Трансформация литературного текста от авторского замысла к режиссерскому плану (на материале творчества А.П. Чехова) тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.08, кандидат наук Савинова Дарья Дмитриевна

• Савинова Дарья Дмитриевна
• кандидат наук
• 2020

Оглавление диссертации кандидат наук Савинова Дарья Дмитриевна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ПОНЯТИЯ «ТЕКСТ, «АВТОР», «ЧИТАТЕЛЬ» В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ И ИХ ТРАНСФОРМАЦИЯ В СВЯЗИ С РЕЖИССЕРСКОЙ ПАРТИТУРОЙ

1.1. Терминологический аппарат теории литературы в контексте театроведческих понятий

1.2. История осмысления понятия «текст» в литературоведении. Концеп ция «текста» в режиссерской партитуре

1.3 История осмысления понятия «автор» в литературоведении. Концепция «автора» в режиссерской партитуре

1.4 История осмысления понятия «читатель» в литературоведении.

Концепция «читателя» в режиссерской партитуре

ГЛАВА II. РЕЖИССЕРСКАЯ ПАРТИТУРА КАК РЕЗУЛЬТАТ

ТРАНСФОРМАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

2. 1. «Чайка» в постановке А.В. Эфроса

2. 2. «Три года» в постановке С.В. Женовача

2. 3. «Записные книжки» в постановке С.В. Женовача

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Трансформация литературного текста от авторского замысла к режиссерскому плану (на материале творчества А.П. Чехова)»

ВВЕДЕНИЕ

Феномен текста режиссерского плана является предметом исследования различных дисциплин, в числе которых филология, театроведение, культурология. Режиссерский план - это результат сложного процесса построения нового вида текста, который создается режиссером для работы при постановке спектакля. Настоящая диссертационная работа посвящена процессам изменений, которые претерпевает авторский текст на пути к его режиссерскому сценическому воплощению, и определению новых качеств этого текста.

Ранее текст режиссерского плана относился к разряду служебных и никогда не изучался литературоведческим сообществом. Однако теоретик литературы В.Е. Хализев в своей монографии «Драма как явление искусства» высказывает мнение, что драматический" спектакль основывается не только на писательском, но и на режиссерском тексте. «Говоря точнее, драматургия спектакля выступает в качестве синтеза двух начал: литературного (драматическое произведение, созданное писателем) и собственно режиссерского («план» спектакля, обозначающий" концепции ролей и мизансцены). Эта последняя сторона театральной" драматургии и знаменует осуществление режиссером его авторских полномочий и прав, его творческой инициативы. И чем активнее ведет свою "педагогическую" и постановочную работу режиссер, тем естественнее он становится автором спектакля — его драматургом (наряду с писателем, а порой" даже в большей" мере, чем он)»1.

Центральное место в диссертационной работе занимает исследование изменений текста на переходном этапе от авторского замысла к сценическому воплощению. Особую значимость сформулированная таким образом проблема впервые приобретает применительно к материалу начала XX века, когда театральное искусство получает статус режиссерского. Знаковым в этом отношении событием стало появление Московского Художественного

1 Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М., 1978. С. 199-200.

Общедоступного Театра под руководством К.С. Станиславского и Вл.Ив. Немировича-Данченко, где принципы театральной постановки были основаны на доминирующей роли режиссера. Уместно отметить, что некоторые театроведы на Западе склонны считать, что первым режиссерским театром были постановки Людвига Кронека, режиссера Мейнингенского театра в Германии. Воспоминание о гастролях немецкой труппы можно найти в книге К.С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве», что свидетельствует о большом впечатлении, произведенном на российского режиссера его немецким коллегой. Однако мы будем опираться на точку зрения, принятую в отечественном театроведении, и вести отсчет от театральной деятельности великого Станиславского.

В период деятельности Станиславского итоговый сценический продукт — спектакль — окончательно «эмансипировался» и обрел признание в качестве самостоятельной версии литературного произведения. За время существования режиссерского театра опыты трансформации художественного текста в сценический приобрели чрезвычайное разнообразие, и современный спектакль далеко отошел от канона классического текста, что обусловлено тем, что современная публика, легче воспринимающая информацию с помощью аудио- и видео средств, иначе чувствует классические тексты.

Под влиянием новых возможностей современные режиссеры по-разному адаптируют произведения под сценические версии. При анализе опытов адаптации текстов обнаруживается ряд закономерностей. Следовательно, можно говорить о существовании основных закономерностей процесса трансформации литературного текста в сценический, которые определяются при рассмотрении любого постановочного плана: • Языковой/речевой аспект. В ходе взаимодействия актеров на сцене обнажаются коренные противоречия письменного и устного текста, поскольку режиссерский план должен быть привязан именно к устной речи. Во-первых, здесь имеет место адаптация текста спектакля к другой эпохе, а значит, сверхзадача спектакля и способы ее достижения должны

отличаться. Во-вторых, можно говорить о важности адаптации материала к современному зрителю (например, изменение его стилистики, синтаксиса и т.д.). В-третьих, нельзя забывать о технической составляющей спектакля (свет, музыка, декорации и т.п.). К примерам, подтверждающим определяющую важность режиссерского плана, относятся пьесы М. Макдонаха. Необыкновенная популярность этого автора в России вызывает интерес (в Перми даже проводится театральный фестиваль его имени), но особую значимость в данном вопросе приобретает внимание к текстовым разночтениям в постановках одних и тех же пьес Макдонаха. Почему режиссеры позволяют себе отходить от авторского текста, дописывать свой? Игнорируют авторский замысел? Чем обусловлены подобные разночтения. Так, например, удивительно, что только в Школе-студии МХАТ текст спектакля был оснащен таким количеством нецензурной лексики, которая, возможно, действительно есть в авторском тексте на ирландском языке, но при этом возникает логичный вопрос: почему ее нет в других спектаклях русских театров? С одной стороны, это можно объяснить вопросом цензурой. Однако с точки зрения текста режиссёрской партитуры это приобретает важное значение, так как тексты режиссерских партитур этих спектаклей будут различны. И вот тут возникает закономерный вопрос, что делает режиссер, он отходит от авторского текста и дописывает свой или игнорирует авторский замысел?

• Жанровый аспект. Современные театральные эксперименты отмечены игрой с жанрами. В некоторых театрах появились сериалы. Художественный руководитель «Электротеатра "Станиславский"» Борис Юхананов поставил спектакль «Сверлийцы», который имеет подзаголовок «Оперный сериал в пяти вечерах и шести композиторах». В каждом эпизоде звучит музыка молодого современного композитора: Эпизод I — Дмитрий Курляндский, Эпизод II — Борис Филановский, Эпизод III — Алексей Сюмак, Эпизод IV — Сергей Невский, Алексей Сысоев, Эпизод V — Владимир Раннев.

• Интермедиальный аспект. В поле экспериментов внутри театральной знаковой системы входит трансформация языка кино на язык театра. Алла Сигалова в Школе-студии МХАТ поставила хореографический спектакль «Твин Пикс» по одноименному фильму (и сериалу) Дэвида Линча, а в «Гоголь-центре», художественным руководителем которого является К. Серебренников, латвийский режиссер Владислав Наставшев выпустил спектакль «Страх» — по мотивам киносценариев зарубежных фильмов, основанный на картине Р. Фассбиндера «Страх съедает душу». В том же театре режиссер Сергей Виноградов поставил спектакль «Девять» по мотивам советского фильма «Девять дней одного года» — одна из самых известных картин Михаила Ромма.

• Правовой аспект. Авторское право также влияет в наше время на процесс создания спектакля. Наследники Антуана де Сент-Экзюпери, обладающие авторскими правами на его произведения, поставили перед театрами, желающими пополнить свой репертуар постановкой «Маленького принца», ряд жестких требований. Например, текст сказки не только нельзя изменять, но также недопустимо его сокращение. В постановке не должно быть использовано никакого музыкального сопровождения, костюмы героев должны быть максимально приближены к рисункам французского писателя, а самого Маленького принца может играть только ребенок не старше 14 лет. Наследники Брехта, в свою очередь, поставили условие, что не только текст, но и зонги в спектакле «Трехгрошовая опера» должны быть неприкосновенны. Что любые определяющие центральны еизменения фиксирует режиссёрский план. Наличие же или отсутствие подобных изменений поможет выявить обращение к режиссёрскому плану.

• Актерский аспект. Сама школа актерской игры эволюционировала, претерпела трансформацию и, следовательно, работа режиссера с актером вышла на качественно иной уровень. Развитие науки и обновленные представления о некоторых видах болезней (например, о шизофрении,

инсульте, болезни Альцгеймера и т.д.) устранили необходимость в ярко выраженных амплуа, а наоборот, требуют более понятного и реалистического изображения на сцене. Амплуа исчезли со сцены теперь на сцене выводятся типы. Режиссер детально прописывает рекомендации актерам. Для создания определенности характера режиссер добавляет в режиссерскую партитуру информацию о том, как должен быть выражен этот характер.

• Технологический аспект. Наконец, изменилась техническая составляющая театрального дела. Сегодня трудно представить постановку при свечах и с живым оркестром, без игры света, хорошего звучания музыки, а зачастую и видеоряда. Раньше не было возможностей выносить текст в виде бегущей строки (см., например, спектакль Б. Юхананова «Стойкий принцип», спектакли К. Богомолова), делать декорацию из игры света и проектора («Зойкина квартира» К. Серебренникова в МХТ им. Чехова, l «Пятно на стене» Полины Fractal в «Электротеатре "Станиславский"»), или разграничивать пространство с помощью игры прожекторов («Дама с собачкой» К. Гинкаса). Увеличилось количество международных выездов, а следовательно, и в самом спектакле (а первоначально — в режиссерском плане) происходят значительные изменения, начиная с адаптации некоторых художественных моментов и пояснения исторических реалий для иностранной публики. Также возникает дилемма: выносить ли перевод текста на бегущую строку?

Аспекты, которые становятся очевидны при анализе результатов трансформации художественного текста в сценический - это те направления адаптации исходного текста, по которым режиссер ведет перестройку исходного авторского текста, предназначенного к постановке.

Объектом данного диссертационного исследования является процесс трансформации литературного текста в режиссерский план.

Предметом выполненного исследования является текст, создаваемый режиссером во время работы над спектаклем.

В диссертации представлен поэтапный результат создания режиссерского плана. Режиссерский план - это вид текста, который полностью отображает в словесном виде картину, которую стремятся получить на сцене актеры и режиссер и в которую включены:

• Разводка мизансцен;

• Работа с актером;

• Свет;

• Звук;

• Декорации.

В нем же, в режиссерском плане, отображена режиссерская редакция использованного литературного текста.

Режиссерский план — это один из важнейших феноменов, который породил режиссерский театр, — это вид особого текста, в котором отражаются результаты адаптации режиссером авторского текста для работы с актерами, декоратором, режиссером по свету, монтажёром и пр. Сегодня он обрел самостоятельный смысл и значение, стал самостоятельным объектом изучения наравне с другими видами текста не только в театральном деле, но и в литературе вообще.

Еще во времена Аристотеля текст для театра являлся главным и первостепенным элементом сценического действа. Сама же сцена «отступает на второй план как поверхностное и излишнее выражение, она адресована лишь к чувствам и воображению и отвлекает публику от литературных достоинств фабулы и размышления о трагическом конфликте»2. Далее наступает переломный момент, как называет его французский теоретик театра П. Пави, — «диалектика текста и сцены» («.. .или сцена стремится передать и пересказать текст, или же она углубляет разрыв с ним, критикует его и делает

2 Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 370-371.

относительным путем создания образности, которая его не удваивает. <...> В первом случае постановка ограничивается поиском сценических знаков, иллюстрирующих референт текста или дающих зрителю иллюзию такой иллюстрации. <...> Однако кажется гораздо более правильным принять к сведению разрыв между текстом и постановкой. Едва последняя освобождается от роли служанки текста, возникает значительная дистанция между двумя компонентами и нарушение равновесия между визуальными и текстуальными. Это порождает новый взгляд на текст и новую манеру показа реальности, внушенной текстом»3). Этот второй пункт подтверждается развитием режиссерского театра и текстовой фиксации режиссерских партитур. Следовательно, мы можем говорить о возникновении нового вида текста.

Цель исследования - показать, какие трансформации претерпевает исходное литературное произведение при переносе его на сцену и какие типы режиссерских планов, отражающих эти трансформации, существуют.

На современном этапе теоретические проблемы анализа трансформации художественного текста в режиссерский план (или, как называл этот текст Станиславский - в «режиссерскую партитуру»), еще недостаточно решены и вызывают к себе значительный исследовательский интерес. Литературоведами ставятся весьма разные в содержательном, теоретическом и практическом, планах вопросы определения «театрального текста» (Защепкина В.В., 2013), «единиц бытового и художественного диалога» (Садикова В.А., 2015), «семиотики сценического текста» (Григорьянц Т.А., 2007), «театральной герменевтики и анализа театрального текста» (Цунский И.В., 2000), «смыслообразования в драматургическом тексте» (Сафронов А.А., 2002).

Актуальность работы состоит в том, что, несмотря на немалую уже историю изучения вопросов, связанных с перекодировкой художественного

3 Там же. С. 371.

текста в режиссерскую партитуру, в настоящее время отсутствует целостное исследование процессов этой перекодировки.

Необходимость обращения к заявленной теме исследования обусловлена тем, что реконструкция и анализ «сценического текста» пьесы (или другого литературного произведения, положенного в основу спектакля) имеют важное значение в театроведческом аспекте для понимания режиссерского замысла, зачастую носящего новаторский для своего времени характер. Кроме того, изучение театральных адаптаций литературных текстов необходимо и с позиций филологической мысли, ведь жизнь произведения в культуре и переосмысление его в разные эпохи неизменно входят в сферу внимания литературоведов.

Как выше отмечалось, одним из главных источников, отражающих трансформации литературного источника на пути к его сценической версии, является режиссёрская план особый и самостоятельный вид текста.

В последнее время публикация режиссерских планов приобрела актуальность (см., например: см., например: Юхананов Б. Стойкий принцип: Спектакль в трех актах, двух кладбищах и одном концерте. М., 2019; Товстоногов Г. Репетиции. СПб., 2016; Фокин В. Беседы о профессии. Репетиции. СПб., 2006 и др.). И эти записи являются важнейшим информационным источником для данной диссертации. Их ценность обусловлена тем, что для полного уяснения режиссерского замысла нужен переработанный текст, который дает понимание того, что скрыто от глаз зрителя и не передается только аудиовизуальными средствами.

Научная новизна диссертационного исследования:

• Впервые текст режиссерской партитуры рассмотрен как особый вид текста; кроме того, описаны типы режиссерских партитур.

• Впервые прослежены и выявлены аспекты трансформации художественного текста при его переводе на язык сцены;

• Впервые терминологический аппарат теории литературы применен к театроведческому материалу

• Впервые проанализирован уникальный материал — режиссерские партитуры С.В. Женовача.

Теоретическая база диссертационной работы опирается на такие термины и понятия как «текст», «драматический текст», «режиссерский план», «режиссерский экземпляр», «режиссерская партитура», «автор», «читатель», «инсценировка».

Сложность состоит в том, что терминологический аппарат, сложившийся в театроведении и непосредственно у самих режиссеров, — разный. Причина заключается в подходе. Теоретики и исследователи театра анализируют уже существующий материал. Их терминологический аппарат складывается преимущественно из терминов, заимствованных из других наук, которые имеют более давнюю историю. Практики театра (в первую очередь, режиссеры) придумывают слова для обозначения их работы. Режиссеры употребляют «термины», которые адекватно воспримут актеры и другие участники постановочного процесса, задействованные в создании спектакля (помощник режиссера, художник декораций, художник по свету и др.).

В сложившейся ситуации заключена важная теоретическая проблема, так как при пересечении обозначенных нами областей (теории литературы и театроведения) создается некая путаница в терминологии, которая до сих пор не исследована и не разрешена.

Основным общенаучным методом исследования в диссертации является структурно-семиотический, который рассматривает взаимодействие «структур» (различных уровней элементов текста, а также «внешних» по отношению к тексту элементов). Произведение рассматривается с точки зрения структурности, знаковости, коммуникативности и цельности. Структуралистский метод помогает нам рассмотреть режиссерский план на уровне структуры описания спектакля: игра актеров, планирование мизансцен, работа с техникой. Кроме того, в работе использовались герменевтический и биографический методы.

Основным материалом научного исследования являются тексты А.П. Чехова («Чайка», «Три года», «Записные книжки») и режиссерские партитуры С.В. Женовача, никогда не публиковавшиеся и любезно предоставленные нам самим мастером в виде рукописей, также чтобы продемонстрировать трансформацию текста от авторского замысла к сценическому воплощению на примере спектаклей, ушедших в архив, были взяты для анализа тексты режиссерских партитур и записей репетиций великих режиссеров прошлого века, работавших с пьесой А.П. Чехова «Чайка» — А.В. Эфроса и К.С. Станиславского.

Если К.С. Станиславский и А.В. Эфрос являются уже признанными гениями прошлого века, то С.В. Женовач — современный театральный режиссер, без работ которого театральный процесс XXI века невозможно представить. За Женовачом закрепилась репутация мастера работы с прозой на сцене. Работы режиссера знамениты тем, что он, не нарушая авторского замысла и не вступая с ним в конфликт, мастерски вскрывает суть произведений русских классиков, переводя их на актуальный язык, делая это современно, но с уважением к театральным традициям и наследию русской словесности. С 2018 года С.В. Женовач является художественным руководителем МХТ им. А.П. Чехова.

В связи с поставленной целью в работе решаются следующие задачи:

1. Определить терминологический корпус исследуемой проблемы.

2. Проанализировать категории теории литературы («текст», «автор», «читатель») применительно к режиссерской партитуре как к особому виду текста, не изученному ранее.

3. Проанализировать режиссерские планы деятелей отечественного театра с начала века по сегодняшний день (К.С. Станиславского, А.В. Эфроса, С.В. Женовача).

4. Сравнить сценические интерпретации с исходными текстами произведений А.П. Чехова, показав их трансформацию от авторского замысла к сценическому воплощению.

5. В этой связи автором исследования была предпринята попытка проанализировать элементы преобразования исходного художественного текста в его сценическую версию. Положения, выносимые на защиту:

1. Режиссерская партитура — это особый вид текста, который необходим для понимания становления замысла режиссера, и в итоге -театральной постановки в целом.

2. Режиссерскую партитуру необходимо изучать, для лучшего понимания творческой истории сценической постановки произведения с точки зрения ее связей с исходным литературным текстом.

3. Провести полноценный литературоведческий анализ механизмов перекодирования литературного текста с одного языка искусства на другой невозможно без привлечения режиссерской партитуры;

4. Режиссерская партитура как отдельный вид текста подразделяется на ряд типов, а процесс трансформации литературного текста в режиссерский текст имеет конкретные аспекты. Понимание этих аспектов помогает выйти на качественно иной уровень в изучении режиссерской партитуры.

5. Литературоведческий терминологический аппарат должен быть обогащен такими терминами, как «режиссерский план», «режиссерский экземпляр», «режиссерская партитура», которые необходимы для дальнейших исследований режиссерских партитур, чтобы помочь им выйти на новый уровень.

Теоретическая ценность и практическая значимость работы состоят в том, что несмотря на повышенный интерес к режиссерской партитуре у культурологов и театроведов, данный вид текста никогда ранее не исследовался с точки зрения теории литературы, а также не входил в круг интересов литературоведов, так как считался служебным.

Результаты работы могут использоваться при выполнении исследований, посвященных драматическому роду литературы, современной

драматургии. Также наблюдения и выводы работы могут быть востребованы в практике преподавания не только филологических дисциплин, но и смежных дисциплин (театроведение, культурология и др.).

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации излагались на международных научных конференциях в период с 2014 по 2020 год в России (ИМЛИ им. А.М. Горького РАН, МГУ им. М.В. Ломоносова, СПбГУ, ТвГУ), Эстонии (ТаШппа иНкоо1). Основное содержание диссертации отражено в публикациях автора, перечисленных далее.

Структура диссертации. Исследование состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии, включающей 218 позиций на русском и английском языках. Общий" объем работы составляет 165 страниц.

Публикации в рецензируемых научных изданиях, определенных

ученым советом Московского государственного университета

имени М.В. Ломоносова:

1. Савинова Д.Д. Трансформация пьесы А.П. Чехова «Чайка» в режиссерскую партитуру // Филологические науки. Научные доклады высшей школы. 2020. № 5. С. 57-61. (WoS, ВАК, ИФ РИНЦ 2019: 0,377)

2. Савинова Д.Д. Историко-текстологические аспекты бытования режиссерской партитуры // Ученые записки Орловского государственного университета. 2020. № 2. С. 296 - 297. (ВАК, ИФ РИНЦ 2019: 0,231)

3. Савинова Д.Д. Методологические подступы к исследованию понятия «режиссерский план» // Litera. 2020. № 2. С. 12 - 17. (ВАК, ИФ РИНЦ 2019: 0,274)

4. Савинова Д.Д. На подступах к проблеме преобразования художественного текста в сценическую версию («Три года» А.П. Чехова в режиссерской интерпретации С.В. Женовача) // Litera. 2020. № 9. С. 33-41. (ВАК, ИФ РИНЦ 2019: 0,274)

Другие публикации по теме диссертации:

1. Савинова Д.Д. «Чайка» А.П. Чехова в интерпретации А.В. Эфроса: сценический и драматический тексты: в сборнике Текстология и историко-литературный процесс: V Международная конференция молодых исследователей (Москва, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова, филологический факультет, 10—12 марта 2016 г.): Сборник статей, Т. 5, 2017. С. 185-192.

2. Савинова Д.Д. Деконструкция в кубе // Чеховский вестник, № 34, 2017. С. 67-71.

3. Савинова Д.Д. Путеводитель по непереименованному городу. // Новый мир, № 3, 2017. С. 198-202.

4. Савинова Д.Д. Пьесы Чехова — иллюзия кинематографа / в сб. Бахрушинские чтения: коллективная монография, серия Бахрушинская. — Москва: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 63-69.

5. Савинова Д.Д. Чехов под мостом. // Чеховский вестник, Т. 33, 2016. С. 48-51.

ГЛАВА I. ПОНЯТИЯ «ТЕКСТ, «АВТОР», «ЧИТАТЕЛЬ» В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ И ИХ ТРАНСФОРМАЦИЯ В СВЯЗИ С РЕЖИССЕРСКОЙ ПАРТИТУРОЙ

Ранее текст режиссерской партитуры относился к разряду служебных и никогда не изучался литературоведческим сообществом. Однако филолог и теоретик литературы В.Е. Хализев в своей монографии «Драма как явление искусства» высказывает мнение, что драматический" спектакль основывается не только на писательском, но и на режиссерском тексте. «Говоря точнее, драматургия спектакля выступает в качестве синтеза двух начал: литературного (драматическое произведение, созданное писателем) и собственно режиссерского («план» спектакля, обозначающий" концепции ролей и мизансцены). Эта последняя сторона театральной" драматургии и знаменует осуществление режиссером его авторских полномочий и прав, его творческой инициативы. И чем активнее ведет свою «педагогическую» и постановочную работу режиссер, тем естественнее он становится автором спектакля — его драматургом (наряду с писателем, а порой даже в большей мере, чем он)»4.

Чтобы текст режиссерской партитуры перешел в качественно иной статус в литературоведение, избавился от репутации всего лишь служебного текста и обрел свое самостоятельность и независимость как еще один важный вид текста, в благодаря которому мы можем проследить не только творческую историю произведения, но и приблизиться к пониманию авторского и режиссерского замысла, нужно проанализировать такие базовые и фундаментальные теоретические категории как «текст», «автор» и «читатель», свойственные любому серьезному тексту. В данной главе автором и будет продемонстрировано как такие понятия как «текст» «автор и читатель» работают на примере режиссерской партитуры.

4 Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М., 1978. С. 199-200.

Однако в первом параграфе будут приведены особенности терминологического аппарата, так как литературоведческий аппарат еще не разработан и не готов в полной мере к обсуждению тем на стыке литературы и театра.

1.1. Терминологический аппарат теории литературы в контексте

театроведческих понятий

Настоящий параграф освещает историю терминов и понятий, которые использованы в работе и понадобятся в ходе дальнейшего исследования. Сложность состоит в том, что терминологический аппарат, сложившийся в театроведении и непосредственно у самих режиссеров, — разный. Причина заключается в подходе. Теоретики и исследователи театра анализируют уже существующий материал. Их терминологический аппарат складывается преимущественно из терминов, заимствованных из других наук, которые имеют более давнюю историю.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Савинова Дарья Дмитриевна, 2020 год

БИБЛИОГРАФИЯ

Источники:

1. Брук П. Пустое пространство. М., 1976.

2. Брусиловская М. [Без названия] // Комсомольское знамя. 1966. 12 июля.

3. Гротовский Е. К Бедному театру. М., 2009.

4. Давыдова М. [Без названия] // Известия. 2009. 2 июня.

5. Драматургия кино... Сборник сценариев. М., 1934.

6. Евсеев Б. [Без названия] // Московский комсомолец. 1966. 10 июня.

7. Зайонц М. [Без названия] // Итоги. 2009. 8 июня.

8. Заславский Г. Сложности сюжетосложения // Независимая газета. 2010. 6 сентября.

9. Зубкова Ю. Современность и классика // Известия. 1966. 1 августа.

10. Игнатова Н.И. Чехов другой, и «Чайка» другая // Огонек. 1966. № 23.

11. Кашницкий И. [Без названия] // Советская Литва. 1966. 22 марта.

12. Книппер-Чехова О.Л. Воспоминания и статьи. Переписка с А.П. Чеховым (1902-1904). М., 1972. Т. 11.

13. Ларина Е. Памяти Наталии Крымовой и Анатолия Эфроса. Часть I // Театр. 2013. №1.

14. Ларина Е. Памяти Наталии Крымовой и Анатолия Эфроса. Часть II // Театр. 2013. №1.

15. Ларионов В. [Без названия] // Молодежь Эстонии. 1966. 27 ноября.

16. Лерман С. [Без названия] // Советская Эстония. 1966. 11 декабря.

17. Несколько часов с Г. Товстоноговым // Литературная газета. 1984. 15 августа.

18. Островский А.Н. Драматургия, 1849-1878 / А. Н. Островский. Спб., 2007.

19. Премьера «Чайки» // Советская культура. 1966. 6 апреля.

20. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 7. М., 1964.

21. Сидоров Е. Репетирует Эфрос // Литературная газета. 2011. № 5.

22. Ситковский Г. [Без названия] // Труд. 2009. 2 июня.

23. Станиславский К.С. Записные книжки. М., 2001.

24. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. СПб., 2014.

25. Таиров А. Записки режиссера. М., 1970.

26. Товстоногов Г. Зеркало сцены. М., 1984.

27. Товстоногов Г. Репетиции. СПб., 2016.

28. Фокин В. Беседы о профессии. Репетиции. СПб., 2006.

29. Чехов А.П. Драматические произведения. Т. 2. М., 1985.

30. Чехов А.П. Собрание сочинений. Т. 10. М., 1961.

31. Чехов А.П. Три года // Собрание сочинений. Т. 7. М., 1962.

32. Чехов А.П. Чайка: пьесы и рассказы. М., 2012.

33. Эфрос А. «Чайка». Киносценарий. Статьи. Записи репетиций. Документы. Из дневников и книг. СПб., 2010.

34. Эфрос А. Книга четвертая. М., 1993.

35. Эфрос А. Продолжение театрального романа. М., 1993.

36. Эфрос А. Профессия: режиссер. М., 1993.

37. Эфрос А. Репетиция — любовь моя. М., 1993.

38. Юхананов Б. Стойкий принцип: Спектакль в трех актах, двух кладбищах и одном концерте. М., 2019.

Исследования:

39. Абдуллаева А.С. Сценическое действие и эмоционально-эстетическая атмосфера в драме А.П. Чехова («Три сестры» и «Вишнёвый сад»). Автореф. дис. ... канд. филол. наук. СПб., 1995.

40. Аникст А.А. История учений о драме. М., 1967.

41. Аникст А.А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972.

42. Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974.

43. Аристотель. Сочинения: В 4 т. М., 1984.

44. А.П. Чехов. Энциклопедия. М., 2011.

45. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986.

46. Аверинцев С.С. Авторство и авторитет // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. С. 105- 125.

47. Анненский И.Ф. История История античной драмы. Спб.: Гиперион, 2003.

48. Асмус В.Ф. Чтение как труд и творчество // Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968.

49. Афанасьев Э.С. Я — чайка, не то. Я — актриса // Русская словесность. 2000. № 3.

50. Байяр П. Искусство рассуждать о книгах, которых вы не читали. М., 2012.

51. Балухатый С.Д. Проблемы драматургического анализа. Л., 1927.

52. Балухатый С.Д. Чехов - драматург. М., 1989.

53. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

54. Барт Р. Работы о театре. М., 2014.

55. Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 384-391.

56. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 7-180.

57. Бахтин М.М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. Ежегодник: 1984-1985. М., 1986. С. 126-180.

58. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 6-71.

59. Бахтин М.М. Проблема текста // Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 5. М., 1997.

60. Бердников Г.П. Чехов-драматург: традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова. М., 1972.

61. Бердяев С. Сцена и артисты // Жизнь и искусство. 1896. 17 ноября.

62. Богданова П.Б. Режиссеры-шестидесятники. М., 2010.

63. Большакова А.Ю. Автора теории // Западное литературоведение ХХ века: Энциклопедия. М., 2004.

64. Большакова А.Ю. Теория автора у М. М. Бахтина и В. В. Виноградова (на материале русской «деревенской прозы») // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1999. № 2. С. 4-22.

65. Бонецкая Н.К. «Образ автора» как эстетическая категория // Контекст - 1985. М., 1986.

66. Бочавер С.Ю. Связность драматического текста и сценическая коммуникация (на материале русской и испанской драматургии конца XIX - начала ХХ вв.): автореферат дис. ... канд. филол. наук. - М., 2012. - 29 с.

67. Бродская Г.Ю. Алексеев-Станиславский, Чехов и другие. Вишнёвосадская эпопея: В 2 т. Т. 2: 1902-1950-е. М., 2000.

68. Бройтман С.Н. «Диалог» и «монолог» - становление категорий (от «К философии поступка» к «Марксизму и философии языка») // Бахтинский тезаурус: Материалы и исследования. М., 1997.

69. Будагов Р.А. О сценической речи // Филологические науки. - М., 1974., № 6 (84), С. 3-14.

70. Ваганова Л.П. «Уходит; походка виноватая» (К вопросу о чеховской ремарке) // Творчество А.П. Чехова (Поэтика, истоки, влияние). Таганрог, 2000.

71. Варпаховский Л. В Партитура спектакля // Варпаховский Л.В. Наблюдения. Анализ. Опыт. М., 1978. С. 157—180.

72. Виноградов В.В. Наука о языке художественной литературы и ее задачи. М., 1958.

73. Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961.

74. Виноградова Е.А. Внесценические компоненты в драматургии Чехова : диссертация ... кандидата филологических наук : 10.01.01 / Виноградова Елена Андреевна; [Место защиты: Иван. гос. ун-т]. Иваново, 2012.

75. Винокур Г.О. Биография и культура. М., 1927.

76. Гиндин С.И. О понятии текста // Гиндин С.И., Леонтьева Н.Н. Проблемы анализа и синтеза целого текста в системах машинного перевода, информационных и диалоговых системах. М., 1978.

77. Головачева А.Г. «Декадент» Треплев и бледная луна // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М, 1996.

78. Горячева М.О. «Чайка» между Александринкой и Художественным // Чеховиана. Полет «Чайки». М., 2001.

79. Грайс Г.П. Логика и речевое общение // Новое в зарубежной лингвистике. М.: Прогресс, 1985. Вып. 16.

80. Григорьянц Т.А. «Семиотика сценического текста» // Культурология. 2007. 22 сентября.

81. Гришунин А.Л. Автор как субъект текста // Известия РАН. Сер. лит - ры и яз. 1993. Т. 52. № 4. С. 12-19.

82. Гришунин А.Л. Влияние театра на тексты пьес // Эдиционная практика и проблемы текстологии. М, 2002.

83. Гришунин А.Л. Исследовательские аспекты текстологии. М., 1998.

84. Гришунин А.Л. О методе текстологии // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1989. № 4. С. 291-298.

85. Громова М.И. Русская современная драматургия. М., 2002.

86. Гульченко В.В. Финалы последних чеховских пьес // Драма и театр. Вып. II. Тверь, 2001.

87. Долженков П.Н. Эволюция драматургии Чехова. М., 2014.

88. Доманский Ю.В. Вариативность драматургии А.П. Чехова. Тверь, 2005.

89. Ермакова О.П., Земская Е.А. К построению типологии коммуникативных неудач (на материале естественного русского диалога) // Русский язык в его функционировании. Коммуникативно — прагматический аспект. М., 1993.

90. Ермилов В.В. Драматургия Чехова. М., 1948.

91. Ефремова Т.Ф. Современный толковый словарь русского языка. В 3 томах. Том 1. М., 2005.

92. Защепкина В.В. К вопросу об определении понятия «театральный текст» // Филологические науки. 2013. № 10.

93. Зенкин С.Н. Автор // Зенкин С.Н. Теория литературы: проблемы и результаты. М., 2018.

94. Зенкин С.Н. Текст // Зенкин С.Н. Теория литературы: проблемы и результаты. М., 2018.

95. Зенкин С.Н. Читатель // Зенкин С.Н. Теория литературы: проблемы и результаты. М., 2018.

96. Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века: Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. М., 1979.

97. Зингерман Б. Связующая нить. Писатели и режиссеры. М., 2002.

98. Зусева В.Б., Тамарченко Н.Д. «Теория автора» Б.О. Кормана и ее границы // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2007. Т. 66. № 4. С. 14-22.

99. Ивлева Т.Г. Автор в драматургии А.П. Чехова. Тверь, 2001.

100. Ивлева Т.Г. Доктор в драматургии А.П. Чехова // Драма и театр. Тверь, 2001. Вып. II.

101. Ивлева Т.Г. Особенности функционирования чеховской ремарки // Чеховские чтения в Твери. Тверь, 1999.

102. Иезуитова Л.А. Комедия А.П.Чехова «Чайка» как тип новой драмы // Анализ драматического произведения. Л., 1988.

103. Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход // Современная литературная теория: Антология. М, 2004.

104. Ильин И.П. Имплицитный автор // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины: Энциклопедический справочник / А. В. Дранов и др. / Отв. ред. А.Е. Махов. М., 1999. С. 46-48.

105. История Русского Советского Драматического Театра 1917-1945. М., 1984.

106. Ищук-Фадеева Н.И. Драма и обряд. Тверь: ТГУ, 2001.

107. Катаев В.Б., Долженков П.Н. Библиография работа об А.П. Чехова на русском и иностранных языках за 1961 - 2005 гг. М., 2010.

108. Катаев В.Б. «Дядя Ваня» - la comedia? // Балтийские сезоны. Спб., № 20., С. 36-38.

109. Катаев В.Б. К пониманию Чехова. М., 2018.

110. Катаев В.Б. К пониманию Чехова: «ближний» и «дальний» контексты // Русская литература. Спб., № 3., С. 39-44.

111. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М, 1989.

112. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979.

113. Катаев В.Б. Сложность простоты: рассказы и пьесы Чехова. М., 2002.

114. Катаев В.Б. Чайка - Цапля - Ворона (Из литературной орнитологии XX века) // Чеховиана. Полет «Чайки». М., 2001. С. 267276.

115. Клинг О.А. Текст в современном литературоведении: с «берегами» и «без берегов» // Научные доклады филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова. Вып. VI. М., 2010.

116. Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. / Пер. с фр. С. Зенкина, М.: Изд-во Сабашниковых, 2001. (гл. «Автор»)

117. Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. / Пер. с фр. С. Зенкина, М.: Изд-во Сабашниковых, 2001. (гл. «Читатель»)

118. Корман Б.О. Избранные труды. Теория литературы. Ижевск, 2006.

119. Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. М., 1971.

120. Косиков Г.К. «Структура» и / или «Текст» (стратегии современной семиотики) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М., 2000.

121. Кронгауз М.А. Семантика. М., 2005.

122. Кудряшов О. Периферия чеховской драмы. М., 2014.

123. Лавлинский С.П. Читатель // Поэтика: слов. актуал. Терминов и понятий. М., 2008.

124. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М., 2017.

125. Лихачев Д.С. Текстология. Л., 1983.

126. Лотман Ю.М. Литературная биография в историко-культурном контексте (К типологическому соотношению текста и личности автора) // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. I. Таллин, 1992.

127. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб., 2002.

128. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Об искусстве. СПб., 2005.

129. Лотман Ю.М. Текст в тексте // Об искусстве. СПб., 2005.

130. Лотман Ю.М. Текст и структура аудитории // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. I. Таллин, 1992.

131. Марков П.А. О театре: В 4 т. М., 1974.

132. Михайлов А.В. Методы и стили литературы // Теория литературы. Т. 1. М., 2005.

133. Михайлов Н.Н. Теория художественного текста. М., 2006.

134. Мочульский К. Театр Чехова // Русское зарубежье о Чехове. Критика. Литературоведение. Воспоминания. М., 2010.

135. Николаева Е.Г. О поэтике драматургии Чехова ("бесконечный лабиринт сцеплений"). М., 2016.

136. Общество. Литература. Чтение. Восприятие литературы в теоретическом аспекте. М., 1978.

137. Остин Дж.Л. Слово как действие // Новое в зарубежной лингвистике. М., 1986.

138. О принципах определения авторства в связи с общими проблемами теории и истории литературы [Текст] : Науч. сессия : (Тезисы докладов и сообщений) / Ин-т русской литературы (Пушкинский дом) Акад. наук СССР. Л., 1960.

139. Пави П. Словарь театра. М., 1991.

140. Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М., 1976.

141. Пешков И.В. Зарождение категории авторства в Золотом веке английской литературы: дис. ... д-ра филол. наук. М., 2016 (гл. 1 «Литературно-художественное авторство как теоретическая проблема», гл. 2 «Формирование предпосылок литературного авторства в Европе», гл. 8 «Становление категории авторства»).

142. Поляков М.Я. Поэтика. Семиотика. Теория драмы. М., 2001.

143. Поляков М.Я. Теория драмы. Поэтика : Учеб. пособие по курсу "Теория драмы" для студентов театровед. и режиссер. фак. театр. Вузов. М., 1980.

144. Проблема автора в художественной литературе / Под ред. Б.О. Кормана. Устинов, 1985.

145. Прозоров В.В. Читатель и литературный процесс. Саратов, 1975.

146. Ревзина О.Г. Текст: ускользающий объект // Научные доклады филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова. Вып. VI. М., 2010.

147. Рейсер С.А. Основы текстологии. Л., 1978.

148. Рикер П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М., 1995.

149. Романенко С.М. Авторская позиция как структурообразующий элемент комедии А.П. Чехова «Чайка» // Проблемы литературных жанров. Томск, 1999.

150. Руднев В.П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М., 1997.

151. Рудницкий К. Спектакли разных лет. М., 2004.

152. Русское зарубежье о Чехове. Критика. Литературоведения. Воспоминания. М., 2010.

153. Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж, 1994.

154. Рынкевич В.П. Путешествие к дому с мезонином. М., 1990.

155. Ряпосов А.Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля. М., 2000.

156. Савинова Д.Д. «Чайка» А.П. Чехова в интерпретации А.В. Эфроса: сценический и драматический тексты: в сборнике Текстология и историко-литературный процесс: V Международная конференция молодых исследователей (Москва, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова, филологический факультет, 10—12 марта 2016 г.): Сборник статей, Т. 5, 2017. С. 185-192.

157. Савинова Д.Д. Деконструкция в кубе // Чеховский вестник, № 34, 2017. С. 67-71.

158. Савинова Д.Д. Историко-текстологические аспекты бытования режиссерской партитуры // Ученые записки Орловского государственного университета. 2020. № 2. С. 296 - 297. (ВАК, ИФ РИНЦ 2019: 0,231)

159. Савинова Д.Д. Методологические подступы к исследованию понятия «режиссерский план» // Litera. 2020. № 2. С. 12 - 17. (ВАК, ИФ РИНЦ 2019: 0,274)

160. Савинова Д.Д. На подступах к проблеме преобразования художественного текста в сценическую версию («Три года»

А.П. Чехова в режиссерской интерпретации С.В. Женовача) // Litera. 2020. № 9. С. 33-41. (ВАК, ИФ РИНЦ 2019: 0,274)

161. Савинова Д.Д. Путеводитель по непереименованному городу. // Новый мир, № 3, 2017. С. 198-202.

162. Савинова Д.Д. Пьесы Чехова — иллюзия кинематографа / в сб. Бахрушинские чтения: коллективная монография, серия Бахрушинская. — Москва: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 63-69.

163.Савинова Д.Д. Трансформация пьесы А.П. Чехова «Чайка» в режиссерскую партитуру // Филологические науки. Научные доклады высшей школы. 2020. № 5. С. 57-61. (WoS, ВАК, ИФ РИНЦ 2019: 0,377)

164.Савинова Д.Д. Чехов под мостом. // Чеховский вестник, Т. 33, 2016. С. 48-51.

165.Сафронов А.А. Смыслообразование в драматургическом тексте и его вторичных интерпретациях: дис. ... канд. Филол. Наук. Тверь., 2003.

166. Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. М., 2007.

167. Скорочкина О. Актер театра Анатолия Эфроса // Русское искусство XX века. СПб., 2002.

168. Слесарь Е.А. История и теория драмы. Спб., 2018.

169. Смелянский А. Как начинался новый Чехов // Эфрос А. «Чайка». Киносценарий. Статьи. Записи репетиций. Документы. Из дневников и книг. СПб., 2010.

170. Тамарченко Н.Д. Автор // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. М.: НПК «Интелвак», 2001.

171. Театральная энциклопедия: [В 6 т.] Т. 5. М., 1967.

172. Теоретико-литературные итоги ХХ века. Т. 4. Читатель: проблемы восприятия. М., 2005.

173. Теория литературы: В 2 т. М., 2004.

174. Теория литературы: Основные проблемы в ист. Освещении., Москва : Изд-во Акад. наук СССР, В 3-х т. 1962-1965.

175. Тимарли Г.И. Поэтика драматургии А. П. Чехова: (от склада души к типу творчества). Таганрог., 2012.

176. Толстая Е. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880-х — начале 1890-х гг. М., 1994.

177. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.

178. Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. СПб., 2003.

179. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995.

180. Фоменко И.В. Текст художественный // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008.

181. Фрайзе М. После изгнания автора. Литературоведение в тупике? // Автор и текст. Вып. 2. СПб., 1996.

182. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра: период античной литературы. Л., 1936.

183. Фуко М. Что такое автор? Выступление на заседании Французского философского общества 22 февраля 1969 года в Колледж де Франс под председательством Жана Валя // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. Пер. с франц. М., 1996. С. 8-45.

184. Фуксон Л.Ю. Чтение. Кемерово, 2007.

185. Хайченко Г.А. Советский драматический театр за 50 лет. 19171967. М., 1967.

186. Хализев В.Е. Автор и его присутствие в произведении // Хализев В.Е. Теория литературы (6-е издание).

187. Хализев В.Е. Восприятие литературы. Читатель // Теория литературы. М., 2013. С. 350-281.

188. Хализев В.Е. Драма // Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2002.

189. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М., 1978.

190. Хализев В.Е. Текст // Теория литературы. М., 2013. С. 241-248.

191. Художественное восприятие: Основные термины и понятия. Словарь-справочник. Тверь, 1991.

192. Чеховиана. Полет «Чайки». М., 2001.

193. Чудаков А.П. В.В. Виноградов и его теория поэтики // Чудаков А.П. Слово - вещь - мир: От Пушкина до Толстого: Очерки поэтики русских классиков. М., 1992. С. 227 - 247.

194. Шах-Азизова Т. Концы и начала. К столетию «Чайки» // Чеховский вестник. Вып. 1. М., 1997.

195. Шкловский В.Б. Искусство как прием. М., 1983.

196. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. М., 2005.

197. Яковлев М.А. Теория драмы: главные этапы ее исторического развития. Ленинград, 1927.

***

198. Baker G.P. Dramatic technique. Boston; New York. 1919.

199. Courtney R. Play, drama & thought : The intellectual background to drama in education. New York : Drama book specialists, 1974.

200. Derrida J. La Vérité en peinture. Paris, Flammarion, 1978.

201. Drama, performance, and debate: theatre and public opinion in the early modern period. Boston : Brill, 2013.

202. Ethical exchanges in translation, adaptation and dramaturgy. Boston : Brill Rodopi, 2017.

203. Gainor J.E. Shaw's daughters : Dramatic narrative constructions of gender. Univ. of Michigan press, 1991.

204. Marconi E., Rowetta A. Il teatro come Modello generale del linguagge. Milano, 1975.

205. Oppenheim L. Directing Beckett : Interviews with essays by twenty-two prominent directors of Samuel Beckett's work. Univ. of Michigan press, 1997.

206. Orr J. Tragicomedy and contemporary culture : Play performance from Beckett to Shepard. Univ. of Michigan press, 1991.

207. Pfister M. The theory and analysis of drama. Cambridge univ. press, 1991.

208. Rozik E. The Language of the Theatre. Glasgow: Printing Department, 1992.

209. Russian theater: the twenty-first century. Durham : Duke univ. press on behalf of the Yale school of drama, 2006.

210. Scherer J. Dramaturgies d'ffidipe. Paris.1987.

211. Schonert J. Author // Handbook of Narratology. Berlin, N. Y.: Walter de Gruyter, 2009.

212. Stern T. Rehearsal from Shakespeare to Sheridan. Oxford: Clarendon Press, 2000.

213. Sturrock P.A. Shakespeare: The Authorship Question, A Bayesian Approach // Journal of Scientific Exploration. 2008. Vol. 22. No. 4. P. 529-537.

214. The Drama : its history, literature and influence on civilization. Athenian Society, 1903.

215. Ubersfeld A. L'Ecole du spectateur. Paris: Editions Sociales, 1981.

216. Ubersfeld A. Lire le theatre. Paris: Editions Sociales, 1977.

217. Wall W. Authorship and the material conditions of writing // The Cambridge Companion to English Literature 1500-1600. Cambridge University Press, 2000.

218. Woodmansee M. On the Author Effect: Recovering Collectivity // Woodmansee M. and Jaszi P. (eds) The Construction of Authorship: Textual Appropriation in Law and Literature. Durham, NC: Duke University Press, 1994. P. 15-28.