д.Лин. Оператор Д.Хильдярд. Композитор М.Арнольд. В ролях% А.Гиннесс, У.Холден, Сессю Хайкава и др. Совм. производство Великобритания-США., 1957.

214. Недостойное поведение». По пьесе Б.Ингланда. Автор сценария Р.Эндерз. Режиссер-постановщик М. Андерсон. Оператор Б.Хьюк. В ролях: М.Йорк, Р.Аттенборо, Т.Хоуард, И.Пламмер, С.Йорк. Производство «Лайон интернэшнл» и «Краун продакшн». 1976.

215. Неприметный цветок". Режиссер-постановщик М.Пауэлл. Совм.производство Великобритания-Франция, 1950.

216. Николай и Александра". Авторы сценария Р.Нэсси, Дж.Голдман, Э.Бонд. Режиссер-постановщик Ф.Шеффнер. Оператор Ф.Янг. Композитор Р.Р.Беннетт. В ролях: М.Джейстон, Дж.Сузман и др. 1971.

217. Облик грядущего". Автор сценария Г.Уэллс. Режиссер-постановщик К.Мензис. Оператор Ж.Периналь. В ; ролях: Р.Ричардсон, М.Брадел., С.Стюарт и др. Совм.производство Великобритания-США. 1937.

218. Оглянись во гневе". По пьесе Дж.Осборна. Автор сценария Н.Нил. Режиссер-постановщик Т.Ричардсон. Оператор О.Моррис. Художник-постановщик П.Глейцер. Композитор К.Барбер. В ролях: Р.Бертон, М.Ур, К.Блум, Э.Ивенс и др. Продюсер Г.Т.Скотт. 1958.

219. Один из наших самолетов не вернулся". Режиссеры-постановщики М.Пауэлл, Э.Прессбургер, 1942.

220. Одна семья". Режиссер-постановщик Х.Дженнингс. 1951. «Охота в обществе». По роману И.Колгейт. Автор сценария Дж.Бонд. Режиссер-постановщик А. Бриджес. Оператор Ф.Таммз. Художник-постановщик М.Смит. Композитор' Д.Скотт. В ролях:

221. Дж.Мейсон, Д.Тьютин, Э.Фокс, Ч.Кэмпбелл. Производство "Джофф Рив продакшн". 1985.

222. Павший идол". По рассказу Г.Грина. Авторы сценария Г.Грин, Д.Сторк, У.Темплтон. Режиссер-постановщик К.Рид. Оператор Ж.Периналь. В ролях: Б.Хенри, Р.Ричардсон, М.Морган и др. Производство "Лондон филм", 1948.

223. Плачь, любимая страна". Автор сценария и режиссер-постановщик З.Корда. В ролях: К.Ли, Ч.Каарсон, С.Пуатье, Дж.Кари. Продюсер А.Корда. Производство "Лондон филмз". 1951.

224. Подождите, когда вернется Джек". Брайтонская группа, 1903.

225. Поездка в Индию". По роману Э.М.Форстера. Автор сценария

226. Д.Лин. Режиссер-постановщик Д.Лин. Оператор Э.Дэй. Художник

227. Дж.Бокс. Композитор М.Жарр. В ролях: Дж.Дэвис, А.Гиннесс и др.

228. Производство "Торн", EMI. 1984.

229. Политические фавориты", м/ф. Производство компаний У.Пола, 1898.

230. Посадка на пароход "Гарф касл"". Брайтонская группа, 1900.

231. Посредник". По повести Л.П.Хартли. Автор сценария Г.Пинтер. Режиссер-постановщик Дж.Лоузи. Оператор Дж.Фишер. Композитор М.Легран. В ролях: Д.Гуард, Дж.Кристи, А.Бейтс, М.Редгрейв и др. 1972.

232. Похороны королевы Виктории". Режиссер-постановщик С.Хепуорт, 1901.

233. Разговор с дьяволом". Режиссер-постановщик К.Рид. 1937.

234. Роза Тюдоров". Режиссер-постановщик Р.Стивенсон, 1936.

235. Рыцарь без лат". Режиссер-постановщик Ж.Фейдер. В ролях: Р.Донат, М.Дитрих и др. Производство "Лондон филм", 1936.

236. Сандерс с реки". По роману Э.Уоллеса. Авторы сценария Л.Биро, Дж.Дейл. Режиссер-постановщик З.Корда. Операторы Ж.Периналь, Л.Пейдж, Б.Браун. Композитор М.Шполянский. В ролях: П.Робсон, Л.Бэнкс, К.Мэй, Маккинней и др. Производство "Лондон филмз", 1935;

237. Скажите Англии". Автор сценария Э.Асквит. Режиссеры-постановщики Э.Асквит, Дж.Баркас. Операторы Дж.Паркер, С.Родвелл, Дж.Роджерс. Художник-постановщик А.Вудс. В ролях: К.Харборд, Т.Брюс, Ф.Комптон и др. 1931.

238. Слуга". Автор сценария Г.Пинтер. Режиссер-постановщик Дж.Лоузи. Оператор Д.Слокмб. Композитор Дж.Данкворт. В ролях: Д.Богард, С.Майлз, У.Крейг, Р.Вернон и др. 1963.

239. Солдат запаса до и после войны". Брайтонская группа, 1902.

240. Торжественный прием в Дели". Производство компании У.Пола, 1903.

241. Третий человек". По повести Г.Грина. Автор сценария К.Рид, Г.Грин, М.Пуль. Режиссер-постановщик К.Рид. Оператор Р.Краскер. В ролях: Дж.Коттон, А.Валли, О.Уэллс и др. Продюсер А.Корда. Производство "Лондон филмз", 1948.

242. Ульва есть крылья". Режиссер-постановщик А.Корда. 1940.

243. Флоренс Найтингейл". Продюсер М.Элви. 1915.160

244. Частная жизнь Генриха VIII". Авторы сценария Л.Биро, А.Корда. Режиссер-постановщик А.Корда. Оператор Ж.Периналь. Художник В.Корда. В ролях: Ч.Лаутон, Э.Ланчестер, Б.Бернс и др. Производство "Лондон филмз". 1933.

245. Частная жизнь Елены Троянской". Режиссер-постановщик А.Корда. Производство США, 1927.

246. Человек на распутье". Режиссер-постановщик К.Рид. 1953. "Четыре пера". По роману Э.Мэйсона. Режиссер-постановщик Р.Плезетти, 1920.