Типы художественного мифологизма в прозе Йордана Радичкова тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.03, кандидат филологических наук Уваров, Игорь Владимирович

• Уваров, Игорь Владимирович
• кандидат филологических наук
• 2007

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Уваров, Игорь Владимирович

Введение.

Раздел I. Творческое наследие Й.Радичкова в контексте болгарской и мировой литературы.

Раздел И. Миф и литература. Мифологизм в литературе XX века.

Раздел III. Проблема изученности творчества Й.Радичкова в болгарском и отечественном литературоведении.

Художественный мифологизм в произведениях писателя как предмет исследования.

Глава первая. Мифо-фольклорное начало в прозе Й.Радичкова.

Глава вторая. Мифологизированный мир Иордана Радичкова (Основные виды мифологизации).

Глава третья. Типы художественного мифологизма и их сочетание в прозе Й.Радичкова (на примере романов "Праща", "Ноев ковчег" и цикла путевых очерков "Маленькая северная сага").

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Типы художественного мифологизма в прозе Йордана Радичкова»

Раздел 1. Творческое наследие Й.Радичкова в контексте болгарской и мировой литературы.

Йордан Радичков (1929-2004) - выдающийся современный писатель, классик болгарской литературы, творчество которого представляет собой одну из ее бесспорных вершин, автор многочисленных сборников рассказов и новелл, а также циклов путевых заметок, романов и пьес, удостоенный ордена "Стара Планина" I степени за целостный вклад в культуру Болгарии и ставший лауреатом многих других национальных и международных премий. Художественное наследие Й.Радичкова наряду с творчеством других крупнейших писателей второй половины XX века, среди которых, в частности, Э.Станев, П.Вежинов, И.Петров, Д.Фучеджиев, Б.Димитрова, определило облик болгарской литературы данного периода, а его книги 90-х -начала 2000-х годов стали значимой составляющей литературного процесса "рубежа веков". Многие произведения писателя переведены на русский, белорусский, македонский, польский, словацкий, сербохорватский, венгерский, греческий, румынский, итальянский, испанский, французский, португальский, английский, шведский и другие языки.

И.Радичков родился в Михайловградской области (северо-западная часть Болгарии), в селе Калиманица, ставшем своеобразным "прототипом" художественного мира многих произведений писателя, которое ныне не существует: его "закрыли", построив на его месте водохранилище.1 В начале 50-х годов он работает сначала корреспондентом, а затем редактором в газете "Народна младеж", а с 1954 по 1960 год - редактором в газете "Вечерни новини". В 60-е годы писатель становится редактором и членом редакционной коллегии газеты "Литературен фронт", с 1973 по 1986 годы является советником в Совете по развитию духовных ценностей общества при Государственном совете, а с 1986 по 1989 годы занимает должность заместителя председателя СБП (Союза болгарских писателей).

Свою литературную деятельность Й.Радичков начинает с написания импрессий, которые публикует в газете "Народна младеж" в 1949-1951 годах. В 1959 году появляется первый сборник рассказов писателя "Сердце бьется для людей". В 1960-е годы выходят в свет такие его сборники рассказов и новелл, как "Простые руки" (1961), "Опрокинутое небо" (1962), "Пестрый половик" (1964), "Жаркий полдень" (1965), "Свирепое настроение" (1965), "Козья борода" (1967), "Водолей" (1967), "Мы, воробушки" (1968), "Кожаная дыня" (1969), "Пороховой букварь" (1969) и некоторые другие и, кроме того, цикл путевых очерков "Неосвещенные дворы" (1966). 1970-е годы в прозе писателя ознаменовались не только созданием сборников рассказов и новелл "Наскальные рисунки" (1970), "Полова и зерно" (1972), "Как же так?" (1974), "Воспоминания о лошадях" (1975), "Шесть маленьких матрешек и одна большая" (1977), но и обращением к жанру романа ("Все и никто", 1975, и "Праща", 1977). 1980-е годы отмечены в первую очередь появлением цикла путевых очерков "Маленькая северная сага" (1980), романа "Ноев ковчег" (1988), а также сборника рассказов "Нежная спираль" (1983). В поздний период своего творчества писатель создает немало новых произведений, среди которых сборники рассказов и новелл "Ужи на лугах" (1994), "Акустический горшок" (1996), "Манок" (1997), "Умываю лицо Богородицы" (1997). Й.Радичков также является автором таких оригинальных, новаторских пьес, как "Суматоха" (1967), "Январь" (1974), "Лазарица" (1977), "Попытка полета " (1979), "Корзины" (1982), "Образ и подобие" (1986).

Прозаическое творчество Й.Радичкова представляет собой сложное, неоднородное явление, для которого характерно идейно-тематическое, стилевое разнообразие, богатство и пестрота изобразительных средств и в котором на тех или иных этапах эволюции писателя проявляли себя различные художественные тенденции, в то же время нередко совмещаемые и в пределах одной книги (сборника) или произведения. Особую значимость имеет вопрос о соотношении в художественном наследии писателя традиционного и новаторского начал в контексте развития болгарской литературы. Так, само по себе обращение Й.Радичкова к сельской тематике, широкое использование им фольклорного материала, а также создание немалого числа произведений, которые, с точки зрения их архитектоники, типа повествования, можно отнести к традиционной для словесного искусства Болгарии реалистической прозе, вписывают его творчество в эту национальную традицию, заложенную, например, такими классиками болгарской литературы, как Элин Пелин или И.Йовков.

Тем не менее, в историю болгарского словесного искусства и культуры в целом И.Радичков вошел прежде всего как один из самых оригинальных, самобытных писателей и как новатор, отступивший во многих своих произведениях от канонов традиционного реалистического повествования и выстроивший в них неконвенциональную, оригинальную повествовательную конструкцию. Создание художником неклассических с точки зрения их отношения к предыдущим "каноническим" литературным образцам, нереалистических, условных форм повествования; нередко осуществляемое в его произведениях травестийное снижение (в ряде случаев - абсурдизация) тех или иных известных мотивов и сюжетов; вольная пародийно-игровая трансформация сюжетных, образных и стилевых "единиц"; карнавализация; известная "фрагментарность" композиционного построения некоторых текстов являются важными особенностями художественного мира писателя, в определенном смысле (при всей условности подобной аналогии) "отсылающими" к эстетике и поэтике постмодернистской литературы. В своей статье "Постмодернизм и Болгария (в общем контексте ее литературных связей)" российский литературовед З.И.Карцева отмечает в связи с этим, что в середине 1960-х годов «"многоголосая", "амбивалентная"

KJ пародированная проза Иордана Радичкова» стала «первым "приближением" к новым тенденциям мировой литературы второй половины XX в., первым их отражением" (как это видится и понимается сейчас)».1 Характерными приметами прозы писателя (во всяком случае многих произведений, в которых в большей степени проявляется данное новаторское начало), тесным образом связанными с перечисленными выше и между собой, являются также ее имплицитная и эксплицитная "мифологичность", активное использование в ней гротеска, самобытно-метафорический характер художественного мышления автора, свободно оперирующего словом и объектами изображения, нередкое совмещение разнородных типов авторской эмоциональности (в частности, сентиментальности, комического и трагического) и некоторые другие.

Как подчеркивает, в частности, один из видных исследователей творчества Й.Радичкова Э.Мутафов, гротескное начало в его произведениях при этом основано преимущественно не на сатирическом отношении к изображаемым явлениям действительности, предполагающем дистанцированность художника от отрицаемых им явлений, а на амбивалентном, пародийном отношении к ним, при котором смех становится карнавальным и, в соответствии с концепцией М.М.Бахтина, совмещает функции как отрицания, так и утверждения, содержит в себе и насмешку, и добродушное отношение и направлен в том числе и на самого смеющегося.2

Для первых книг Й.Радичкова конца 1950-х - начала 1960-х годов ("Сердце бьется для людей", "Простые руки", "Опрокинутое небо" и других, с ярко проявляющимся в них лиризмом), которые в большей степени можно отнести к прозе традиционно-нарративного типа, данные "новаторские" особенности поэтики писателя еще характерны не были. Поворот к созданию нового, неконвенционального типа повествования, основанного на гротескно-мифологическом начале, осуществляется в книге "Свирепое

1 Карцева З.И. Постмодернизм и Болгария (в общем контексте ее литературных связей)//Постмодернизм в славянских литературах. - М., 2004. С. 68.

2 См. Мутафов Е. Амбивалентното начало в прозата на Йордан Радичков//Литературна мисъл. - 1973 -№3. настроение" 1965 года, а в следующих за ней других сборниках рассказов и новелл "Козья борода", "Водолей", "Кожаная дыня" данная художественная тенденция находит свое дальнейшее развитие и яркое воплощение. Для этих книг второй половины 60-х годов в особенной степени оказываются характерны гротескность, анекдотичность, пародийно-игровое и абсурдное начала, формирующие особый, типично "радичковский" стиль многих произведений (который отчасти можно определить как "фантастику абсурда"), в своем "чистом виде" уже не появляющийся в более поздние периоды творческой эволюции художника. Важнейшей темой прозы писателя второй половины 60-х годов (как в определенной степени и всего творчества в целом), получающей в ней "заостренное" художественное воплощение, становится конфликт между "волшебным" миром села, во многом сохранившим элементы архаической формы жизни, с характерным для нее мифологизированным мировосприятием, и неумолимо "надвигающейся" на него современной городской цивилизацией, несущей с собой рациональное мировоззрение.

В прозе последующих десятилетий перечисленные выше яркие особенности "новаторской" поэтики Й.Радичкова продолжают проявляться, но уже в несколько иных формах, отражающих дальнейшую эволюцию его творчества, преломляясь в новой художественной структуре. Так, в 70-е годы в произведениях писателя обнаруживается некоторое изменение тональности и характера повествования, выражающееся, в частности, в смягчении абсурдного и пародийно-игрового начал и усилении лиризма, в большем тяготении автора к философской проблематике, к прямому, осуществляемому в эссеистской манере высказыванию им своих суждений. Усиление эссеистского начала в прозе писателя, в свою очередь, нередко порождало тип лирико-философского, свободного по форме повествования. 1970-е годы, кроме того, были отмечены появлением романов "Все и никто" и "Праща", отражающим тенденцию к укрупнению жанровых форм, которая выразилась в дальнейшем в создании романа "Ноев ковчег" (1988). Как частное проявление этой общей тенденции в творчестве Й.Радичкова можно рассматривать и особенно заметное в 80-е - 90-е годы "движение" к циклизации, которое, впрочем, наблюдалось и в более ранний период (в частности, в книгах "Неосвещенные дворы" и "Пороховой букварь"). Заявившая о себе в 70-е годы склонность автора к созданию свободной по форме философско-эссеистской лиризованной прозы заметно проявилась и в последующие десятилетия, когда было написано множество произведений подобного типа, в которых писатель поднимает волнующие его проблемы мироздания, человеческого бытия, взаимоотношений человека и природы.

Важнейшим и наиболее устойчивым аспектом поэтики Й.Радичкова, проявляющимся в различные периоды творческой эволюции писателя и во многом определяющим идейно-художественное своеобразие многих его произведений, при этом является художественный мифологизм, представляющий собой объект исследования данной диссертационной работы. Эволюционные изменения, происходящие в творчестве писателя, лишь отчасти видоизменяют формы проявления этого сложного феномена, раскрывающегося на стилистически-речевом, образно-сюжетном и идейном уровнях содержательной формы самых разных его произведений, но не устраняют его. Крайне существенно в данном случае то, что глубоко мифологичным оказывается само художественное мышление писателя, создающего причудливый мифологизированный мир своей прозы.

В этом смысле творчество Й.Радичкова представляет собой один из самых ярких примеров проявления неомифологической тенденции в болгарской литературе 1960 - 1990-х годов, отразившейся, в частности, и в произведениях Э.Станева ("Легенда о Сибине, преславском князе", 1968), Г.Стоева (роман "Циклоп", 1973), Г.Алексиева (трилогия, состоящая из романов "Перекресток облаков", 1973, "Духи Цибрици", 1976, и "Знойные дни", 1978), Г.Марковского (роман "Хитрый Петр", 1978), а также Д.Ярымова, Д.Вылева, М.Ягодова и некоторых других писателей.

Как подчеркивает выдающийся исследователь литературного наследия Й.Радичкова Н.Звезданов, творчество писателя можно считать «одним из ведущих голосов в современном мировом процессе мифологизации в литературе».1 При этом, с нашей точки зрения, оно (при всей своей подчеркнутой самобытности) может быть отнесено к тем "жизненным направлениям" современной литературы (если воспользоваться определением С.С.Аверинцева и М.Н.Эпштейна), для которых «характерно свободное, непатетическое отношение к мифу, в котором интуитивное вникание дополняется иронией, пародией и интеллектуалистическим анализом и которое осуществляется через прощупывание мифических первооснов часто в самых простых и обыденных вещах и представлениях».2

В связи с этим необходимо обратиться к теоретическим проблемам соотношения и взаимодействия мифа и литературы, художественного мифологизма и ремифологизации в современном словесном искусстве.

Раздел 2. Миф и литература. Мифологизм в литературе XX века.

Воспользуемся определением мифа, предложенным выдающимися отечественными специалистами по данной проблематике С.С.Аверинцевым и М.Н.Эпштейном, которое присутствует в "Литературном энциклопедическом словаре". Мифы (слово образовано от греческого mythos - повествование, басня, предание), согласно этому определению, - это «создания коллективной общенародной фантазии, обобщенно отражающие действительность в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ, которые мыслятся первобытным сознанием вполне реальными». «Хотя мифы (в

1 Звезданов Н. Неосветените дворове на душата: Йордан Радичков. - София: Наука и изкуство, 1987. С. 77.

2 Аверинцев С.С. Эпштейн М.Н. Мифы//Литературный энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1987. С.224. точном смысле слова) есть повествования, совокупность "рассказов" о мире, это не жанр словесности, а определенное представление о мире; мифологическое мироощущение выражается, вообще говоря, не только в повествовании, но и в иных формах: действа (ритуал, обряд), песни, танца и др.».1 Исследователи подчеркивают, кроме того, что «специфика мифа выступает наиболее четко в первобытной культуре, где миф представляет собой эквивалент "духовной культуры" или "науки", цельную систему, в терминах которой воспринимается и описывается весь мир». Миф, таким образом, являет собой синкретическую духовную культуру древности, из которой впоследствии выкристаллизовываются философия, наука, религия, искусство, литература и иные формы общественного сознания, сохраняющие при этом «ряд мифологических моделей, своеобразно переосмысляемых при включении в новые структуры.».3

Согласно утверждению Е.М.Мелетинского, «генетически литература связана с мифологией через фольклор; в частности, повествовательная литература [.] - через сказку и героический эпос, возникшие в глубоких недрах фольклора (разумеется, многие памятники эпоса и сказки продолжали свое развитие или даже заново создавались в качестве книжных произведений)». «Соответственно драма и отчасти лирика первоначально воспринимали элементы мифа непосредственно через ритуалы, народные празднества, религиозные мистерии».4 В этом смысле возникновение авторского словесного творчества знаменует собой преодоление архаической синкретической культуры и выделение из нее собственно эстетической сферы. С подобной эволюционной точки зрения, миф и литература противопоставляются как принципиально отличные друг от друга явления, не сосуществующие во времени. «Мифы - продукт дорефлективного

1 Аверинцев С.С. Эпштейн М.Н. Мифы//Литературный энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 222.

2Там же.

3 Там же.

4 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Издательская фирма "Восточная литература" РАН, 2000. С.277. коллективного творчества, - подчеркивается, в частности, в "ЛЭС", - в то время как для литературы при ее выделении из фольклора [.] определяющим моментом служит именно субъективная рефлексия автора».1

В то же время между связанными между собой генетически мифом и литературой обнаруживается существенное сходство, определенная совместимость, заложенная в самой природе данных форм культуры (если рассматривать соотношение данных явлений не в эволюционном, а типологическом аспекте), которая глубинным образом предопределяет появление самого феномена "художественного мифологизма". В самом деле, такое свойство мифа, как выражение содержания в конкретной, чувственной форме, роднит его с искусством, прежде всего со словесным творчеством. Сравнивая в своем исследовании "Диалектика мифа" мифологию и поэзию, А.Ф.Лосев замечает в связи с этим, что «и поэтическое и мифическое бытие есть бытие непосредственное, невыводное». По его словам, «образ и в поэзии и в мифологии не нуждается ни в какой логической схеме, ни в какой науке, философии или вообще теории». «Наглядная картинность, внутренняя или внешняя, одинаково свойственна им обоим [.]. Они одинаково непосредственны, наглядны, просты и картинны».2 Наряду с этим, говоря о некой "отрешенности", присущей и мифу, и поэзии (т.е. отвлеченности от конкретной, предметной действительности, неутилитарности, непрагматичности, направленности на духовные сферы), исследователь подчеркивает, что именно в области этого общего для данных явлений свойства и заключается главное различие между ними. Так, по его словам, «.никакое расхождение с обычной и повседневной "действительностью" не мешает мифу быть живой и совершенно буквальной реальностью, в то время как поэзия и искусство отрешены в том смысле, что они вообще не дают нам никаких реальных вещей, а только их лики и образы [.].

Аверинцев С.С. Эпштейн М.Н. Мифы//Литературный энциклопедический словарь. -М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 223.

2 Лосев А.Ф. Диалектика мифа//Философия. Мифология. Культура. - М.: Издательство политической литературы, 1991. С. 64.

Кентавры, сторукие великаны суть самая настоящая реальность».1 Другими словами, изначальная "заявка" на истинность, подлинную реальность в мифе контрастирует с осознанной условностью образов искусства как эстетической сферы.

Проявляющаяся несмотря на значимые различия между данными формами культуры их способность к взаимовлиянию, взаимодействию оказывается связана и с самой спецификой восприятия мифа (не сводимого, как было сказано выше, только к повествованию) "немифологическим" ("постмифологическим") сознанием преимущественно именно как рассказа, истории, воплощенной в словесной форме (что, впрочем, соответствует первоначальному значению греческого слова "mythos"). Представление о мифах как о повествованиях в этом смысле облегчает осуществляемое в различных формах их "перетекание" в литературу. Интересно отметить в связи с этим, что своего рода "эталоном" мифологии для многих представителей европейской культуры (а также связанных с ней ареалов) стали играющие в ней, как известно, особую роль древнегреческие мифы, известные прежде всего из литературных источников. (В своей работе "Аспекты мифа" М.Элиаде замечает по этому поводу, что мы не располагаем ни одним греческим мифом, сохранившимся в культовом контексте, а необратимые изменения, вызванные появлением письменности, привели к тому, что культура стала учитывать лишь археологические документы и письменные источники, принебрегая при этом устным словом, особый интерес к которому проявил себя в европейской культуре только в эпоху немецкого романтизма).

Таким образом, развитие авторской художественной словесности, выделившейся из фольклора, закономерно идет по пути ее демифологизации. Эта общая тенденция, в целом определяющая ход развития литературы, при этом не исключает действия противоположного процесса, заключающегося в

1 Лосев А.Ф. Диалектика мифа//Философия. Мифология. Культура. - М.: Издательство политической литературы, 1991. С. 65.

2 См. Элиаде М. Аспекты мифа. - М.: Инвест - ППП, 1995. том, что авторское письменное художественное творчество на разных этапах своей эволюции обращается к использованию сюжетов, мотивов, образов мифологии или в той или иной степени вбирает в себя архетипы мифотворческого мышления. Будучи связанной с мифом генетически и имея с ним в известном смысле типологически сходную "природу", литература «не расстается с мифологическими первоосновами и на поздних этапах своего развития, когда уже давно забылось ее происхождение из мифов.». Данное явление при этом «относится не только к произведениям с "мифологическими" сюжетами, но также, например, к реалистическому и натуралистическому нравоописательному искусству 19 и 20 вв. -мифологические модели и мотивы можно проследить в романах "Оливер Твист" Ч.Диккенса, "Нана" Э.Золя, "Волшебная гора" Т.Манна». В то же время необходимо принимать во внимание, что «литература с самого начала не есть мифология; она имеет свои специфические законы, не сводимые к законам комбинирования мифологических архетипов».1

Художественный мифологизм", с нашей точки зрения, является широким понятием, обозначающим многообразные варианты присутствия мифа в литературном произведении как в форме заимствованных автором или созданных им самим мифологических сюжетов, мотивов и образов, так и в форме тех или иных существенных признаков мифологического мышления и мифической картины мира, которые представляют собой очевидную сторону данных повествований или могут быть выявлены аналитическим способом. С.С.Аверинцев справедливо замечает, что изучение мифа в литературе не сводится только «к выявлению в текстах определенных имен и образов (например, упоминаний греческих богов и героев в сочинениях античных, средневековых и новоевропейских авторов)». «Более методологически оправдан критерий структуры, - подчеркивает исследователь, - тем более что в общепринятую сферу мифов входят, между

Аверинцев С.С. Эпштейн M.H. Мифы//Литературный энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1987. С.223. прочим, и вполне обычные реалии жизни человека и природы, лишь особым образом отобранные и наделенные в мифологическом контексте специфическим значением.».1 При этом данная разделяемая нами методология, как необходимо подчеркнуть, исключает те подходы к изучению явления (свойственные некоторым направлениям зарубежной науки), которые приводят, в частности, к психоаналитической "расшифровке" художественных текстов, чересчур расширительному толкованию мифического, "растворению" литературы в мифе или, напротив, мифа в литературе. В этом смысле только понимание специфики как литературного творчества, так и мифа может позволить избежать при анализе явления художественного мифологизма тех или иных редукционистских подходов и стать гарантией методологической "выдержанности" исследования.

Особый смысл приобретает проблема мифологизма в литературе XX века, в которой неомифологические тенденции проявили себя с неожиданной силой. «Если литература нового времени и 19 в. в особенности развивалась по пути демифологизации, то в 20 в. она, преодолевая позитивистски-натуралистические и романтико-эгоцентрические установки, вновь обращается к слиянию фантазии и реальности в цельности мифа, где субъективное и объективное рационально не разграничены», - утверждает М.Н.Эпштейн. Мифологизм в словесном искусстве XX столетия при этом имеет ряд общих существенных отличий от аналогичных тенденций прошлых эпох. Как подчеркивает С.С.Аверинцев, «20 век выработал типы небывало сознательного, рефлективного, интеллектуалистического отношения к мифам.».3

Характерной особенностью мифологизма в литературе данного периода, прежде всего "модернистского мифологизирования",

1 Аверинцев С.С. Эпштейн M.H. Мифы//Литературный энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 223.

2 Аверинцев С.С. Эпштейн M.H. Мифы//Литературный энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 224

3 Там же. представляющего собой одно из основных направлений в развитии рассматриваемой нами тенденции, является нередкое совмещение обращения к мифу и глубокого психологизма, теоретической базой которого является психоанализ, как правило, в его фрейдистском или юнгианском варианте. В некоторых случаях при этом проявляется сознательная ориентация авторов на отражение глубин подсознания, архетипов коллективного бессознательного (одним из непосредственных выражений этой тенденции оказывается, в частности, прием "потока сознания", который отчасти соотносим с психоаналитическим методом свободных ассоциаций). А.Дорошевич в статье "Миф в литературе XX века" рассматривает в связи с этим художественные тенденции, проявившие себя в современной литературе, в сопоставлении с ведущими направлениями философской и научной мысли, характерными для данного столетия, и отмечает при этом, что основными интеллектуальными установками эпохи были очищение, редукция, обращение к глубинным первоосновам, что непосредственно оказывается связанным с "механизмом" мифотворчества в словесном искусстве. Глубинная и только на первый взгляд кажущаяся парадоксальной связь мифологизма с психоанализом (и, в частности, с аналитической психологией К.Г.Юнга) оказывается при этом очевидной. «Происходит своеобразный парадокс, - замечает исследователь, - то, что принадлежит субъективному опыту и является целиком продуктом сознания, своеобразно отчуждается от породившего его сознания и объявляется имманентной реальностью». «Художник-экспрессионист, например, стремится не к выражению собственного переживания своего объекта, но к тому, чтобы дать ему заговорить через себя. А такое стремление к устранению отдельно взятой эмпирической личности, вместо которой должен заговорить "голос бытия", есть не что иное, как не признающий своего происхождения антропоморфизм, рождавший мифы древности и аналогичным образом приводящий к своеобразно преломленному мифологизму, нередкому в современном искусстве».1

Кроме того, более общей важнейшей особенностью литературы прошлого столетия является то, что именно в этот период тенденция мифологизации отчетливо проявила себя в прозаических жанрах, прежде всего в романе (что в значительно меньшей степени было характерно для литературы прошлого), в то время как мифологическое начало в поэзии и драме нередко присутствовало и на более ранних стадиях развития словесного искусства.

Неомифологическая тенденция, в целом характерная для литератур XX века разных народов мира, представляет собой сложное многоаспектное и неоднородное явление, ярко отразившееся в творчестве таких не похожих по стилю и по мировоззренческим установкам писателей, принадлежащих к различным ареалам, как, в частности, Дж.Джойс, Т.С.Элиот, Т.Манн, Ф. Кафка, Ж.Ануй, Ж.-П.Сартр, У.Фолкнер, Г.Гарсиа Маркес, А.Карпентьер, М.А.Астуриас, Х.Борхес, М.Булгаков, Ч.Айтматов, В.Распутин, С.Беккет, о

Дж.Апдайк, М.Павич, И.Радичков и многих других. Как видно, в частности, из данного перечня имен выдающихся "мифологизирующих" художников XX столетия, неомифологическая тенденция почти не имеет региональных и национальных границ и наблюдается не только в европейской (и тем более не только в западноевропейской) и североамериканской литературе, но и, например, в многонациональной советской (в том числе русской) литературе или в словесном искусстве стран Латинской Америки. К этому можно добавить, что аналогичные явления проявляют себя, в частности, и в творчестве некоторых афро-азиатских писателей XX века. При этом излишне говорить о том, что в произведениях этих художников мы сталкиваемся с совершенно различными вариантами мифологизирования. Дорошевич А. Миф в литературе XX века//Вопросы литературы. - 1970. - №2. С. 126 - 127.

По выражению Е.М.Мелетинского, «"формулу" поэтики мифологизирования в новейшей литературе»1 дали Дж.Джойс и Т.Манн, создатели "классических" образцов «мифологического романа как особой квазижанровой разновидности». «Поэтика мифологизирования и у Джойса и у Т.Манна, - заключает исследователь, - является не стихийным, интуитивным возвращением к мифо-поэтическому мышлению, а одним из аспектов интеллектуального, даже "философского" романа и опирается на глубокое книжное знакомство с древней культурой, историей религии и современными научными теориями». Как особое явление предстает художественный мифологизм в произведениях Ф.Кафки, существенно отличающийся от поэтики мифологизирования, используемой, в частности, Джойсом и Т.Манном, а также Т.С.Элиотом. «Кафка - писатель глубоко интеллектуальный, - пишет Е.М.Мелетинский, - но ведущим началом у него является художественная интуиция, и ему чужда рационалистическая экспериментаторская игра с традиционными мифами и их различными богословскими и философскими интерпретациями, со скрытыми цитатами, с ассоциациями дополнительных оттенков смысла и фонетических созвучий, как это имеет место у Джойса и Элиота». «Но фантастическое преображение обыденного мира в его произведениях само имеет черты некоего стихийного мифотворчества или чего-то аналогичного мифотворчеству», - подчеркивает ученый.4

Яркое проявление тенденции ремифологизации в литературе второй половины XX века представляет собой так называемый латиноамериканский и афро-азиатский "магический реализм", источником которого становится народная мифо-фольклорная почва и который в то же время вбирает в себя элементы модернистского интеллектуализма европейского типа. «Мифологизм в западноевропейском романе XX века, - подчеркивает Е.М.Мелетинский, - [.] не опирается на фольклорные традиции, в то время

1 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Издательская фирма "Восточная литература" РАН, 2000. С. 340.

2 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Издательская фирма "Восточная литература" РАН, 2000. С. 298.

3 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Издательская фирма "Восточная литература" РАН, 2000. С. 339.

4 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - M.: Издательская фирма "Восточная литература" РАН, 2000. С. 344. как в латиноамериканских и афро-азиатских романах архаические фольклорные традиции и фольклорно-мифологическое сознание, хотя бы и в пережиточной форме, может существовать рядом с модернистским интеллектуализмом чисто европейского типа».1 Одним из самых ярких "мифологогизирующих" художников XX века является выдающийся колумбийский писатель Г.Г.Маркес, роман которого "Сто лет одиночества" Е.М.Мелетинский причисляет к "квазижанровой разновидности", обозначаемой им как "роман-миф", в этом смысле сопоставляя данное произведение с "Поминками по Финнегану" Джойса и "Иосифом и его братьями" Т.Манна. Как пишет ученый, в своем романе «Маркес широчайшим образом опирается на латиноамериканский фольклор, но обращатся с ним весьма свободно, дополняя его и античными и библейскими мотивами, и эпизодами из исторических преданий, и действительными фактами из истории родной Колумбии или других латиноамериканских стран, позволяя себе всевозможные гротескно-юмористические деформации источников и богатейшую авторскую выдумку, имеющую порой характер вольной мифологизации быта и национальной истории. Гораздо отчетливее, чем его предшественники, Маркес пользуется мифологизирующей поэтикой повторений и замещений, а также виртуозно оперирует различными темпоральными планами».2 Кроме того, «одним из оригинальных проявлений мифотворчества Маркеса», по мнению исследователя, «является сложная динамика соотношения жизни и смерти, памяти и забвения, живого и мертвого, пространства и времени.».3

Указывая на всю неоднородность и сложность явления ремифологизации в литературе XX века, включающего в себя различные тенденции, Е.М.Мелетинский в то же время подчеркивает, что речь не идет «о существовании нескольких самостоятельных "мифологизмов", не

1 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Издательская фирма "Восточная литература" РАН, 2000. С. 365.

2 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. -М.: Издательская фирма "Восточная литература" РАН, 2000. С. 367 -368.

3 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Издательская фирма "Восточная литература" РАН, 2000. С. 369. связанных друг с другом, сходных лишь чисто внешне».1 В этом смысле, мифологизм в литературе прошлого столетия следует понимать как единую, обладающую определенными типологическими чертами (некоторые из которых мы перечислили), но в то же время неоднородную тенденцию, различные формы проявления которой определяются многообразными факторами, наиболее значительные среди которых - национальная и региональная специфика той или иной литературной традиции, своеобразие конкретно-исторического периода, во время которого создавалось произведение, и самобытность творческой индивидуальности каждого художника. Важнейшей научной задачей при этом является классификация типов художественного мифологизма в литературе XX века, в том числе предполагающая сопоставление типологически сходных явлений в искусстве разных регионов и народов. Определенный вариант подобного разграничения присутствует в монографии Е.М.Мелетинского "Поэтика мифа", на которую мы ссылались выше, но, во-первых, автор говорит о "видах мифологизации" именно в романе, значительно сужая, таким образом, предмет своего рассмотрения, а кроме того, на наш взгляд, в известном смысле данные выделяемые ученым типы все же не становятся элементами некоей "стройной" универсальной классификации (пусть касающейся лишь этого прозаического жанра). В коллективной статье Ю.М.Лотмана, З.Г.Минц и Е.М.Мелетинского "Литература и мифы" в энциклопедии "Мифы народов мира" выделяются "три основные формы", в которых, с точки зрения авторов, проявился «возродившийся интерес к мифу во всей литературе 20 л в.». Так, согласно данной концепции, к первой "форме", в которой проявилась поэтика мифологизирования в современной литературе, относятся «многочисленные стилизации и вариации на темы, задаваемые

1 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Издательская фирма "Восточная литература" РАН, 2000. С. 298.

2 Лотман Ю.М. Минц З.Г. Мелетинский Е.М. Литература и мифы//Мифы народов мира. Энциклопедия в 2 томах: Том 2. - М.: Советская энциклопедия, 1988. С.62. мифом, обрядом или архаическим искусством». «Во-вторых, - продолжают исследователи, - [.] появляется установка на создание "авторских мифов"». При этом, на их взгляд, «наиболее ярко, однако, специфика современного обращения к мифологии проявилась в создании [.] таких произведений, как "романы-мифы" и подобные им "драмы-мифы", "поэмы-мифы"»1 (которые, таким образом, представляют собой третью разновидность).

Наиболее универсальной и детально проработанной, с нашей точки зрения, можно считать классификацию основных типов художественного мифологизма в словесном искусстве прошлого столетия, предложенную М.Н.Эпштейном в "Литературном энциклопедическом словаре" (в статье, написанной совместно с С.С.Аверинцевым). «В современной литературе, -пишет ученый, - можно выделить следующие более или менее "радикальные" типы художественного мифологизма: 1. Создание художником своей оригинальной системы мифологем ("Поминки по Финнегану" Джойса, пьесы и романа С.Беккета, поэзия У.Иитса). 2. Воссоздание глубинных мифо-синкретических структур мышления (нарушение причинно-следственных связей, причудливое совмещение разных времен и пространств, двойничество и "оборотничество" персонажей), долженствующее обнаружить до- или сверхлогическую основу бытия (романы и новеллы Кафки, Х.Борхеса, Х.Кортасара, Акутагавы Рюноскэ, Кобо Абэ). 3. Реконструкция древних мифологических сюжетов, интерпретированных с большей (пьесы Ж.Жироду, Ж.Ануя, Ж.П.Сартра) или меньшей ("Моисей" Т.Манна, "Варавва" и "Сивилла" П.Лагерквиста) долей вольного "осовременивания". 4. Введение отдельных мифологических мотивов или персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями ("Доктор Фаустус" Т.Манна, "Кентавр" Дж.Апдайка). 5. Воспроизведение таких фольклорных и этнически самобытных пластов национального бытия и сознания, где еще живы элементы мифологического миросозерцания (А.Карпентьер, Ж.Амаду,

М.Астуриас, Ф.Камон, отчасти В.Распутин). 6. Притчеобразность, лирико-философская медитация (часто в рамках жизнеподобия), ориентированная на изначальные, архетипические константы человеческого и природного бытия: дом, хлеб, очаг, дорога, вода, гора, детство, старость, любовь, болезнь, смерть и т.п. (проза А.Платонова, Я.Кавабаты, поэзия Р.-М.Рильке, Сен-Жон Перса, Д.Томаса). Прообраз объединения разных типов художественного мифологизма дан в "Фаусте" И.В.Гете; в современной литературе к такого рода синтезу приближаются, например, "Мастер и Маргарита" М.А.Булгакова, "Сто лет одиночества" Гарсии Маркеса».1

Несомненно, выстроенная исследователем классификация проведена с известной долей условности, связанной с тем, что в ее основу не был положен какой-либо единый критерий разграничения. Так, например, третий и четвертый типы указывают на соотношение в литературном тексте конкретно-исторического и мифологического (использование и интерпретация целого сюжета, заимствованного из мифологии, или лишь введение в повествование тех или иных мотивов и персонажей), в то время как при выделении пятого типа акцентируется та народно-мифологическая фольклорная почва, которая питает художественный мир произведений писателей, близких к национальным "корням", т.е. сама его основа, определяющая в частности, характер сюжетов, образов, стиля и пр. В этом смысле уже как бы априори предполагается, что в случае с "третьим" и "четвертым" типами художественного мифологизма речь идет именно об оперировании мотивами, сюжетами и образами, заимствованными писателем не из своей национальной (региональной) мифологии и фольклора, а из инокультурной традиции, скорее всего из Библии и древнегреческой мифологии, на протяжении многих веков вдохновлявших художников слова. Совершенно очевидно при этом, что в тех или иных произведениях, по характеру используемой в них поэтики мифологизирования в целом

Аверинцев С.С. Эпштейн М.Н. Мифы//Литературный энциклопедический словарь. - M.: Советская энциклопедия, 1987. С. 224. относимых к "пятому типу", может происходить "реконструкция древних сюжетов" народно-мифологического происхождения или могут вводиться в ткань реалистического в целом повествования мифо-фольклорные мотивы и образы, акцентирующие глубокий, универсальный смысл изображаемых коллизий (сооответственно при увеличении или уменьшении в тексте доли конкретно-исторического и мифологического). Критерий происхождения (источника) используемых в произведении "мифологических единиц" положен в основу выделения не только пятого, но и первого типа, под которым подразумевается создание писателем своих собственных авторских мифологем, которые, в свою очередь, могут различным образом соотноситься в художественном тексте с конкретно-историческим началом, выполняя в них различную функцию. Второй и шестой типы в данной классификации указывают на проявление мифического на глубинных уровнях художественной структуры произведений, что само по себе, естественно, совсем не исключает, например, обращения к тем или иным "готовым" мифологическим сюжетам, мотивам и образам или создания автором своих собственных и пр.

В то же время осуществление подобной классификации стало продуманным и удачным решением важнейшей и сложной задачи разграничить глубинным образом связанные между собой как проявления одного феномена и в то же время значительно друг от друга отличающиеся тенденции мифологизации в современной литературе и на ее разнородном материале выделить заявившие о себе в XX веке, по выражению самого исследователя, «более или менее "радикальные" типы художественного 1 2 мифологизма». Необходимо подчеркнуть, кроме того, что способность к взаимопроникновению и сочетанию заложена в данных рассматриваемых типах, как нетрудно убедиться, изначально, что, разумеется, не отменяет их самостоятельности. В этом смысле подлинный синтез различных типов

Аверинцев С.С. Эпштейн М.Н. Мифы//Литературный энциклопедический словарь, энциклопедия, 1987. С.224

2 Курсив мой.

-М.: Советская мифологизма как особое художественное явление наблюдается в литературе нечасто, заявляя о себе, как указывает М.Н.Эпштейн, в частности, в романах "Мастер и Маргарита" М.А.Булгакова и "Сто лет одиночества" Гарсии Маркеса.

Художественный мифологизм в прозе Й.Радичкова представляет собой неоднородное явление и включает в себя ряд различных тенденций, наиболее значимой среди которых и в определенном смысле скрепляющей все остальные является широкое многоаспектное обращение писателя к мифо-фольклорным истокам собственной национальной (в более узком смысле -региональной) культуры. Подобная форма мифологизирования, в свою очередь, отражает своеобразие болгарской культуры в целом и литературы в частности, для которой на всем протяжении ее развития была характерна связь с национальной народной почвой и фольклорными традициями. Вследствие данной общей специфики и неомифологические тенденции в болгарской литературе, с особой силой заявившие о себе с 60-х годов XX столетия, также преимущественно подкреплялись обращением писателей к мифо-фольклорным основам собственной культуры. Данное фольклорно-мифологическое направление, к которому в целом принадлежит и творчество Й.Радичкова, при этом оказывается типологически сопоставимым, в частности, с латиноамериканским "магическим реализмом", вместе с которым в этом смысле они представляют собой примеры того способа обращения к мифу в мировой литературе, который М.Н.Эпштейн отнес в своей классификации к пятому типу художественного мифологизма. Кроме того, "дополнение" данного типа мифологизирования другими, сочетание различных видов мифологизации и в известном смысле осуществление между ними синтеза в прозе Й.Радичкова сближают болгарского писателя с Габриэлем Гарсией Маркесом. На определенные "общие" черты художественного мира двух художников, в частности, обратил внимание Н.Звезданов. «Те же движение по кругу и повторяемость времени, магическая метаморфоза вечного ухода и возвращения от смерти, - пишет исследователь. - Сближает их мифопоэтическое сказание о цивилизации и культуре, о старых родах, "осужденных на сто лет одиночества", у которых "нет другой возможности на земле"».1 В то же время сходство в характере мифологизирования, осуществляемого на основе обращения писателей к мифо-фольклорным истокам их национальных культур, само по себе является весьма условным и в известном смысле означает и их непохожесть: слишком своеобразной является национальная (региональная) культура каждого из них и неповторимой - творческая индивидуальность обоих выдающихся художников слова.

Раздел 3. Проблема изученности творчества И.Радичкова в болгарском и отечественном литературоведении. Художественный мифологизм в произведениях писателя как предмет исследования.

В Болгарии в последние десятилетия отношение к художественному наследию И.Радичкова как в обществе в целом, так и в гуманитарно-литературоведческих кругах вполне адекватно тому значительному вкладу, который писатель внес в свою национальную культуру. Й.Радичков в настоящее время признан классиком болгарской литературы, творчество которого в этом смысле представляет собой один из важнейших и наиболее актуальных объектов рассмотрения в работах болгарских исследователей. Необходимо отметить в связи с этим, что литературоведческая мысль в Болгарии прошла, таким образом, определенный путь от нередко проявлявшихся в 1960-х годах в критических отзывах о произведениях писателя неприятия и "недоумения" до "официального" признания Й.Радичкова одним из самых выдающихся болгарских прозаиков и драматургов.

1 Звезданов H. Неосветените дворове на душата: Йордан Радичков. - София: Наука и изкуство, 1987. С. 216-217.

Творчество писателя в целом в различных ракурсах, а также отдельные его произведения становились предметом рассмотрения в работах разного характера (от небольших статей до монографий) таких болгарских исследователей, как Н.Звезданов, Э.Мутафов, П.Динеков, Л.Стоянова, К.Куюмджиев, И.Цветков, П.Зарев, Д.Стайков, Б.Ничев, Т.Жечев, М.Василев, Д.Вичев, В.Бояджиева, Г.Ангелова, Б.Попов, С.Василев, С.Каролев, О.Сапарев, Л.Георгиев, П.Анчев, Ч.Добрев, Л.Атанасова и некоторых других.1 Яркая оригинальность, неконвенциональность и сложность поэтики писателя во многом определили преобладающую ориентацию данных работ на исследование ее различных аспектов и их взаимосвязи, прежде всего фантастического, фольклорно-мифологического, гротескного и пародийно-игрового начал в произведениях художника, своеобразия их стиля и языка, сочетающееся с оценкой их проблематики.

При этом следует особо выделить исследования Н.Звезданова с/ монография "Неосвещенные дворы души: Иордан Радичков", статьи Дом и

KS дорога в творчестве Иордана Радичкова" и "Тайнописи души и бытия") и Э.Мутафова (статья "Амбивалентное начало в прозе Иордана Радичкова", монография "Подвижный человек", раздел под названием "Индивидуальное творчество как структура. Иордан Радичков" в книге "Время и художественное единство" и раздел "Беллетрист" в монографии, написанной совместно с Д.Стайковым, "Йордан Радичков. Литературно-критический очерк"). В работах этих исследователей проявляется глубинное понимание общего значения литературного наследия Й.Радичкова, его места в истории мировой и болгарской литератур и проводится наиболее глубокий и целостный анализ содержательной формы произведений писателя, включая различные уровни их художественной структуры и воплощенный в ней идейный замысел. Значительным достижением обоих литературоведов является выявление в художественном мире писателя сложной взаимосвязи таких его важнейших аспектов, как "господство" в нем метафоричности и метафорической логики, гротескность, действующий в нем механизм пародийно-игровой трансформации различных сюжетных, образных и стилевых "единиц" и мифологизм. Глубокое понимание Н.Звездановым и Э.Мутафовым идейно-художественного своеобразия творчества писателя выразилось в том, что значительное внимание в своих работах они уделили именно исследованию различных форм проявления в нем поэтики мифологизации. Общим для обоих ученых стало выявление некоторых существенных черт мифологизма Й.Радичкова, раскрытие механизма образования ряда мифологем в его произведениях и признание глубинной мифологичности художественного мира писателя. с/

Н.Звезданов в своей монографии "Неосвещенные дворы души: Иордан Радичков", а также в отдельных статьях высказал, в частности, ряд ценных суждений о неясно очерченной в творчестве писателя границе между реальным и "чудесным", магическим, о создании художником модели мира, в которой конкретно-историческое и мифическое оказываются неразрывно связанными. Исследователю принадлежат и приводимые выше сравнение болгарского писателя с Габриэлем Гарсией Маркесом, и оценка его творчества как одного из ведущих проявлений неомифологической тенденции в современной литературе. Важнейшей заслугой ученого является его глубокое понимание мифологичности самого художественного мышления писателя и мифологического характера того образа мира, который он создал в своих произведениях. «Даже при самом поверхностном взгляде, -замечает, в частности, Н.Звезданов, - здесь можно заметить характерную для мифологического сознания метаморфозу живого и мертвого, видимого и невидимого, замену на всех уровнях, при котором под внешним подобием подразумевается внутреннее сходство, поскольку сходство на уровне видимости неизменно мотивируется мифологической логикой как достаточное условие для тождества на уровне сущности».1 Исследователь, кроме того, обратил внимание на то, что «основой, на которой строятся [.]

1 Звезданов Н. Неосветените дворове на душата: Йордан Радичков. - София: Наука и изкуство, 1987. С. 80. мифологические представления» писателя, служит проявляющееся в его произведениях и выражающееся в стилистике "художественного примитива" "детское начало" в силу того, что «ближе всего к мифологическому мышлению находится синкретизм детского мышления».1

Важным открытием ученого стало выделение нередко использующегося писателем приема реализации и буквализации метафоры как формы мифотворчества, отражающей, по мысли Н.Звезданова, специфику восприятия мифа посредством его "перевода" на "язык" метафоры немифологическим сознанием, неспособным проникнуть в "чистые пределы" мифического. Говоря о метафоричности художественного мышления писателя и исключительной роли метафоры в космосе Й.Радичкова, исследователь называет ее как "гротеском", так и "мифом в миниатюре." Значительную ценность представляет и проведенный ученым анализ ряда присутствующих в творчестве Й.Радичкова мифологических мотивов и образов, а также глубокие суждения об отражении в нем мифологем "Всевидящего ока" и Холода, о «музыкальной логике композиции» , лежащей в основе построения многих произведений писателя, которая является выражением его мифологизированного мышления.

Кроме того, Н.Звезданов провел детальное исследование функции и различных форм проявления в художественном мире Й.Радичкова ключевой бинарной оппозиции "дом - дорога", первый элемент которой означает «самостоятельное, монистично-цельное, закрытое и сакральное пространство (модель закрытой вселенной)», традицию, круг, а второй - открытую вселенную, необратимое время. По утверждению ученого, «идея о противоречивом образе времени (прошлое - настоящее - будущее), о традиции и ее отрицании пронизывает большую часть проблематики его произведений и в общем может быть выражена через пространственные образы Дома и Дороги, которые перерастают в символьно-метафорические и

1 Звезданов Н. Неосветените дворове на душата: Йордан Радичков. - София: Наука и изкуство, 1987. С. 82.

2 Звезданов Н. Неосветените дворове на душата: Йордан Радичков. - София: Наука и изкуство, 1987. С. 98.

3 Звезданов Н. Неосветените дворове на душата: Йордан Радичков. - София: Наука и изкуство, 1987. С. 211. мифологические обозначения мира». «Дом и Дорога - горизонтальные координаты, но они несут в себе и идею вертикали, т.е. времени.», -подчеркивает он.1 Исследователь заключает, что «с помощью этих двух понятий выстраивается пространственно-временная модель мира, в которой разыгрывается радичковская мистерия XX в.»2, в целом характеризующаяся им как мифологическая. Н.Звезданову, кроме того, принадлежит оригинальная идея о том, что космос писателя "сконструирован" по модели "мирового древа", как известно, в славянских мифологических представлениях воплощавшего в себе мироздание.

Э.Мутафов так же, как и Н.Звезданов, придает исключительное значение присутствующей в прозе Й.Радичкова стилистике примитивизма, понимая ее как своего рода основу и в известном смысле даже как форму мифологизации. Глубинная связь в произведениях писателя между метафорами, сравнениями, гротеском и мифологизмом оказывается очевидной и для этого исследователя. Большую ценность представляет раскрытие литературоведом мифоподобной природы отдельных метафор и сравнений как важного проявления мифологизированного художественного мышления автора, которую он видит в некоей "надчеловеческой мере", положенной в их основу. Так, в монографии "Йордан Радичков. Литературно-критический очерк", написанной совместно с Д.Стайковым, исследователь, в частности, отмечает, что писатель нередко сравнивает два предмета или явления не по общему для них признаку, а по признаку, присущему лишь одному из сравниваемых элементов, выводя их таким образом в новую "логическую орбиту", результатом чего является создание образа, в котором проявляется подобная "надчеловеческая мера" и обладающего в силу этого мифоподобием. «В радичковском образе, -отмечает Э.Мутафов, - на самом деле есть нечто "предцивилизационное", используемое для современных литературных целей.

1 Звезданов Н. Неосветените дворове на душата: Йордан Радичков. - София: Наука и изкуство, 1987. С. 196.

2 Звезданов Н. Неосветените дворове на душата: Йордан Радичков. - София: Наука и изкуство, 1987. С. 211.

Предцивилизационное" в смысле - перед тем, как в античном мире наступило время, когда человек становится мерой вещей, и это эпохальное изменение в цивилизации, предвосхитившей европейскую».1 Говоря о метафорах и сравнениях в прозе Й.Радичкова, ученый подчеркивает, что «в этих образах мера надчеловеческая, мифическая.». В данной работе Э.Мутафов в целом исследует сложный мифообразовательный и гротескно-пародийный механизм, действующий, согласно его концепции, в художественном мире болгарского прозаика. Подчеркивая, что мифический образ изначально содержит в себе некую гротескность, проявляющуюся «в алогизмах, в несоразмерностях, в гиперболах, увиденных с человеческой точки зрения» и что использование гротеска является способом мифологизации в произведениях писателя, ученый оперирует понятием "гротескная мифологема", примеры которой он находит в первую очередь в сборниках "Свирепое настроение", "Водолей" и "Козья борода".

Интересно отметить при этом, что в гротескно-мифологической образности Й.Радичкова Э.Мутафов видит преимущественно некий трагический посыл, рассматривая в своей более ранней работе "Индивидуальное творчество как структура. Иордан Радичков" гротескное мифообразование" в его произведениях как "трагику". «Разыгранные действия персонифицированного мира, маленькие мифы метафор звучат различным образом; но среди них преобладает трагика», - полагает исследователь.4 Более того, ученый считает, что «до сих пор» в болгарской литературе «не было такого трагика, как Йордан Радичков».5 Так, в

1 Мутафов Е. Белетристът//Мутафов Е. Стайков Д. Йордан Радичков. Литературно-критически очерк. - София:

Български писател, 1986. С, 161.

2 Мутафов Е. Белетристьт//Мутафов Е. Стайков Д. Йордан Радичков. Литературно-критически очерк. - София:

Български писател, 1986. С. 162

3 Мутафов Е. Белетристът//Мутафов Е. Стайков Д. Йордан Радичков. Литературно-критически очерк. - София:

Български писател, 1986. С. 152

4 Мутафов Е. Индивидуалното творчество като структура. Йордан Радичков//Време и художествено единство.

- София: Български писател, 1978. С.98.

5 Там же. частности, рассматривая рассказ И.Радичкова "Холодно", Э.Мутафов показывает, как нарастание обычного, бытового в данном произведении до "гротескных размеров" образует "гротескную мифологему", приобретающую в нем трагические черты. Кроме того, следует отметить, что, анализируя данный рассказ, исследователь рассматривает отражение в нем мифологемы Холода, которая, как мы говорили, является предметом изучения и в работах Н.Звезданова. Большую научную значимость имеет также проведенное Э.Мутафовым исследование проявления феномена художественного мифологизма на примере некоторых других произведений Й.Радичкова.

В то же время некоторые суждения Э.Мутафова представляются нам преувеличенными, не учитывающими всего многообразия творческого наследия писателя или не вполне обоснованными. Так, сосредоточив внимание прежде всего на самобытности художественного мира Й.Радичкова, на примерах оригинального мифотворчества в его произведениях, на создаваемых им "гротескных мифологемах" и мифоподобных образах, в частности, на "маленьких мифах" его метафор, исследователь, на наш взгляд, недооценил иные формы проявления художественного мифологизма в прозе писателя. Перечисляя основные присущие литературному мифологизму XX века, Э.Мутафов заключает, что Й.Радичков является писателем иного рода и не вписывается в данную тенденцию. Исследователь считает, что «проза Й.Радичкова не отсылает нас к готовым мифическим моделям»1 и "реминисцентно-конструктивный мифологизм" классического типа является ему чуждым. По способу своего обращения к мифу проза писателя, согласно точке зрения Э.Мутафова, может быть отнесена (преимущественно или полностью) к той тенденции, которую литературовед определяет как «современное возвращение к примитивам (в литературе, музыке, пластическом искусстве, хореографии)» и которая, по его словам, в общем смысле и называется мифологизмом. «Его формы

1 Мутафов Е. Белетристьт//Мутафов Е. Стайков Д. Йордан Радичков. Литературно-критически очерк. -София: Български писател, 1986. С. 96. разнообразны. Одна из самобытных принадлежит Радичкову», - считает исследователь.1 Соглашаясь, что «что-то из характерного для классического мифологизма проявляется и у него» , Э.Мутафов в целом сводит, таким образом, своеобразие мифологизма в произведениях писателя лишь к его обращению к технике "художественного примитива". Следует подчеркнуть, что, в целом признавая значительную (возможно, даже преобладающую) и роль данной формы мифологизма в творчестве И.Радичкова, мы не можем согласиться с таким односторонне сформулированным положением, поскольку рассматриваемый нами феномен обладает сложной многосоставной природой, включающей и элементы (пусть и не столь значительные, являющиеся своего рода исключением) так называемого "классического мифологизирования". Кроме того, нам ближе позиция Н.Звезданова, который, подчеркивая своеобразие и самобытность (прежде всего национальную и региональную) творчества писателя, рассматривает его как один из примеров проявления общего процесса мифологизации в литературе XX столетия, а не изолированно от него.

Художественный мифологизм как автономное явление рассматривается и другим болгарским литературоведом К.Куюмджиевым, обратившим внимание, в частности, на то, что писатель не только использует мифы и предания некоей особой фольклорно-мифологической цивилизации, но и сам является мифотворцем. При этом в работах ряда других исследователей, также обращавшихся к изучению тех или иных проявлений мифологизма в произведениях писателя, сам данный феномен теряет свою самостоятельность. Ярким примером подобной тенденции служат, в частности, исследования Л.Стояновой (в первую очередь) и Д.Вичева, предметом которых становится именно "фантастическое начало" в произведениях писателя, вбирающее в себя и проявления художественного мифологизма в собственном смысле слова. П.Динеков, а также В.Бояджиева

1 Там же

2 Мутафов Е. Белетристьт//Мутафов Е. Стайков Д. Йордан Радичков. Литературно-критически очерк.

София: Български писател, 1986. С. 97.

3Это мы постараемся доказать в ходе нашего исследования. и И.Цветков в своих работах сделали наибольший акцент на присутствии в художественной структуре произведений Й.Радичкова фольклорных

1 2 элементов, на их "внутреннем фольклоризме" . Таким образом, и в этом последнем случае предметом исследования в большей степени становится не художественный мифологизм как самостоятельное явление, а "литературный фольклоризм". При этом подобное "смещение" (расширение, как в первом случае, или, напротив, сужение, как во втором) предмета исследования, разумеется, "не уводит" от изучения феномена художественного мифологизма, который рассматривается в работах данных болгарских литературоведов лишь под несколько иным углом зрения, и не делает их значительные научные разработки менее ценными.

Творчество Й.Радичкова в настоящее время в целом нельзя признать широко известным в России, несмотря на то, что немалая часть его произведений, среди которых, в частности, сборники рассказов "Сердце бьется для людей", "Опрокинутое небо", "Мы, воробушки", "Пороховой букварь", "Нежная спираль", новеллы "Последнее лето", "Еж" и "Воспоминания о лощадях", была переведена на русский язык (основными переводчиками писателя были Н.Глен, М.Михелевич, К.Бучинская и некоторые другие). Необходимо отметить в то же время, что огромный пласт художественного наследия одного из самых ярких и самобытных восточноевропейских писателей XX столетия так и остается непереведенным, а значит, недоступным для российских читателей, не владеющих болгарским языком.3

Степень изученности творчества писателя в отечественном литературоведении крайне мала. Среди совсем немногочисленных работ, ему посвященных, следует назвать исследование Г.Д.Гачева "О стиле Йордана Радичкова начала 60-х годов" (в книге "Художественная форма в литературах социалистических стран"), кандидатскую диссертацию Г.Е.Адамович

1 Данный термин по отношению к творчеству Й.Радичкова использовал П.Динеков.

2 См.Библиографию.

3Все переводы текстов Й.Радичкова, приводимые в данной диссертации, сделаны ее автором.

Малые жанры в современной болгарской прозе и художественный опыт Й.Радичкова", а также предисловия к переводам его произведений А.М.Зверева. Кроме того, творчество писателя в целом или его некоторые аспекты рассматривались в различных контекстах, в частности, в работах Н.Н.Пономаревой и З.И.Карцевой. При этом феномен художественного мифологизма в прозе Й.Радичкова в целом не стал в российской науке объектом детального исследования.

Исходя из высказанных выше положений, мы сформулировали цели и задачи нашего исследования.

Цель диссертационного исследования состоит в изучении феномена художественного мифологизма в прозе Й.Радичкова как неоднородного, многоаспектного явления, представляющего собой сложное сочетание разнообразных форм, или типов.

Основные задачи определяются общей целью исследования: дать общую характеристику и определить специфику художественного мифологизма в прозе Й.Радичкова как одного из наиболее значимых аспектов поэтики писателя во взаимосвязи с другими ее аспектами, учитывая наиболее существенные изменения, которое данное явление претерпевает в ходе творческой эволюции; выявить основные критерии разграничения различных видов мифологизации в прозе Й.Радичкова и специфику каждого из них;

- рассмотреть возникающие в прозе Й.Радичкова формы сочетания различных типов художественного мифологизма (видов мифологизации)1 на примере некоторых произведений;

1 "Типы художественого мифологизма" мы рассматриваем как основные формы данного литературного явления, обоснованно выделенные М.Н.Эпштейном, а "виды мифологизации" - как более узкое понятие, которое может обозначать вариант той или иной более общей формы (типа). Так, например, "создание художником своей оригинальной системы мифологем" - это определенный тип художественного мифологизма, к которому в прозе писателя относятся, в частности, создание образов верблюда, козьей бороды, иероглифа и суматохи, с одной стороны, и сотворение маленьких мифодобных образов на оенове метафор и олицетворений, с другой, и который в данном случае "распадается", таким образом, на два различных вида мифологизации (см. Главу 2).

- выявить идейную функцию использования поэтики мифологизации в отдельных произведениях и в прозе Й.Радичкова в целом.

Объектом исследования являются прозаические произведения Й.Радичкова разных лет, начиная с середины 1960-х годов вплоть до позднего периода творческой эволюции художника, служащие наиболее яркими примерами проявления различных типов художественного мифологизма (видов мифологизации). В диссертационной работе исследуются сборники рассказов и новелл "Свирепое настроение" (1965), "Водолей" (1967), "Козья борода" (1967), "Кожаная дыня" (1969), "Пороховой букварь" (1969), "Наскальные рисунки" (1970), "Полова и зерно" (1972), "Как же так?" (1974), "Шесть маленьких матрешек и одна большая" (1977), "Ужи на лугах" (1994), "Акустический горшок" (1996), "Умываю лицо Богородицы" (1997), цикл путевых очерков "Маленькая северная сага" (1980), а также романы "Праща" (1977) и "Ноев ковчег" (1988).

Методологическую основу диссертации составляют исследования Е.М.Мелетинского (в первую очередь его монография "Поэтика мифа"), С.С.Аверинцева, М.Н.Эпштейна, А.Дорошевича, Ю.М.Лотмана, Е.Юкиной и некоторых других ученых, посвященные проблемам взаимосвязей мифа и литературы и художественного мифологизма. Принятая в качестве методологической основы концепция данных исследователей определяет рассмотрение художественного мифологизма в данной диссертации как самостоятельного феномена, а не как формы проявления фантастического начала или как "литературного фольклоризма". При этом при изучении фольклорно-мифологического начала в прозе Й.Радичкова широко используются разработки в области славянской и болгарской мифологии и фольклора, в особенности Энциклопедический словарь "Славянская мифология" (В.Я.Петрухин, Т.А.Агапкина, Л.Н.Виноградова, С.М.Толстая) и книга И.Георгиевой "Болгарская народная мифология" ("Българска народна митология"), а также многие другие исследования.1 Подобное привлечение в литературоведческий анализ достижений фольклористики позволяет выявить формы и степень преобразований, которым мифо-фольклорные элементы подверглись в авторском художественном тексте, что, в свою очередь, в целом способствует определению специфики поэтики мифологизирования в произведениях писателя. В диссертации используется системный, комплексный анализ привлекаемого литературного материала, позволяющий рассмотреть явление художественного мифологизма в прозе Й.Радичкова в единстве теоретического и историко-литературного аспектов.

Актуальность темы диссертации в теоретическом аспекте определяется масштабностью явления ремифологизации в литературе XX века, а также значимостью общего круга вопросов, связанных с проблемами взаимосвязи мифа и литературы и художественного мифологизма. В историко-литературном аспекте актуальность темы данного диссертационного исследования обусловлена недостаточной изученностью творчества Й.Радичкова, в том числе проявляющегося в нем феномена художественного мифологизма в российском литературоведении, представляющей собой факт несправедливого невнимания отечественной науки к выдающемуся современному писателю. В настоящий момент ощущается необходимость в изучении столь значительных, но до сих пор малоизвестных явлений в литературах славянского ареала, в частности, в болгарском словесном искусстве, как известно, тесно, генетически и исторически, связанном с русской культурой.

Научная новизна диссертации обусловлена тем, что впервые художественный мифологизм в прозе Й.Радичкова рассматривается как целостное явление, в совокупности его различных типов, как результат их сложного сочетания. В подобной формулировке этот феномен не становился объектом исследования ни в болгарском литературоведении, ни в отечественной науке. Так, в частности, в работах болгарских исследователей Н.Звезданова и Э.Мутафова, проделавших глубокий анализ отдельных проявлений поэтики мифологизации в произведениях писателя, данный феномен не получил подобного целостного освещения и не рассматривался как совокупность различных тенденций. При этом совершенно очевидно, что художественный мифологизм в прозе писателя представляет собой именно многоаспектное, многоуровневое явление, формы которого необходимо разграничить и изучить. Кроме того, феномен художественного мифологизма рассматривается в настоящей диссертации на примере большого числа прозаических произведений разных лет, многие из которых не исследовались в данном аспекте или в целом остаются почти неизученными, как, в частности, рассказы из сборников 1990-х годов "Ужи на лугах" и "Умываю лицо Богородицы".

Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что исследование позволяет расширить представления о феномене художественного мифологизма, разнообразных видах мифологизации и о возможных формах их сочетания в литературных произведениях.

Практическая значимость исследования проявляется в том, что его результаты могут быть использованы при разработке и чтении лекционных курсов по истории болгарской литературы и славянских литератур, а также в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных проблемам современного словесного искусства Болгарии. Материалы диссертации и выводы, в ней сделанные, могут быть полезны исследователям, занимающимся различными вопросами истории и теории литературы. Кроме того, конкретные наблюдения и факты, зафиксированные в исследовании, могут быть использованы в издательской практике, в том числе при составлении предисловий и комментариев к переведенным на русский язык произведениям Й.Радичкова.

Заключение диссертации по теме «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)», Уваров, Игорь Владимирович

Заключение

Как мы убедились, поэтика мифологизирования в прозе Й.Радичкова представляет собой сложное, неоднородное явление, включающее в себя ряд взаимосвязанных, нередко сочетающихся между собой и в известном смысле вступающих в отношения синтеза тенденций, которые мы обозначили как "типы художественного мифологизма" и "виды мифологизации".1

Своеобразие художественного мифологизма в творчестве Й.Радичкова во многом определяет многоаспектное обращение писателя к мифо-фольклорным истокам собственной национальной культуры. Связь с национальной (региональной) народно-мифологической почвой в его произведениях устанавливается во многом благодаря присущему им "внутреннему фольклоризму", проявляющемуся, в частности, на стилистически-языковом, сюжетном уровнях, в самой специфике образов. В целом опираясь на мифо-фольклорную традицию, Й.Радичков нередко обращается в своей прозе к различным фольклорно-жанровым формам - к сказке, быличке, героическому эпосу, которые, как правило, подвергаются в ней сложной трансформации и пародированию, что, в свою очередь, в значительной степени отражает общие характерные черты поэтики писателя.

Мифо-фольклорную основу в художественном мире Й.Радичкова имеют, в частности, образы змея, смерти (в романе "Ноев ковчег"), дьявола, а также многочисленных зооперсонажей - козла, удода ("цыганского петушка"), сороки, смрадовранки (так называется одна из фигурирующих в его произведениях птиц), волка, белых волков и др. Из народной мифологии писатель черпает также такие образы представителей ее низших уровней, как болезни, осмысляемые архаическим сознанием как живые существа и наделяемые им определенными характеристиками, самодивы, "дьяволы", которые предстают в "чудесной вселенной" Й.Радичкова как ее неотъмлемая часть и естественным образом живут в ней вместе с "реальными" персонажами. "Волшебный мир" Й.Радичкова раскрывается на страницах его произведений как феномен мифологизированного архаического сознания, не разделяющего реальное и чудесное, носителем которого являются многие герои писателя. Как выражение установок подобного сознания в произведениях писателя с этнографической точностью воспроизводятся некоторые народные поверья, суеверия и обряды, бытующие на родном ему болгарском северо-западе.

Столь убедительное и в известном смысле даже "научно-достоверное" воссоздание самой атмосферы "жизни в мифе" сочетается в творчестве Й.Радичкова с тенденцией самобытно-авторской интерпретации, а также пародийно-иронического истолкования некоторых используемых им народно-мифологических образов и мотивов. Так, художник в известном смысле придает "гуманизированный", бытовой, иногда комический характер появляющемуся в ряде его произведений образу тенца, тем самым во многом лишая данного персонажа присущей ему в народном сознании мрачной и отталкивающей окраски. Как мы видели, далеким от своего народно-мифологического прототипа оказывается и радичковский образ лами, представая в произведениях писателя в сниженно-карикатурном виде. Лишь относительную связь с известным мотивом победы Святого Георгия над ламей сохраняют абсурдно-гротескные сюжеты из цикла "Запах георгиевских трав и убитой лами", в которых атмосфера отраженной в народном сознании христианской легенды вытеснена (если воспользоваться выражением В.Бояджиевой) некоей «языческой вакханалией и "дионисийским началом"».1 В цикле сохраняется лишь мотив попрания святым Георгием лами, являющийся здесь основным и объединяющим сюжеты всех рассказов в единое целое, подчиненную роль по отношению к которому играет другой сквозной мотив "запаха георгиевских трав и убитой лами", наделяемый в контексте произведений особой мифологической семантикой.

Подобная вольная трансформация народно-мифологических образов и сюжетов, в свою очередь, отчасти предстает как порождение немифологического рационализировавшегося сознания, освободившегося от "архаических страхов" и веры в разнообразные "чудеса", в роли носителя которого в контексте творчества Й.Радичкова выступает городской человек второй половины XX столетия, противопоставляемый жителю села как носителю мифологизированного мировосприятия. В целом в своих произведениях писатель нередко причудливым образом совмещает (в ряде случаев сталкивает) элементы мифо-фольклорных представлений, бытующих в сознании многих его героев, связанных с народной "почвой", и те представления о мире, которые несет с собой "новая" городская цивилизация. В своих произведениях Й.Радичков в известном смысле показывает, что та "волшебная вселенная", к которой он так близок (хотя и дистанцируется от нее) и которую, безусловно, любит, уходит навсегда, не выдержав жестокого натиска этой "прямолинейной" (если вспомнить образ-символ автострады в новелле "Еж") цивилизации. При этом Й.Радичков не создает ей в своем творчестве ни какого-либо панегирика, ни эпитафии (в большей степени в данном случае можно говорить не об "оплакивании", а лишь об отдельных авторских "сетованиях", как, в частности, в рассказе "Наши леса"): перед своим "уходом" эта "вселенная", как правило, предстает в произведениях писателя в своем гротескно-комическом, фарсовом виде.

В то же время художник показывает и определенную гибкость, умение приспособиться к новым условиям отражаемого им архаико-мифологического способа мировосприятия. Идея о подобной устойчивости этих веками доминировавших мировоззренческих установок воплощена в новеллах "Кожаная дыня" и "Циркулярка", в которых блестяще раскрывается конфликт между двумя типами сознания и, с одной стороны, отражается релятивистская позиция автора, показывающего относительность и одних, и других взглядов, а с другой стороны (и данная установка доминирует), выражена мысль о большей жизненности древнего мифа по сравнению с новым (о пришельцах из космоса), который в данных произведениях откровенно высмеивается.

Народная сохранившая архаические элементы культура, как мы видели, является основным, но не единственным источником "мифологического материала" в прозе Й.Радичкова: некоторые образы и мотивы, используемые писателем, имеют иное, "книжное" происхождение, будучи заимствованы из древнегреческой мифологии и Библии (следует подчеркнуть, что речь идет именно о мотивах, а не о сюжетах, которые никогда не становятся предметом авторского рассмотрения). При этом для писателя в целом характерно некое умозрительное отношение к данному "книжному" материалу как к свободно используемому "хранилищу" символов и аллегорий, "инструментов" для выражения тех или иных авторских идейных установок, которое в известном смысле контрастирует с осуществляемым художником глубоким проникновением в мир болгарской (славянской) народной мифологии. Обращение к данным образам и мотивам нередко служит способом акцентирования тех или иных авторских идей наиболее общего, фундаментального характера, как правило, относящихся к жизни и судьбам человечества. Яркими примерами проявления данной тенденции могут служить образы Икара в рассказе "Падение Икара" и ветхозаветного Ионы в романе "Ноев ковчег", которые в контексте их авторской интерпретации моделируют в себе все человечество. С размышлениями о человечестве связано и обращение автора к образу Сизифа в том же романе, в котором проводится определенная параллель между его безуспешными исканиями и сизифовым трудом, а вполне обыденная сцена детской игры благодаря подобной "мифологической перспективе" приобретает универсальное, вневременное значение. Открытие в обыденных коллизиях повседневной жизни подобного универсального, архетипического смысла путем проведения параллели между ними и мифологическими мотивами в целом становится одной их основных функций "книжного" мифологизирования в и прозе Й.Радичкова, которая проявляет себя также и в книге "Маленькая северная сага", где дети, слепившие снеговика, в своем "акте творения" представляются автору "почти богоравными". Мотив ноевого ковчега в одноименном романе используется писателем как средство описания назначения собственной творческой миссии и искусства вообще, а обращение к другому библейскому мотиву убийства Каином Авеля в этом же произведении становится своеобразным способом объяснения происхождения обычая хоронить мертвых в земле.

Во всех перечисленных выше примерах использования И.Радичковым мифологического материала "книжного" происхождения обнаруживается тенденция его подчеркнуто вольной интерпретации автором, в результате которой те или иные образы и мотивы нередко наделяются семантикой, далекой от аутентичной, но не теряют при этом своего "возвышенного" характера. Пародийно-игровое начало, столь заметное в прозе писателя, проявляет себя в рассказе "О ребре", в котором мы сталкиваемся с травестийным снижением мифа, являющегося примером характерного для Й.Радичкова "несерьезного", игрового мифологизирования.

В известном смысле "особняком" стоит форма использования мифологического мотива "книжного" происхождения, проявляющаяся в романе "Праща", в котором проводится параллель между столкновением ветхозаветных Давида и Голиафа и основным конфликтом произведения, приобретающим благодаря подобному сопоставлению универсальное значение. В данном случае, с нашей точки зрения, можно говорить и о некоем отдаленном сходстве данной формы мифологизации в романе Й.Радичкова с "классическим мифологизированием", начало которому, как подчеркивает Е.М.Мелетинский, положил Джойс и которое проявляется, в частности, в романе Дж.Апдайка "Кентавр".1

При том, что мифо-фольклорное начало доминирует в прозе писателя как некая основа ее художественного мира и главный источник мифологического материала в ней, сам характер поэтики мифологизирования в творчестве Й.Радичкова во многом определяет тенденция мифотворчества сотворения собственных "мифов", создания оригинальной мифологизированной модели действительности. Следует подчеркнуть, что основной спецификой художественного мифологизма в прозе писателя в этом смысле становится трансформация (прежде всего пародийно-игрового характера) различных сюжетных, образных и стилевых "мифологических единиц", их введение в новый художественный контекст, в ряде случаев преобразуемый в авторское мифоподобное повествование, и в конечном счете - сотворение собственных мифологем. Ярким примером этой тенденции становится создание оригинально-авторских образов верблюда, козьей бороды, имеющих народно-мифологическую основу, а также суматохи и иероглифа, которые нарисованы в одноименных рассказах, но в них не исчерпываются.

Важнейшей формой авторского мифотворчества в произведениях писателя является создание собственных авторских мифологем на уровне художественной речи путем превращения метафор и олицетворений в маленькие мифоподобные образы, свободно и непринужденно творимые, таким образом, на наших глазах. Как мы видели, в цикле "Маленькая северная сага", в частности, данная тенденция проявляет себя в создании на основе приема олицетворения природных объектов целого мифоподобного повествования, мифической истории возникновения торчащих на Скандинавском полуострове из земли гранитных обломков, оказывающихся "гранитной чешуей" мифических чудовищ.

К созданию собственных оригинальных мифологем в собственном смысле этого слова в произведениях Й.Радичкова оказывается близка особая форма мифологизирования, коренным образом связанная с присутствующими в них причудливо-гротескной образностью и абсурднофантастическим началом, которую мы обозначили как "гротескный мифологиям". В значительной степени данный тип мифологизма оказывается характерен в первую очередь для многих рассказов и новелл таких сборников писателя 60-х годов, как "Свирепое настроение", "Водолей", "Козья борода" и "Кожаная дыня" (хотя его проявление в некоторых случаях заметно и в более поздний период), в которых мы сталкиваемся с неким стихийным мифотворчеством, построенным на фантастическом преображении реальности, происходящем совершенно буднично и представленном как обыденное явление. Сюжет в таких произведениях в большей или меньшей степени изъят из реального, "профанного" времени и пространства (даже если он подчеркнуто вписан в "реалистический декор"), приобретая условный характер сказочного или мифологического сюжета, нередко при этом включая пародийно-игровое начало. Проявлением этой художественной тенденции в некоторых случаях становится создание индивидуально-авторских мифологических образов - таких, как, например, усы Куздо (в рассказе "Колокольня") или зонт-аллигатор (в рассказе "Об аллигаторе"), механизм образования которых нередко оказывается крайне близким к подлинной мифологии.

Другим важнейшим типом художественного мифологизма в творчестве Й.Радичкова является техника обнаружения архетипических основ в объектах мира природы и человека, которые превращаются в художественном контексте произведений писателя в специфические символы (дом, дорога, хлеб, камень, вода, огонь, очаг, полова, зерно), нередко образующие бинарные оппозиции. Одной из своих бесспорных вершин данный вид мифологизации достигает в рассмотренных нами рассказах из сборника "Пороховой букварь", в которых автор мастерски оперирует созданной им самим, но имеющей мифо-фольклорную основу оппозицией "хлеб - камни".

С точки зрения другого возможного критерия классификации, мифологизация в прозе Й.Радичкова осуществляется как в эксплицитной, так и в имплицитной формах. Так, использование "готового" мифологического материала вне зависимости от его источника (книжного или мифо-фольклорного) и непосредственное введение в художественный текст оригинально-авторских мифических образов верблюда, козьей бороды, иероглифа и суматохи, с нашей точки зрения, можно отнести к так называемому "эксплицитному" мифологизму. В свою очередь, к "имплицитному" ("глубинному") мифологизму в прозе писателя мы относим все виды мифологизации, которые лежат за пределами прямого введения образов и мотивов, - в частности, создание мифоподобных образов на основе метафор и олицетворений. Примерами имплицитной формы мифологизирования служат также так называемый "гротескный мифологизм" и тенденция наделения объектов мира природы и мира человека архетипическим содержанием.

KJ

Выделяемые в творчестве Й.Радичкова с известной долей условности различные типы художественного мифологизма, как уже было сказано, в ряде произведений сложным образом сочетаются между собой, проявляя потенциальное стремление к взаимопроникновению и синтезу. При этом во многом синтезирующим фактором становится главенство мифо-фольклорного начала. Так, например, создание таких оригинальных авторских мифологем, как верблюд и козья борода, становится результатом творческого переосмысления болгарских народно-мифологических представлений и образов. Крайняя близость к фольклору наблюдается и в сюжете рассказа "Колокольня", мифологизация в котором в целом осуществляется на гротескной основе (т.е. в общем можно говорить о проявлении в нем "гротескного мифологизма"). Пародийно-игровая интерпретация известного мотива народно-мифологического происхождения в сборнике новелл "Запах георгиевских трав и убитой лами", на которой в целом построена мифологизация в этом цикле, запускает в нем механизм свободного мифотворчества на гротескно-фантастической основе. На болгарские (в более широком смысле - славянские) народно-мифологические представления опирается автор, раскрывая архетипический смысл таких объектов мира человека и мира природы, как, в частности, хлеб, огонь, очаг.

Интересный пример сочетания различных видов мифологизации представляет собой, в частности, новелла "Козья борода", в которой введение созданного самим автором на мифо-фольклорной основе мифологического образа, а также оперирование скрытыми "отсылками" к Библии, с одной стороны, обогащают реалистическое повествование универсальными смыслами, обнаруживая сверхъестественные, метафизические основы описываемых событий и коллизий, а с другой стороны, становятся способом комического снижения основного конфликта, сообщая сюжету амбивалентный трагифарсовый характер. Таким образом, в данном случае мы сталкиваемся с сочетанием таких типов художественного мифологизма, как обращение к мифо-фольклорным истокам национальной культуры, создание оригинальных мифологем и введение в ткань реалистического повествования мифологических мотивов и образов. В рассказе "Верблюд" создание также на мифо-фольклорной основе собственной "мифологемы всеприсутствия и всепричины" (если воспользоваться определением Э.Мутафова) сочетается с использованием самых разнообразных мифологических образов и мотивов, появляющихся в контексте того темного мифа, который несет с собой это существо. Яркими примерами сочетания многих из перечисленных выше типов художественного мифологизма в творчестве Й.Радичкова являются романы "Праща", "Ноев ковчег", а также цикл путевых очерков "Маленькая северная сага".

Поэтика мифологизации, представляющая собой в творчестве Й.Радичкова, таким образом, сложную, неоднородную тенденцию, в целом служит средством акцентирования авторских идей и мировоззренческих установок, углубления проблематики, открывая для художника возможность преодоления узких рамок конкретно-исторической действительности и проникновения в область универсальных метафизических категорий и глубинных пластов бытия. Обращение к мифу позволяет писателю подняться над единичным существованием, посмотрев на него с позиции вечного и неизменного. Так, в частности, введение образа тенца в известном смысле служит способом посмотреть на человеческую жизнь в перспективе вечности, обнаруживая ее величайшую ценность и ничтожность отведенного человеку временного отрезка, в течение которого он подчас не успевает закончить свои дела, осуществить мечту, а также преодолеть свою слабость, изъяны собственного характера (как в рассказе "Велосипед"). "Светлая печаль" автора, сожалеющего о быстротечности человеческой жизни, преобразуется в сквозной мотив в романе "Ноев ковчег", в котором темы смерти и бессмертия занимают центральное место.

Кроме того, используя поэтику мифологизирования, Й.Радичков в ряде своих произведений, в различных контекстах констатирует победу хаоса над космосом, обращаясь, таким образом, к фундаментальной мифологической оппозиции. На социально-историческом уровне при этом подобная регрессия мира к хаосу предстает как процесс разрушения "волшебной вселенной", "нашего мира", живущего архаическими, вглубь веков уходящими представлениями, под натиском цивилизации. Состояние дезориентации общества в современном мире воплощается писателем в оригинальном мифологическом образе суматохи, предстающей как некая персонифицированная форма хаоса. Зафиксированная художником "расшатанность" мира выражается во всеобщем распаде и обособлении ("Маленькая северная сага"), в трансформации привычных отношений между человеком и принадлежащим ему животным или предметом, в новой ситуации представляющими для него угрозу (рассказы "Собака за телегой", "О пастухах", "Холодно", примеры "фантастики абсурда" и проявления так называемого "гротескного мифологизма"). Таким образом, писатель показывает, что прежний порядок в "новом" мире разрушен под натиском неких автономных сверхсил, вторгающихся в безмятежное человеческое существование, и гармония уже невозможна (мотив безвозвратной утраты гармонии наиболее ярко обнаруживается в рассказе "Древоточец", в романе

Ноев ковчег", а также в "Маленькой северной саге", где это явление символизирует образ убитой серны).

Важно подчеркнуть, что столь важная роль поэтики мифологизации в формировании идейно-художественного своеобразия прозы Й.Радичкова обусловлена глубокой мифологичностью самого художественного мышления писателя, ярким проявлением которого является "тотальное" олицетворение природных явлений и объектов, а также неодушевленных предметов, персонификация абстрактных понятий и категорий. Как замечает в связи с этим Н.Звезданов, авторское сознание находится в плену архетипа Анима, выражающего стремление к абсолютной полноте и единению с бытием.1 Человек в космосе Й.Радичкова оказывается, таким образом, не неким "мыслящим объектом", существующим среди других "объектов" "равнодушной природы", а частью одушевленного мира, населенного разного рода живыми существами, которыми оказываются, например, и озеро, и стул, и невежество, и с которыми его соединяют невидимые связи метафизического характера. А подобная идейная установка, глубинным образом воплощенная в художественной форме, в свою очередь, уже недвусмысленно приближает мифотворчество писателя к подлинной мифологии. «Человек того общества, где миф - явление живое, пребывает в "открытом" мире, хотя и "зашифрованном" и полном тайны, - пишет М.Элиаде. - [.] Мир уже не есть непроницаемая масса объектов, произвольно соединенных вместе, но живой космос, упорядоченный и полный смысла. В конечном счете мир раскрывает себя как язык. Он говорит с человеком своим собственным способом существования, своими структурами и своими ритмами». «В подобном мире человек не чувствует себя замкнутым в рамках своего существования, - подчеркивает ученый. - Он тоже открыт, он общается с миром, поскольку использует тот же язык - язык символов. Если мир говорит с ним с помощью звезд, растений и животных, с помощью рек и гор, времен года и суток, то человек отвечает ему, в свою очередь, своими мечтами и воображением, своими предками и тотемами (которые суть и природа, и сверхъестество, и люди), своей способностью умирать и воскресать в ритуале инициации (уподобляясь здесь Луне и растительной жизни), своей способностью перевоплощаться в духа, надевая маску, и так далее. Если для человека архаического общества мир постигаем и проницаем, то и человек этот чувствует, что мир "смотрит" на него и понимает».1

Так, художественный мифологизм, во многом определяющий идейноо художественное своеобразие творчества Й.Радичкова, оказывается сложным многоаспектным явлением, представляющим собой сочетание различных тенденций (от использования "готового" мифологического материала до создания собственной мифологизированной картины действительности), проявлясь на всех уровнях художественной структуры многих произведений писателя, в эксплицитной и имплицитной формах.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Уваров, Игорь Владимирович, 2007 год

1. Радичков Й. Избранное. Пер. с болг. М: Радуга, 1982.

2. Радичков Й. Сердце бьется для людей. Соточинские рассказы. Пер. с болг. София: Издательство литературы на иностр. яз., 1960.

3. Радичков И. Опрокинутое небо. Рассказы. Пер. с болг. М.: Прогресс, 1964.

4. Радичков И. Солдатик. Пер. с болг. София: София-пресс, 1968.

5. Радичков Й. Ветер спокойствия. Рассказы. Пер. с болг. М.: Худож. лит., 1975.

6. Радичков Й. Все и никто. Пер. с болг. София: София-пресс, 1977.

7. Радичков Й. Все и никто: Повесть. Из сборника "Пороховой букварь": Рассказы. "Воспоминания о лошадях" и другие новеллы. Пер. с болг. М.: Прогресс, 1979.

8. Радичков И. Воспоминания о лошадях. Пер. с болг. София: София-пресс, 1980.

9. Радичков И. Пороховой букварь. Рассказы. Пер. с болг. София: София-пресс, 1981.

10. Радичков Й. Нежная спираль. Рассказы. Пер. с болг. София: София-пресс, 1985.

11. Радичков Й. Жестяной петушок. Пер. с болг. София: Свят, 1988.

12. Радичков Й. Мы, воробышки. Рассказы. Пер. с болг. М.: Детская литература, 1988.

13. Радичков Й. Избрани произведения в 3 т. София: Български писател, 1989.

14. Радичков И. Сърцето бие за хората. Соточински разкази. -София: Народна младеж, 1959.

15. Радичков Й. Прости ръце. Разкази. София: Народна младеж, 1961.

16. Радичков Й. Шарена черга. Разкази. София: Народна младеж, 1964.

17. Радичков Й. Свирепо настроение. Разкази. София: Български писател, 1965.

18. Радичков Й. Горещо пладне. Разкази. София: Народна младеж, 1965.

19. Радичков И. Неосветените дворове. София: Български писател, 1966.

20. Радичков Й. Козята брада. Новели. София: Български писател, 1967.

21. Радичков Й. Водолей. Разкази. София: Народна младеж, 1967.

22. Радичков Й. Коженият пъпеш. Разкази. Пловдив: Христо Г.Данов,1969.

23. Радичков Й. Скални рисунки. Новели. София: Български писател,1970.

24. Радичков Й. Човешка проза. Разкази. Пловдив: Христо Г.Данов,1971.

25. Радичков Й. Плява и зърно. София: Български писател, 1972.

26. Радичков Й. Малко отечество. Разкази. София: Държавно военно издателство, 1974.

27. Радичков Й. Как така? Варна: Книгоиздателство "Г.Бакалов", 1974.

28. Радичков Й. Всички и никой. София: Издателство на отечествения фронт, 1975.

29. Радичков Й. Шест малки матрьошки и една голяма. Варна: Книгоиздателство "Г.Бакалов", 1977.

30. Радичков Й. Спомени за коне. Новели. Пловдив: Христо Г.Данов, 1980.

31. Радичков Й. Луда трева. Варна: Книгоиздателство "Г.Бакалов", 1980.

32. Радичков Й. Педя земя. Разкази. София: Профиздат, 1980.

33. Радичков И. Малка северна сага. София: Български писател, 1980.

34. Радичков И. Суматоха. Януари. Лазарица. Опит за летене. София: Български писател, 1982.

35. Радичков Й. По водата. Новели. София: Народна младеж, 1983.

36. Радичков Й. Скакалец. Разкази. София: Профиздат, 1984.

37. Радичков Й. Изпаднали от каруцата на бога. Разкази, гротески и миниатюри. София: Издателство на БЗНС, 1984.

38. Радичков Й. Кошници. Пиеса. София: Български писател, 1985.

39. Радичков Й. Скандинавците. Разкази. София: Български писател, 1985.

40. Радичков Й, Барутен буквар. Пловдив: "Христо Г.Данов", 1987.

41. Радичков Й. Нежната спирала. Разкази. София: Български писател, 1987.

42. Радичков Й. Ноев ковчег. Роман. София: Български писател, 1988.

43. Радичков Й. Прашка. С послеслов от камъни и думи. Роман. -Литературен форум, 1994.

44. Радичков Й. Смокове в ливадите. Разкази. Пловдив: "Салоон -Сариев & Славов", 1995.

45. Радичков Й. Акустичното гърне. Новели. София: издателство Факел, 1996.

46. Радичков Й. Умиване лицето на Богородица. София: издателство Факел, 1997.

47. Радичков Й. Мюрё. Издателство Балкани, 1997.

48. Радичков Й. Пупаво време. София: Факел, 2000.1.. Энциклопедические труды по теории и истории литературы.

49. Западное литературоведение XX века. Энциклопедия. М.: Intrada, 2004.

50. История литератур Восточной Европы после Второй мировой войны в двух томах. М.: Издательство "Индрик", 2001.

51. История литератур западных и южных славян в 3 томах. М.: Издательство "Индрик", 1997.

52. Культурология XX век. Энциклопедия. СПб.: Университетская книга. Алетейя, 1998.

53. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК "Интелвак", 2001.

54. Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987.

55. Мифология: Иллюстрированный энциклопедический словарь. СПб.: Фонд "Ленинградская галерея: Коринт", 1996.

56. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2 томах:

57. Том 1. М.: Советская энциклопедия, 1987. Том 2. - М.: Советская энциклопедия, 1988.

58. Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М.: Эллис Лак, 1995.

59. Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1989.

60. Эстетика. Теория литературы. М.: Астрель, 2003.1.. Монографии и исследования.

61. Аверинцев С.С. София Логос. Словарь. - Киев: Дух i Лггера, 2001.

62. Адамович Г.Е. Малые жанры в современной болгарской прозе и художественный опыт Й.Радичкова. Автореф. дисс. Минск, 1982.

63. Барт Р. Мифологии. М.: Издательство имени Сабашниковых, 1996.63 .Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.:

64. Художественная литература, 1986.

65. Голосовкер ЯЗ. Логика мифа. М.: Наука, 1987.

66. Грейвс Р. Белая богиня. Историческая грамматика поэтической мифологии. М.: "Прогресс - Традиция", 1999.

67. Гусев В.Е. Эстетика фольклора. Ленинград: Издательство "Наука", 1967.

68. Кобахидзе Г.Д. Творчество Т.С.Элиота и "ремифологизация" европейского поэтического мышления в 20-х 40-х гг. Автореф. дисс. -Тбилиси, 1991.

69. Ковтун Е.Н. Поэтика необычайного. Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопиии, притчи и мифа. М.: Издательство Московского университета, 1999 - 308 с.

70. Козлов А.С. Мифологическое направление в литературоведении США. М.: Высшая школа, 1984.

71. Кравцов Н.И. Славянский фолклор. М.: Издательство Московского университета, 1976.

72. Кутейщикова В.Н. Роман Латинской Америки в XX веке. М.: Издательство "Наука", 1964. - 332 с.

73. Кутейщикова В. Осповат Л. Новый латино-американский роман. Литературно-критические очерки. М.: Советский писатель, 1983.

74. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Издательство политической литературы, 1991 - 525 с.

75. Лотман Ю.М. О русской литературе. Статьи и исследования (1958- 1993). СПб.: Искусство - СПб., 1997

76. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство - СПб., 2000.

77. Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М.: Наука, 1990.-279 с.

78. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М.: РГГУ, 1994.

79. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Издательская фирма "Восточная литература" РАН, 2000. - 407 с.

80. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. Учебное пособие по курсу "Теория мифа и историческая поэтика повествовательных жанров".- М.: РГГУ, 2000.- 170 с.

81. Пригожин И. Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой. М.: Прогресс, 1986.

82. Признаковое пространство культуры. М.: Издательство "Индрик", 2002.

83. Сучков Б.Л. Творчество Ф.Кафки в свете действительности. М.: Институт мировой литературы им. А.М.Горького, 1964.

84. Тертерян И. Человек мифотворящий. О литературе Испании, Португалии и Латинской Америки. М.: Советский писатель, 1988.

85. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М.: Издательская группа "Прогресс" "Культура", 1995. - 624 с.

86. Фольклор в современном мире. Аспекты и пути исследования. -М.: Наука, 1991.

87. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Восточная литература, 1978.

88. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2000.

89. Элиаде М. Аспекты мифа. -М.: Инвест -111111, 1995.

90. Элиаде М. Мифы. Сновидения. Мистерии. Киев: "Рефл - бук" "Ваклер", 1996.

91. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев: Гос. библ. Украины для юношества, 1996.

92. Юнг К.Г. Сознание и бессознательное. СПб.: Университ. книга -М.: ACT, 1997.

93. Василев М. Съвременният български разказ. София: Народна младеж, 1980.

94. Георгиев JI. Капризите на таланта. Йордан Радичков//Съвременни писатели. София: Народна култура, 1969.

95. Георгиева И. Българска народна митология. София: Наука и изкуство, 1983.

96. Жечев Т. Йордан Радичков//Критически погледи. София: български писател, 1971.

97. Зарев П. Съвременната чувствителност. София: Народна младеж, 1986.

98. Звезданов Н. Неосветените дворове на душата: Иордан Радичков. -София: Наука и изкуство, 1987 258 с.

99. Каролев С. Идеи. Изображения. Стил. София: Български писател, 1971.

100. Каролев С. Близки и непостижими. София: Издателска къща "Христо Ботев", 1996.

101. Куюмджиев К. Критика и литературен живот. София: Български писател, 1977.

102. Мутафов Е. Подвижният човек. София: Народна младеж, 1978.

103. Мутафов Е. Индивидуалното творчество като структура. Йордан Радичков//Време и художествено единство. София: Български писател, 1978.u

104. Мутафов E. Стайков Д. Иордан Радичков. Литературно-критически очерк. София: Български писател, 1986.

105. Ничев Б. Черказкият меридиан минава през Сибир//Национална съдба и литература. София: Български писател, 1968.

106. Ничев Б. Литературна класика и съвременност: Избрани произведения. София: Български писател, 1990.

107. Сапарев О. Литературни проблеми. София: Народна младеж, 1979.

108. Стоянова Л. Странният жанр. София: Университетско издателство "Св. Климент Охридски", 1995.

109. Цветков И. Приказният и героичен свят на Радичков//Избрани произведения в два тома. София: Български писател, 1984.

110. Critical perspectives on Gabriel Garcia Marquez. Lincoln (Neb.): Soc. of Spanish and Spanish-American studies, cop. 1986.

111. Frye N. Fables of identity. Studies in poetic mythology. New York, 1963.1. Статьи.

112. Аверинцев C.C. Аналитическая психология К.Г.Юнга и закономерности творческой фантазии//Вопросы литературы. 1970. - №3.

113. Аверинцев С.С. Эпштейн М.Н. Мифы//Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987.

114. Белова О.В. "Другие" и "чужие": представления об этнических соседях в славянской народной культуре/ЛПризнаковое пространство культуры. М.: Издательство "Индрик", 2002.

115. Виноградова JI.H. Толстая С.М. К проблеме идентификации и сравнения персонажей славянской мифологии//Славянский и балканский фольклор. Верования. Текст. Ритуал. М.: Наука, 1994.

116. Григорьев АЛ. Мифы в поэзии и прозе русских символистов//Литература и мифология. Сборник научных трудов. -Ленинград, 1975.

117. Дорошевич А. Миф в литературе XX века//Вопросы литературы. -1970.-№2.

118. Иванов В.В. Топоров В.Н. Славянская мифология//Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М.: Эллис Лак, 1995.

119. Ипатова Н.А. Оборотничество как свойство сказочных персонажей// Славянский и балканский фольклор. Верования. Текст. Ритуал. М.: Наука, 1994.

120. Карцева З.И. Постмодернизм и Болгария (в общем контексте ее литературных связей)//Постмодернизм в славянских литературах. М., 2004.

121. Ковалева И. Миф: повествование, образ и имя//Литературное обозрение. 1995. - №3.

122. Козлов А.С. Миф//Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК "Интелвак", 2001.

123. Лотман Ю.М. Минц З.Г. Мелетинский Е.М. Литература и мифы//Мифы народов мира. Энциклопедия в 2 томах: Том 2. М.: Советская энциклопедия, 1988.

124. Леви-Стросс К. Структура мифов.//Вопросы философии. 1970. -№7.

125. Неклюдов С.Ю. Вещественные объекты и их свойства в фольклорной картине мира//Признаковое пространство культуры. М.: Издательство "Индрик", 2002.

126. Плотникова А.А. "Видимая" и "невидимая" нечистая сила: мифологические образы у балканских славян//Признаковое пространство культуры. М.: Издательство "Индрик", 2002.

127. Попов Р. "Безумные" {лудите) недели в календарном цикле болгар// Признаковое пространство культуры. М.: Издательство "Индрик", 2002.

128. Раденкович JI. Символика цвета в славянских заговорах//Славянский и балканский фольклор. Реконструкция древней славянской духовной культуры: источники и методы. М.: Наука, 1989.

129. Радичков Й. Все начинается заново//Вопросы литературы. 1984. -№2.

130. Слащева М.А. Мифологическая модель мира в постмодернистской прозе Милорада Павича//Вестник МГУ. 3/1997. - Серия 9. Филология.

131. Толстой Н.И. Славянские верования//Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М.: Эллис Лак, 1995.

132. Эпштейн М. Юкина Е. Мир и человек. К вопросу о художественных возможностях современной литературы.//Новый мир. 1981. -№4.

133. Якимович А. Культура и преступление (О чем говорят и о чем стараются не говорить в конце XX века)//Иностр. Лит-ра. 1995 - №1.

134. Якушкина Е.И. Оппозиции прямой кривой и прямой - обратный и их культурные коннотации// Признаковое пространство культуры. - М.: Издательство "Индрик", 2002.

135. Ангелова Г. Думите на Йордан Радичков//Литературен форум. -1992-№47.

136. Анчев П. Хората са навсякъде//Септември. -1981 №9.

137. Бояджиева В. Игра на перото/ЛТпамък. 1968 - №6.

138. Василев М. Секреты на занимателността/ЛТпамък. 1969 - №1.

139. Василев С. За езика и стила на Йордан Радичков//Известия на института за български език. 1970 - №19.

140. Вичев Д. Фантастичното в съврменната българска проза//Пламък. -1981 №9.

141. Динеков П. Фолклорът и творчеството на Н.Хайтов и Й.Радичков//Български фолклор. 1977 - №3.

142. Динеков П. Иордан Радичков//Септември. 1979 - №10.

143. Добрев Ч. Радичков познатият и непознатият: "Свирепо настроение" в един нов прочит//Дума. - 1993 - №12.

144. Добрев Ч. Новаторството на Радичков: между иронията и драматизма на словото//Дума. 1994 - № 244.

145. Звезданов Н. Дом и път в творчеството на Йордан Радичков//Литературна мисъл. 1980 - № 8.

146. Звезданов Н. Тайнописи на душата и битието//Пламък 1987 - № 8.

147. Мутафов Е. Амбивалентното начало в прозата на Йордан Радичков//Литературна мисъл. 1973 - №3.с/

148. Попов Б. Наблюдения върху поетиката на Иордан Радичков//Български език и литература. 1987 - № 4.

149. Попов Б. За формирането на някои традиционни структури в поетиката на Йордан Радичков//Литературна мисъл. 1991 - № 19.

150. Стоянова Л. Елементът на фантастичното в прозата на Йордан Радичков//Литературна мисъл. 1979 - №9.