Теории "выразительного движения" С. М. Эйзенштейна и Л. В. Кулешова: Основные факторы их формирования тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, кандидат искусствоведения Виноградов, Владимир Вячеславович

• Виноградов, Владимир Вячеславович
• кандидат искусствоведения
• 2003

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Виноградов, Владимир Вячеславович

Введение.стр.

Глава I. Исторический обзор некоторых основных этапов разработки теории выразительного движения в искусстве XIX началаХХ века.стр.

Глава II. Системы Дельсарта, Далькроза, концепция ЛЕФ и теория кинонатурщика Л.В.Кулешова .стр.

ГлаваШ. Кинематографическое преломление идеи "выразительного движения" в творчестве С.М. Эйзенштейна

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Теории "выразительного движения" С. М. Эйзенштейна и Л. В. Кулешова: Основные факторы их формирования»

Определение выразительного движения, которое необходимо дать в самом начале данного исследования, встречает определенные трудности. Очевидно, что нельзя вырвать это понятие из общей теории выразительности той или иной эстетической системы, которая будет определяющей. Единственное, что необходимо отметить, - выразительное движение является, по сути, формой существования того или иного произведения. Поэтому, естественно, особую роль оно приобретает в театральном искусстве и, главным образом, кинематографе (движепись). Это подтверждает вся история кинематографа, так или иначе связанная с проблематикой движения. Целью работы является изучение систем выразительного движения в теории и практике J1.B. Кулешова и С.М. Эйзенштейна, их философских и эстетических истоков, попытка объяснения той специфики, благодаря которой, как видится автору, возникли две различные теории выразительного движения. Объектом исследования в данной работе явилась не только система актерской игры, как наиболее очевидная область воплощения этих задач, но и монтажные теории, воплотившие на экране идеи выразительного движения. Помимо этого, объектом исследования является философское наследие А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Л. Клагеса, а также эстетические системы Ф. Дельсарта и Ж. Далькроза, явившееся теоретической и практической основой развития этих идей.

Главные направления исследования:

1 .Анализ философской, эстетической основы идей выразительного движения.

2.Выявление взаимосвязей между очерченным теоретическим и практическим культурным полем в исследовании этой проблематики и эстетическими системами JLB. Кулешова и С.М. Эйзенштейна.

Материалом исследования данной диссертации стали теоретические труды и практические разработки JI.B. Кулешова и С.М. Эйзенштейна, частично осуществлены^ ими в фильмах, философское наследие А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, JI. Клагеса, эстетические системы Ф. Дельсарта и Ж. Далькроза, на которых базировались различные актерские техники.

Научная новизна работы.

В отечественном киноведении проблематика выразительного движения исследовалась, прежде всего, в период становления кинематографа как вида искусства. Эти исследования относятся, прежде всего, к эпохе киноавангарда двадцатых годов. В последующие десятилетия, когда интерес к внешней изобразительности, отклонение отвыработанных в этой области канонизированных норм, мягко говоря, не приветствовалось. Внешняя актерская техника и увлечение монтажными теориями объявлялись формализмом и были полузапретными. Например, отношение к творчеству С.М. Эйзенштейна было двояким. С одной стороны, официально он признавался классиком и новатором, с другой -его интересы, выходившие за рамки "дозволенного", становились основанием для критики и "проработок". Во многом это касалось и JI.B. Кулешова, который стал в те годы символом формализма в кинематографе. Естественно, что официально одобренных исследований этой тематики было немного и носили они, прежде всего, критический характер. Лишь в

60-е годы, во времена "оттепели", вновь становится возможным изучение внешней актерской техники. Создавались целые группы по изучению биомеханики. Началось возрождение творческого наследия В.Э. Мейерхольда и его учеников, заложивших фундамент в теоретическом и практическом освоении этой методологии. Однако, это возрождение не было полноценным, в силу определенных идеологических препятствий, просуществовавших вплоть до конца восьмидесятых годов. Именно в это время теоретическая мысль практически полностью освобождается от идеологической ангажированности. Исследуется целый ряд "закрытых" проблем, в том числе и проблематика выразительности С.М. Эйзенштейна и JI.B. Кулешова. В этой связи необходимо отметить некоторые наиболее принципиальные публикации, непосредственно касающиеся исследуемой нами темы:

О. Булгакова "Сергей Эйзенштейн и его "психологический Берлин" - между психоанализом и структурной психологией" ("Киноведческие записки", №2). В этой работе дается глубокий анализ психоаналитических мотивов, присутствующих в творческой концепции С.М. Эйзенштейна, их развитие на протяжении всей творческой биографии режиссера.

Н. Хренов. "Сергей Эйзенштейн: от технологии суггестивного воздействия к эстетике диалога". ("Киноведческие записки", №46). Одна из немногих принципиальнейших статей, касающихся проблематики выразительности в творчестве С.Эйзенштейна, в частности его теории экстаза. Чрезвычайно важным в работе, как представляется диссертанту, является сопоставление позиции С.Эйзенштейна с идеями русской философской мысли начала XX века.

Ш. Шахадат. "Маска или лицо? О силе и бессилии актера. "("Киноведческие записки", №47). Статья посвящена т.н. актерской "школе представления" и связи ее с разработками в области кинематографа (JI. Кулешов, С. Эйзенштейн) и театрального искусства (Вс. Мейерхольд).

Й. Бохов. "Эйзенштейн - патогномик? Физиогномические аспекты в теории выразительности и в фильмах Сергея Эйзенштейна". ("Киноведческие записки", № 47). Статья посвящена проблематике малоизученой проблемы выразительного движения и связи ее с физиогномической теорией С.Эйзенштейна.

М. Ямпольский. "Самодержец Российский, или Анти-Дарвин. " ("Киноведческие записки", №47). Глубокое исследование проблематики выразительности в различных актерских школах (Станиславский, Мейерхольд, Эйзенштейн), их связь с общим культурным полем в России начала XX века и философскими идеями Ф.Ницше.

Данная работа лежит в русле исследований подобного направления. Впервые (насколько автору это известно) подробно рассматривается творчество С. Эйзенштейна в контексте эстетической и философской системы А. Шопенгауэра, дается психоаналитическое прочтение творческого метода Эйзенштейна, определившего биомеханическое осмысление проблематики выразительного движения. Оригинальным является осмысление теории выразительного движения в общей методологической системе Эйзенштейна (взаимосвязь с теорией экстаза). Впервые проведен сравнительный анализ теории кинонатурщика JI.B. Кулешова и эстетических воззрений Ф. Дельсарта и Ж. Далькроза.

Эта работа может быть полезна как для теории, так и для практики современного кинематографа так как, непосредственно касается наиболее важных сторон проблемы выразительности на экране. Теоретическое исследование этой проблемы призвано вызвать дальнейший импульс к изучению проблемы выразительности. Исследование исторических оснований этой проблематики кажется автору наиболее важным в процессе развития кинематографа как вида искусства.

Целью работы является изучение систем выразительного движения в теории и практике Л.В.Кулешова и С.М.Эйзенштейна, их истоков, попытка объяснения тех специфических причин, благодаря которым, как видится автору, обозначились две различные теории выразительного движения.

Объектом исследования в данной работе явилась не только система актерской игры как наиболее очевидная область воплощения этих задач, но и монтажные теории, ставшие основой создания кинозрелища и воплотившие на экране идеи выразительно го движения. Помимо этого, объектом исследования являются отдельные положения А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, Л.Клагеса, а также системы Ф.Дельсарта и Ж.Далькроза, явившиеся теоретической и практической основой развития этих идей.

Материалом исследования диссертации стали теоретические труды и практические разработки Л.В.Кулешова и С.М.Эйзенштейна, осуществленные ими в фильмах. Влияние идей марксизма-ленинизма на эти знаковые фигуры в истории советского кино несомненно. И эти вопросы нашли отражение во многих известных работах как отечественного киноведения, так и в трудах самих С.Эйзенштейна и Л. Кулешова. Ни в коей мере не отрицая опыт прошлого, диссертант в своей работе делает акцент на малоизученный материал, рассматривает влияние на С. Эйзенштейна и Л. Кулешова отдельных эстетических воззрений А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, Л.Клагеса, теории актерской игры Ф.Дельсарта и Ж.Далькроза, на которых базировались различные актерские техники.

Теоретико-методологическая база исследования.

В силу того, что киноведение по своему предмету граничит с теоретической эстетикой, социологией искусства, психологией и др. смежными науками, пользуется их выводами и взаимодействует с ними, методологическую базу предлагаемого исследования составляет синтетический киноведческий подход (сравнительно-исторический, интертекстуальный, психоаналитический, семиотический), позволяющий увидеть исследуемый объект во всей его многозначности.

Главные направления исследования:

1. Анализ основы идей выразительного движения.

2. Выявление взаимосвязей между теоретическим и практическим культурным полем в исследовании этой проблематики и системами Л.В.Кулешова и С.М.Эйзенштейна.

Основные положения, выдвигаемые на защиту:

- истоки теории кинонатурщика Л.Кулешова: влияние ЛЕФа, "Теории рефлексов", положений Дельсарта и Далькроза.

- истоки идей выразительного движения С.Эйзенштейна, основные способы их применения на практике (актерская техника и монтажные теории). преемственность некоторых положений, разрабатываемых Л.Кулешовым и С.Эйзенштейном и современных постмодернистских концептов (перформативное поведение, отказ, линия, "тело без органов"), касающихся визуальных искусств.

Практическая значимость работы.

Данная работа может быть полезна как для теории, так и для практики современного кинематографа, так как непосредственно касается наиболее важных сторон проблемы выразительности на экране. Теоретическое исследование этой проблемы призвано дать новый импульс к изучению выразительности.

Структура диссертации.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, фильмографии.

Заключение диссертации по теме «Кино-, теле- и другие экранные искусства», Виноградов, Владимир Вячеславович

Заключение.

Обусловленная во многом постмодернистским влиянием, современная ситуация в аудиовизуальных искусствах отчасти сопоставима с проблематикой, возникшей в начале XX века. Борьба с логоцентризмом в театре на рубеже XX века вполне соответствует современным тенденциям в театре и кинематографе. Одной из особенностей современного подхода является замена слова ритмом, иероглифом, телом, жестом. Часто происходит перенос с рационального содержания на довербальный уровень, создавая особое визуально-пластическое зрелище. То к чему стремился С. Эйзенштейн, нашло свое отражение в искусстве конца XX и начала XXI века. В своей книге "Кино" Ж. Делез, анализируя историю кинематографа и его природу, приходит к выводу, что кино - не язык, не речь, но материал, предпосылка речи; это движение и процесс мышления (долингвистические образы). Если театр он определяет как "геометрию скоростей и интенсивность аффектов", то кинематограф, имеющий иную скорость, есть "визуальная музыка" позволяющая воспринимать действие непосредственно, минуя слова.

Постмодернистский бум в сочетании с агрессивной эстетикой видеоклипов, рекламы, имеющей своей целью наиболее интенсивное подчиняющее воздействие на зрителя, во многом возродил интерес к кинопрактике авангардистов рубежа двадцатых годов, разрабатывавших монтажные теории. В этой связи особую популярность обретают идеи С.М. Эйзенштейна. Современная киностилистика, как считает Н.Б. Маньковская

150), родилась на стыке американского шоу-бизнеса и европейского (в том числе и русского) киноавангарда.

Современный кинематограф уже далек от феноменологического "вглядывания" в кинопространство, характерное для 60-70-х годов двадцатого века. Примером этого могли бы служить фильмы М. Антониони "Приключение", "Ночь", "Затмение", "Красная пустыня", "Блоу ап", П.П. Пазолини "Декамерон", "Кентерберийские рассказы", "Цветок 1001 ночи" и т.д. На смену длинным планам с изощеренным внутрикадровым монтажем приходит повествование, основанное часто на резких и коротких монтажных соединениях, имеющих целью "ошеломить" зрителя. Здесь можно вспомнить наиболее талантливые работы Р. Поланского "Ядовитая луна", Дж. Лукаса "Звездные войны", С. Кубрика "Космическая Одиссея", "Сияние", К. Рассела "Готика", К. Тарантино "Бешеные псы", "Криминальное чтиво", "От заката до рассвета" и т.д.

Можно отметить некоторые театральные эксперименты напр. Д. Корсетти - его создание "кодекса жестов". Этот "кодекс" представляет собой своеобразную партитуру для голоса и движения актеров, напоминающую эстетику видеоклипов и самые ранние опыты Л. Кулешова.

Еще один театральный режиссер Т. Сузуки пошел по пути развития метода "кодекса жестов", объединив его с традицией японского театра. Методология "кодекса жестов" оказалась также близкой современному постмодернистскому балету: Триши Брауна, Роберта Коэна, Регины Шопино, Аллы Сигаловой, Ольги Бавдилович.

О влияниях теоретиков и практиков киноавангарда двадцатых годов на положение в кинематографе и в театре, начиная с шестидесятых годов, можно было бы много писать, и это составило бы отдельную тему для исследований. Нам же хотелось бы в качестве заключения обнаружить связь менее, на первый взгляд, очевидную. На наш взгляд, возможно сопоставить некоторые идеи 20-х годов с развитием "современной" западной мысли и, в частности, с постструктуралистскими теориями, касающимися визуальных искусств.

1. Перформанс. (Перформативное поведение.)

Performance ( благодаря механизму редукции во французском языке - pour forme (для, за форму) имеет два интересных для нас значения: выступление, исполнение и достижение, успех. В нем соединены как бы два этапа: внешнее представление (корень forme) и одновременно воздействие. Это не воздействие чего-то внутреннего, не внутренняя техника (как у Станиславского) "школы переживания", а именно представление с мощнейшим внешним воздействием на зрителя. Воздействие, идущее от мускульной игры актера, от самой формы представления.

Как правило, это воздействие характеризуется переходом от "минимального расхода энергии" в обычной жизни до "максимального в перформансе". По сути, это было главной задачей биомеханики. Воздействие на зрителя не энергией "внутренней техники", а энергией действия, движения (актерского или монтажного). "Активная мускульная работа натренированного актера повышает заряд энергии, которая захватывает в поле своего воздействия зрителя." (151)

В 90-х годах С. Мелроуз разрабатывает т.н. теорию "вибрации". Он пишет: "Это означает, что нам нужна специальная теория "вибрации", которая позволила бы нам понять, почему произнесенный отрывок предложения является сложным мускульным актом, воздействующим, как и все мускульные действия, не явным образом и не просто через "центральную нервную систему", а через сетчатку глаза. Это, очевидно, происходит в мозговом центре, способном не просто функционировать, а сохранять таинственный след или "отклик" ранее испытанного мускульного напряжения. "(152) Здесь вспоминается не только биомеханика Мейерхольда -Эйзенштейна, но и теория следа Эйзенштейна. Вспоминаются приводимые Эйзенштейном места из работы Леви-Брюляг "Первобытное мышление": "говорить руками - думать руками", его рассуждения, касающиеся развития интеллектуальных моделей из гармонизированных движений тела и т.п.

Антипсихологизм, который был близок С. Эйзенштейну и Л. Кулешову, перекликается с современными постмодернистскими теориями актерской игры, где актер не столько образ, сколько "место", где борются разные силы, "силовое поле", излучающее "волны энергетических флуктаций".

2. Отказ.

Этот понятие, исследуемое Ю. Кристевой, можно напрямую сравнить с биомеханическим приемом отказа. Выглядит так, что она впрямую заимствует этот прием из биомеханики и осмысливает его, опираясь на теории французских лингвопсихоаналитиков Сержа Леклера, Рене Шпитца и Синклера де Зварта. Ю. Кристева пытается обосновать воздействие либидальной энергии на процесс творчества. Рассматривая отказной тип движения, она делает вывод: "Если в результате взаимоотталкивания импульсов или по какой другой причине происходит усиление отказа - носителя импульсов, или, точнее, его негативного заряда, то в качестве канала прохождения он выбирает мускульный аппарат, который быстро дает выход энергии в виде кратковременных толчков: живописная или танцевальная жестикуляция, жестомоторика неизбежно соотносится с этим механизмом." (153)

Причем, рассматривается не только само воздействие, но и результат такого влияния. У Эйзенштейна отказ, собственно, приводит к теории экстаза и далее к ощущению Единства через экстаз/смерть. Экстаз/смерть есть попытка преодоления травмы рождения. По Кристевой, проявление соматических импульсов также может вести к образованию "сверх Я" (как у Эйзенштейна) и так же может вести к распаду всякой цельности (в психотическом искусстве).

3. Линия.

Л. Кулешов и С. Эйзенштейн мыслили линией. Если у Л. Кулешова линия реальна, физична, то, как мы видели в работе, у С. Эйзенштейна это переход от видимой линии к метафизической невидимой линии, к Линии линий. Выше мы писали, что С. Эйзенштейн видит в теле не просто некую структуру или линию, но ту самую линию, что содержится в потенциальном движении тела или, по-другому, через видимую линию тела он схватывает невидимую, несуществующую в природе потенциальную линию движения этого тела. Сквозь "текст" тела он читает невидимый текст движений его руки, по существу ничем не отличающихся от движений глаза или уха. Эти идеи нельзя не сопоставить с исследованиями современной философской мысли, в частности с концепцией Жиля Делеза, пишущего о невидимой линии, линии инфлексии (внешнего воздействия), некоего трансцендентального условия существования мира, описываемого силовой линией, образующей складку (от ислючительно физической до метафизической). До него проблемой линии и складки занимался и М. Мерло-Понти в "Феноменологии восприятия", Деррида в эссе о Малларме, М. Хайдеггер с помощью этих понятий описывал свое ключевое понятие Dasein (здесь-бытие). Линия линий есть трансцендентальное условие существования мира и у Хайдеггера "здесь-бытие" есть проблема поиска смысла бытия через сущее. "Здесь-бытие" не есть "просто-присутствие", а "бытие в возможности" (то, что может быть, набор потенциальных возможностей), ниже мы увидим эту связь с т.н. "планом имманентности".

В двух своих главных работах, посвященных проблематике линии/складки: "Складка: Лейбниц и барокко" и глава "Складка, или Внутренняя сторона мысли (субъективация)" в книге посвященной М. Фуко, Ж. Делез разрабатывает идею линии, образующую различные типы складок от первой, охватывающей материальный мир, до самой Внешней Метафизической. Напряженная линия/складка, описывающая состояние материи и являющаяся основой потенциальности (имманентности) мира, преодолевает понятие идивидуации. С его точки зрения, нет субъекта, а есть лишь порождение субъективности, "складчатые зоны", четыре складки субъективации (материальная, силовая, складка знания или истины, Метафизическая (внешняя)), описывающие весь мир. Понимаемая С. Эйзенштейном связь единичного (субъективного), Линии, Единого (имманентного плана) была по-своему повторена Ж. Делезом, в том числе и в его теории "шизоанализа". Делез делает, правда, при этом шаг к психотическому искусству, пытаясь выделить подспудный смысл, находящийся далеко от поверхности, которая покрыта зыбью бессмысленности психотических высказываний (А. Арто, Л. Кэррол). Знак, лишенный смысла, который выражается в действии или желании. Эйзенштейн пользовался методом психоанализа, построенного на исследовании невротического языка и его попытка движения от поверхности к глубинному смыслу и обратно - восхождения к поверхности структурно схожа с шизоанализом Делеза.

4. Тело без органов/протаплазматическое тело.

Теорию протоплазматического тела С. Эйзенштейна с ее соотнесенностью с идеями Единого автору кажется вполне правомерно сопоставить с т.н. "планом имманентности" Ж. Делеза - одним из его главных концептов. Протоплазматическое тело есть своего рода предтеча этого понятия. Ж.Делез связывает собственное изобретение "трансцендентальным полем" Ж.-П. Сартра. Сартр же, в свою очередь, определяет трансцендентальное поле как безличное, абсолютное, имманентное себе сознание без "я": "субъект" и "объект" трансцендентны такому сознанию. "Трансцендентальное поле" есть поле "чистых возможностей". Как подходят к этому определению, например, рисунки "Ничто" С. Эйзенштейна. В таком случае имманентность соответствует асубъективному (у Ю. Кристевой есть понятие абъекции, т.е. процесса отпадения из системы объекта и субъекта, в результате чего возникает абъект), предрефлексивному, безличному. Деятельность здесь, что для нас весьма принципиально, - не рефлексивная, а аффективная, своего рода безостановочное развертывание желания, реализация возможностей, что вполне соотносится с теорией аффекта и экстаза С. Эйзенштейна. Это своего рода напряженная пульсирующая чувственность, желание, которую Делез,Гватари противопоставил образам классического фрейдизма, представляет собой силу, порождающую действия и организмы. Это так называемая "машина желания", для описания которой Ж. Делез заимствует у А. Арто образ "тела без органов". Оно противится, по Делезу, всякому организму, форме, всякой организации, она сама все это производит, оставаясь в "плане чистой имманентности''.

Отсюда видно, что подобное метафизическое отступление имеет вполне четкое, "вещное" воплощение в актерской практике. Интересна цепочка Эйзенштейн - Арто - Делез. Как "кинематограф насилия" смыкается с "театром жестокости" Арто и соотносится с "безличными машинами желания" Делеза. Схожесть глубинных взглядов С. Эйзенштейна и А. Арто очевидна. Собственно, это тоже предмет отдельного исследования, автор диссертации в данном случае обозначил лишь то, что относится к определенной нами теме. Выше мы дали определение "машин желания" или "тел без органов". Арто так же, как и Эйзенштейн, а позже Делез пользуется аппаратом аффекта. Аффективный порыв становится Двойником сценического действия. Они конституируют новую реальность, в отличие от теории отражения. Форма аффекта - это жестокость (у Эйзенштейна - насилие). Это та форма, о которой Арто скажет: "Театр невозможен без определенного элемента жестокости, лежащего в основе спектакля. В том состоянии вырождения, в котором все мы пребываем, можно заставить метафизику войти в души лишь через кожу." (154) Это все тот же агрессивный аттракцион, о котором ранее писал Эйзенштейн. У Арто есть и теория следа (жеста), из которой рождается смысл. "Это магическая связь реальна: жест творит реальность, которую он обозначает; и реальность эта жестока, она не прекращается, пока ей не удастся создать своих следствий". (155) То, что впоследствии Р. Барт назовет "означивание" (смысл рождаемый "чувственной практикой").

Итак, каждый пишет по-разному, но о схожем: Эйзенштейн - о протоплазматическом теле, являющемся некой потенциальной возможностью, неким Ничто порождающим Нечто (но для того, чтобы оно что-либо порождало, оно должно быть потенциальным желанием) движущимся в форме отказного движения, у Арто и Делеза это телесность с взращенной эмоциональностью, доведенной до аффекта, - это чистое Желание и каждый из них в основе своей имеет магический прообраз. "Знать заранее те точки тела, на которые следует воздействовать, значит подвергать зрителя в магические трансы. И вот от этой бесценной науки уже давно отвыкла поэзия театра.

Осознавать телесные точки локализации как раз и означает восстановить магическую цепь". (156)

Таким образом, делая выводы из исследования в целом, автор доказывает, что наследие теории выразительного движения необходимо как для современных экспериментальных поисков в области театра и кино, так и для работ, созданных в русле уже "повторенного дискурса", для которых проблематика выразительности имеет также принципиальнейшее значение.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Виноградов, Владимир Вячеславович, 2003 год

1.Александров Г. Эпоха и кино М. Политиздат, 1976.

2. Арапов П. Летопись русского театра. СПб, 1861.

3. Арнхейм Р. "Искусство и визуальное восприятие. М., Прогресс, 1974

4. Арнхейм Р. "Кино как искусство". М. Издательство иностранной литературы, 1960.

5. Арнхейм Р. "Новые очерки по психологии творчества" М. Прометей, 1994.

6. Аристарко Г. История теорий кино М. 1966.

7. Арто А. "Театр и его двойник". М. 1993.

8. Базен А. "Онтология фотографического образа // Что такое кино?" М. Искусство, 1972.

9. Барт Р. "Избранные работы" М. Прогресс, 1994. Ю.Барт P. Camera lucida М. Ад Маргинем 1995

10. И.Беньямин В. "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости". М., Медиум, 1996.

11. Беньямин В. "Озарения" М. Мартис, 2000

12. Бердяев Н. Смысл истории М.1996.

13. Брик О. "Ближе к факту". Литература ФАКТА М. 2000г

14. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М. Искусство, 1966.

15. В о лконский С.М. Выразительный человек. Спб., 1913

16. Волконский С.М. "Мои воспоминания",т.1. М. 1992.

17. Волконский С.М. Художественное наслаждение и художественное творчество. СПб, 1892.

18. Волконский С.М. Художественные отклики СПб., 1912.

19. Встречи с Мейерхольдом М. ВТО, 1967.

20. Герасимов С. Собрание сочинений. В 3-х т. М. Искусство, 1982-1984.

21. Гинзбург С. Кинематограф в дореволюционной России. М. Искусство, 1963.

22. Горнфельд А. "Воспоминания, письма" С.П. 1996г.

23. Гринер В. Альманах "Мнемозина" М. 2000.

24. Громов Е.С. Лев Кулешов. М. Искусство, 1984.

25. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию М. Прогресс, 1988.

26. Довженко А. Избранные произведения в 4-х т. М. Искусство. 19661969.

27. Дункан А. "Танец будущего" Киев, 1989 г.29.3оркая Н. Советский историко-революционный фильм. М. изд. АН СССР, 1962.

28. Иезуитов Н. Пудовкин. Пути творчества. МЛ. Искусство, 1937.

29. Иванов Вяч. "Ты еси". М. 1993г.

30. История советского кино (1917-1967) в 4-х томах. М. Искусство, 19671978.

31. История становления советского кино. Сб. М. ВНИИ киноискусства.1. М.1986.

32. Из творческого наследия С.М. Эйзенштейна ВНИИ киноискусства, 1985.

33. Из истории кино: Документы и материалы. Вып. 11. М. Искусство, 1985.

34. Из истории кино: Документы и материалы. Вып. 10. М. Искусство, 1977.

35. Из истории французской киномысли М. Искусство 1988

36. Ингарден Р. Исследования по эстетике М. Издательство иностраннойлитературы, 1962.

37. Кандинский В. "Точка и прямая на плоскости" М. 2001.

38. Кино. Энциклопедический словарь. М. Советская энциклопедия, 1986.

39. Кино и время. Сб. М. Искусство, 1980.

40. Козинцев Г. Собрание сочинений. В 5-ти томах. Искусство, Ленинградское отделение, 1982-1986.43 .Козлов. Л. Изображение и образ. Очерки по исторической поэтике советского кино. М. Искусство, 1980.

41. Кох И.Е. Основы сценического движения Л. Искусство, 1970.

42. Кракауэр 3. "Природа фильма. Реабилитация физической реальности1. М.1. Искусство, 1974.

43. КрэгГ. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1988.

44. Кулешов Л. Собр. соч. в 3 т. М. "Искусство", 1987г.

45. Кулешов Л., Хохлова А. 50 лет в кино. М. Искусство, 1975

46. Лебедев Н. Очерк истории кино СССР. Немое кино. М. Искусство, 1965.

47. Лебедев Н. Внимание кинематограф! О кино и телевидении. Статьи, исследования, выступления, М. Искусство, 1974.51.Литература ФАКТА. М. 2000

48. Лоуэн. А. Язык тела. М.2000.

49. Лотман Ю. Об искусстве Спб, Искусство СПБ, 2000

50. Манегетти А. Кино. Театр. Бессознательное. М. ННБФ "Онтопсихология". 2001.

51. Маньковская Н. "Эстетика постмодернизма". С.П. 2000 г.

52. Мерло-Понти М. "Феноменология восприятия" Спб. Ювента. Наука, 1999.

53. Мейерхольд В. Лекции: 1918-1919г. М. 2000

54. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. М. Искусство, 1968. Т.1-2.

55. Ницше Ф. Собр. соч. в 2-х т., М. 1990 г.

56. Новерр Ж.-Ж. Письма о танце. JT. Академия, 1927.

57. Петровская Е. Непроявленное. М. Ад Маргинем, 2002

58. Пирс Ч. Икона, индекс, символ // Избранные философские произведения. М. Логос, 2000.

59. Подорога В. Выражение и смысл. М. Ад Маргинем, 1997.

60. Подорога В. Авто-био-графия. М. Ад Маргинем, 2001.

61. Проблемы художественной специфики кино. Сб. М. ВНИИ киноискусстваМ. 1986.

62. Проблемы художественной выразительности современного советского кино Сб. М. ВНИИ киноискусства, 1984.

63. Пудовкин В. Собр. соч. в 3-х т. М. Искусство, 1974-1976.

64. Руднев В. Прочь от реальности. М. 2000г.

65. Станиславский К.С. Собр. соч. в восьми томах.

66. Станиславский К.С. "Из записных книжек" М. ВТО, 1986.

67. Советский кинематограф: Проблемы художественной выразительности.сб. М. ВНИИ киноискусства, 1983.

68. Советское кино: история и современность. Сб. М. ВНИИ киноискусства1982.73 .Современный кинематографический процесс. Сб. М. НИИТИК, 1979.

69. Тарабукин Н.М. о В.Э. Мейерхольде. Зрительное оформление в ГосТИМе. (к десятилетнему юбилею ГосТИМа). Цит. по кн. М., 1998г.

70. Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. М. ВГИК, 1994.

71. Таиров А.Я. О театре. М. ВТО, 1970.

72. Третьяков С. "Продолжение следует" Литература ФАКТА М.2000 г.

73. Тынянов Ю. Об основах кино // Поэтика. История литературы. Кино. М. Искусство. 1977.

74. Флоренский П. Иконостас. М. ACT, 2001.

75. Фрейд 3."Достоевский и отцеубийство" М. 1995 г.

76. Фрейд 3. "По ту сторону принципа удовольствия" 1992г.82.Фрейд 3. "Отказ". 1995г.

77. Фукс Г. Революция театра. Спб., 1911г.

78. Хейзинга Й. Homo ludens. М. 1992г.

79. Что такое язык кино. Сборник.ВНИИ киноискусства М. Искусство, 1989.

80. Шкловский В. Эйзенштейн М., 1978.

81. Шкловский В."За 60 лет. Статьи о кино". М. Искусство, 1985.

82. Шкловский В. "За 40 лет. Статьи о кино". М. Искусство, 1965.

83. Шопенгауэр А. Собр. соч. в 5 т. М. 1992 г. 90.Эйзенштейн С.М. Избр. соч. в 6-ти томах. М.1964-1971г. 91.Эйзенштейн С. Монтаж, М. 2001г.

84. Эйзенштейн С. Набросок статьи "Об игре через предметы", ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2,ед. х. 763.

85. Юренев Р. Краткая история советского кино. М. БПСК, 1979.

86. Юренев Р. Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод. Часть первая 1889- 1929 М. Искусство, 1985, Часть вторая, 1930-1948. М. Искусство, 1988.

87. Юренев Р. Советское киноискусство тридцатых годов. Учебное пособие. М. ВГИК, 1977.

88. Юткевич С. Собрание сочинений. В 3-х т. М. Искусство, 1990.

89. Ямпольский М. Демон и лабиринт. М. 1996.

90. Ямпольский М. Память Тересия. М. Ад Маргинем. 1998.

91. Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии, М., 1993.

92. ЮО.Журнал "Киноведческие записки"№2 101 .Журнал "Киноведческие записки" № 3 102.Журнал "Киноведческие записки" №20 103 .Журнал "Киноведческие записки"№ 46

93. Журнал "Киноведческие записки"№47 105.Jaque-Dalcroze Е. La musique et nous, notes sur double vie. 1981 Paris

94. Юб.Непке Stingelin, Thuring 1997r.1. Фильмография.1. "Александр Невский" Мосфильм, 1938.

95. Авт. сц. П. Павленко, С. Эйзенштейн реж. С. Эйзенштейн, Д. Васильев;сореж. Б. Иванов; опер. Э. Тиссэ; худ. И. Шпинель, Н. Соловьев; комп. С. Прокофьев; звукооп. В. Богданкевич.2."Броненосец Потемкин" (1905г.) Госкино 1925г.

96. С.Эйзенштейн, реж. С. Эйзенштейн, Г. Александров, Н.Орлов, опер. Э.Тиссэ, Олоновский Н.5."Иван Грозный" 1 серия, ЦОКС (Алма-Ата) 1944 г., 2 серия, Мосфильм 1945г.

97. Авт. сц. Н. Асеев, реж. JI. Кулешов; опер. К. Кузнецов; худ. В. Пудовкин; пом. реж. Лео Мур.8."По закону" (Трое) Госкино, 1926 г.

98. Авт. сц. В. Шкловский; реж. Л. Кулешов; худ. И. Махлис; пом. реж. Б. Свешников.9. "Св. Себастьян" 1995 г., реж. Дерек Джармен, продюсер Ховард Малин и

99. Джеймс Халей, сценарий Джеймс Халей и Дерек Джармен, композитор Бриан Ено, оператор Питер Мидлетон