Традиционные жанры и формы в русской органной музыке XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Петрова, Анна Алексеевна

• Петрова, Анна Алексеевна
• кандидат искусствоведения
• 2001

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Традиционные жанры и формы в русской органной музыке XX века»

Эпохой расцвета органного творчества и исполнительства в России стала вторая половина XX века. Столь поздний расцвет органной музыки в нашейне связан с особенностями ее исторического развития.

На протяжении многих веков орган и органная музыка в культуре России занимали место второстепенное. Прежде всего, это было обусловлено принципиально различными ролями инструментальной музыки в церковных службах Западной Европы и России. Если в католических и протестантских храмах во время мессы звучал орган и допускалось использование других инструментов, то православная церковная традиция отрицала любое инструментальное сопровождение службы. Тем не менее, орган в православном государстве существовал в качестве инструмента светского, как, впрочем, и в Византии, откуда и был завезен в Россию.

Очень важно отметить, что с момента появления органа в инструментальном обиходе Руси и в течение последующих десяти веков звучание его не ассоциировалось с духовной музыкой. Орган для российского слушателя не был носителем сакрального начала, он был просто одним из музыкальных инструментов.

На протяжении нескольких столетий органными мастерами и исполнителями на органе были, в основном, приглашенные в Россию иностранцы. В Москве в семнадцатом веке работал известный польский органный мастер Симон Гутовский; здесь же веком позже начинает выступать с органными концертами Иоганн Вильгельм Гесслер. Профессиональная подготовка исполнителей на органе в России начинается лишь с момента учреждения Петербургской консерватории. Когда в 1862 г. в столице открывается первая консерватория, должность преподавателя органа занимает органист петербургской лютеранской церкви св.Петра и Павла Генрих Штиль. Сначала у консерватории не было собственного инструмента и ученики (а среди них были Г.А.Ларош и П.И.Чайковский) занимались на лучшем в Петербурге органе фирмы "E.F.Walker" в церкви св. Петра и Павла. Позже, когда руководителем органного класса стал Л.Ф.Гомилиус, появилась возможность приобрести собственный инструмент. В 1893 г. делается заказ известной фирме "E.F.Walker" на изготовление органа для Малого зала Петербургской консерватории; в 1897 г. орган устанавливают, и он исправно служит на протяжении долгих лет.

В Московской консерватории органный класс появляется вместе с установкой там инструментов. В 1885-1886 учебном году консерватории были подарены сразу два органа одного и того же мастера - Фридриха Ладегаста. Первый орган пожертвовал известный нотоиздатель П.И Юргенсон; второй инструмент, больший по размерам и возможностям, был подарен московским купцом В.А.Хлудовым. Сначала во главе органного класса стоял Э.Лангер; орган тогда не считался специальной дисциплиной и входил в программу класса фортепианного ансамбля. В 1890 г. в Москву приезжает работать выпускник Петербургской консерватории Л.Бетинг. Он возглавляет класс органа, составляет новую программу по обучению студентов-органистов, тщательно проработанную при активном участии членов Художественного совета консерватории, в который входил и С.И.Танеев. Первый же выпуск органного класса Московской консерватории оказался очень сильным: дипломниками стали известные в будущем исполнители А.А.Волков, Т.Х.Бубек, А.Ф.Морозов.

Важнейшим событием стало установление в Большом зале Московской консерватории большого органа. В конце XIX века отстраивалось новое здание Московской консерватории. Естественно, предусматривалось возведение концертного зала, в котором предполагалось установить орган. В.И.Сафонов, бывший в те годы директором консерватории, вел переговоры с несколькими органостроительными фирмами, но, в конце концов, под влиянием известного французского органиста и композитора Ш.Видора выбор был сделан в пользу французской фирмы "A.Cavaille-CoH". В 1901 году инструмент был установлен в Большом Зале Московской консерватории, за ходом работ следил приехавший в Москву Ш.Видор. 7 апреля на открытии Большого зала В.И.Сафонов в своей речи поблагодарил С.П.фон Дервиза за орган. Дело в том, что директор консерватории привлек к установке органа многих московских меценатов, но основная финансовая поддержка поступала именно от фон Дервиза. Первый сольный концерт на органе Большого зала сыграл Шарль Видор, впоследствии восторженно отзывавшийся об акустических свойствах нового концертного зала. «С появлением органа в Большом зале Московской консерватории начался новый период в концертной жизни Москвы. Для многих поколений слушателей органные концерты в Большом зале дали возможность познакомиться с искусством зарубежных и отечественных органистов, демонстрировавших на прекрасном инструменте лучшие образцы музыки разных стран и народов»1.

После Первой мировой войны, в революционный период органная концертная жизнь Москвы затихает. Но в 20-е годы, постепенно, любовь и тяга к музыке вновь побуждает людей стремиться в концертные залы. Публика, воспитанная на сочинениях И.С.Баха, невольно наделяла органную музыку сакральным смыслом. Таким образом, органные концерты в некоторой степени возмещали все более ощутимый недостаток храмового общения. Большая заслуга в возрождении и поддержании слушательского интереса к органу в двадцатые годы принадлежит А.Ф.Гедике (в Москве) и И.А.Браудо (в Ленинграде).

Начиная с 30-х годов в России появляется все больше органных сочинений, а в послевоенное время начинается расцвет органного искусства. Открываются один за другим органные концертные залы; на смену старшему поколению исполнителей приходит другое2. А

1 Ройзман Л.И. Орган в истории русской музыкальной культуры. - с.278.

2 Большую лепту в дело пропагандирования старинной и современной музыки в послевоенные годы внес А.Волконский. Он стоял у истоков создания ансамбля «Мадригал», участвовал в концертах как клавесинист и органист, сочинял и продолжает сочинять произведения с участием органа. количество произведений, предназначенных для исполнения на органе, настолько велико, что возникает необходимость в выпуске серий сборников, таких как «Советская органная музыка», «Произведения для органа», «Произведения советских композиторов для органа» и т.д. В 90-е годы начинает выходить, к сожалению, нерегулярно, вестник «Органное искусство».

В процессе создания органных сочинений можно увидеть две разные тенденции. Композиторы либо обращаются к уже существующим, привычным для органной музыки жанрам и формам, либо, воплощая собственные замыслы, пытаются создать новые. Исходя из соотношения «старых» и «новых» жанров и форм в современной органной музыке, можно констатировать главенство первых.

Традиционные формы и жанры либо остаются неприкосновенными в своих нынешних воплощениях, либо получают новую трактовку. Также способствует усилению традиционности современной органной музыки то обстоятельство, что большинство сочинений относятся к разряду полифонических. «.В полифонической музыке очень сильное влияние имеют традиции. По-видимому, даже сам взгляд на полифоническое искусство, как на великую культуру прошлого, в современном творчестве стал одним из ведущих. Крупнейшие композиторы - Стравинский, Барток, Шостакович, Хиндемит, Оннегер, Бриттен, - чей музыкальный стиль оставил неизгладимый след в искусстве XX века, прежде всего «лица необщим выражением», индивидуальностью гармонического и мелодического языка, в полифоническом искусстве прочно стояли на фундаменте европейских традиций и баховской полифонии.»3. Кроме того, органная музыка всегда воспринималась и воспринимается как преимущественно полифоническая. Неоклассицизм и необарокко, с их вниманием к типичным для барокко (реже - для раннего классицизма и позднего Возрождения) закономерностям внутренней организации сочинений,

3 Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. - с. 124. способствовали возрождению интереса к различным видам полифонического письма. В эти направления очень естественно вписывается и новый этап развития органного искусства в Западной Европе, и активное формирование русской (и советской) школы органного исполнительства и творчества. «Орган всегда являлся проводником полифонии, достиг кульминации вместе с ее расцветом и затем был забыт со смертью Баха, с концом полифонической фазы. Возрождение полифонической мелодики - вот (.) явление в современной музыкальной жизни, вызывающее забытый XIX веком орган к действию»,4 - писал И.А.Браудо.

Композитор, ориентирующийся в своем творчестве на откристаллизовавшиеся, выверенные веками жанры и формы, ставит перед собой сложную задачу. Ведь в восприятии слушателя такие современные произведения невольно ассоциируются с величайшими творениями композиторов прошлого, чьи сочинения стали идеалом, совершенными воплощениями тех или иных жанров и форм.

Трудности создает и сам инструмент - орган. «Мир звучаний органа и богатейшие возможности, заключавшиеся в его сложном механизме - итог продолжительной эволюции, связанной с бесконечным рядом творческих опытов и приспособлений их к механике органа и механики органа к ним.»5. Сегодня орган и органная музыка — это сформировавшееся целое, со своими законами, подчас консервативное, не всегда принимающее те новшества, которые ему пытаются навязать. Тем более ценны и интересны многие сочинения современных авторов, дающих самые разнообразные трактовки в использовании такого сложного инструмента, как орган.

Необычные, новые способы звукоизвлечения у духовых, струнных инструментов, стали одной из популярных сфер экспериментирования у композиторов XX века. Фортепиано тоже оказалось «в центре событий»:

4 И.АБраудо. Об органной и клавирной музыке. - с.80.

5 Асафьев Б.В. (И.Глебов) Полифония и орган в современности. - с.7. подкладывание различных предметов под струны, щипки струн, самые разнообразные виды кластеров и другие приемы стали в XX веке обыденными. Эксперименты с техническими возможностями органа пока ограничиваются теми же кластерами, выключением мотора при взятом исполнителем одном или нескольких звуках, игрой на педали без включения регистров, при этом слышен лишь легкий стук отпускаемой клавиши.

Практически все органные жанры и формы, существовавшие на протяжении прошлых веков, продолжают жить и в музыке XX века. Подобное обстоятельство объясняется историей инструментальной музыки в России вообще и органной в частности. В Западной Европе в течение долгого времени храмы были средоточием развития профессиональной инструментальной и вокальной музыки. В них не только шел процесс кристаллизации форм и жанров, получивших далее распространение уже в светской музыке. Накапливался исполнительский опыт, росло исполнительское искусство, совершенствовались инструменты (в том числе и органы). В российскую музыкальную культуру традиционные формы и жанры были перенесены практически в готовом, завершенном виде. Так что «аутентичность» русской органной музыки XX века во многом обусловлена достаточно поздним вхождением России в культурное общеевропейское пространство.

Степень научной изученности темы.

В 60-70-е годы XX века московский органист, профессор Московской консерватории Л.И.Ройзман проделал огромную работу и провел тщательные изыскания в области судьбы органа в России разных эпох. Результатом его исследований стала книга «Орган в истории русской музыкальной культуры» (М. «Музыка» 1979). В ней собраны интереснейшие факты, в том числе - упоминания об инструменте в различных рукописях. На сегодняшний день это наиболее капитальная и авторитетная работа, в которой разносторонне освещена история органа в России до начала XX века.

В настоящее время тема русской органной музыки XX века только начинает привлекать внимание исследователей. Первым научным трудом, который был посвящен этому вопросу, стала диссертация на соискание степени кандидата искусствоведения «Органное творчество советских композиторов» (вопросы жанрово-стилевого становления) Н.Милешиной (Москва, 1989). В данной работе представлена широкая панорама различных национальных школ республик, входивших в состав Советского Союза, дана периодизация этапов в развитии советской органной музыки. Автор выделяет три основные тенденции в творчестве современных композиторов. Приложение к диссертации содержит ценнейшую информацию - список сочинений советских композиторов для органа соло и с участием органа.

В 1997 году в Санкт-Петербурге вышла книга органистки О.Минкиной «Русская музыка для органа», имеющая просветительский и обзорный характер. Автор предлагает специалистам и широкому кругу читателей хронологически изложенную панораму русской органной музыки с конца XIX века до восьмидесятых годов XX века. Характеристика тому или иному сочинению дается достаточно беглая; только внутри третьей главы есть дифференцированный подход и обзор сочинений по их жанровым признакам.

В 1999 году увидела свет книга известного эстонского органиста и композитора Хуго Лепнурма «История органа и органной музыки». В ней, наряду с другими обзорными характеристиками музыкального наследия разных эпох, есть глава, посвященная краткому обзору органной культуры в СССР и современной России.

Упоминания отдельных органных сочинений русских авторов встречаются в различных статьях, посвященных той или иной проблематике. Но в целом ощущается существенный недостаток в научно-исследовательских работах, создающих представление об органном наследии России XX века. Следовательно, материалы, содержащиеся в данной диссертации, могут оказаться полезными как для музыковеда, так и для органиста-исполнителя.

Изучению творческого наследия и жизни А.К.Глазунова посвящено несколько научных исследований. Это книги М.Ганиной «А.К.Глазунов. Жизнь и творчество», Г.П.Федоровой «А.К.Глазунов», двухтомник «Глазунов. Исследования. Материалы. Публикации. Письма», другие работы, диссертации и статьи. Но во всех них органные сочинения композитора только указываются, перечисляются, в лучшем случае, им дается обобщенная эстетическая характеристика. Единственной работой, в которой органные прелюдии и фуги Глазунова выступают как предмет разбора, пусть и лаконичного, является статья Ж.Гандшина «Русская музыка для органа», написанная еще в 1918 году. Наше исследование восполняет существенный недостаток информации, связанный с органными сочинениями А.К.Глазунова.

В отличие от Глазунова, чье творчество стало основой для значительного количества научных изысканий, музыка А.Ф.Гедике (и органная в частности) изучена сравнительно мало. Мы можем указать сборник статей и воспоминаний, составленный К.Аджемовым, и очень интересную статью С.М.Будкеева «Исполнительский стиль А.Ф.Гедике: Пропаганда органной музыки, аспекты интерпретации»6. Этому же автору принадлежит опубликованная в 1999 году работа «А.Ф.Гедике - органист, исполнитель, педагог, композитор». Однако органному наследию отведена только одна из десяти частей данной книги. Собственно анализа произведений мы здесь не найдем. При всей ценности тех частей работы, в которых речь идет о семейных традициях и предках А.Ф.Гедике, периоде его обучения и становления как музыкального профессионала, его методике обучения игре на органе, в остальных присутствует странная тенденция. Будкеев предлагает несколько односторонний подход и к деятельности Гедике вообще, и к органному творчеству в

6 Статья опубликована в сборнике "Из истории музыкальной жизни России XIX-XX веков". частности. Везде усматривается увлечение Гедике романтическим органом, романтическим стилем оркестровки и регистровки; регистровка вообще трактуется как категория исключительной, первостепенной важности.

В нашей работе охвачено практически все органное наследие Гедике; осуществляется попытка выявления характерного органного стиля композитора и взаимосвязи его органных сочинений с другими.

Так как значительная часть органных произведений Гедике не была опубликована, многие сочинения были изучены в рукописном варианте. Автор данного исследования имела возможность ознакомиться с архивами композитора, хранящимися в фондах Государственного Центрального музея музыкальной культуры им.М.И.Глинки, за что выражает глубокую признательность руководству музея и работникам архивно-библиотечного отдела. В процессе работы с архивом была выявлена неточность, которая фигурирует в «Нотографическом справочнике», составленным Г.Ивановым.

Все переводы иностранных источников (отдельные статьи из словаря Grove, статья Жана Перро «Орган с сирийской мозаики из Мариамина» из Revue de musicologie, главы из книги Питера Вильямса «История органа от Древних греков до наших дней» и др.), фигурирующих в данной работе, выполнены автором диссертации; соответственно, все цитаты из них приводятся в нашем переводе.

Цель данной диссертации -по возможности полно представить жизнь традиции в органном творчестве русских композиторов XX века. При этом возникают следующие задачи:

Определить круг форм и жанров, относящихся к традиционным.

Классифицировать органные сочинения современных русских композиторов в соответствии с их принадлежностью к традиционным или новаторским формам и жанрам.

Представить обзор и исследовать произведения для органа, написанные в тех или иных традиционных жанрах и формах.

Выявить типичные черты, свойственные сочинениям предыдущих эпох, написанных в традиционных жанрах и формах, и показать их индивидуальное, своеобразное преломление в сочинениях современных.

Проанализировать подробно ряд произведений, наиболее наглядно демонстрирующих типические черты тех или иных традиционных форм и жанров.

Отдельной темой данной диссертации становятся органные произведения А.К.Глазунова и А.Ф.Гедике. Это первые русские композиторы, в чьем творчестве сочинения для органа занимают значительное место и, что немаловажно, эти сочинения исполнялись7. Глазунов и Гедике становятся основоположниками русской органной композиторской школы. Следовательно, еще одной задачей нашего исследования оказывается:

Изучение эволюции и определение стилистических особенностей в органном творчестве А.К.Глазунова и А.Ф.Гедике.

Произведения для органа (единичные) создавались и другими известными русскими композиторами начала XX века: С.Ляпунов - «Прелюд-пастораль», С.И.Танеев - "Choral variee", Р.МГлиэр - фуга на тему русской рождественской песни и т.д.

Структура диссертации обусловлена вышеперечисленными задачами. В ней две главы, Первая включает в себя две монографические части, посвященные, соответственно, органному наследию А.К.Глазунова и А.Ф.Гедике. Вторая глава делится на пять частей, в каждой из которых идет речь об одном жанре и форме. Такая очередность изложения материала продиктована желанием представить вначале обзор более ранних (по времени своего создания) сочинений Глазунова и Гедике. Следовательно, Первая глава объединяет две части, аналогичные друг другу - персоналии. Следующая глава представляет пять частей, предметом исследования в которых становится не творчество одного композитора, а различные воплощения одного жанра и формы. Таким образом, Вторая глава состоит из пяти жанровых монографий.

В отличие от работ Н. Милешиной и О.Минкиной, в данной диссертации отсутствует хронологический метод в последовательности изложения материала. Предпочтение отдано дифференциации исследуемых сочинений по их жанровым и формообразующим принципам. Подобное решение продиктовано и тем, что в нашей работе (во Второй главе) изучению подвергается лишь часть огромного органного наследия России XX века - произведения, написанные в традиционных жанрах и формах, произведения, предназначенные для исполнения органа соло и концерты для органа с оркестром. Кроме того, в двух вышеуказанных научных трудах дана исчерпывающая периодизация русской и советской органной музыки, поэтому в нашей работе мы не останавливаемся на этом вопросе.

Материал исследования - это органные произведения Глазунова, Гедике; сочинения русских композиторов, написанные с 20-х по 90-е годы XX века.

Основная часть произведений современных авторов, анализируемых в данной работе, опубликована в многочисленных

Первая глава ОРГАННОЕ ТВОРЧЕСТВО ГЛАЗУНОВА и ГЕДИКЕ

Органная музыка в творчестве двух русских композиторов -А.К.Глазунова и А.Ф.Гедике - заявила о себе как о явлении состоявшемся, окончательно сформировавшемся. Именно этих двух композиторов можно считать основоположниками русской органной композиторской школы. При этом роль органа в творческом наследии Глазунова и Гедике различна.

В огромном музыкальном наследии Глазунова произведения для органа занимают место достаточно скромное. Скромное с точки зрения количественного соотношения органных и других сочинений. Но по образному содержанию, богатству и разнообразию тематического материала, по изобретательности развития, по выстроенности и сбалансированности частей формы - то есть по художественным достоинствам - органные произведения ничуть не уступают другим инструментальным произведениям Глазунова.

В творчестве А.Ф.Гедике орган сыграл гораздо более значительную роль. Его судьба была связана с органом практически с детства, 35 лет он стоял во главе органной кафедры Московской консерватории. Существенное отличие в отношении к органу Глазунова и Гедике заключается в том, что для первого импульсом к созданию органных сочинений являлся, скорее всего, интерес к этому инструменту и его возможностям. Гедике же начинал свое «знакомство» с органом как исполнитель; в его творчестве нельзя отделять органного исполнителя от органного композитора. Кроме того, он стал не только одним из основоположников русской органной композиторской школы, но основоположником московской органной исполнительской школы.

А.К.Гпазунов

Перу А.К.Глазунова принадлежат две органные Прелюдии и фуги и Фантазия. Правда, существуют еще органные переложения фортепианных прелюдий и фуг. Первую из них - транскрипцию цикла d-moll op.62 - выполнил в начале века московский органист Б.Сабанеев; переложение Прелюдии и фуги e-moll, написанной в 1926 году, сделал сам автор.

Позволим высказать предположение, что столь редкое обращение Глазунова к органу связано с несколькими причинами. Первая - это особенности таланта, дарования Глазунова, которые подсказывали ему выбор того или иного состава исполнителей, того или иного жанра. Он предпочитал средства, способствующие естественному воплощению его замыслов; симфонический оркестр наиболее соответствовал большинству идей композитора. Его перу принадлежит огромное число симфонической музыки: увертюры, фантазии, программные сочинения и конечно, симфонии.

Вторая причина заключается в том, что, будучи замечательным профессионалом, Глазунов играл на нескольких инструментах, характерные же особенности других он знал наилучшим образом. Орган интересовал его, но он не играл на нем, да и изучение специфики этого сложного инструмента, скорее всего, не было систематичным. Лишь в тридцатые годы, познакомившись с Марселем Дюпре - одним из лучших композиторов и виртуозов-органистов Франции - Глазунов смог тщательнее узнать орган и весь широкий спектр его выразительных возможностей.

Подтверждением данной версии являются строки писем Глазунова: «.Я задумал написать пьесу для органа, под впечатлением изумительной игры Marcel Dupre, с которым советуюсь о применении специальных эффектов. Хотелось бы не ограничиться прелюдией и фугой, а сочинить что-нибудь в новой для себя форме.»8 Композитор останавливает свой выбор на фантазии. Эта форма была одной из основных в истории органной музыки. И Глазунов в своем творчестве неоднократно обращался к фантазии. Так, в период с 1887 по 1909 год он пишет оркестровые фантазии «Лес» ор. 19, «Море» ор.28, «От мрака к свету» ор.53, «Русскую фантазию» ор.86 и «Финскую фантазию» ор.889. В последующие десятилетия композитор не обращается к этой форме и жанру, а в сентябре 1934 года зарождается замысел органной Фантазии. По прошествии нескольких месяцев тот же корреспондент Глазунова -М.О.Штейнберг - получает очередное письмо, в котором, среди прочих новостей, читаем: «Органную фантазию, о которой я Вам писал, я на днях окончил», и далее, очень важные строки - «Сочиняя пьесу для органа, я убедился, что ничего не понимаю в технике оттенков этого инструмента и даже не знаю, как их обозначить.»10 Известный, многоопытный композитор не стесняется своего «ученичества», и подобная добросовестность оказывается ненапрасной. Органная Фантазия становится одним из его лучших сочинений. На наш взгляд, она достойна стать в один ряд с Шестой симфонией, Концертом для скрипки с оркестром, «Раймондой» и другими значительными произведениями Глазунова.

Естественно, что посвящена Фантазия тому, кому обязана и замыслом, и шлифовкой техники органного письма своего автора -Марселю Дюпре, ставшего и первым исполнителем этого произведения. Было бы уместно предположить, что на Фантазию окажет влияние музыкальный язык и стилистика М.Дюпре. Но на самом деле общение с французским композитором и органистом лишь помогло Глазунову найти и грамотно использовать выразительные средства и возможности органа.

На интонационный строй и образную сферу Фантазии оказывает влияние музыка С.В.Рахманинова, его стиль, образный строй многих его

8 А.К.Глазунов. Исследования, материалы, публикации, письма. - том 2, с.83.

9 В 1920 году была написана еще одна фантазия - на сей раз для двух фортепиано.

10 А.К.Глазунов: Исследования, материалы, публикации, письма. - том 2 , с.92. произведений. С первых тактов Фантазии становится очевидным диалог двух русских композиторов, к тому времени оказавшихся за пределами Родины11.

Символичным является выбор основной темы Фантазии, которая, варьируясь, меняя характер, пронизывает всю пьесу - знаменитая секвенция Dies irae . Использование этой мелодии, ее образность именно в данном контексте поневоле заставляют вспомнить многие сочинения Рахманинова: «Остров мертвых», «Колокола», Первую фортепианную сонату, «Рапсодию на тему Паганини», «Симфонические танцы», и, конечно, Первую симфонию, премьерой которой Александр Константинович дирижировал. Это не первый случай обращения Глазунова к Dies irae - она цитируется им в оркестровом сочинении 1900-х годов - сюите «Из средних веков». Тема возникает во второй части, Скерцо. Здесь она проводится целиком, ритм остается неизменным. Правда, появляется Dies irae всего один раз, но это обусловлено программой данной части сюиты: «На подмостках уличного театра дается представление «Пляска смерти». Показывается Смерть, наигрывающая на скрипке; она приглашает людей проплясать с ней последний танец». Именно появление Смерти и отображено посредством цитирования средневековой мелодии. В данной сюите Глазунов прибегает именно к точному воспроизведению Dies irae, сознательно не зашифровывая тему.

Теперь же, в 30-годы, композитор снова вспоминает о ней. Считать ли возрожденное внимание Глазунова к знаменитой секвенции случайным или закономерным? Ведь эта тема за столетия успела «накопить» широчайший диапазон образности. Она стала символом непреклонного, не зависящего от человека и жестокого по отношению к

11 Некоторая родственность мелодического языка и образности сочинений Глазунова и Рахманинова (соответственно, и других произведениях) уже обращала на себя внимание исследователей. Так, Е.Богатырева в своей диссертации указывает на то. что «.Глазунов в зрелый период творчества приходит к мелодике особого типа, в приемах изложения которой заметно (наряду с типично петербургскими приемами письма) усвоение некоторых черт, свойственных мелодиям композиторов Московской школы.», - Е.Богатырева. «Вопросы музыкального стиля Глазунова», кандидатская диссертация, Московская Государственная Консерватория им. П И.Чайковского. - с.23. нему рока. Неумолимая сила, ломающая судьбы людей - ее олицетворением и выступает Dies irae в Шестой симфонии Мясковского, «Манфреде» Чайковского, в Третьей симфонии и в уже указанных сочинениях Рахманинова.

В своей Фантазии Глазунов предпочитает зашифровать тему и ритмически, и фактурно. В привычном для нас варианте (то есть постепенно спускающимися, ровными длительностями) секвенция не проводится ни разу. Было бы уместно в дальнейшем для наименования главной темы Фантазии избрать не прямое определение - Dies irae, a quasi Dies irae, ибо здесь мы сталкиваемся не с цитатой в точном смысле слова. Скорее всего, в намерения Глазунова входило желание вызвать лишь ассоциации с хорошо известной темой.

В самом начале Фантазии, в ее первой части q.D.i. превращается в печальную, никнущую мелодию, приближенную по своему настроению к плачу. Эта тема охватывает весь диапазон инструмента, спускаясь из верхних октав manual'а в партию Pedal. При этом она не теряет своего проникновенного настроения.

В целом, Фантазия представляет собой развернутую трехчастную структуру, основанную на одной теме. Однако между всеми частями возникает контраст и темповый, и ладовый, и фактурный, и, что наиболее важно, образный. Можно проследить процесс постепенного «просветления» q.D.i. Он начинается во Второй части, где тема переходит из минора в мажор и приобретает умиротворенный и задумчивый характер. В следующей за Второй частью Фуге q.D.i. перерождается в решительную, торжественную тему, ликующе звучащую в Финале всей Фантазии: q.D.i. I часть Фантазии J J J

Тема Фуги

Allegro risoluto i t* > 1 •— t ft ,;---- - В . а F^H H=i НИ1 \—

N » '—в d * • 4 i -J—

Вся Первая часть Фантазии погружена в сферу русской лирической образности. Ностальгия по ушедшему сквозит в обеих темах: кроме q.D.i. Глазунов вводит здесь вторую тему, представляющую собой тонкую стилизацию русских церковных распевов:

Она не противоположна общему настроению Первой темы, хотя и контрастирует с ней и аккордовым складом, и динамическими оттенками. Однако приоритет в развитии остается за q.D.i . Она сплетает кружевную вязь имитаций, где порой звучит в изложении как одинаковыми, так и различными длительностями. Например, с 82-го такта возникает имитация между q.D.i. в теноре (движение восьмыми) и в сопрано (движение четвертями). Из этих имитаций, секвенций, складываются две волны» с идентичными началами, на этих же «волнах» выстраивается вся Первая часть. Во второй «волне» заслуживает внимания контрапунктическое соединение обеих тем (105-110-й т.) и кульминационное проведение Темы-Хорала (Maestoso, 123-131-й т.).

После небольшого перехода, основанного также на секвенциях, в которых развиваются мотивы уже обеих тем, начинается Вторая часть Фантазии, которую можно условно назвать Пасторалью. Контраст между первыми частями данного сочинения Глазунова достаточно сильный, чему служат и разница между темпами - Moderato - Allegretto pastorale , и ладовое противопоставление g-moll - Fis-dur. Меняется и фактура, в которой полифонически-имитационный склад уступает главенство гомофонному. Однако, обе части взаимосвязаны друг с другом благодаря общему тематизму. Пастораль также пронизана интонациями q.D.i., хотя здесь она звучит очень светло и безмятежно. Вторая тема Первой части -Хорал - во Второй части не появляется ни разу, настроение суровой решимости не находит места в спокойном мире Пасторали. Правда, подобное затишье длится недолго, Вторая часть существенно уступает по размерам окружающим частям.12

Основным отличием органной Фантазии от большинства оркестровых пьес того же жанра, принадлежащих перу композитора, является контрастная трехчастность формы и наличие крупного, относительно самостоятельного полифонического раздела в конце формы. Кроме того, органное сочинение, несмотря на свои внушительные размеры (395 тактов), уступает оркестровым фантазиям по масштабности. Использование принципа монотематизма нельзя считать исключительным признаком именно данной фантазии, так как в сочинении 80-годов -фантазии «Лес» - есть тема вступления, которая также возникает в разных частях формы на протяжении последующего сонатного Allegro.

12

I часть связка II часть - Pastorale Связка III часть - Фуга

Moderato Sostenuto Allegretto pastorale Allegretto scherzando Allegro risoluto

130 тактов 32 такта 60 тактов 16 тактов 157 тактов

Есть полифонический эпизод-фугато и в фантазии ор.53 («От мрака к свету»), но он открывает всё произведение, становясь «точкой отправления», примеряя на себя образность «мрака». «.Интерес к фуге возник у Глазунова к началу 90-х годов, периоду зрелости стиля. Фугированные формы получают новую роль не эпизода или приема в тематическом развитии, но отправной точки inceptum, центра произведения и самостоятельного жанра», - пишет в главе, посвященной творчеству Глазунова, Вл.В.Протопопов.13

Появление Фуги на последнем месте в крупной, развернутой форме здесь объясняется и данью традициям именно органных фантазий и фуг. Композитор не считает нужным разделить в названии свое сочинение, хотя в его же Прелюдиях и фугах, несмотря на двойственность в заглавии, присутствуют родственные связи между темами обеих частей и переходы от прелюдии к фуге, часто с пометкой attacca .

Начало Фуги подготовлено переходом от Пасторали. Тема (q.D.i.) звучит радостно, уверенно. Четырехголосная Фуга - Allegro risoluto -состоит из трех частей, причем самым масштабным разделом оказывается разработка (экспоз.=35 тт., разр.=73 тт., реприза-кода=49 т.). В экспозиции кроме основных четырех проведений Темы (при поступенном восходящем порядке вступления голосов) есть еще одно, дополнительное, в басу. К другим отличительным признакам данного раздела относятся реальные Ответы и присутствие удержанного противосложения, которое особенно выделяется благодаря своему синкопированному ритму. Интересным является и тот факт, что в конце экспозиции не происходит отклонения из G-dur в какую-либо другую тональность. Наоборот, после дополнительного проведения Темы устанавливается тонический органный пункт на восемь тактов. Таким образом, начало разработки выделено и тональным сопоставлением, и новым темпом - Sostenuto е pesante.

13 История полифонии, вып.5. - с.211.

Разработка состоит из трех разделов, каждый из которых в свою очередь делится на более мелкие части. Так, первый раздел включает в себя три секвентных построения (е-Е, С, c-h), основанных на Теме, но целиком она проводится только в третьей «волне» секвенций (см. 68-72-й тт.). Второй и третий разделы насыщены различными стреттами.14 Следует сразу отметить, что в 78-м такте начинается проведение Темы, звуковой состав которой позволяет говорить о её тональной принадлежности - G-dur. Но, тем не менее, окружающие голоса складываются в аккорды другой тональной сферы - e-moll. Поэтому предположения о начале репризы с данного проведения Темы необходимых и веских доказательств не имеют. Третий раздел, начинающийся с 91-го такта Piu mosso alia breve, подготавливает фактуру финальной части. Здесь композитор включает в состав стретт как Тему в увеличении (которая к тому же в первом случае удвоена в октаву, а во втором - в терцию), так и Тему в изначальном ритмическом изложении (она, впрочем, тоже звучит в удвоении - сначала в терцию, а затем - секстаккордами). Обе стретты звучат в тональности a-moll, правда, вторая постепенно отходит от этого тонального центра, подготавливая G-dur - начало Репризы-коды. Кроме того, между началами 1-ой и 2-ой стретт возникает вертикально-подвижной контрапункт с показателем Iv -14 /-21/.

Реприза-кода - Grandioso - становится финалом не только для Фуги, но и для всей Фантазии в целом. Это самая монументальная часть пьесы. От полифонического раздела здесь сохраняется двухголосная stretta с удвоениями обоих и увеличением одного голосов. Тема звучит торжественно и ликующе, в ней уже не узнать ламентозные интонации Первой части Фантазии. Вслед за педальным solo появляется еще одно «напоминание» о начальном разделе пьесы - Тема-хорал. Теперь не осталось и следа от былой суровой сдержанности. Тема-хорал звучит как

14 72-73 тт. stretta S ;78т. ЗГГвувел./

Т/\А у--"В / с 82т./ символ преодоления всех невзгод человеком, она звучит оптимистично и жизнеутверждающе. Но что же произошло с q.D.i? На протяжение всей Фуги она всё более и более отступала на второй план, а в Финале интонации q.D.i. растворяются в нейтральных фигурациях восьмыми. «Победителем» оказывается Тема-хорал, хотя в Финале её уместнее было бы назвать - Тема-гимн.

Органная фантазия, написанная в 1935 году, оказалась последним сочинением Глазунова. Она стала своеобразным итогом его творчества вообще и органного в частности. В ней наиболее полно отражено основное характерное качество стиля Глазунова: « Эпическое начало в музыке Глазунова смягчено лирикой. В ней меньше высокой героичности, но больше задушевности и теплоты. Лирика же проникается величием и спокойствием ».15 Однако другие органные сочинения композитора, созданные в другое время, также несут на себе «печать» стиля автора. Это Прелюдии и фуги, написанные специально для органа, и переложения фортепианных сочинений, выполненные либо с согласия Глазунова, либо им самим. Следует сразу отметить, что между органными и фортепианными произведениями одного и того же жанра существует много общего. Поэтому будет уместным достаточно частое обращение к «не органным» прелюдиям и фугам.

Первый цикл был сочинен изначально для фортепиано. «.Я успел лишь окончить прелюдию и фугу. .»,16 - пишет Глазунов своему другу и издателю М.П.Беляеву в августе 1899 года. Это был его первый опыт в создании сочинений данного жанра, и он оказался весьма удачным: «Прелюдия и фуга d-moll - величественное, вдохновенное произведение,

1 7 яркое по музыке, смелое по полифоническому мастерству.». И действительно, это чрезвычайно эффектная и драматичная музыка,

15М.Ганина А.К.Глазунов. Жизнь и творчество. - с. 325.

1бА.К.Глазунов: Исследования, материалы, публикации, письма. - том 2, с. 347.

17 МГанина. А.К.Глазунов. Жизнь и творчество. - с. 171. позволяющая роялю звучать подобно оркестру - насыщенно и масштабно. Неудивительно, что данное произведение привлекло внимание Б.Сабанеева - известного в ту пору органиста. Он получает согласие автора на транскрипцию Прелюдии и фуги ор.62 для органа. Сабанеев делает переложение, не меняя ни динамики, ни внутренней драматургии, ни, тем более, нюансов формы. Некоторым изменениям подверглась лишь фактура, что, впрочем, было неизбежно. Однако, на наш взгляд, идеальной эту транскрипцию признать довольно сложно. Дело в том, что Сабанеев, пожалуй, злоупотребил стремлением заставить орган звучать еще объёмнее, ещё мощнее, что иногда оборачивается некоторой громоздкостью. Он сохраняет октавные удвоения, которые для фортепианной версии были уместны, но для органной фактуры часто

18 оказываются лишними. «На какие бы ухищрения ни шел органист, желая воспроизвести специфически фортепианные звучания, эта цель достигнута быть не может, и полифоническая ткань предстает перед слушателями в жестком, оголенном виде.».19 Таким образом, оставляя октавы, добавляя трели (и в мануальные, и в педальную партии), Сабанеев создает лишь дополнительные неудобства для исполнителя.

Прелюдия открывается решительными, взметающимися вверх пассажами-тиратами. Это очень действенный, энергичный образ, которому противостоит его абсолютный антипод - тема-lamento, вся пронизанная никнущими хроматическими интонациями-вздохами. Форма Прелюдии (Andante capriccioso) основана на свободном, импровизационном чередовании двух тем. Примечательно, что уже в первом сочинении данного жанра формируются определенные тенденции формообразования, тематического развития и принципы драматургии, которые в дальнейшем будут присутствовать в том или ином виде во всех прелюдиях и фугах. К ним относятся:

18 Эффект октавного или другого удвоения на органе может быть достигнут при помощи включения регистров разной футовости: если необходимо удвоение в нижнюю октаву, к 8-футовому регистру добавляется 16-футовый; для удвоения в верхнюю октаву - 4-футовый.

19 Ройзман Л.И. «Орган в истории русской музыкальной культуры». - с. 240.

• Предвосхищение тематизма Фуги в Прелюдии;

• Переход из Прелюдии в Футу без цезуры (attacca);

• Количество тем в Фуге (двойные фуги);

• Взаимоотношения тем в репризных разделах Фуг (совместные контрапунктические проведения обеих тем);

• Принципы изменения в изложении тем (удвоения, увеличения);

• Применение различных органных пунктов.

В Прелюдии ор.62 обе темы Фуги готовятся постепенно, исподволь. Первая тема Фуги (Moderato) соответствует Первой теме Прелюдии и своим характером, и направлением движения мелодии. Она представляет собой восходящий секстаккорд шестой ступени и нисходящее трезвучие двойной доминанты. Таким образом, основная тональность - d-moll -оказывается завуалированной, этот эффект усиливается в моменты звучания тонального Ответа: в его состав входит увеличенный секстаккорд. Вторая тема Фуги своим интонационным строением похожа на вторую тему Прелюдии, она также представляет собой нисходящее движение по звукам хроматической гаммы:

Фуга, I Тема щ jut Г »r I \ »r !|г ГЦ- ьП pfjj

Фуга, II Тема

Шт

Прелюдия, II Тема

Кроме этого, подобные же полутоновые интонации можно обнаружить внутри экспозиции Первой темы, в интермедии перед последним проведением ответа в теноре. Экспозиция Второй темы является самостоятельным разделом, начинающимся с 42-го такта; основная тональность здесь - a-moll. В разработке обе темы подвергаются различным мотивным изменениям; например, в Первой теме на смену мажорному или увеличенному секстаккорду приходит уменьшенный. В этой же части начинаются различные контрапунктические соединения обеих тем.

Реприза открывается "сольным" проведением Первой темы в верхнем голосе на фоне бурлящих пассажей в средних голосах и в педали (см. со 155-го такта). Интересно, что значительная часть репризы, включая отдельные и контрапунктические проведения обеих тем, написана на фоне доминантового органного пункта, который отпускается только перед речитативным пассажем, связывающим две части репризы. Во второй части репризы основное внимание уделяется совместным проведениям обеих тем с новым удержанным противосложением.

В Коде Глазунов возвращается к тематизму Прелюдии, но возвращается уже на другом уровне: в Первую тему Andante capriccioso в качестве верхнего голоса вписана Первая же тема Фуги (см. пример № 1). Столь грандиозно начавшийся финальный раздел, однако, заканчивается в абсолютно другой образной и динамической сферах - все грозные и решительные мотивы отступают, Фуга заканчивается в D-dur на РРР.

Итак, выше речь шла о сочинении, которое изначально не было органным. Рассмотрим теперь Прелюдии и фуги ор.93 и ор.98.

Сочиняя Прелюдию и фугу D-dur ор.93 Глазунов вряд ли задумывался о том, что он создает первое серьезное органное произведение, написанное именно русским композитором. А это было действительно так. К 1906 году, в котором был сочинен данный цикл, русская органная музыка могла представить лишь отдельные сольные и ансамблевые пьесы, авторами которых были князь В.Ф.Одоевский и

20

А.Н.Серов. Позже, в десятые годы XX века появляются произведения

С.М.Ляпунова «Прелюд-пастораль» (1913), С.И.Танеева «Хорал с вариациями» (1914) и другие. Поэтому прав был петербургский органист

Жак Гандшин, предваряя первое издани^ Прелюдии и фуги следующими строками: «В лице Александра Константиновича Глазунова русская школа впервые выступает на поприще органной музыки. Дай Бог, чтобы это выступление послужило началом новой счастливой эры в органном 21 творчестве!» Пожелание Гандшина сбылось, ему довелось и во второй раз - в Прелюдии и фуге d-moll op.98 - выполнять регистровку, сверяясь, конечно, с пожеланиями автора.

Прелюдия и фуга D-dur поражает своим воистину эпическим размахом. «Музыка Глазунова течет широким потоком, неторопливо, степенно, размеренно. Глубоко и надолго погружаясь в излюбленный круг образов, Глазунов не боится повторений, даже преувеличений. И от этого крупные формы его произведений приобретают еще большую монументальность и величественность».22

Вслушиваясь в звучание Первой темы Прелюдии, представляешь себе парадные лестницы и тронные залы Зимнего и Царскосельского дворцов, интерьеры Петергофа, со всем их блеском, роскошью и величием, излучаемыми простыми и гармоничными архитектурными пропорциями. Музыка, завораживающая своей величественностью, поражает изысканной простотой средств. Первая тема Adagio по сути есть лишь гармоническая вариация на фригийский басовый оборот, но вариация восхитительная:

20 Большая часть органных сочинений Одоевского не была опубликована, а осталась в рукописях. Интересным ансамблевым сочетанием следует признать форму домашнего музицирования - дуэт органа и фортепиано. Серов же ограничился сочинением Фуги, которую можно было исполнять и на фортепиано, и на органе; кроме того, он пытался делать органные переложения музыки других авторов.

2IGlauzounow A. Prelude et fugue Re-major op.93, Belaieff Leipzig 1913, предисловие.

22 М.Ганина А.К.Глазунов. Жизнь и творчество. - с.328.

Также незамысловата и Вторая тема, она состоит из череды трёх- и четырехголосных имитаций, основанных на типичных для полифонической техники письма мелодических интонациях.

Наиболее значимым для дальнейшего развития элементом является Третья тема Прелюдии. Именно она станет Первой, главной темой будущей Фуги. Практически сразу, ещё в Прелюдии, данная тема начинает подвергаться некоторым изменениям. Так, уже во втором своем проведении тема звучит с удвоением в терцию, предвосхищая последующие напластования в Фуге.

В форме Прелюдии проявляется склонность к определенной симметричности и соответствию частей. Она представляет собой двухчастную структуру, каждая из составляющих которой включает в себя проведения всех трех тем. Единственным заметным отличием между первой и второй частями оказывается сильно разросшаяся Вторая тема во второй части; имитации секвенцируются в различных тональностях, слегка оттягивая момент очередного вступления Третьей темы, вместе с которой возвращается и D-dur, правда, ненадолго, так как последний раз в Прелюдии Третья тема проводится в тональности доминанты. Впрочем, такая ладовая логика естественна и закономерна, ведь Фута открывается этой же темой, но в основной тональности.

Фуга не привносит значительного разнообразия в тематическую и образную сферы: сохраняется всё та же степенность и масштабность, лишь немного ускоряется темп - Moderato. Первая тема величественна по характеру и линеарна по мотивной организации. Она вызывает в памяти большое количество ассоциаций с темами Баховских фуг. Так, по ритмическому рисунку тема Глазунова очень близка теме фуги b-moll из I тома Хорошо Темперированного Клавира; по интервальному составу первая Тема Moderate схожа с темой C-dur'Hoft фуги из I тома ХТК и практически совпадает с темой фуги E-dur II тома ХТК:

Тема Глазунова ж т и Г f;

Бах, I ХТК b-moll С

I г г

Бах, I ХТК C-dur

J J. Л.П I j J ГТПщ m

Бах, II ХТК E-dur ate

331

Внутренняя структура Фуги здесь организована по-другому, нежели в аналогичном сочинении ор.63. В данном случае границы между разделами более завуалированы, и взаимоотношения тем развиваются по иному пути. Уже в экспозиции Первой темы мы сталкиваемся со стреттой между двумя последними проведениями темы в верхних голосах. Сразу после экспонирования темы, с 18-го такта, начинается первая разработка, в которой опять применяется удвоение темы и, наконец, появляется полноценная интермедия (в экспозиции интермедий нет, были лишь два такта-связки). В недрах последней и зарождается Вторая тема Фуги, здесь она воспринимается не как нечто новое и значимое, а лишь как альт в потоке нисходящей секвенции. С 40-го такта начинается экспонирование Второй и Третьей тем, причем здесь опять проявляется принцип преемственности: Третья тема уже звучала в Прелюдии, там она была одним из голосов (верхним) во Второй теме (см. с 46-го такта Прелюдии). Третья тема Фуги оказывается особенно благодарным материалом для имитационного развития, во второй разработке совместные проведения Второй и Третьей тем встречаются несколько раз. Интересно, что эти канонические соединения несут в себе и тональное развитие. Первый раз, когда канон возникает между сопрано и альтом, происходит отклонение из D-dur в e-moll. С 69-го такта аналогичное соединение модулирует из C-dur в A-dur.

В общей репризе приоритетное положение занимает, естественно, Первая тема. И хотя открывается заключительный раздел Фуги контрапунктическими проведениями Первой и Второй Тем, все последующие многочисленные стретты (простые и с удвоениями) основаны исключительно на Первой теме. Таким образом, находят свое отражение те принципы модификации Темы, которые были заявлены на «пограничье» - в конце Прелюдии и в экспозиции Фуги. Столь насыщенная одним тематическим материалом фактура позволяет достичь монументального, насыщенного характера звучания. Под конец Глазунов приготовил сюрприз - Кода начинается на РР, с ремаркой Calando, но в самых последних двух тактах происходит нарастание-взрыв, и Фуга заканчивается все-таки на Fortissimo.

Прелюдия и фуга ор.93, несмотря на то что это был первый опыт обращения Александра Константиновича к органной композиции, удивляет мастерством исполнения и чувством инструмента. Ж.Гандшин, несомненно, консультировал Глазунова, объяснял ему определенные нюансы устройства органа и специфику игры на нем. Результатом стало действительно органное сочинение, выполненное безукоризненно и с точки зрения полифонического письма. Очевидно, и сам композитор считал своё произведение удачным воплощением контрапунктических изысков. Иначе он вряд ли решился подарить один из экземпляров только что изданной Беляевым Прелюдии и фуги С.И.Танееву, снабдив его следующей надписью: «Величайшему современному контрапунктисту, дорогому Сергею Ивановичу Танееву на память от душевно преданного

23 ему автора. 27 января 1914 года. Спб.»

Буквально через полгода после этого из под пера Глазунова появляется новая Прелюдия и фуга - d-moll, ор.98. Автор посвящает свой новый опус французскому композитору Камиллу Сен-Сансу. Это произведение разительно отличается от предыдущего сдержанно-трагическим настроением. Регистровку здесь также выписывает Ж.Гандшин; он же пишет предисловие к первому изданию, вышедшему в 1916 году. «Эти прелюдия и фуга были сочинены в конце лета 1914 года. Можно предположить, что здесь слышится эхо военных действий, но взволнованное состояние души соответствует величию и жестокости событий, которые неистовствовали тогда - состояние души, которое особенно контрастирует с безмятежным спокойствием предыдущей Прелюдии и фуги Глазунова»24, - отмечает в предисловии Ж.Гандшин. И действительно, от этой музыки веет силой и мощью, но теперь они несут с собой грозу. Если звучание D-dur'noft прелюдии и фуги вызывало ассоциации с архитектурой Барокко, то здесь уместнее вспомнить величественную и мрачную готику. Идеальная чистота линий, масштабность - все это заставляет человека чувствовать себя лишь орудием Божиим, игрушкой в руках судьбы. Так и в этой музыке: похоже, что органу здесь возвращают одну из его семантических «нагрузок» -символа вечности и неземного величия.

Скорее всего Глазунов сознательно воссоздает в данной Прелюдии и фуге формы, тематизм и характер развития, свойственные полифонической музыке добаховского периода. Особенно это заметно в Фуге, которая в отличие от своих многотемных предшественниц построена на одной теме, но эта тема при помощи различных приемов так

23 Глазунов А.К. Письма. Статьи. Воспоминания. - с.359.

24 Glauzounow A. Prelude et fugue re-minor op.98, Belaieff 1916, предисловие, перевод с французского. меняется, что заставляет вспомнить принципы внутренней организации ричеркара.

В Прелюдии (Moderato) тенденции к необарокко воплощаются прежде всего в характере тематизма. Первая тема состоит как бы из двух встречных - восходящего и нисходящего - потоков. Причем, если нижняя линия движется крупными ровными длительностями, то верхний пласт спускается ей навстречу в подчеркнуто синкопированном, с использованием залигованных нот, ритме (см. пример № 2). Сразу следует отметить, что Глазунов здесь не отказывается от своих излюбленных приемов, опробованных им в других прелюдиях и фугах. Восходящая мелодия в Pedal сразу же получает удвоение в теноре, она же становится прообразом темы Фуги. Правда, тема формируется постепенно, в середине Moderato. Она возникает после имитационного развития, которое принесла с собой Вторая тема Прелюдии. Последняя не представляет особенной мелодической ценности, её функцией скорее всего является имитационное, секвенционное развитие, основанное на материале не Первой темы. После двух волн секвенций (d-moll - F-dur, F-dur - C-dur), канонически развивающих простой квартовый мотив, в 27-м такте звучит тема будущей Фуги:

ГУ.-&-^- •J • —ai J I

У \> "-- ь 90s Ьр.Д*.-. -Wf p H*— tr— ttiH Ш nr г ? Г г nJ ^ йр ^ т г г г:

Здесь она проводится на Piano, в a-moll. Уже в первом своем полноценном проведении тема сопровождается противосложением, которое состоит из хроматизированных интонаций-вздохов lamento. Отсюда берет начало движение восьмыми длительностями, которое становится все более и более интенсивным к концу средней части и началу репризы. В заключительном разделе Прелюдии, на фоне тонического органного пункта соединяются нисходящая, аккордовая линия Первой темы, тема Фути (уже в d-moll и в увеличении) и взволнованные реплики восьмушками у среднего голоса. С 43-го такта устанавливается следующий тонический органный пункт, на протяжении которого вниз спускается хроматический пассаж, приводя к безостановочному переходу в Фугу.

Как уже говорилось выше, Фуга ор.98 написана на одну тему. И основной отличительной чертой именно данной формы становится независимость всех трех разделов друг от друга при том, что построены они на одной и той же теме. Самостоятельность частей подчеркивается Глазуновым следующим образом: каждый раздел начинается как экспозиция - одноголосно. Кроме того, в разработке появляются очень выразительные хроматические интонации восьмыми в противосложении, отличном от того, которое было в экспозиции. Реприза выделена и при помощи смены темпа - экспозиция и разработка были в Allegro moderato, здесь же темп меняется на Con moto, и при помощи смены метра и, следовательно, ритма - первоначальные 4/4 уступают место 6/8:

Allegro moderato

J N j J- plj^ J l^ii'l J IJ з-l J IJ

Con moto jn-J J Л.ГП jj.jiHJJ»J.MJjJJ. Щ

В Коде (Maestoso) возвращается первоначальный размер, звучит торжественный хорал, представляющий собой гармонизацию темы Фуги. Подобные приемы присущи не фуге, а, скорее, ричеркару, её непосредственному предшественнику.

Экспозиция отличается лаконичностью, в ней практически нет интермедий. Сама тема весьма протяженна и содержит развитие внутри себя (секвенцирование второго, синкопированного мотива). Вообще тема имеет достаточно сложную структуру: на смену восходящему гаммообразному мотиву (первые два такта) приходит угловатый, изломанный, насыщенный хроматизмами второй мотив (3-й, 4-й и 5-й такт). Благодаря секвенцированию второго мотива расширяется тональный план самой темы. Противосложения в экспозиции в основном не привносят дополнительного ритмического оживления - по большей части это движение четвертями. Хроматический пассаж, соединяющий обе части цикла, продолжает здесь свое существование в качестве нисходящих фраз, часто удвоенных либо в терцию, либо в сексту.

A-moll, который закрепляется еще в экспозиции во вторых проведениях темы и ответа (тонального), довольно долгое время царствует в разработке (с 28-го такта). Поначалу в развивающем разделе сохраняется та же динамика, что и в экспозиции - mezzo Forte и mezzo Piano. Но постепенно громкость начинает нарастать, и проведение темы в c-moll звучит уже на Forte. На конец разработки приходится кульминация - она начинается с 63-го такта, Росо piu mosso, с установления доминантового органного пункта. Любопытным оказывается тот факт, что в качестве основного тематического материала для этой кульминации становится не тема, а противосложение, ставшее спутником темы в разработке. Именно изломанные, ламентозные фигурации противосложения спускаются из высокой тесситуры мануала в педаль, постепенно замедляя бег и утрачивая громкость.

Реприза начинается тихо, одноголосно, как новая экспозиция. Отчасти заключительный раздел оказывается уменьшенной копией схемы всей Фуги. Внутри него, после проведения темы во всех голосах, начинается развивающий эпизод в g-moll. А затем возвращается основная тональность и начинают складываться бесчисленные двухголосные стретты (со 109-го такта, шР). Фактура последней стретты напоминает репризу Прелюдии: в педали одновременно тянется тонический органный пункт, а в теноре проводится тема в увеличении,25 которая контрапунктирует с собою же (но в обычном ритме) в сопрано.

Кода подводит итог всему циклу. Тема становится верхним голосом хорала-гимна, тяжело гармонизованным многоголосными аккордами. Это торжественное и величественное послесловие к развитию основного образа.

Органное наследие Глазунова представляет собой очень гармоничную, хотя и небольшую, сферу его творчества. Органные прелюдии и фуги близки и по духу, и по структурным характеристикам фортепианным сочинениям того же жанра. Если сравнить рассмотренные выше органные циклы с Прелюдиями и фугами ор.101 (написанные в 1918 г.), то практически все излюбленные приемы композитора, примененные им в ор.62, ор.93, ор.98 будут обнаружены и здесь. Это позволяет говорить о единстве стиля Глазунова, по крайней мере, в

25 Такой прием называется «двойной педалью» - одновременно задействованы обе ноги органиста. области классического полифонического цикла. «Прелюдии и фуги Глазунова отличаются мужественным характером и четкостью сопоставления и объединения тем (в большинстве фуги двухтемные). Монументализм содержания ведет в некоторых случаях к многоэтажной форме фуги»26, - пишет Вл.В. Протопопов. Прелюдии и фуги ор.101 абсолютно не похожи друг на друга: чудесные романтические прелюдии cis-moll и c-moll с трепетно взметающимися пассажами и очень сдержанная прелюдия a-moll, quasi basso ostinato. Темы фуг тоже очень разнообразны и по настроению, и по структуре; например, тема а-тоП'ной фуги чрезвычайно похожа на один из вариантов темы BACH листовской органной Фантазии на эту тему. Первая тема фуги cis-moll напоминает темы Скрябина из «Поэмы экстаза». Однако у них есть общее, объединяющее начало: «Монументальный характер носят 4 прелюдии и фуги ор.101. В них нашли отражение богатырские образы глазуновских симфоний. Каждый следующий цикл вносит новое, но

27 массивность сохраняется во всех», - отмечает Протопопов. Впрочем, массивность присуща и органным прелюдиям и фугам. Для того, чтобы

28 родство» между всеми Прелюдиями и фугами было более наглядным, мы позволим себе привести здесь таблицу29. В нее сведены все рассмотренные и перечисленные выше циклы:

26 История полифонии. - вып. 5, с.219.

27 Там же, с.219.

28 В этой работе не рассматривается Прелюдия и фуга e-moll. Она была сочинена в 1926 для фортепиано, а позже, уже в Париже, Глазунов сделал переложение для органа. К сожалению, на данный момент нотный источник оказался недоступен.

29 Символ «+» означает присутствие указанного признака в том или ином цикле; «-» -отсутствие; «~» - предвосхищение тематизма не столь очевидно, как в других прелюдиях и фугах.

А.Ф.Гедике.

Практически вся жизнь и творческая деятельность А.Ф.Гедике - и как композитора, и как исполнителя, и как педагога - неразрывно связана с Москвой, с московской музыкальной жизнью, с Московской консерваторией, с органом Большого зала Московской консерватории.

Гедике родился в 1877 году в семье потомственных музыкантов, его отец, дед, прадед были музыкантами, органистами, «.причем в деятельности прадеда композиторство имело немалое значение, и среди его сочинений сохранилось несколько крупных, например месса, - все они остались неизданными»30. Отец Александра Федоровича - Федор Карлович Гедике - служил органистом французской церкви св. Людовика и, когда временами отец был вынужден отлучаться из Москвы, сын часто замещал его. Московскую консерваторию Александр Федорович закончил по специальностям фортепиано и композиция в 1898 году. Органом же он занимался исключительно под руководством своего отца.

В 1909 году Александр Федорович становится профессором по классу специального фортепиано, позднее начинает работать на кафедре камерного ансамбля, а в 1919 году возглавляет ее. В этот период Гедике практически не играет на органе сольных программ, время от времени исполняя в различных концертах органные партии. Все его силы концентрируются на преподавательской и композиторской деятельности: он пишет оперу «Виренея» (по собственному либретто, основанному на легенде из первых веков христианства), три симфонии, фортепианные сочинения. А его работа, Московская консерватория становится для Гедике чем-то гораздо большим, нежели просто место службы. По воспоминаниям его коллеги по кафедре камерного ансамбля Марка Владимировича Мильмана, «.консерваторию Гедике любил безмерно. Это был его родной дом, так же как кафедра была его второй семьей. Ни

30 Яковлев В. Гедике А.Ф. Биографии современных русских композиторов. - с.5. одна мелочь, касающаяся консерватории не ускользала от его внимания. Когда думаешь о Московской консерватории, неизменно, наряду с ярчайшими ее представителями, вспоминаешь имя Гедике. Московская консерватория и Гедике неотделимы друг от друга»31.

Когда в начале двадцатых годов кафедра органа осталась без преподавателя Иосифа Самуиловича Яссера, Александр Федорович соглашается занять его место. С 1922 года Гедике - профессор класса органа. В этом же году состоялся его первый органный концерт. Напомним, что тогда исполнителю было 45 лет. С этого времени начинается эпоха органных концертов Гедике. Именно с его именем связан постепенно возрастающий интерес к инструменту, чуждому по своему «происхождению» и сущности новой пролетарской идеологии.

Что же позволило Александру Федоровичу привлечь внимание московской публики к органу? В двадцатые годы органные концерты в Москве и Петербурге в известной степени восполняли дефицит храмового общения. На инструмент, который является одним из неотъемлемых атрибутов католического и протестантского богослужения, православные слушатели переносили сакральную символику. В период гонений на религию органные концерты приняли на себя функцию, в чем-то напоминающую церковную службу.

Кроме того, слушателей привлекали исполнительская манера, стиль игры Гедике. По мнению Л.И.Ройзмана, основными чертами, присущими исполнительскому облику Гедике, были «.ясность воплощения на инструменте творческого замысла; предельная простота в выборе красок; стремление к максимально выпуклой передаче авторской мысли в

32 доступной для самого неискушенного слушателя манере» . Концерты в Большом зал Московской консерватор™ поначалу проходили с участием

31Мильман М.В. «Памяти учителя и друга», в сборнике « А.Ф.Гедике». - с.78.

32 Ройзман Л.И. «Гедике - органист», там же. - с. 168. приглашенных солистов. Позже Гедике начинает давать концерты, в которых звучит только орган solo. С середины 20-ых годов Александр Федорович сочиняет органную музыку, но. Пишет Ольга Павловна Ламм: «Так как его собственные сочинения почти не звучали в концертах, для общения со слушателями у него оставался один путь - путь пропаганды сочинений его любимого композитора И.С.Баха, которые он исполнял с редкой душевностью и увлеченностью. Его труд не оставался неоцененным, - концерты посещались прекрасно, зал был заполнен молодежью, радостно и благодарно приветствовавшей любимого

33 артиста» . Еще одним фактором, необыкновенно интересным и привлекательным для публики стали органные транскрипции. «Гедике расширил репертуар органных концертов. Он смело пренебрег установившимися традициями привычного репертуара концертирующих органистов и, помимо специально написанных для органа сочинений, исполнял в концертах свои переложения отрывков из опер, симфоний, фортепианных произведений. Поиски нового репертуара для органа были вызваны демократическими устремлениями Гедике, старавшегося превратить орган в подлинно концертный инструмент»34. Многие современники Александра Федоровича отмечали особый интерес Гедике к переложениям различного рода. Его творческая активность находила в них возможность все новых воплощений. Эти транскрипции оказались прекрасным средством пропаганды органа.

К сожалению, переложения Гедике так и не были опубликованы, и хранятся в рукописных вариантах в архивах Московской консерватории и Государственного музея музыкальной культуры им. М.И.Глинки. В этих автографах, как, впрочем, и в некоторых изданных произведениях встречаются авторские записи той или иной регистровки. И всегда это указания регистров одного инструмента - органа, созданного фирмой Cavaille-Coll, органа Большого зала Московской консерватории. Ройзман

33 Ламм О.П. «Воспоминания об АФ.Гедике», в сборнике «А.Ф.Гедике». - с. 131.

34 Мильман М.В. «Памяти учителя и друга», там же. - с.73. fcr < I J пишет, что «.этот орган стал любимым инструментом Александра Федоровича; с ним была связана многолетняя плодотворная деятельность Гедике-органиста. На других органах Александр Федорович почти никогда не играл, и, во всяком случае, никогда не занимался. Александр Федорович относился к органу Большого зала, как к живому существу»35.

Не только органные транскрипции Гедике не были изданы, некоторые другие его произведения тоже не появились в печати. Отчасти передает позицию композитора ситуация, описанная одним из заслуженнейших профессоров Московской консерватории Т.Ф.Мюллером, которому «.довелось присутствовать на исполнении в зале клуба университета концерта симфонического оркестра (не помню какого и не помню название произведений ни Александра Федоровича, ни Книппера). Дирижировали в тот вечер сами авторы. Произведения профессора (А.Ф.Гедике - А.П.) мне очень понравились, помню особенно впечатляющую роль духовых, по видимому композитором охотно используемых; помню и разговор двух авторов после концерта, прошедшего с большим успехом.

Книппер - Изданы ли, Александр Федорович, вами исполненные замечательные произведения?

Гедике - Нет.

Книппер - А что Вы с ними делаете? Гедике - Кладу их в шкаф. Книппер - А почему же я свои издаю? Гед ике - А у Вас разве шкафа нет?»36

35 Ройзман Л.И. «Гедике - органист», в сборнике «А.Ф.Гедике». - с.158.

36Мюллер Т.Ф. «Воспоминания о встречах и беседах в бытность мою в Московской консерватории (1941-1992)», рукопись, предоставленная Е.Г.Сорокиной.

Из этого диалога видно, насколько философски и иронично относился Гедике к такому «святому» для любого композитора вопросу -публикации сочинений. У него были другие приоритеты, другие незыблемые внутренние законы, привычки. И одной из последних были ежеутренние занятия на его любимом инструменте - органе Большого Зала.

Тридцать пять лет длился этот роман органиста и органа, подаривший московской публике столько прекрасных концертов, незабываемых впечатлений. И именно Гедике мы обязаны началом возрождения органной культуры в России XX века.

Прелюдии и фуги ор.34 / 1926 г./

Этот цикл, написанный в 1926 году, посвящен другу и коллеге Александра Федоровича Гедике. Даже если бы это посвящение не было обозначено, достаточно услышать или увидеть хотя бы первую страницу Прелюдии, чтобы понять, чья музыка и чья личность стали прообразом при создании данного сочинения. Да, надо было иметь крепость духа и удивительную убежденность в собственной правоте, чтобы в двадцатые годы посвящать музыку Сергею Васильевичу Рахманинову. И Фуга, и особенно Прелюдия пронизаны рахманиновскими интонациями, дыханием, фразами. Исходя из этой общности анализируемого цикла с творчеством С. В. Рахманинова, мы позволим себе изредка сравнивать данное сочинение Гедике с произведениями великого русского композитора.

Знакомство двух музыкантов состоялось в 1900 году и не прерывалось вплоть до отъезда Сергея Васильевича. Их сочинения исполнялись в одних концертах, оба они работали в девятисотые годы в

Елизаветинском женском институте, встречались и на концертах в Больших залах консерватории и Благородного собрания. А «. .примерно с 1902 года, - пишет Гедике, - я стал бывать у него дома, сначала изредка, а затем все чаще. В его квартире мы часто играли в четыре руки различные сочинения, и большего наслаждения, чем играть с Сергеем Васильевичем в четыре руки, я себе представить не могу. Только тот, кому приходилось с ним музицировать, сможет понять, какое это было счастье», - пишет

37

Гедике в «Памятных встречах» . Он восхищался своим современником (Рахманинов был старше Гедике на четыре года), его манерой исполнения, его музыкой. Александр Федорович иногда становился одним из первых слушателей (и каким благодарным!) только что написанного сочинения Рахманинова. Так было летом 1913 года, во время поездки Гедике в Ивановку. «. На второй день моего там пребывания Сергей Васильевич повел меня в свою рабочую комнату (в саду) и познакомил с замечательной поэмой «Колокола». Играл он мне ее потихоньку, вполголоса, объясняя и напевая все существенное. (.) Я был глубоко взволнован поэмой Сергея Васильевича и особенно впечатлением, произведенным на меня вдохновенным исполнением великого автора ее. Играл он мне еще свои Романсы ор.34, которые тоже

•50 захватили душу.», - вспоминает Александр Федорович .

Может быть, впечатления от того лета в Ивановке и вылились в столь близкую по настроению и фактуре к «Вокализу» ор.34 №14 Прелюдию Гедике.

Сразу обращает на себя внимание выбор тональности, в которой написан цикл - c-moll. Прежде всего в памяти возникает Второй фортепианный концерт Рахманинова. Действительно, данное сочинение (а точнее, крайние его части) представляет панораму разнообразных оттенков c-moll, при этом в концерте преобладают образы могучие; скорее набатные, чем просто колокольные. От этого c-moll веет грозной

37 А.Ф.Гедике «Памятные встречи», сб. «Воспоминания о Рахманинове». - том 2, с. 11.

38 Там же. - с. 17. силой и мощью. Подобное отражение тональности обнаруживается и в других сочинениях: Тарантелла из Второй сюиты для двух фортепиано ор.17; Прелюдия ор.23; Этюд-картина ор.39 №1. У Гедике же c-moll сумрачный, тихо рокочущий, ассоциирующийся скорее с приглушенными тонами Второй симфонии Рахманинова. В Прелюдии и фуге есть колокольность, но не столь торжественно-приподнятая, как в том же Втором концерте.

Достижению этого состояния «мглы», завуалированности служит и регистровка цикла. Выписана она весьма тщательно и помогает составить план произведения в целом. Регистровка здесь (как, впрочем, в большей части органных сочинений Гедике) рассчитана на возможности органа Большого зала Консерватории. Гедике ни разу на протяжении всего цикла не предлагает использовать регистры вспомогательной группы

39 тт аликвоты и микстуры . Данные регистры делают звучание ярким, блестящим, переливающимся, а это вовсе не соответствовало бы характеру произведения. Исключением из массы «не сольных» восьми- и шестнадцатифутовых регистров в Прелюдии являются Cor de nuit -«ночной рожок» со второго мануала и Gamba с третьего; к ним позже присоединяется Violoncello на первом мануале. Общая реприза Фуги выделена включением двух регистров Trompetta (язычковая группа)40. Новое звучание сразу «выносит» на первый план первую тему Фуги. Далее, на проведение темы в педали, прибавляются тридцатидвухфутовая флейта и шестнадцатифутовая Bombarda. Это позволяет сделать финальную звучность грандиозной (но не броской), масштабной.

Кроме обширной палитры тональных ассоциаций, сочинение Гедике связано с рахманиновским интонационным строем, с его

39 «Аликвоты (от латинского aliquot - несколько, немного) - регистры, трубы которых воспроизводят какой-либо порядковый обертон к данному звуку, обогащая тем самым его относительно бедное обертонами звучание. Микстуры (от латинского mixtura - смешение, сочетание) - или «регистры призвуков» устроены так, что при нажатии клавиши вместо одного основного звука дают аккорд, состоящий из нескольких обертонов к данному звуку», -Музыкальная Энциклопедия, том 4, с.70, статья Л.И.Ройзмана.

40 Может быть, Гедике имел в виду не простые языки, а регистры группы Chamade - шамада, спецификой которых является горизонтальное расположение труб в органе. мелодическим языком. И сравнение с «Вокализом», приходящее на память одним из первых, отнюдь не единственное. Мерная пульсация аккордов на протяжении всей Прелюдии практически не прекращается, мелодия то выступает на первый план, то растворяется в насыщенной фактуре. Подобная картина складывается и в рахманиновском романсе ор.34 №14. Отличительной чертой и темы «Вокализа», и темы второй части Второго фортепианного концерта, и Главной партии первой части Третьего концерта, и третьей части Второй симфонии, становится «бесконечная» мелодия, завораживающая своим невесомым парением. А.Ф.Гедике попытался воссоздать этот феномен в Прелюдии. Кроме общности фактуры и желания достичь эффекта «бесконечной» мелодии, рахманиновскими здесь являются и ритм - ЛЬД и связанная с ним интонация причета41. Тематизм Фуги имеет сходство и с баховской фугой из Второго тома Хорошо темперированного клавира, и с фугато из разработки первой части Первой симфонии Рахманинова:

Гедике, I Тема Фуги

1 J р Tfrr = ——Г— w --mm

Wi" v v J ё J * I !> f, г - » f-m- J Бах, rm IIXTK g-moll m »

§ г Г ' —J—!-■ ш 7 d r Рахл LIA 1ЭНИН0 —'-Л в, I cm (фония

Форма Прелюдии Гедике родственна типу организации большей части Прелюдий (ор.З, 23, 32) Рахманинова. Это трехчастная репризная структура, одним из главных принципов развития которой являются

41 У Рахманинова примеры этой интонационное™ можно найти в 1-ой части Второй симфонии, 1-ой части «Колоколов», во Втором фортепианном концерте, романсах ор.34 «Ветер перелетный», «Музыка» и т.д. секвенции (тональные). Их можно обнаружить и в крайних, и в разработочном разделах. Более того, секвенция «открывает» Прелюдию -нижний голос тихо спускается по ступеням секундовых попевок в ритме т образуя последовательность из двух звеньев (1-й - 2-й такты).

Первая часть данного цикла однородна по ритму, характеру движения, фактуре, поэтому неудивительно, что некоторые секвенции имеют в своей основе практически один и тот же мотив. Сравним такты 4-6, 31-33, 22-24. Указанные первый и второй двутакты симметричны по местоположению в форме - они звучат сразу после проведения темы в крайних разделах. Однако воспроизводится начальный материал в репризе с определенными вариантами: меняются местами верхний и нижний голоса (вертикальный контрапункт), не затрагивая при этом средние голоса. Меняется и шаг секвенции - если в экспозиции звенья располагались на расстоянии восходящей большой секунды, то в репризе при сохранении характера движения вверх меняется интервал - теперь это квинта. Такты же с 22-го по 24-й находятся в развивающем разделе и, что важно, служат подходом к лаконичной кульминации всей Прелюдии (26-й и 27-й такты). Здесь секвенция опирается на трехголосную фактуру, она также движется вверх, но заметный квинтовый мотив, который в уже рассмотренных нами двух примерах был нисходящим, здесь становится восходящим и звучит у среднего голоса (см. нотный пример №3).

Обилие секвенций, использование почти без перерывов одинаковой ритмической фигурации - м - на фоне мерной пульсации восьмыми, опора на один интонационный комплекс - все эти факторы приводят к возникновению монолитной, но вязкой по фактуре, форме данной Прелюдии.

Фуга не столь целостна, как предваряющая ее часть. Раздробленность отчасти обусловлена раздельным экспонированием тематических комплексов. Вообще, форма этой Фуги очень любопытна с точки зрения чередования и взаимопроникновения двух тем и их окружения. Сам композитор дает Фуге название «двойная», но в этой полифонической пьесе действует весьма активно еще один персонаж -первое удержанное противосложение. Оно представляет собой поступенно-нисходящее движение по полутонам. Эта линия заметно контрастирует как с Первой темой (против которой она и зарождается), так и со Второй. Именно это противосложение и служит связкой между экспозициями, границу между которыми четко обозначил Гедике. Более того, в процессе развития первое противосложение становится настолько самостоятельным элементом полифонической ткани, что уже к нему присоединяется очередной контрапункт - угловатые, пунктирные скачки (50-й такт, далее 82-й такт). Это же противосложение дважды излагается в виде канонической имитации верхних голосов. В данной Фуге есть и каноническая секвенция с показателем Iv = -7 (см. такт 78).

Экспозиция Первой темы представляет собой вполне законченный большой раздел42, сочетающий в себе функции собственно экспонирования - проведения Первой темы и ответа в четырех голосах вместе с двумя удержанными противосложениями - и развития с заключением. Репризная часть раздела, посвященного изложению материала Первой темы (в дальнейшем - 1-й раздел), сравнительно с разрабатывающей - небольшая и содержит всего одно проведение Первой темы в c-moll43. В развивающей части, начинающейся в 14-м такте и заканчивающейся в 30-м тактах, помимо двух проведений темы и одного ответа в тональности доминанты - g-moll - есть еще более отдаленная тональность - d-moll, также обозначенная присутствием Первой темы (26-й такт, тема у альта). Таким образом, 1-й раздел этой сложной

42 Экспонирование Первой темы составляет 37 тактов, тогда как вся Фуга занимает 101 такт.

43 Соотношение тематического материала: нижний голос - тема, средний - второе удержанное противосложение, верхний - первое удержанное противосложение, - аналогично второму проведению темы в 7-ом такте. двойной Фуги является практически самостоятельной пьесой, состоящей из трех частей.

Экспозиция Второй темы отличается от предшествующего раздела тем, что это именно экспонирующая часть (проведение темы по всем голосам). Вторая тема сразу излагается вместе с первым удержанным противосложением; она имеет реальный ответ, тогда как Первая тема -тональный, тональность данной части (с 38 по 49 такт) переменная. Если первые три проведения звучат в g-moll, то последнее, басовое, опять возвращает нас в основную тональность.

Далее следует разработка уже всей двойной Фуги. В ней нет одновременного изложения обеих тем, они чередуются друг с другом, с обширными интермедиями, в которых задействован как тематический, так и новый материал44. Разработка состоит из двух волн развития, начало второго этапа подчеркнуто возвращением к двухголосному изложению Второй темы с первым противосложением и тем, что это единственное мажорное проведение тем вообще в двойной Фуге (64-й такт, Es-dur, Вторая тема у баса, первое противосложение - у альта).

Реприза обозначена и возвращением основной тональности, и полным четырехголосием (в предыдущих тактах господствовало преимущественно трехголосие). В нее проникают элементы разработочности. Так, вместе с Первой темой и первым противосложением в 82-м такте звучит и контрапункт, присоединившийся к противосложению в пятидесятом такте. Финальный раздел, наконец, представляет совместное проведение обеих тем, естественно, с их спутником - Первым удержанным противосложением. Впервые это соединение появляется в 84-м такте в g-moll; далее - на доминантовом органном пункте уже в c-moll:

44 Например, секвенция, первый раз возникающая в 45-ом такте, в дальнейшем появится еще. но с перестановками голосов и новыми контрапунктами (см. 50-53 тт.). j j I

Щ j i ГТ"

Г Г/т *Т г f

Необходимо отметить, что Вторая тема, несмотря на свою интонационную и функциональную самостоятельность, гораздо менее значима, чем первая. Она (Вторая тема) имеет небольшую экспозицию, в общей разработке она также занимает второе место - в первой волне развитие получает Первая тема, Вторая же - открывает и варьируется в следующей волне. В Репризе Первая тема опять-таки доминирует: кроме совместных со Второй контрапунктических проведений, она появляется еще дважды - в 88-м и 95-м тактах; именно ее «слово» оказывается последним в данной Фуге - Первая тема звучит в басу (в педали) в конце Репризы.

Прелюдия и Фуга в этом цикле отличны друг от друга не только по фактуре, но и по стилю и настроению. Если в Прелюдии великолепно воспроизведен музыкальный язык и фактура Рахманинова, то Фуга представляет собой образец академического, строгого стиля. Прелюдия имеет характер ностальгического размышления, Фуга - решительный и целеустремленный. Поэтому, вероятно, не будет большим неуважением к композитору предположение, что эти пьесы можно исполнять как в цикле, так и по отдельности.

Другой миницикл - Прелюдия и фуга Es-dur ор.34 №2 - более традиционен в сравнении с его предшественником. Прелюдия носит инвенционный характер, мерное движение восьмыми не прекращается на протяжении практически всей этой части. Несмотря на сдержанный темп - Moderato, - ощущения застылости, оцепенения не возникает именно благодаря постоянному развитию тематического комплекса (он сосредоточен в первом двутакте).

Между этими двумя минициклами есть определенное сходство. Оно заключается в выборе темповых противопоставлений: Прелюдия и фуга c-moll - Andante sostenuto - Allegro moderato и Прелюдия и фуга Es-dur - Moderato - Allegro non troppo . Также одинаковыми являются формы Прелюдий - и в том, и в другом случае это трехчастная форма.

Фуга Es-dur, в отличие от фуги c-moll, - обычная «одинарная». Специфической чертой темы является ее субдоминантовое наклонение, что дает возможность не прибегать к тональному ответу. Фуга очень большая, поэтому автор позволяет себе в конце развивающего раздела варьировать начальный квартовый мотив темы - теперь это нисходящий скачок в квинту. В репризе тема возвращается к своему первозданному облику.

Вообще, Es-dur'Hbm цикл уступает по драматизму, сложности образов и их развитию с-тоИ'ным Прелюдии и фуге. Эти сочинения, входящие в один опус, неравноценны прежде всего по своим художественным достоинствам.

Позже Гедике делает оркестровое переложение своих органных сочинений ор.34. В транскрипции с-то1Гного миницикла композитор не стремится воспроизвести звучание, характерное для партитур Рахманинова. Вся Прелюдия исполняется только струнными, что подчеркивает плавность и текучесть мелодических линий, голосов. Фуга же представляет всевозможные варианты сочетаний тембров деревянных духовых друг с другом и со струнными. Таким образом автор добивается индивидуального звучания каждого драматургически важного элемента. У обеих тем складываются характерные, узнаваемые звучности.

Оркестровая версия Прелюдии и фуги Es-dur во многом повторяет принципы транскрипции предыдущего миницикла. Единственное исключение составляет оркестровка Прелюдии, в которой звучит весь состав симфонического оркестра.

Прелюдия для струнного оркестра, органа, трубы и арфы ор.2445.

Это одночастное произведение вполне могло бы стать одной из частей, скорее всего, первой, в концертном цикле. Причем концерта, наиболее близкого по складу и характеру Concerto grosso Генделя. Здесь нет одного главного, солирующего инструмента, но есть группа солистов, у каждого из которых своя определенная роль и функция. Пронзительный тембр трубы предопределяет свойства поручаемого ей материала: это либо темы целиком, либо фрагменты тем. Арфа же наоборот, практически все время находится в тени, придавая своим теплым, насыщенным звучанием особое очарование всему хору струнных. И, наконец, орган - у него двойственная функция, он и солирует, и сливается с общей фактурой, с фоном. Он как актер - то выступает на передний план, то отступает для того, чтобы вновь появится во всем своем величии.

Удивительно, но в данном сочинении мы практически не найдем авторских указаний регистровок. Только один раз Гедике укажет рекомендуемые им тембры. Скорее всего, подобная "сдержанность" автора вызвана осознанным желанием не сковывать фантазию исполнителя, которому при создании регистровки придется еще ориентироваться и на общую звучность оркестра, и на возможности каждого конкретного органа.

45 Год создания Прелюдии неизвестен.

Весь тематизм этой Прелюдии условно можно разделить на две сферы - эпически-величественную и лирико-мечтательную. И возникающий между ними контраст лишь подчеркивает форму, в которой написана Прелюдия - сонатное Allegro. Подобное решение композитора может вызвать некоторое удивление, впрочем, оно исчезает при слушании самого сочинения. Дело в том, что только в экспозиции представлены четыре разных темы, а в разработке появляется еще один новый тематический элемент - у трубы. Следовательно, четкая структура сонатного Allegro оказывается искусно завуалированной обилием тематического материала. При этом целостность всего произведения ни в коей мере не страдает. Главная партия - певучая и плавная тема, которая задает общий тон всей Прелюдии (см. пример №4). Эта мелодия создает атмосферу умиротворенности, которая постепенно рассеивается, уступая место лирическим, проникновенным связующей и побочной партиям. Данные две темы объединены похожими, контрапунктирующими основным мелодиям, фразами струнных. Легко взлетающие пассажи шестнадцатыми придают звучанию оттенок пасторальности, создавая иллюзию птичьих трелей. Так же, как и в органной прелюдии ор.34, секвенции здесь играют заметную роль и в развивающих разделах, и внутри тематических построений. Причем данный принцип организации музыкальной ткани можно обнаружить и в задумчивых и созерцательных связующей и побочной, и внутри единственного решительного тематического персонажа экспозиции - заключительной партии ( 5 цифра партитуры). В этой теме удивительным образом соединяются черты хоральности (в первую очередь сказывающиеся на аккордовом складе фактуры) и зовущие, волевые квартовые интонации.

Внутренняя динамика Прелюдии усиливает центростремительные процессы: если в экспозиции преобладала звучность m/, то в разработке идет нагнетание напряжении и, конечно, повышается уровень звучания. На гребне одной из волн начинается динамизированная реприза

10 цифра партитуры), далее переходящая в небольшую, но величественную Коду.

В целом, Прелюдия для струнного оркестра, органа, трубы и арфы представляет собой образец камерной музыки с чрезвычайно удачно найденным композитором балансом между группой солирующих инструментов и оркестром. Светлый радостный тон главенствует в образной сфере всего произведения, которое привлекает своей искренностью и естественностью.

Концерт для органа с оркестром Ре-мажор ор.35 \ 1927 г.\

Это сочинение Гедике соответствует канонам как классического типа концертной формы, так и старинного. Прежде всего, сохранен и темповый, и ладовый, и, следовательно, эмоциональный контраст между крайними и средней частями. Вторая часть Концерта написана в g-moll, в умеренном темпе (Andante sostenuto); ее фактура (характерная для органной музыки Гедике) большей частью вязкая, многоголосная, с большим количеством задержаний и опеваний. Здесь орган абсолютно преобладает над оркестром. Только Первая тема звучит сначала у струнных, а потом уже у солиста. В дальнейшем право «представлять» темы переходит исключительно к органу. Это Вторая тема (6-й — 7-й такты 2 цифры партитуры), отличающаяся от предшественниц более взволнованным и проникновенным характером, и Третья (4-й - 5-й такты 4 цифры), центральная - она привносит черты скерцозности благодаря причудливым переносам собственно Темы из высокого регистра в нижний на фоне ostinato терций и секунд в первой октаве. Вообще форму Второй части можно причислить к разряду концентрических; единственное, что размывает достаточно определенные границы структуры, это - импровизационные пассажи у солиста, своего рода крохотные каденции.

Средняя часть Концерта выделена еще и при помощи различной тембровой звучности. Как уже говорилось выше, Гедике очень тщательно выписывал регистровку своих органных сочинений. Издание Концерта в 1927 году имеет подробную диспозицию данного инструмента и пояснение композитора: «Регистровка указана подробно применительно к большому органу фирмы Кавалье-Коль, находящемуся в большом зале Московской Государственной Консерватории и рассчитана на исполнение органистом своей партии единолично (без помощников по регистровке)». Во Второй части Концерта отсутствуют яркие, звенящие регистры микстур и пронзительные тембры язычков, которые временами украшают Первую часть, а в Токкате (в Финале) станут основой звучности всей части. В Andante задействованы флейтовые и принципалъные (в меньшей степени) 16-, 8-, 4-футовые регистры; специфику звучанию придают штрейхеры - регистры, подражающие тембру струнных инструментов: Gamba, Cello; и Salicional, Oboe, Cor de nuit.

Первая и Третья части контрастируют со средней и по характеру звучности, и по настроению, и по способу внутренней организации46. Обе они написаны в форме сонатного Allegro, но каждая имеет некоторые нюансы. Так, Первая часть, как и положено жанру концерта, включает в себя Каденцию солиста (этот эпизод формы «принадлежит» не только эпохе классицизма, но и Барокко - вспомним хотя бы Пятый Бранденбургский концерт И.С.Баха и его первую часть, в конце которой есть виртуозная каденция клавесиниста).

Итак, Первая часть Концерта Гедике написана в форме сонатного Allegro с Каденцией в конце репризы. Одной из отличительных черт здесь становится отказ композитора от разрабатывания основных тематических

46 Подобное противопоставление присуще concerto grosso Вивальди, концертам Моцарта и Бетховена. комплексов47. Зато обильное применение нашли секвенции, составляющие связующую, заключительную партии, разработку. Подобная трактовка этого приема создает ощущение интермедийности, перехода от одного тематического раздела к другому. Так же одним из признаков, напоминающим о старинной концертной форме становится "путешествие" побочной партии. Если в экспозиции этот сердитый и таинственный марш, начавшись в fis-moll, полностью воспроизводится сначала в h-moll, а затем в e-moll (движение по квинтовому кругу), то в репризе побочная партия из h-moll попадает наконец в a-moll. Побочная партия представляет собой гигантскую секвенцию. Но свою основную функцию - противостоять главной партии - она выполняет.

Главная партия написана в баховском стиле, и наиболее близкой ассоциацией (на наш взгляд) оказывается первая часть Третьего Бранденбургского концерта (см. пример №5). Такое же настроение праздника, радости жизни господствует в другой главной партии -Токкаты. В отличие от Allegro moderato Третья часть целиком отдает себя ослепительной, солнечной звучности микстур и язычков. В Первой части эти регистры были только в разработке, начале и конце репризы.

Токката, как и Первая часть, написана в форме сонатного Allegro, но со своим "секретом" - необыкновенно разросшейся связующей партией, опирающейся на один из элементов главной партии и долго подготавливающей Побочную (10 цифра), появление которой знаменуется не только включением горизонтальных язычковых регистров - Trompetta и Clairon en chamade, но и остановкой (правда, кратковременной) бега шестнадцатых. На фоне поступенно спускающегося баса звучат фанфары аккордов. Побочную очень быстро сменяет разработка, открывающаяся проведением главной партии в d-moll. В этом разделе продолжают развиваться (точнее, секвенцироваться) элементы основной темы; тут появляются моменты,

47 Исключение составляет проведение ГП в e-moll в репризе, но это не развитие, скорее просто оттенение той же темы, только что отзвучавшей в основной тональности. схожие с предыктом к побочной (сравнить второй такт 14 цифры с шестым тактом 9 цифры). Реприза практически без изменений воспроизводит экспозицию с единственной поправкой на тональности: если в первом разделе сонатного Allegro отправной для связующей партии (1 цифра) была тональность F-dur, то в третьем разделе связующая (19 цифра) начинается в C-dur. Соответственно, в экспозиции побочная была, как и положено, в тональности доминанты - A-dur; в репризе же она возвращается в D-dur.

Все три части, несмотря на свою непохожесть, создают единое целое - Концерт. Если мы обратимся к другим сочинениям А.Ф.Гедике, написанным в этом же жанре, то обнаружим усиление "объединяющих" связей. Так, Концерт для валторны с оркестром ор.40, состоящий тоже из трех частей, объединяет сквозная тема. Впервые она звучит в разработке Первой части (7 цифра), дважды появляется во второй - Adagio поп troppo, и становится главной партией Финала. В целом, f-тоИ'ный Концерт для валторны представляет собой классическую модель данного жанра: динамическая и драматически насыщенная Первая часть - Allegro maestoso; лирический центр во Второй части, где переплетаются мягкий тембр валторны и струнные; энергичный, полный оптимизма мажорный Финал.

Сквозная тема пронизывает и Концерт для трубы с оркестром ор.41. Но это произведение, в отличие от органного и валторнового концертов, написано в развернутой одночастной форме. Однако ощущения «недоговоренности» из-за сокращения размеров не возникает. Концерт открывается медленным вступлением, в котором сразу выступает на первый план солирующий инструмент - труба. И в партии солиста звучит напряженная, хроматизированная тема, на которой в дальнейшем будут основаны две волны развития в разработке (цифры 10 и 13).

Для обоих «духовых» концертов общим признаком является наличие объединяющих тем и мажорный итог развития. В Концерте для валторны мажорным становится весь Финал; в Концерте для трубы - в B-dur, одноименном мажоре для основной тональности звучит Побочная партия в репризе (19 цифра).

В отличие от Концерта ор.35, в котором партию солирующего органа оттеняет струнный состав, в концертах для трубы и валторны использован симфонический оркестр. Объяснить подобную «несправедливость» можно многообразием самого сольного инструмента - органа, тогда как валторна и труба требуют разнообразного обрамления с использованием и других духовых инструментов48. В подтверждение нашей гипотезе приведем слова самого композитора: «Каждый регистр органа - это отдельный сольный духовой инструмент, характерный и прекрасный сам по себе, но в большинстве случаев слишком слабый, чтобы соперничать с отдельными инструментами оркестра. Когда же звуки многих регистров соединяются вместе в один большой хор, звучность органа, становясь мощной и сильной, имеет свойство обезличивать звучность оркестра, теряя в то же время, при соединении с последним, свои характерные черты. Поэтому, выставляя орган солирующим инструментом на фоне оркестра, нелегко заставить выступить его на первый план. Естественнее всего это сделать, оставив в оркестре лишь струнные инструменты, более резко отличающиеся по тембру от органа»49.

Фантазии

К жанру фантазии А.Ф.Гедике обращался несколько раз. Но даже в пределах этой формы, само название которой предполагает свободу и импровизационность, композитор отдал предпочтение упорядоченной

48 У Гедике есть раннее сочинение в жанре концерта - Концертштюк для фортепиано с оркестром op. 11. Он также написан в одночастной форме со вступлением и кодой.

49 Гедике А. Автобиографическая заметка. Персимфанс: программы концертов 31 октября - 8 ноября 1926 года. - с. 2. структуре сонатного Allegro, правда, в каждом случае у формы имеется своя особенность. Всего перу Александра Федоровича принадлежат две Фантазии ор. 97 №1 и №2 (1954) и Прелюдия-фантазия ор.99 (1955).

В данных сочинениях просматривается взаимосвязь, преемственность органного творчества Гедике с произведениями композиторов других веков. Так, внутреннее напряжение, динамика и даже тематизм во многом роднят Фантазию f-moll op. 97 №2 с романтически порывистой органной Сонатой №1 Ф. Мендельсона-Бартольди, которая, кстати, написана в этой же тональности (см. пример №6). А одна из тем Прелюдии-фантазии ор.99 вызывает ассоциации с той образной сферой творчества П.И.Чайковского, к которой относятся музыкальные характеристики Дроссельмейера и Феи Карабос.

Первая Фантазия (ор.97 №1, es-moll, Moderato)50 романтична и импульсивна. Несмотря на небольшой размер - всего 68 тактов - это сонатное Allegro с Кодой. Внутри сочинения сосуществуют и развиваются три основные образа: главная, связующая и побочная партии. Каждая из них индивидуальна. Основной отличительной чертой формы именно этой Фантазии является доминирование связующей партии над остальными темами. Она не только занимает больше места, чем главная и побочная партии, в экспозиции и в репризе, но и вся разработка основана на ее мотивах, и в Коде звучит она же.

Главная тема имеет характер весьма решительный и взволнованный. Она состоит из двух элементов: нисходящих интонаций lamento, украшенных трелями, и тяжелой аккордовой каденции. Ей контрастирует одноголосно начинающаяся, умеренная и выровненная связующая партия. По сути, ее основу составляет каноническая секвенция с Iv = - 7. Однако, именно этот невыразительный, но удобный для

50 Архив ГЦММК им.М.И.Глинки, фонд 47, единица хранения №749; издана в «Советской органной музыке» вып. 2, сост. Л.И.Ройзман, М. «Музыка» 1971. имитирования мотив получает наибольшее тональное, секвенционное и полифоническое развитие.

Гармонический склад, звучание и характер побочной партии вызывают ассоциации с некоторыми лирическими темами Р.Вагнера. Восходящая секвенция, в основу которой положен хоральный по складу, неразрешенный гармонический оборот, похожа на лейтмотив томления, открывающий «Тристана и Изольду». Побочная партия тихая, тонально неустойчивая, с жалобными секундовыми интонациями вздоха. Усилению образности lamento служит и рекомендуемое Гедике применение швеллера:

Разработка, как говорилось выше, основана на развитии связующей партии. Из-за ее регулярных появлений, чередующихся с главной и побочной партиями, возникает ощущение своего рода рондообразности: экспозиция разработка реприза кода

ГП СвП ПП СвП ГП СвП ПП СвП а Л с В а В с В

В репризе, по сравнению с экспозицией, нет существенных изменений, за исключением смены тональностей. Начало коды (a tempo, ma tranquillo) подготавливается небольшим ходом, состоящим из двух звеньев секвенции. Эта заключительная часть Фантазии уже мажорная, в ней, кроме мотивов связующей партии в самом конце появляется новый патетический образ.

Итак, несмотря на небольшие размеры и определенную регламентированность формы сонатного Allegro, перенесение акцента на связующую партию и ее «рефренная» функция позволяют добиться эффекта фантазийности, свободы.

Следующее сочинение, написанное в этом же жанре, - Фантазия ор.97 №2 f-moll. Следует сразу отметить, что эта Фантазия и Фантазия ор.98 суть одно и тоже. Некоторая путаница возникает благодаря самому композитору: в рукописи, датируемой сентябрем 1954 года, на обложке сам Гедике указывает Фантазию ор.97 es-moll и Фантазию ор.98 f-moll. Но непосредственно перед интересующим нас сочинением композитор выписывает уже другие цифры: ор.97 №2. Получается, что в пределах одной рукописи одно и то же произведение относится к разным опусам! Соответственно, и в отдельных тетрадях51 Фантазия фигурирует под двумя обозначениями.

Фантазия f-moll отличается от своей предшественницы более драматичным содержанием. Судя по сохранившимся указаниям регистровки и другим отметкам в рукописном экземпляре, А.Ф.Гедике исполнял данное произведение.

Здесь также представлена форма сонатного Allegro, но с другими особенностями внутренней организации. Так, несмотря на масштабность каждой из основных партий, они производны от первой, главной темы. А она, в свою очередь, состоит из собственно тематических элементов и их достаточно сильно измененного варианта (см. пример №7). Кроме того, на

51 Архив ГЦММК им. М.И.Глинки, фонд 47, единицы хранения №№750 и 751. структуру данной Фантазии оказала некоторое влияние и концертная форма. Как quasi Cadenza можно трактовать сравнительно небольшой эпизод, возникающий внутри главной партии в репризе. В нем в виртуозной манере имитационно развивается основной, «уступчатый» мотив главной партии. Впрочем, подобные полифонические способы развития, примененные к тому же тематическому элементу, встречались ранее, в разработке. Таким образом, этот эпизод одновременно является и данью концертной форме, и продолжением интонационного развития.

Главный тематический элемент всей Фантазии - нисходящая выразительная педальная реплика; не плавная, а уступчатая. Следует сразу отметить более важную роль нижнего голоса, так как часто Александр Федорович в своих сочинениях и транскрипциях ограничивает педаль исключительно басовой, гармонической функцией. После грозной, решительной реплики педали звучат тяжеловесные аккорды -присоединяется мануальная партия. Это вторая тематическая составляющая главной партии. После экспонирования двух таких «диалогических» фраз начинается вторая часть главной партии. Как уже говорилось выше, она чрезвычайно похожа на предшествующие ей мотивы; добавляется более взволнованное ритмическое движение шестнадцатыми, неукротимым нисходящим пассажам начинает противостоять восходящий гаммообразный мотив.

Связующая и побочная партии продолжают развивать образность и тематизм главной, добавляя различные ритмические, колористические и мотивные нюансы. В побочной более настойчиво скандируются аккорды, отчего героический пафос только возрастает. Заключительной партии остается лишь закрепить новую тональность, появившуюся в побочной партии, - c-moll. В разработке, которая складывается из двух развивающих волн, в основном встречается «уступчатый» мотив, хотя появляются и элементы побочной партии. В репризе самым существенным изменением становится каденционный эпизод, который «внедряется» между первой и второй частями главной партии.

Кода примечательна тем, что в ней развивается не только основной тематический элемент, но и его антитеза — восходящий гаммообразный мотив. Этот финальный раздел подводит итог всей Фантазии и, как часто бывает в органных сочинениях Гедике, в конце его замедляется темп -Allegro moderato уступает место Maestoso е sostenuto; звучание становится более мощным.

Черты фантазийности, импровизационности в данном сочинении проявляются в свободном воплощении принципа монотематизма и в неожиданном появлении в начале репризы Каденции с чертами разработочности.

Последней в ряду фантазийно-импровизационных сочинений А.Ф.Гедике стоит Прелюдия-фантазия ор.99 d-moll52. Она тоже написана в форме сонатного Allegro, которое на сей раз - без разработки. Несмотря на отсутствие одного из разделов, Прелюдия-фантазия (Allegro поп troppo) имеет значительные размеры - почти 180 тактов (тогда как Фантазия f-moll - всего 100 тактов). Она была создана в марте 1955 года и, судя по отсутствию каких-либо пометок, никогда не была исполнена автором. Гедике не указывает здесь даже обобщенных вариантов регистровки, ограничиваясь обозначениями переходов с мануала на мануал и динамическими оттенками.

Черты свободной формы сказываются в Прелюдии в обильном, может быть, чрезмерном количестве различных тем и их элементов; единственным исключением оказываются главная и заключительная партии, которые имеют свое, легко узнаваемое «лицо» и границы которых могут быть четко определены. Тематизм главной партии своими пассажами и линеарностью достаточно типичен и для жанров прелюдии и фантазии, и для стиля Гедике (см. пример №8). Заключительная партия более самобытна и по гармоническому языку - постоянная игра мажора-минора, и по характеру. Это таинственно-зловещее, гротесковое скерцо,

52 Архив ГЦММК им. М.И.Глинки, фонд 47, единица хранения №606. напоминающее вторую ГП Первой части I симфонии П.И.Чайковского (см. пример №9). Остальной тематический материал данной фантазии настолько одинаков именно в своей прелюдийности и свободном перетекании одного раздела в другой, что дифференциация его может быть не столь уж важной. Обилие связующих тем и непрестанное развитие в них объясняется отсутствием самостоятельного разработочного раздела в сонатном Allegro, следовательно, его функцию берут на себя другие части.

Познакомившись с сочинениями А.Ф.Гедике, написанными в свободных, фантазийных жанрах, можно сделать вывод, что даже в нерегламентированных, неканонических формах композитор остается верен идеалам классической структуры и гармонии. Подобное утверждение подтверждает мнение Б.В.Левика: «.Творчество Гедике в большей степени традиционно, (.) оно возросло на классической почве.»53.

Транскрипции Гедике.

Транскрипция - переложение пьесы (написанной композитором для одних голосов или инструментов) для других голосов или инструментов, причем, возможны разные дополнения, украшения, видоизменения фактуры.»54. Естественно, фактура подвергнется определенным изменениям, если в оригинале Концерты А.Вивальди предназначались для струнного оркестра, а И.С.Бах и И.Г.Вальтер переложили эти сочинения для органа. При этом остаются неприкосновенными характер, форма, соотношение темпов, гармония. Вообще, для транскрипций, так или иначе связанных с органом,

53 Б.В.Левик. «Александр Федорович Гедике. (Опыт творческой характеристики)», в сборнике «АФ.Гедике». - с. 152.

54 Б.В.Асафьев «Путеводитель по концертам». - с. 155. характерно бережное отношение к оригиналу; он воссоздается с минимальными, по возможности, изменениями. Также прослеживается определенная традиция - практически все органные транскрипции и транскрипции органной музыки были выполнены композиторами-органистами, что, впрочем, естественно.

С самого начала мы предлагаем два разных термина - «органные транскрипции» и «транскрипции органных сочинений». В чем их различие? К органным транскрипциям относятся те произведения, оригинальная версия которых была предназначена для фортепиано, оркестра и т.д. В транскрипциях органной музыки отправной точкой для фантазии композитора становятся органные сочинения, а переложения звучат в клавирном или оркестровом варианте.

К разряду органных транскрипций можно было бы отнести и хоральные обработки Д.Букстехуде, И.С.Баха и других мастеров XVII-XVIII веков, но они скорее близки к вариационным формам, нежели к переложениям. Мы же присоединяемся к той точке зрения, что «.транскрипция подразумевает сохранение всех основных контуров и деталей формы произведения-первоисточника без каких бы то ни было перекомпановок, сокращений, расширений и дополнений. ,»55

В истории существования органных транскрипций была полоса «молчания», когда данный жанр оказался невостребованным. Этот период длился практически полтора века - с двадцатых-триддатых годов XVIII века по пятидесятые годы века XIX . Объяснение этому очень простое -орган на время отходит в тень нового «кумира» - фортепиано. В XIX веке звучат блестящие, виртуознейшие транскрипции таких известных пианистов, как Ф.Калькбреннер, З.Тальберг и др., основой для которых были популярные оперы Беллини, Мейербера, Россини. Ференц Лист -знаменитый мастер фортепианных транскрипций, фантазий, парафраз, обращается и к органным переложениям. Напомним, что Лист был

55 Н.В.Прокина «Фортепианная транскрипция. Проблемы теории и истории жанра», кандидатская диссертация. - с.37. превосходным органистом, поэтому его интерес неслучаен. В его творчестве мы находим оба указанных нами типа переложений, связанных с органом. Лист делает транскрипции органных прелюдий и фуг Баха, его же монументальной g-тоИ'ной Фантазии и фуги. Для органа он перекладывает хоровые произведения О.Николаи, Р.Вагнера, И.С.Баха. Иногда одно и то же сочинение становится основой для нескольких переложений, как, например, «Пророк» Дж. Мейербера. На его темы Лист пишет «Иллюстрации. Три пьесы для фортепиано» и Фантазию для органа. Похожая судьба и у «Картинок с выставки» Мусоргского. В XX веке первой появилась оркестровая версия Мориса Равеля, занявшая теперь прочное место на концертных подмостках. Позже известный французский органист и композитор Жан Гийу сделал органную транскрипцию этого же цикла. В России фортепианные пьесы Мусоргского были переложены для органа Р.Абдуллиным.

Вообще, в XX веке многие авторы обращаются к транскрипциям органных произведений. Например, Ф.Бузони и М.Регер перекладывают для фортепиано некоторые, наиболее известные хоральные прелюдии И.С.Баха.

Нечасто можно встретить еще одну разновидность транскрипции, -когда автор «переадресует» свое же сочинение для какого либо другого состава. Так, например, поступает А.Ф.Гедике с собственными органными Прелюдиями и фугами ор.34. Он перекладывает их для большого симфонического оркестра. Надо отметить, что практически все органные транскрипции и транскрипции органных сочинений, появившиеся в XX веке в России, принадлежат перу Александра Федоровича. «Частое обращение Гедике к органным «инструментовкам» клавирных и фортепианных пьес свидетельствует не только об оригинальном воплощении задачи популяризации органного искусства в столице. Здесь просматриваются черты преемственности с историческими путями формирования отечественной органной культуры: инструментуя пьесы на органе, Гедике выступал как последовательный продолжатель традиций Глинки и Одоевского в сфере органного музицирования. ,»56.

Среди переложений и обработок, выполненных А.Ф.Гедике для органа, следует выделить два типа - по первоначальному инструментальному воплощению тех или иных «чужих» сочинений. Два цикла транскрипций, составленных из пьес различных опусов Э.Грига, ориентированы на фортепианную фактуру, на склад музыкальной ткани, присущий именно этому инструменту. Другие же обработки, сохранившиеся в рукописных вариантах (как, впрочем, и григовские), основаны на оркестровых оригиналах, выбранных автором эпизодах из опер Р.Вагнера и П.И.Чайковского. Хотя, просматривая все транскрипции, поневоле обращаешь внимание на следующую особенность - разница между обоими типами ничтожно мала, нет отражения именно оркестровой специфики. Подобное наблюдение позволяет предположить, что в своей работе над переложениями оркестровых сочинений А.Ф.Гедике пользовался в основном не партитурами, которые он, несомненно, великолепно знал, а клавирами опер. Нюансы звучания солирующих инструментов или оркестровых групп передаются посредством регистровки, тем более что орган, для исполнения на котором и были рассчитаны транскрипции - орган Большого Зала Консерватории, относится к типу симфонических органов. В состав его регистров включены тембры, подражающие звучанию многих оркестровых инструментов: Oboe, Gambe, Trompette, Violoncello etc.

Как известно, у Гедике была великолепная память, но: «У меня неоднократно возникал вопрос - почему Александр Федорович, обладая прекрасной памятью, все же на концертах, даже часто игранные произведения Баха играл по нотам? Исполняя и собственные переложения (курсив мой - А.П.) крупных произведений других авторов,

56 Будкеев С.М. «Исполнительский стиль А.Ф.Гедике: Пропаганда органной музыки, аспекты интерпретации», сб. «Из истории музыкальной жизни России XIX - XX вв.». - с.82. в которых, как правило, была расставлена при подготовке найденная регистровка, все делалось по нотам, которые, в чем я был уверен, нужны были для того, чтобы не пускаться во все новые комбинации (регистровок - А.П.)», - вспоминал о концертах Гедике Т.Ф.Мюллер57.

58

Основной характерной чертой, присущей циклам «20 пьес средней трудности Э.Грига в обработке для органа» и «18 пьес средней трудности Э.Грига в обработке для органа»59 является их адаптация для исполнения на органе. То есть практически ничего не меняя в несложной фортепианной фактуре произведений Грига, Гедике добавляет педаль, в некоторых случаях разводит мелодию и сопровождение на разные мануалы. Подобная простота способна вызвать некоторое недоумение, если не предположить, что эти переложения могли использоваться в качестве обучающего материала. И, с педагогической точки зрения, данные обработки, прививающие основные, пусть и элементарные, принципы игры на органе, чрезвычайно удачны и удобны.

Из «Пиковой дамы» Александр Федорович выбрал для транскрипций несколько номеров, причем как инструментальных, так и вокальных. Судя по сохранившимся в рукописях указаниям регистровки, данные обработки звучали в концертах. Следует отметить интересную особенность записи регистровок, которую можно обнаружить во многих авторских рукописных экземплярах: Гедике указывает дополнительные включения регистров внутри сочинения не их номерами (что более удобно и для органиста, и для ассистента), а названием регистра в сочетании с его футовостью, т.е. высотой звучания. Это можно объяснить великолепным знанием диспозиции органа, на котором и исполнялись произведения.

В данных транскрипциях, как и в переложениях пьес Грига, педальной партии уделяется очень мало внимания, основной материал

57 Мюллер Т Ф. «Воспоминания о встречах и беседах в бытность мою в Московской консерватории (1941-1992)», рукопись, предоставленная Е.Г.Сорокиной.

58 В них вошли различные фортепианные пьесы Грига из 3, 12, 17, 19, 34, 38, 43 опусов.

59 Архив ГЦММК им. М.И.Глинки, фонд 47, единицы хранения №№848 и 849. сконцентрирован в мануальной части. Однако образность, присущая тому или иному оперному номеру, от этого не меняется. Так, можно предположить, Вступление к «Пиковой даме»60 звучало чрезвычайно эффектно на органе Большого Зала. Хотя некоторое недоумение вызывает точное перенесение из клавира аккордового пунктира в аккомпанементе (II часть Вступления). Подобный технический прием представляет известную техническую сложность из-за тяжелой трактуры мануалов органа Кавайе-Колля. В целом же, выбор данного эпизода оперы для транскрипции оказался верным, так как тембровые возможности инструмента позволяют сохранить всю динамику, напряженность и драматизм, присущие оркестровому звучанию.

Следующее переложение представляет интерес хотя бы потому, что в оригинале оно предназначено для вокального исполнения. Речь идет о дуэте «Уж вечер»61 из Второй картины. Это редкий случай, потому что в поисках произведения для последующего органного переложения предпочтение обычно отдается сочинениям изначально инструментальным. Гедике удалось передать изящество и очарование дуэта при помощи сочетаний различных регистров; более того, он предлагает два варианта регистровки солирующих голосов - Hautbois (III manual) или Flute harmonic (I manual). Функция аккомпанемента поделена между педалью, которой поручен мягкий, бархатный бас, и партией левой руки, в которой мерно пульсируют аккорды.

Третий законченный номер из «Пиковой дамы» - это Финал III картины62, Гедике обозначает его как Финал Второго действия. Это Полонез с хором, блестящая и торжественная музыка, сохраняющая свою образность и в органной версии.

К музыкальному материалу Третьей картины «Пиковой дамы» композитор обращался, по всей видимости, неоднократно. Кроме уже

60 Архив ГЦММК им. М.И.Глинки, фонд 47, единица хранения №850.

61 Там же, единица хранения №851.

62 Там же, единицы хранения №№850 и 851. указанных переложений в его архиве имеется отдельная тетрадь63, в которой содержатся переложения Сарабанды (Танца пастухов и пастушек), дуэт Прилепы и Миловзора и Финал. Регистровка, к сожалению, здесь не выписана. В целом же, в данных транскрипциях присутствуют те же свойства и фактурные особенности, о которых шла речь выше.

Среди рукописей Александра Федоровича есть набросок переложения Антракта и сцены из 3 действия (т.е. 5 картина)64, но, к сожалению, автор только начал делать обработку; транскрипция осталась незавершенной.

К оперному творчеству Р.Вагнера Гедике обращался много раз. Среди органных транскрипций:

• «Тангейзер», увертюра;

• «Нюрнбергские мейстерзингеры», вступление;

• «Валькирия», вступление «Буря», «Чары огня»;

• «Гибель богов», Похоронный марш;

• «Тристан и Изольда», антракт к 3 действию;

• «Лоэнгрин», антракт к 3 действию.65

В данной работе мы остановимся на самых удачных (с нашей точки зрения) обработках. К ним можно отнести увертюру к «Тангейзеру», «Чары огня» из «Валькирии» и Похоронный марш из «Гибели Богов».

63 Архив ГЦММК им. М.И.Глинки, фонд 47, единица хранения №625.

64 Там же, единица хранения №852.

65 На последней странице переложения Вступления к «Нюрнбергским мейстерзингерам» сохранился список Вагнеровских сочинений, отрывки из которых стали основой для органных транскрипций. В нем нет некоторых из указанных выше произведений, но есть Вступление к «Лоэнгрину» и Вступление и Антракт к 3 действию «Парсифаля». Однако, среди обработок Гедике, хранящихся в архиве Музея музыкальной культуры им. Глинки и научной библиотеке им. С.И. Танеева Московской консерватории, их обнаружить не удалось.

Транскрипция увертюры к «Тангейзеру»66 была написана осенью 1928 года. Судя по качеству сохранившейся бумаги, многочисленным комментариям и даже выписанной аппликатуре, это переложение исполнялось на концертах многократно. Богатые колористические возможности органа позволяют создать неповторимый звуковой «портрет» каждой темы. Использование разных мануалов делает возможным одновременное звучание нескольких тематических и контрапунктирующих им пластов. И даже эпизод - «Грот Венеры» - в органной версии может конкурировать с оркестровым оригиналом по богатству и разнообразию звучания. Удачнейшей фактурной находкой становится проведение основной темы в первой части: там она поручена педали, а нисходящие, короткие пассажи струнных звучат на мануалах.

67

Чары огня» тоже оказались на редкость «органной» музыкой. Если в начале Гедике не выделяет темы ни при помощи регистровки, ни при помощи сопоставления мануалов, то в основной части эффект легко взметающихся и танцующих языков пламени буквально слышим даже при просмотре нот. Сочетание высоких микстур и аликвот делает звучание блестящим и звонким. Однако здесь, как во многих других транскрипциях, Александр Федорович скромно использует возможности педали.

После обращения к симфоническому эпизоду из «Валькирии», появление переложения Похоронного марша из «Гибели богов»68 уже кажется закономерным. Оно очень удобно для исполнения даже на таком сложном инструменте, как орган Большого Зала. В соответствии с сюжетным развитием и оркестровкой Вагнера, набор предлагаемых Гедике регистров разительно отличается от колористического оформления предыдущей обработки. Здесь большее внимание уделяется шестнадцати- и восьмифутовым регистрам и язычковым тембрам. Частая

66 Архив ГЦММК им. М.И.Глинки, фонд 47, единица хранения №842.

61 Там же, единица хранения №838.

68 Там же, единица хранения №839. смена мануалов позволяет добиться той же динамики звучания, которую Вагнер достиг при помощи оркестровки.

Помимо транскрипций сочинений Вагнера, Грига и Чайковского в архиве Александра Федоровича можно обнаружить две тетради, заполненных переложениями сочинений различных композиторов. В одной из них, озаглавленной композитором «Обработки произведений разных композиторов»69, до конца доделаны только две пьесы; самой интересной (по выбору) оказывается транскрипция Романса для фортепиано ор.10 №6 С.В.Рахманинова. Однако оригинал не слишком удобен для органного переложения. Следующая тетрадь - «Ряд обработок

70 фортепианных сочинений русских авторов для органа» - содержит законченные транскрипции пьес А.Аренского, А.Симона, А.Скрябина, А.Бородина, М.Мусоргского и П.Чайковского. Удивительно, что Гедике обращается к маловыразительной музыке Антона Юльевича Симона (с которым он, вероятно, был знаком). В транскрипциях Прелюдий Скрябина фортепианная фактура подвергается минимальным изменениям, только в качестве баса добавляется педаль. Ноктюрн из «Маленькой сюиты» Бородина оказывается чрезвычайно выгодной основой для органного переложения: возможность одновременного разнохарактерного звучания солирующего и аккомпанирующего голосов при сохранении насыщенности фактуры реализована здесь очень удачно. Трудно представить, как звучала следующая обработка - Плач Юродивого из «Бориса Годунова», замысел Александра Федоровича, просто распределившего вокальную и фортепианную партии между разными мануалами органа, не совсем понятен.

К сожалению, сейчас невозможно услышать транскрипции Гедике в его же исполнении - нет записей. Для того, чтобы представить себе то впечатление, которое они производили на публику, и как их оценивали профессионалы - современники Александра Федоровича - обратимся к

69 Архив ГЦММК им. М.И.Глинки, фонд 47, единица хранения №854.

70 Там же, единица хранения №853. воспоминаниям Б.В.Левика. Он писал, что среди органных сочинений «.много транскрипций, значительно расширивших органный репертуар. На стиль и сущность этих обработок большое влияние оказала исполнительская манера Гедике-органиста, сочетавшая академическую строгость и верность стилю исполняемой музыки с изобретательностью и тембровой красочностью, разнообразным использованием органных регистров». И далее: «Органное исполнительство Гедике отличалось определенными чертами новаторства, выявившимися особенно в его транскрипциях. Так, он смело расширил репертуар, не считаясь при этом с отстоявшейся традицией, обращаясь часто к таким произведениям, которые, казалось бы, мало соответствуют природе органной звучности»71. Транскрипции стали своеобразным украшением органных концертов Александра Федоровича, с их помощью он знакомил московскую публику с сочинениями различных авторов. Благодаря своей изобретательности, Гедике расширил репертуар органных концертов того времени. Его современник и коллега — И.А.Браудо — тоже «.не ограничиваясь исполнением произведений великих мастеров прошлого (.) постоянно ищет новый репертуар. Он не боится смелых экспериментов в этой области. Так, выразительно прозвучал на органе «Хор поселян» из оперы «Князь Игорь» Бородина, а также эпизоды «Белка» и первая половина музыкального образа Царевна-Лебедь из оперы «Сказка о царе Салтане»72. Традиция исполнять собственные транскрипции сохранилась и у современных органистов.

71 Б.В.Левик. «Александр Федорович Гедике. (Опыт творческой характеристики)», в сборнике «А.Ф.Гедике». - с. 150-151.

12 Приношение Учителю (к 100-летию со дня рождения И.АБраудо), материал в 4-ом выпуске «Органного искусства». - с. 19.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Петрова, Анна Алексеевна

Заключение

Неоклассицизм и необарокко оказываются превалирующими стилистическими тенденциями в русской органной музыке XX века. Подобный вывод подтверждается тем, что в творчестве современных русских композиторов очевидно преобладание жанров и форм, традиционно сложившихся в истории органной культуры. И даже если автор абсолютно новаторски трактует принципы формы и выразительные специфические средства самого инструмента, жанр чаще всего избирается «старый», проверенный многовековой практикой.

Закономерно, что в одном из самых последних сборников «Сочинения для органа молодых московских композиторов» (1998) большая часть опубликованных композиций относится именно к традиционным жанрам. Однако в следовании современных композиторов традициям неоклассицизма и необарокко наблюдается некоторая эволюция: авторы становятся все свободнее в построении форм, в выборе методов и техник музыкальной композиции (упоминавшиеся в диссертации додекафония, атональность, сонорика в произведениях С.Губайдулиной, алеаторика и пуантилизм в сочинениях Б.Тшценко). Если обратиться к предложенной В.Варунцем систематизации принципов неоклассицизма, то упомянутая эволюция подпадает под определение: «Органичное соединение в рамках неоклассического сочинения модернизированных приемов старинной музыки с приемами, формами,

140 жанрами, языком нашего столетия» .

140 Варунц В.П. Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки. М., «Музыка» 1988, стр.75.

Таким образом, можно констатировать следующее: в конце двадцатого столетия параллельно со «строгим» видом неоклассицизма (подразумевающим традиционную трактовку «старых» жанров и форм и преобладание музыкального языка, преимущественно не содержащего остросовременные приемы и техники композиции) в органной музыке существует новая традиция, заключающаяся в новом прочтении, в переосмыслении наследия прошлого; в новом взгляде современных русских композиторов на «старые» органные жанры и формы.

В зарубежной органной музыке XX века подобные процессы обновления начались несколько ранее. Марсель Дюпре еще в 50-60-е годы сочиняет и публикует вполне традиционные Хорал и фугу, Четыре модальных фуги и т.д. В то же время его знаменитый ученик - Оливье Мессиан в своих органных сочинениях и раннего, и зрелого периодов использует новаторские формы, собственную ладогармоническую и ритмическую систему. Другой известный французский органист и композитор - Жан Гийу выводит в ряд фиксируемых записью произведений импровизацию (Improvisations dediees а Г equipage D'Apollo 8).

Авангард в органной музыке Западной Европы представлен произведениями Д.Лигети ("Volumini"), М.Кагеля ("Improvisation ajoutee"), других авторов. В российской органной культуре это течение только начинает принимать конкретные очертания (например, 2 пьесы для органа А.Шнитке, «Светлое и темное» С.Губайдулиной). Было бы интересно соотнести, сопоставить пути развития русской и западной органной музыки XX века, но это не являлось целью нашего исследования.

В ансамблевой органной музыке, к которой все чаще обращаются современные отечественные композиторы, намечаются новые тенденции в подборе участников; теперь вместе с органом звучат различные духовые

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Петрова, Анна Алексеевна, 2001 год

1. Асафьев Б.В. (И.Глебов) Полифония и орган в современности. // Ленинград, 1926.

2. Асафьев Б.В. Путеводитель по концертам. // Москва, 1978.

3. Асафьев Б.В. Русская музыка. XIX и XX века. // Л.: 1979.

4. Асафьев Б.В. Глазунов (Опыт характеристики). Избранные труды, том 2. // Москва. 1954.

5. Асафьев Б.В. Избранные труды: в пяти томах., АН СССР; Ин-т истории искусств. // М.: Академия наук СССР, 1952-57.

6. Английский орган-позитив с часами. XVIII век. Гос.Эрмитаж. Дворец Меншикова, науч.редН.В.Калязина. //Л.: 1991.

7. Бакеева Н.Н. Орган. // М.: «Музыка», 1977.

8. Бах И.С. и современность. Сборник статей, сост. Н.А.Герасимова-Персидская. // Киев: «Музична Украша», 1985.

9. Бодки Э. Интерпитация клавирных произведений И.С.Баха. // М.: «Музыка». 1993.

10. Браудо И.А. Об органной и клавирной музыке. // Л.: «Музыка», 1976.

11. Барна Иштван. Если бы Гендель вел дневник. // Будапешт, 1972.

12. Барсова И. Орган в зеркале романтического оркестра. // Музыкальная академия -М.: 1993. №2.

13. Богатырева Е. Вопросы музыкального стиля А.К.Глазунова. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. // Московская Государственная консерватория, Москва. 1946 г.

14. Будкеев С.М. А.Ф.Гедике органист, исполнитель, композитор. /У Барнаул, изд-во БГПУ. 1999.

15. Ванслов В. Симфоническое творчество А.К.Глазунова. // М.-Л.:1956.

16. Воспоминания о Рахманинове. В двух томах. // Москва, 1961.

17. Варунц В.П. Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки. // М.: «Музыка», 1988.

18. Гяндптин Ж. Из истории органа в России. // «Музыкальный современник» 1916, №4.

19. ГанинаМ. А.К.Глазунов. Жизнь и творчество. //Ленинград, 1961.

20. Гедике А. Автобиографическая заметка. Персимфанс: программы концертов 31 октября 8 ноября 1926 года. // М.: Изд.Персимфанса, 1926.

21. Гедике А.Ф. Статьи и воспоминания. Сборник статей, сост. Аджемов К. // Москва. 1960.

22. Глазунов А.К. Письма, статьи, воспоминания. Избранное. // М.: 1958.

23. Глазунов А.К. Исследования, материалы, публикации, письма. В двух томах. // Ленинград, 1959-60.

24. Гнесин М.Ф. А.К.Глазунов (из воспоминаний о близких Римского-Корсакова). // МузГиз, 1956.

25. Григорьева Г.В Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века 50-80 г. // М.: «Советский композитор», 1989.

26. Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века. // Магнитогорск, 2000.

27. Дроздова О.И. Андрей Волконский. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. // Московская Государственная консерватория им. П.И.Чайковского, М.: 1996.

28. Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. // М.: «Музыка», 1982.

29. Дубравская Т.Н. Полифония эпохи Возрождения. XVI век. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. // МГК им. П.И.Чайковского. М.: 1992.

30. Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. // МГК им. П.И.Чайковского. М.:1997.

31. Иванов Г.К. А.Ф.Гедике. Нотографический справочник. // Москва, «Советский справочник», 1970.

32. Из истории музыкальной жизни России XIX-XX веков. Сборник статей. // Москва, 1992.

33. История полифонии. В 5-ти выпусках. // М.: «Музыка», 1983-87.

34. История русской музыки. (Учебник для вузов). Московская Гос. Консерватория им. П.И.Чайковского. // М.: «Музыка» 1999.

35. История русской музыки. (Учебник для музыковедческих отделений муз.вузов: в 6-ти выпусках), общая редакция А.И.Кандинского. // М.: «Музыка», 1983.

36. История русской музыки: в десяти томах, ВНИИ искусствознания. // Москва, «Музыка», 1983-94.

37. История современной отечественной музыки. Москоская государственная консерватория. //М.: «Музыка», 1999-2001.

38. Князева Ж.В. Концерты органной музыки в Петербурге во II половине 19-начале 20 века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. // Санкт-Петербург, 1994.

39. Ковалева M.JI. Проблемы симфонического и органного творчества Олега Янченко. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. / /Москва, 2001.

40. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. // М.: 1991.

41. Крауклис Г.В. Романтический программный симфонизм: Проблемы. Художественные достижения. Влияние на музыку XX века. // М.: 1999.

42. Крюков А.Н. А.К.Глазунов. // Москва, 1984.

43. Кузнецов И.К. Теоретические основы полифонии XX века. // Москва, 1994

44. Курышева Т.А. Маргер Заринь. // М.: «Советский композитор», 1980.

45. Кушнарев Х.С. Статьи. Воспоминания. Материалы. Ред.-сост. Ю.Н.Тюлин. //М.-Л.: «Музыка», 1967.

46. Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII-XX веков. // М.: «Сфера», 1999.

47. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи.//М.: 1976.

48. Лепнурм Х.Л. История органа и органной музыки.// Казань, 1999.

49. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Книга вторая. // Москва, 1987.

50. Ливанова Т. Музыкальная драматургия И.С.Баха и ее исторические связи. //Часть 1 М.-Л.: 1948. часть 2 - М.: 1980.

51. Лобанова М.Н. Музыкальный стиль и жанр: История и современность. //Москва I ООП

52. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. // Москва. 1967.

53. Милешина Н. Органной творчество советских композиторов (вопросы жанрово-стилевого становления). Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения // Московская Государственная консерватория. Москва, 1989.

54. Минкина О. Русская музыка для органа. // Санкт-Петербург, 1997.

55. Музыка и современность, вып. 1. // Москва, 1962.

56. Музыка XX века. Очерки. В двух частях. // М.:«Музыка», 1976-1987.

57. Музыка из бывшего СССР, сборники в двух выпусках, ред.-сост. В.Пенова.// М.: 1994. 1998.

58. Музыкальная энциклопедия в шести томах. // Москва, 1973-1982.

59. Музыкальный энциклопедический словарь. // Москва, 1991.

60. Музыкальная эстетика западной Европы XVII-XVIII веков. // Москва, 1971 .

61. Мюллер Т.Ф. Воспоминания о встречах и беседах в бытность мою в Московской консерватории (1941-1992), рукопись, предоставленная Е.Г.Сорокиной.

62. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. // М.: 1982.

63. Органное искусство: Вестник. В 4-х выпусках.

64. Попова Т. Музыкальные жанры и формы. //М.: МузГиз, 1954.

65. Проблемы музыкального стиля, сборник научных работ. // Москва, 1982.

66. Прокина Н.В. Фортепианная транскрипция. Проблемы теории и истории жанра. Диссертация на соискание ученой степени кандидатаискусствоведения. // Московская Государственная консерватория. Москва. 1988.

67. Протопопов Вл.В. Из истории инструментальных форм XVI-XIX веков.//Москва. 1979.

68. Протопопов Вл.В. Принципы музыкальной формы И.С.Баха. // М.: «Музыка», 1981.

69. Протопопов Вл.В. Избранные статьи и исследования. // М.: «Советский композитор», 1983.

70. Процюк Д.Б. Исполнительское искусство органиста. // С.-Петербург, «Композитор».

71. Римский Л.Б. Страницы жизни М.Л.Старокадомского, в сборнике «Из прошлого советской музыкальной культуры», вып.2. // М.: «Советский композитор», 1976.

72. Ройзман Л.И. Орган в истории русской музыкальной культуры. // Москва. 1979.

73. Русская музыка на рубеже XX века. Статьи, сообщения, публикации. // М.-Л.: «Музыка». 1966.

74. Русская книга о Бахе: сборник статей, ред.-сост. Т.Н.Ливанова и Вл.В.Протопопов. // М.: «Музыка», 1986.

75. Сабанеев Б. Орган Большого зала Московской консерватории, статья в журнале «Органное искусство» вып.З. // Москва, 1995.

76. Симакова Н.А. Вокальные жанры эпохи Возрождения. // М.: «Музыка», 1985.

77. Скрипниченко Н.В. Импровизационность как фактор композиторского мышления (на примере клавирных произведений барокко). Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. // Магнитогорск, 1999.

78. Соколов А.С. Музыкальная композиция XX века. Диалектика творчества: Исследование. // М.: «Музыка», 1992.

79. Сорокина Е.Г. Фортепианный дуэт: История жанра. // М.: «Музыка», 1988.

80. Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения, материалы музыковедческого конгресса. // Москва, 1989.

81. Старинная музыка: Практика, Аранжировка, Реконструкция, сборник статей. // Москва. 1999.

82. Стасов В.В. Избранные статьи о музыке. // Л.-М.: МузГиз, 1949.

83. Стасов В.В. Статьи о музыке. В 5-ти выпусках. // М.: «Музыка», 197480.

84. Стилевые особенности русской музыки XIX-XX веков., сборник научных трудов, сост. М.Михайлов. // Л.: 1983.

85. Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века. В двух томах. // Москва, 1928-29.

86. Хвоина О.Б. Камерно-вокальные жанры в России пушкинской поры: К проблеме романтизма в русской музыке. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. // МГК им. П.И.Чайковского. М.: 1994.

87. Холопов Ю.Н. Концертная форма у И.С.Баха, статья в сборнике «О музыке. Проблемы анализа». // Москва, 1971.

88. Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии. Исследование. // М.: «Музыка», 1988.

89. Холопова В.Н. К проблеме музыкальных форм 60-70-х годов XX века. // Современное искусство музыкальной композиции. : вып.81 М.: ГМПИ им. Гнесиных. 1985.

90. Холопова В.Н. Формы музыкальных поизведений. // Санкт-Петербург, 1999

91. Черты сонатного формообразования, сборник статей. // Москва, 1978.

92. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. // М.: «Музыка», 1964.

93. Бранденбургский концерт №3,1 часть1. Violino1. Viola1. Vc.

94. U tllL Ml Г СГ Г Cr —- p™i i" i i 1 И.С.Бах Г 1 1 '- io it & -J-- s-- *--0 J -!—I--» -J- -» # J 1 л-л -в " »•i r J «;-- cJ - - m —i = / '

95. J -ф -ПтЗ-л.- 5 4 1 :. -ф-0-Ф—-0 -p-J^-^^ lI 0 LJJ--f ¥ J/Lk-* n 1 Ф-ф-m---» r L Гр-аг--—- r~qЩ1. Q—г~2—ДШ