Эстетический феномен исполнительского мастерства в советском кино тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.04, доктор философских наук Андреев, Борис Борисович

• Андреев, Борис Борисович
• доктор философских наук
• 2004

Оглавление диссертации доктор философских наук Андреев, Борис Борисович

ВВЕДЕНИЕ.

Степень разработанности. Научная новизна исследования.

Актуальность исследования.

Предмет исследования.

Объект исследования.

Гипотеза.

Постановка проблемы.

Цели и задачи исследования.

Метод.

Практическая значимость исследования.

Апробация работы.

Структура исследования.

Положения, выносимые на защиту.

ГЛАВА 1. ГЕНЕЗИС И СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ ПРОЯВЛЕНИЯ ФЕНОМЕНА.

Эстетические истоки киноморфного зрелища. Синдром Базена.

Значение функциональных возможностей эстетической системы.

Концепция функционального моделирования идентификационных процессов и эстетического пространства.

ГЛАВА 2. ФОРМИРОВАНИЕ ТИПАЖНОЙ КОНЦЕПЦИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ТВОРЧЕСТВА.

Протокинематографическая актерская школа. Предчувствие эпохи.

Типаж как таковой. Эстетика фактуры.

Натурщик как пластический гротеск. Визуализация и метафоричность фактуры.

Физическое амплуа как апология поэтического героя.

Истоки полифонизма эстетики кинематографической актерской школы.

Типажная концепция исполнительского творчества как сущностная основа эстетического феномена кинематографической актерской школы.

ГЛАВА 3. ВЛИЯНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ОСОБЕННОСТЕЙ СОВЕТСКОГО КИНОИСКУССТВА 60-70-Х ГОДОВ НА РАЗВИТИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ФЕНОМЕНА ШКОЛЫ АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА В КИНО.

Исторический аспект процесса становления кинематографической актерской школы в период 30-50-х годов.

Художественные тенденции актерского творчества в фильмах, тяготеющих к документальной стилистике.

Апология типажа.J

Развитие эстетики физического амплуа как апология «физиологического».

Развитие эстетики физического амплуа как апология психологического.

Художественные тенденции актерского творчества в фильмах, тяготеющих к эстетике живописности.

Эстетика статичного образа.

Принципы статуарности художественного образа в фильмах С.Параджанова.

Драматическая пантомима и философская космогония.

Значение стилеобразующих деталей для формирования параметров образа.

ГЛАВА 4. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ СОЗДАНИЯ ОБРАЗА

ИСПОЛНИТЕЛЕМ В «АКТЕРСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ». ПУТЬ К УНИВЕРСАЛИЯМ.

Значение идентификационных процессов для формирования эстетического феномена актерской школы в кинематографе.

Актер - субъект идентификационных процессов.

Актер — объект идентификационных процессов.

Индивидуальность как репрезентант общего процесса. Интермедия: феномен актерской типологии бориса андреева.

Эстетика редуцированных форм архетипического видения мира в актерском творчестве.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Эстетический феномен исполнительского мастерства в советском кино»

Степень разработанности. Научная новизна исследования

В настоящей диссертации автор ставил своей целью провести анализ специфических сторон актерского творчества в отечественном кинематографе как уникального и вполне самостоятельного эстетического феномена.

Так называемая «актерская проблема» постоянно занимала умы ведущих мастеров кинематографа — как практиков, так и теоретиков, — пытающихся найти ее позитивное разрешение. Однако, несмотря на огромный вклад в дело изучения исполнительского мастерства на всем протяжении пути исторического развития киноискусства вопрос этот так и не был исчерпан до конца, тем более — с точки зрения фундаментальной эстетической парадигмы. Наиболее серьезно разработанными оказались проблемы, затрагивающие сферу глубинного процесса создания художественного образа актером, детально и достаточно полно раскрывающие специфику индивидуального творческого акта актера-художника.

В то же время проблема типажной работы исполнителя, которой в данном исследовании совершенно осознанно уделяется подчеркнутое внимание, как правило связывается лишь с творческим опытом советского немого кинематографа — с периодом становления и развития монтажно-типажных теорий; либо с чисто технологическим элементом — участием непрофессионала типажа в создании какого-либо образа в фильме.

Отечественный кинематограф сегодня все еще переживает безгранично затянувшийся кризис, связанный, в первую очередь с целым комплексом экономических и социальных трансформаций, произошедших в стране за последние полтора десятка лет. К глубочайшему сожалению киноведческая эстетическая мысль не отстает от депрессивного киноискусства, углубившись в публицистические баталии, зачастую имеющие не самый глубокий фундаментальный эстетический смысл. Из новаций теоретической мысли можно назвать целый ряд любопытных попыток переосмысления истории отечественного экранного искусства. Но примечательная новая фактография, обращение к «апокрифам» чаще остаются в рамках новой публицистической конъюнктуры, определенной новой же социальной парадигмой.

В этом ряду мы можем назвать весьма репрезентативный массив исследований, среди которых окажутся такие работы как: «Кинематограф оттепели», 1996; «Российское кино: парадоксы обновления», 1995; «Кино: политика и люди. 30-е годы», 1995; «Россия. Революция. Кинематограф.», В. Листов, 1995; «Кино и власть», В.Фомин, 1996; «Советское киноискусство тридцатых годов», Р.Юренев, 1997; «Кинороссика. (Русская и советская тема на зарубежном экране)», 1993; «Киносенсации: фильмы, люди, события», 1996; «История отечественного кино. Документы, мемуары письма», 1996; «Отечественное кино: стратегия выживания», 1991; «Испытание конкуренцией. Отечественное кино и новое поколение зрителей», 1997; «Под знаком вестернизации», 1995 и ряд других.

В то же время минувший этап развития отечественного киноискусства, по совокупности охватывающий почти семь десятилетий экранного творчества именно сегодня дает уникальную возможность именно для фундаментального эстетического подхода.

Советский кинематограф интересен уже сам по себе как оформившийся феномен конкретного проявления в рамках последней нормативной эстетики. В силу этой своей завершенности он становится бесспорной репрезентативной массой для исследователя, оставаясь завершенной и сложившейся моделью некогда развивавшейся вполне функциональной и действенной эстетической системы. Таким образом, с нашей точки зрения, анализ эстетических структур и функционирования советского искусства в различных его конкретных проявлениях позволяет экстраполировать его на действительно фундаментальные проблемы эстетической мысли.

Уже с первых шагов кинематографического процесса в нашей стране вопросы эстетической специфики исполнительского творчества волновали выдающихся мастеров мирового кинематографа. Л.Кулешов, С.Эйзенштейн, В.Пудовкин, А.Довженко, В.Туркин, Б.Балаш, Л.Деллюк, Л.Муссинак и многие другие разрабатывают в своих трудах теоретические основы создания образа актером.

Весьма плодотворная эстафета поиска важнейших закономерностей творчества киноартиста подхватывалась и крупнейшими мастерами советского киноискусства более позднего периода. Большой вклад в исследование так называемой «актерской проблемы» делают М.Ромм и С.Юткевич. Так, сложным вопросам взаимоотношений актера и режиссера, актерских поисков образной выразительности при создании роли посвящены такие работы М.Ромма, как цикл статей «Лениниана», беседы, очерки и материалы. Вполне позитивное разрешение находила проблема в уникальных труда С.Юткевича «Человек на экране» (1947), «Контрапункт режиссера» (1960), «О киноискусстве» (1962), «Кино — это правда 24 кадра в секунду» (1974).

Непреходящее значение для теории и практики исполнительского мастерства имела и имеет деятельность классика современного советского кино С.А.Герасимова, который в своей кинорежиссуре, преподавательской работе во ВГИКе и научных трудах («О киноискусстве», 1960; «Жизнь, фильмы, споры», 1971; «Воспитание кинорежиссера», 1978) развил важнейшие методологические принципы кинематографической деятельности актера.

Много ценных мыслей, касающихся предмета нашего исследования, мы можем почерпнуть в книгах, статьях, мемуарах и выступлениях таких ведущих мастеров-практиков периода, как М.Донской, А.Зархи, Г.Козинцев, А.Мачерет, И.Пырьев, Ю.Райзман, Г.Рошаль, Л.Трауберг, И.Хейфиц, Ф.Эрмлер. Глубокое осмысление актерская проблема получила и в более позднее время в творчестве А.Баталова, С.Бондарчука, Е.Матвеева, В.Шукшина и других режиссеров.

Серьезное осмысление вопрос специфики работы актера нашел и в трудах ученых, разрабатывающих как вопросы общей психологии в целом, так и проблемы психологии в частности (Л.Выготский «К вопросу о психологии творчества актера», 1931; «Психология искусства», 1968; П.Якобсон «Психология сценических чувств актера», 1936; С.Рубинштейн «Основы общей психологии», 1946; П.Симонов «Метод Станиславского и физиология эмоций», 1962, и другие).

Чрезвычайно богатый материал, дающий возможность широко охватить различные стороны исполнительской деятельности в киноискусстве интересующего нас периода, представляют книги самих актеров. Среди подобных работ можно перечислить наиболее известные: Н.Черкасов «Записки советского актера» (1953); Б.Чирков «Про нас, про актеров» (1957); В.Гардин «Жизнь и труд артиста» (1960); И.Ильинский «Сам о себе» (1961, 1973); М.Жаров «Жизнь, театр, кино. Воспоминания» (1967); Б.Бабочкин «В театре и кино» (1968); О.Пыжова «Призвание» (1974); Л.Кулешов и А.Хохлова «50 лет в кино» (1975); М.Ульянов «Моя профессия» (1975); Е.Кузьмйна

О том, что помню» (1976-1979); С.Юрский «Кто держит паузу» (1977); И.Смоктуновский «Время добрых надежд» (1979); А.Демидова «Вторая реальность» (1980) и ряд других.

Весьма примечательная фактография содержится в целом ряде работ, вышедших в свет в последнее десятилетие — уже после завершения «советского периода» развития отечественного киноискусства. Среди них следующие: А.Гладков «Мейерхольд»; Л.Утесов «Спасибо, сердце!»; А. Ревельс «Рядом с Утесовым» Г. Александров «Эпоха кино»; Д. Фролов «Любовь Орлова»; А. Романов «Любовь Орлова в искусстве и в жизни»; «Дунаевский». Воспоминания о композиторе; «Борис Чирков». Воспоминания об актере; Л. Михеева «Шостакович»; И. Прохоров, Г. Скудина «Музыкальная литература советского периода»; Ю. Герасимов, Ж. Скверчинская «Черкасов»; «Иван Пырьев в жизни и на экране». Воспоминания; «Борис Андреев». Воспоминания об актере; Л. Морягин «Не только о кино»; Л. Рыбак «Марк Бернес"; «Марк Бернес». Воспоминания об актере; Т. Иванова, В. Надеин «Николай Крючков»; Е. Уварова «Аркадий Рай-кин»; К. Шульженко «Когда вы спросите меня.»; Г. Скороходов "Клавдия Шульженко"; Г. Симанович «Людмила Целиковская»; М. Шувалова «Сергей Филиппов «Великие и неповторимые». Том 2; А. Блинова «Клара Лучко»; В. Шалуновский «Сергей Бондарчук»; Е. Степанов жизнь звезд»; Л. Данилова, Ю. Чирва «Олег Стриженов»: Л. Гурченко «Аплодисменты»; С. Розен «Одиннадцать ролей Николая Рыбникова»; М. Ульянов «Возвращаясь к самому себе»; «Освободить из-под стражи суда». Сборник очерков; А. Вартанов «Анатолий Кузнецов»; «Мой режиссер М. Ромм». Воспоминания; Ю. Тюрин «Кинематограф Шукшина»; «О Шукшине». Воспоминания; В, Шукшин «Слово о малой родине»; Э. Тадэ «Надежда Румянцева»; Е. Леонов «Письма к сыну»; А. Левшина «Ролан Быков»; Е. Матвеев

Искры из памяти»; Ф.Андреев «Олег Табаков»; Е.Захаров «Олег Табаков»; А.Кагарлицкая «Владимир Басов»; «Евгений Урбанский. Воспоминания об актере»; «Актеры советского кино» Справочник. Любопытная информация, к сожалению недостаточно фундированная, содержится в объемном «дайджесте» Ф.Раззакова «Досье на звезд» (1998).

И все же наиболее фундаментально и репрезентативно эстетический массив представлен именно в работах «своего времени», среди которых своей весомостью выделялись такие труды как: «Экран и время» В.Баскакова (1974); «Духовность экрана» Е.Громова (1976); «Золотое сечение экрана» (1976) и «Личность героя в советском фильме» (1976) С.Фрейлиха; «Типическое» (1979) и «Жизнь— кинообраз—жизнь» (1980) А.Дубровина; «Кино: личность и личное М.Зака.

В интересующий нас период вышел в свет и ряд целевых изданий, обращавшихся непосредственно к проблеме исполнительского творчества. Это были такие сборники, как «Актер в кино» (1976), «Актер на телевидении» (1976, 1977). Вопросам методологии создания образа актером посвящались книги Н.Волянской «На уроках режиссуры С.А.Герасимова (1965); К.Исаевой «Роль, актер, режиссер» (1975); Н.Лордкипанидзе «Актер на репетиции» (1978). Достаточно полно эти вопросы были освещены в диссертациях Г.Склянского «Некоторые проблемы воспитания творческого мышления актера» (1968); Н.Тен «Пластическая выразительность актера в кино» (1972); А.Юренева «Вопросы истории и методологии воспитания киноактера» (1973); Л.Ельниковой «Экранное творчество актера как выражение ведущих тенденций времени» (1982). Первые конкретные шаги в осмыслении заявленной темы были сделаны на сугубо искусствоведческом, киноведческом уровне автором данного исследования —

Формирование и развитие типажной концепции актерского творчества в современном советском киноискусстве» (1985).

Однако следует отметить, что несмотря на широкие масштабы рассмотрения актерской проблемы большинством исследователей, она так и не получила своего исчерпывающего решения и тем более так и не поднялась на уровень общеэстетической, философской проблематики.

И прежде, и до сей поры творчество актера в кино чаще рассматривается как уникальный, самостоятельный и более того, — самоценный феномен. В то время как школа исполнительского мастерства в отечественном кинематографе как минимум складывалась, в первую очередь, под влиянием поисков новых форм образности режиссурой и обретала, благодаря этому, свои собственные специфические эстетические особенности и поэтому не мыслится вне связи с последней.

Актуальность исследования

В центре внимания советского киноискусства всегда находилась личность человека, рассматриваемая художником во всей полноте проявлений характера, во всех сложных взаимосвязях с окружающей жизнью.

Неслучайно поэтому проблема исполнительского творчества, тесно соприкасающаяся с процессом формирования активной человеческой личности, становится одной из актуальных тем современной искусствоведческой, эстетической и культурологической мысли, заставляющей исследователей размышлять о природе исполнительской деятельности, ее закономерностях и специфических чертах в киноискусстве. Здесь примечателен факт, что в принципе не теряет своей значимости постулат «марксовой» материалистической философии, определяющий, что «сущность человека не есть абстракт, присущий отдельному индивиду. В своей действительности она есть совокупность всех общественных отношений».1 В художественном творчестве актер не просто стремится к достижению уникального слияния со своим героем, но непременно выражает важнейшие типологические черты представителей социума, в который он погружен, становясь как бы глашатаем мировоззренческих позиций.

Неразрывно связанное с движением кинематографического процесса в целом и, прежде всего, если мы говорим о конкретике создания фильма, — с творческими поисками режиссуры, творчество актера в кино на каждом этапе его развития обогащалось общими эстетическими завоеваниями и в свою очередь обогащало их, открывало глубокие типические характеры созидателей социума.

Обращаясь к анализу конкретного художественного феномена советского киноискусства как к репрезентативной модели для исследования общих процессов, автор усматривает один из наиболее актуальных аспектов исследования в стремлении выявить общие для эстетики кино как экранного искусства закономерности создания образа человека исполнительскими, актерскими средствами. При этом экранное искусство рассматривается не только как эстетический, но и как социокультурный феномен, в котором процессы художественного освоения мира тесно связаны с онтологическими процессами формирования мировозрения, что с нашей точки зрения придает исследованию особую актуальность.

В эстетической конкретике исполнительского творчества это находит отражение в динамическом движении формирования актерской школы от освоения уникальной эстетической технологии к глубинным типологическим формам воплощения художественного образа, связанным с традиционным ментальным эстетическим рядом, уходящим в глубины архетипических представлений о мироздании. Нами отмечается, что еще в 20-е годы в связи с поисками выразительности кино в области режиссуры, в области эстетических языковых возможностей, утверждалась то личность актера, то типаж, то натурщик. Но уже и в этих противоречивых поисках было стремление найти общее, закономерное в творчестве актера, присущее исключительно киноискусству. Этим общим стала по нашему утверждению так называемая типажная функция исполнительского творчества, оказавшаяся сущностной технологией создания художественного образа человеком в экранном искусстве, сложившаяся и развивающаяся под непосредственным влиянием режиссерских эстетических построений, ставшая неотъемлемым звеном исторического кинопроцесса в рамках рассматриваемого периода и свободно экстраполируемая на весь ход развития экранного искусства в целом.

Актуальность исследования видится и в том, что творческий механизм сложения художественного образа исполнителем рассматривается и видится в неразрывной связи с общими поисками новых средств выразительности отечественным кино, которое избрано целостной и завершенной моделью для исследования общеэстетических процессов, активно осваивающим на всех этапах своего исторического развития различные формы отражения объективного внеположного мира.

Предмет исследования

Предметом исследования становится так называемая «актерская проблема» в киноискусстве, раскрывающаяся в системе сложных эстетических взаимосвязей, ведущих к созданию человеком экранного образа. Это - один из наименее исследованных аспектов актерского мастерства, касающийся особых форм экранной выразительности, что уже само по себе подчеркивает явную определенную актуальность проделанной автором работы.

Объект исследования

Соответственно, объектом данного исследования является массив экранных произведений, рассмотренных в совокупности важнейших характеристик, репрезентативно экспонирующий эстетическое пространство отечественного кинематографа советского периода.

Гипотеза

Для утверждения существования собственно эстетического феномена исполнительского мастерства в киноискусстве определение своего родап парадигмы, дитерминирующей сущностные стороны специфики исполнительской деятельности в экранных искусствах. С нашей точки зрения, таковой величиной является типажная функция исполнительского творчества (типажность), которая и позволяет установить общие эстетические закономерности творчества актера в кинематографе, дистанцируясь от эмпирики индивидуального творческого процесса, позволяет говорить о возможности построения общей теории актерского творчества в кино.

Диссертант исходит из мысли о том, что процесс сложения типажной концепции исполнительского творчества имеет более глубокие генетические корни, что определено самой историей возникновения экранного искусства как эстетического феномена, чье рождение отнюдь не определяется общепринятой рубежной датой 1895 года. Данное положение имеет весьма глубокий смысл, поскольку позволяет не только более детально разобраться в проблемах эстетики экранного искусства в частности, но и выйти на постановку и решение общеэстетических проблем; в частности — на вопрос о динамике существования «архетипических» форм в искусстве. Для кинематографа, по природе своей тяготеющего к художественной типизации, должно быть свойственно особое, специфическое проявление последней, наиболее емкое, адекватное объективной реальности, художественно осмысляемой создателями фильма. Такой характерной и специфической чертой автор диссертации считает типажность исполнительского творчества, которая-то и оказывается одновременно явлением типичности образа и сущностью актерского творчества в кинематографе. Типажная функция является эстетической доминантой, определяющей природу исполнительского творчества в кинематографе.

Важной чертой данного утверждения является то, что типажность оказывается не обязательной, схоластичной и застывшей константой, определяющей работу актера в кино, а динамичной тенденцией, склонной к постоянному движению, к диалектическим изменениям, происходящим под влиянием общих авторских установок — от «прямого» типажного функционирования до создания условного «пластического гротеска». Таким образом, типичность художественного образа в фильме и типажность его реализации выступают в кинематографе как явные парные соотносительные эстетические категории, диалектически связанные между собою. Таким образом, сугубо технологический элемент исполнительского творчества, художественно оформившийся уже в истоках советского экранного искусства в 20-е годы, не только очертил своего рода «парадокс актера кино», но и оказался связан с эстетическими явлениями и процессами более высокого порядка, выйдя на уровень бытования типологических форм вообще.

Постановка проблемы

Уже бурные дискуссии 20-х годов о природе актерской деятельности, произошедшие на ниве поисков специфических языковых форм выразительности кинорежиссерами, утверждали попеременно то личность актера, то типаж, то натурщика. И в этих спорах было стремление найти общее, закономерное и одновременно — специфическое в творчестве актера, присущее исключительно кинематографу. Этим эстетическим общим стала типажная функция исполнительского творчества, сложившаяся и развивающаяся под непосредственным влиянием режиссерских образных построений, ставшая неотъемлемым звеном кинопроцесса.

Здесь необходимо отметить, что философско-эстетический аспект проблемы типажных функций исполнителя в кинематографе самым тесным образом связывается с общей эстетической парадигмой своего времени, утверждавшей в общем примат реалистического искусства и социалистического реализма, в частности. Это обязывает в первую очередь вспомнить о типическом образе как важнейшем элементе произведения «всяческого» (в том числе и «социалистического») реализма; о типичности как сущности всякого реалистического художественного образа.

Прежде всего надо отметить, что эстетический реалистический метод в искусстве, опирающийся на закон типизации, складывается в тот период, когда человечество накопило значительный опыт в художественном познании мира. Суть же типизации состоит в том, что характеры и явления воспроизводятся в их объективном и верном конкретно-историческом выражении, в присущей им внутренней логике, в социально-психологической определенности и полноте. В рамках избранного нами для анализа периода утверждалось, что типизация не могла стать преобладающей формой обобщения до того, как сложился реалистический метод познания. Типизация преследует цель передать все многообразие человеческой сущности, благодаря чему типический образ чувственно конкретен, индивидуально неповторим, в нем ярко проявляются приметы времени, он заключает в себе бесконечное разнообразие переживаний, множество связей с окружающим миром, с теми обстоятельствами, в которых сложился и действует типический характер. Следует помнить и о противоположности художественной типизации — идеализации. Последняя не требует изображения людей и социальных явлений во всем многообразии их жизненных отношений. Идеализация не преследует целей изображать человека в единстве его многих черт, испытывать его различными условиями и обстоятельствами, поэтому характер лишен возможности раскрывать свои многочисленные свойства и качества. Вырастая, как и типический образ, на основе определенных жизненных условий, образ идеальный представляет собой лишь общую норму, выражающую общественный идеал данной эпохи в его наиболее существенных проявлений, вне жизненно конкретной его индивидуализации. Но в любом случае, идеализациия и образ идеальный подразумевают некоторую собственную типологию и уже в силу этого в определенной степени являются типическими. Так две закономерно возникшие формы художественного обобщения — типизация и идеализация — сосуществуют во все эпохи.

Следует отметить, что кино является искусством, по природе своей тяготеющим к типизации. Это объясняется тем, что не протяжении всего исторического пути своего развития кино остается наиболее приближенным к жизни видом искусства. В любом случае действительность в нем отражается в предельно конкретной, наглядной форме. Типизация позволяет воплощать сюжеты, охватывающие целые эпохи народной жизни, рисовать самые различные исторические события, показывать коренные изменения, свершающиеся в жизни социума.

Однако, коль скоро мы вплотную подошли к упоминанию о некоторых аспектах проблемы типизации, то следует отметить, что она имеет непреходящее значение, поскольку пересекается с проблематикой более высокого порядка, ибо речь может идти о развитии и функционировании типологических структур и систем в искусстве вообще. С этой точки зрения, эстетическая парадигма периода и художественной системы, избранных нами для конкретного анализа, дают нам совершенно уникальный материал, дающий возможность для весьма плодотворных, по нашему мнению, экстрапо-ляций. К сожалению, на сегодняшний день, как уже упоминалось, многие весьма существенные художественные и теоретические наработки, благодаря публицистической запальчивости, свойственной этапам переходных состояний социума, отодвинулись в зону апокрифического бытия. Одним из возможных последствий этого может стать дискретность взгляда на естественный ход развития фундаментальных эстетических процессов. Именно поэтому мы посчитали здесь совершенно необходимым коснуться некоторых очень важных аспектов, относящихся к проблематике типологических процессов. Тех аспектов, которые были достаточно полно и адекватно разработаны в рамках «марксистской эстетики» и которые сегодня со всей очевидностью оказались в зоне разорванных связей. Искусство, где господствует типизация, тем и примечательно, что в нем обобщение и индивидуализация взаимопроникают друг в друга. Реализм же, по словам Ф.Энгельса, «предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах» , что является общей его закономерностью. Типизация проявляется как отражение существенных сторон действительности через ее индивидуальные черты и признаки. Однако типический образ не совпадает прямо и просто с отражаемой им объективной реальностью, а является анализом и синтезом большого количества жизненных явлений или характеров.

В процессе типизации художник отбирает наиболее выразительные факты и явления, которые могли бы, во-первых, воздействовать на чувства и воображение людей. Во-вторых, — глубоко и всесторонне раскрыть сущность, внутреннюю закономерность изображаемого. Следовательно, типизация невозможна без обобщения, а значит, и без абстрактно-логического познания.

Говоря о проблеме типизации, нам необходимо кратко обратиться к рассмотрению категорий сущности и явления. Они находятся в действительности в диалектическом единстве. Представления о сущности того или иного явления с развитием материальной и духовной жизни общества изменяется, а вместе с нею изменяются и формы проявления этой сущности. Типизация предполагает раскрытие истинной сущности явлений и устранение видимости, являющейся выражением противоречия между сущностью и явлением. Диалектика данного противоречия вполне адекватно была очерчена К.Марксом, отмечавшим: «Если бы форма проявления и сущность вещей непосредственно совпадали, то всякая наука была бы излишня». Остается лишь добавить, что излишним было бы и искусство, у которого тоже нет другого пути познания сущности, как только через явления. Именно в раскрытии сущности через явление и проявляется типизация, которая вполне диалектически сочетает в себе общее и единичное.4

Коль скоро типический образ, раскрывающий основные, важнейшие характеристики своего жизненного прототипа есть сущность художественного образа в искусстве (в нашем конкретном случае — в кинематографе), то возникает новый вопрос, последовательно и закономерно рождающийся уже в самом процессе выяснения природы художественной типизации вообще и создания типического образа в частности, — а какова же оптимальная методика воплощения типического (типологического вообще) образа средствами экранного искусства, точнее — исполнительского мастерства. Существует ли возможность для авторов художественного произведения найти наиболее адекватные средства для реализации на экране определенной типологии художественного образа.

С нашей точки зрения, именно кинематограф имеет такую наиболее плодотворную возможность, такое средство, которое он постоянно использует и совершенствует на протяжении всего пути своего исторического развития. Этим средством, этой методикой является типажное функционирование исполнителя в произведении, или же — типажность, осознанно ведущая свое начало от типажа, прочно утвердившегося в советском кинематографе в 20-е годы.

Для выявления типажности как основного способа создания типического образа в киноискусстве нам необходимо выявить ее дефиницию, которая будет безусловно, сопрягаться с понятием типажа. На сегодняшний день принято следующее определение последнего: это непрофессиональный исполнитель роли в фильме, обладающий ярко выраженными внешними чертами, присущими изображаемому персонажу.5 И далее в этом источнике типаж коренным образом противопоставляется профессиональному исполнителю — высоко квалифицированному актеру, воплощающему художественный образ с помощью глубинных индивидуальных выразительных средств.

Однако сразу же надо отметить, что предложенная в источнике дефиниция может быть целиком приемлема лишь с технологической точки зрения, касающейся производственного процесса создания фильма. С эстетической же точки зрения данное определение носит явно односторонний характер, не раскрывая глубинной сущности понятия «типаж» или «типажность», носящих откровенно диалектический характер. Типаж здесь дается как некая единичная форма создания художественного образа, опирающаяся на использование непрофессионала и априорно противоположная индивидуальному творчеству квалифицированного исполнителя. Вряд ли мы сможем с этим согласиться.

Следует вспомнить ставшее крылатым одно из определений интересующего нас понятия, данное С.Эйзенштейном: типаж — это биография, свернутая во внешность. Уже в этом образном определении мы находим сущность, характеризующую саму основу, природу типажа и типажности: сочетание идеального, духовного и природного, натурального в человеке; сочетание всеобщего и единичного. Разрабатывая теорию интеллектуального кино, этот выдающийся практик и теоретик кино в конце 20-х годов дает в набросках своей статьи «ИА-28» одно из самых точных определений: «типаж — это социально-биологический иероглиф». И далее С.М.Эйзенштейн уточняет, детализирует понятие:

Что такое настоящий типаж?

Это наиболее явное начертание в облике (включая сюда, конечно, и двигательные проявления) человека всей сложности его социального и индивидуального поведения.»6 Данная дефиниция, безусловно, не ограничивается обращением к одному лишь технологическому элементу, а затрагивает уже более широкие — общие сферы исполнительского творчества, ибо конечная цель индивидуального творчества всякого актера и есть обнаружение данной сложности социального и индивидуального индивидуума, воплощаемого на экране. Стало быть, уместнее вести разговор о типажно-сти исполнительского творчества, уже как о сущности деятельности актера, создающего индивидуальными средствами художественный образ.

Здесь же весьма существенными, с нашей точки зрения, являются некоторые положения, предложенные в свое время Ю.М. Лот-маном в его исследовании «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», где сказано:

В семиотической структуре кинокадра человек занимает совершенно особое место. Киноискусство исторически создавалось на перекрестке двух традиций: одна восходила к традиции нехудожественной кинохроники, другая - к театру. Так возникает любопытный парадокс. Образ человека на экране придельно приближен к жизненному, сознательно ориентирован на удаление от театральности и искусственности. И одновременно он предельно - значительно более, чем на сцене и в изобразительных искусствах, - семиотичен, насыщен вторичными значениями, предстает перед нами как знак или цепь знаков, несущих сложную систему дополнительных смыслов. С одной стороны, киноактер стремится к предельно «свободному» бытовому поведению, с другой - история киноигры проявляет гораздо большую, чем в современном театре, зависимость от штампа, маски, условного амплуа и сложных систем типовых жестов. Не случайно киноактер, через голову современной ему «высокой» театральной традиции, обратился к многовековой культуре условного поведения на сцене: к клоунаде, традиции commedia dell'arte, кукольного театра. В итоге мы можем сказать, что образ человека на экране предстает перед нами как сообщение очень большой сложности, смысловая емкость которого определена разнообразием использованных кодов, многослойностью и сложностью семантической организации.»7

Также весьма примечательными для нас оказываются и мысли, высказанные Ю.Лотманом в 1977г. в статье «Место киноискусства в механизме культуры». И хотя они имеют, в первую очередь, прямое отношение к разработке семиологических концепций, их экстрапо-ляционное значение для разработки универсальных концепций самоочевидно. Лотман пишет о возможности киноязыка «объединять два семиотических полюса - уровень семиотизированных вещей и уровень наиболее развитого и усложненного семиозиса. На основании этого кино успешно обслуживает противоположные культурные потребности: стремление вырваться из мира знаков, переусложненной и отчужденной социальной организации, и стремление усложнить и обогатить сферу общественной и художественной семиотики.

Эти свойства заставляют видеть в кинематографе один из важных компонентов усиленно развивающегося в настоящее время метамеханизма современной культуры.»8

Однако здесь возникает еще один закономерно обусловленный вопрос: не противоречит ли категория типажности самому творческому характеру, индивидуальной природе создания образа профессиональным актером? Конечно, да, но лишь в той мере, в какой законы художественного творчества обусловливаются и подчиняются общим диалектическим законам. Внешнее противоборство типажной концепции исполнительского творчества, казалось бы отрицающей наличие тонкого индивидуального мастерства и самостоятельной тонкой и глубинно-психологической работы актера, как будто не приемлющей внешней и статичной декларированности и заданности образа, демонстрируют на конкретном локальном примере четкое и последовательное действие основополагающих законов диалектики.

Откровенный типаж — пресловутый «социально-биологический иероглиф» конкретно задуманного типического образа, будучи помещенным в ткань художественного произведения, попадая в типические обстоятельства, начинает свое движение, раскрывает свою глубинную сущность, выходя за априорные «знаковые» рамки. Это движение, раскрывающее живую сущность персонажа в сопоставлении с типическими жизненными обстоятельствами, отрицает первичную заданность типажа, давая его динамичный образ, сопоставимый с работой квалифицированного профессионала. Актер, всем своим глубинно-психологическим творчеством отрицающий статичную внешнюю заданность типажа, стремится в перевоплощении к внутреннему слиянию с героем, находящимся в типических обстоятельствах. Он достигает истинной сложности социального и индивидуального поведения образа, совпадая с ним внутренне и внешне и таким образом принимая на себя уже типажные, «иероглифические» или знаковые функции типического образа.

И следовательно, типажность функций становится сущностью исполнительского творчества в кинематографе, подчиняясь важнейшим законам диалектики, демонстрируя диалектическое единство всеобщего и единичного. Таким образом, мы приходим к закономерному выводу, что типажность исполнительской деятельности проявляется как основной способ создания типического образа в киноискусстве, как сущность актерской деятельности в кинематографе.

Однако не менее важным для нас становится вопрос о взаимосвязанности и взаимоотношениях категорий типичности и типажности в рамках кинематографического искусства. И если выше мы установили, что типичность раскрывается как сущность художественного образа в реалистическом искусстве, то проявляется она в кинематографе в формах типажности, обладающих, как мы установили, значительной долей вариабельности. Это значит, что категории типичности и типажности, рассмотренные в аспекте исследования исполнительского творчества в кинематографе, соотносятся с той же степенью очевидности, что и некоторое ведущие категории, в первую очередь, — как сущность и явление. При этом типичность образа выступает как категория первичного порядка, определяющая основные характеристики образа, данные во всей их полноте. Ти-пажность же выступает в виде проявления сущности образа (его типичности), выраженной в конкретных, единичных характеристиках.

Явная эстетическая первичность категории типичности по отношению к типажности позволяет рассматривать работу исполнителя, выявляя в соотношении указанных категорий аналогии, свойственные противоречивым взаимосвязям и отношениям между другими диалектическими категориями, такими как всеобщее и единичное, содержание и форма и т.д.

Примечательно, что взаимосвязь между типичностью и ти-пажностью будет носить столь же взаимообусловленный и противоречивый характер, как и между основными парами категорий. Так, коль скоро всякая сущность выступает в форме явления, а всякое явление существенно, то и типический образ в кинематографе будет реализовываться в формах типажности, выступающей конкретно-чувственным проявлением типической сущности образа. Подобным же образом мы можем сопоставить категории типичности и типажности с иными диалектическими парами.

Возможность сопоставления категорий типичности и типажности в этом едином и противоречивом ряду позволяет утверждать их закономерно-диалектический характер, указывает на объективную необходимость подходить к проблеме исполнительского творчества именно с позиций типажной концепции как общей закономерности актерского творчества. Более того, именно подобный подход позволяет рассматривать проблему исполнительского творчества, как проблему фундаментальную, дает возможность говорить об уникальном эстетическом феномене школы актерского мастерства в экранном искусстве. Также следует отметить, что категория типажности не есть нечто застывшее, раз и навсегда заданное и неизменное. Самой природе типажного творчества, ведущей начало от непосредственного типажа, носящего изначально иероглифический или знаковый характер, свойствен диалектический противоречивый характер, стремление к активному движению и развитию, проявляющемуся порой в самых крайних и также противоречивых формах, отрицающих друг друга.

Сама типажность как сущность актерского творчества в экранном искусстве выступает в двух крайних, внешне как будто взаимоисключающих друг друга формах, неустойчиво балансируя между стремлением к «абсолютной» конкретно-чувственной объективизации образа и тяготением к предельной условности, к формализованному пластическому гротеску, выражающему типологию образа в сложных опосредованных художественных формах.

Цели и задачи исследования

Минувший этап развития отечественного киноискусства, по совокупности охватывающий почти семь десятилетий экранного творчества именно сегодня дает уникальную возможность для фундаментального эстетического подхода.

Эстетический массив социалистического искусства, чаще всего ассоциирующийся с представлениями о творческом методе социалистического реализма, вызывающий непременное раздражение у исследователя, остающегося на позициях своеобразной эстетической публицистики, на самом деле именно сегодня предстает, или по крайне мере должен представать в несколько ином свете. Каково ни было бы наше отношение к минувшей эпохе - в том числе и художественной, - но сегодня с точки зрения эстетической она предстает как целостный, стадиально завершенный феномен, с достаточно четко очерченными пространственно-временными параметрами. Таким образом, советский кинематограф интересен уже сам по себе как оформившийся в рамках конкретного проявления последней по времени нормативной эстетики. В силу этой своей завершенности он становится бесспорной репрезентативной массой для исследователя, оставаясь завершенной и сложившейся моделью некогда развивавшейся вполне функциональной и действенной эстетической системы. Таким образом, с нашей точки зрения, анализ эстетических структур и функционирования советского искусства в различных его конкретных проявлениях позволяет экстраполировать его на действительно фундаментальные проблемы эстетической мысли.

Некая подобная попытка осуществлена и в данной работе, которая поставила цель: определить природу эстетического феномена актерской деятельности в кинематографе — от становления технологии до сложных идентификационных процессов, уходящих корнями в глубины универсальных, суть архетипических представлений; что, в сущности и определяет предмет исследования. Следует отметить, что в диссертации на конкретном и достаточно репрезентативном материале, которым служат отечественные игровые фильмы советского периода выстраивается модель общей теории эстетической природы создания художественного образа в экранном искусстве.

В соответствии с поставленной целью, избранным методологическим подходом и общими направлениями исследования, автор намечает решение следующих задач: Показать что, исполнительская школа в отечественном экранном искусстве является исторически сложившимся самостоятельным эстетическим феноменом, характеризующимся особой типологией сложения художественного образа актером, что на конкретном уровне характеризуется обязательным утверждением так называемой типажной функции исполнителя.

- Типажная функция исполнителя есть специфическая и непременная черта актерской работы в кинематографе; она проявляется как эстетическая парадигма исполнительского творчества в кино, имеет исторический характер; выступает как диалектическая плодотворная тенденция, подверженная изменениям и зависящая от творческих эстетических исканий кинорежиссуры.

Типажная функция не противоречит принципам индивидуальной творческой деятельности актера в кино, а наоборот — является ее гармоничной составной частью.

Благодаря своему диалектическому, историческому характеру, позволяет рассматривать творчество актера в рамках общего кинематографического процесса, как его неотъемлемую составную часть.

Данная эстетическая парадигма творчества позволяет актеру осваивать и интерпретировать универсальные, архитепические формы внеположного человеку мира.

Метод

Исходя из поставленных целей и задач, автор поставил своей целью исследовать процесс формирования и развития школы исполнительского мастерства в отечественном экранном искусстве как уникального и самостоятельного эстетического феномена, определяющего общую художественную специфику реализации экранного образа актером кино, подчиняющуюся и связанную с едиными закономерностями художественного творчества и социокультурными процессами.

Как центральное методологическое направление исследования избран в основном анализ процесса формирования и развития типажных концепций исполнительского творчества, как специфической и закономерной черты сложения художественного образа актером кино.

Основным методологическим принципом исследования является комплексный и конкретно-исторический подход. Исполнительское мастерство и режиссерские разработки образа в фильмах, основная идейно-творческая задача которых состоит в художественном отображении социально-этических процессов действительности, рассматриваются как единое эстетическое целое, гармонично вписывающееся в рамки социокультурного, эстетического и кинематографического процессов. При этом базовой методикой становится эмпирический анализ репрезентативного массива эстетического продукта, созданного экранным искусством.

Практическая значимость исследования

Предложенные Материалы исследования могут и дают его открытую практическую значимость. Основные положения авторской концепции широко экспонируются в базовом учебном курсе эстетики кино для студентов Московского государственного университета культуры и искусств. Предложенная уникальная эстетическая концепция, раскрывающая особую природу школы исполнительского мастерства в экранных искусствах также широко используется при подготовке актеров драматического театра и кино; при чтении базовых курсов кинорежиссуры и актерского мастерства на специализации «кино- и видеотворчество».

Апробация работы

Основные положения работы излагались в научных публикациях, монографиях и учебных пособиях в период с 1977 по 2002 год на научных конференциях ВГИКа, ВНИИКа, РГСИ, МГУКИ, Союза кинематографистов; экспонированы в ряде учебных курсов Московского государственного университета культуры и искуства.

Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусства и рекомендована к защите.

Структура исследования

Настоящая диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы, которые экспонированы в следующей композиции:

Заключение диссертации по теме «Эстетика», Андреев, Борис Борисович

Заключение

В настоящей диссертации автор ставил своей целью провести анализ специфических сторон актерского творчества в отечественном кинематографе как уникального и вполне самостоятельного эстетического феномена.

Объектом исследования был выбран один из наименее исследованных аспектов актерского мастерства, касающийся особых форм экранной выразительности, что уже само по себе подчеркивает явную определенную актуальность проделанной автором работы.

Уже изначально автор подчеркивает, что так называемая «актерская проблема» постоянно занимала умы ведущих мастеров кинематографа — как практиков, так и теоретиков, — пытающихся найти ее позитивное разрешение. Однако, несмотря на огромный вклад в дело изучения исполнительского мастерства на всем протяжении пути исторического развития киноискусства вопрос этот так и не был исчерпан до конца, тем более — с точки зрения фундаментальной эстетической парадигмы. Наиболее серьезно разработанными оказались проблемы, затрагивающие сферу глубинного процесса создания художественного образа актером, детально и достаточно полно раскрывающие специфику индивидуального творческого акта актера-художника.

В то же время проблема типажной работы исполнителя, которой в данном исследовании совершенно осознанно уделяется подчеркнутое внимание, как правило связывается лишь с творческим опытом советского немого кинематографа — с периодом становления и развития монтажно-типажных теорий; либо с чисто технологическим элементом — участием непрофессионала типажа в создании какого-либо образа в фильме.

Диссертант исходит из мысли о том, что процесс сложения типажной концепции исполнительского творчества имеет более глубокие генетические корни, что определено самой историей возникновения экранного искусства как эстетического феномена, чье рождение отнюдь не определяется общепринятой рубежной датой 1895 года. Данное положение имеет весьма глубокий смысл, поскольку позволяет не только более детально разобраться в проблемах эстетики экранного искусства в частности, но и выйти на постановку и решение общеэстетических проблем; в частности — на вопрос о динамике существования архетипических форм в искусстве. Таким образом, предложенная в исследовании экстраполяция анализа конкретного художественного материала завершившегося во времени исторического цикла развития кинематографа на общеэстетическую проблематику видится вполне актуальной и плодотворной.

Для кинематографа, по природе своей тяготеющего к художественной типизации, должно быть свойственно особое, специфическое проявление последней, наиболее емкое, адекватное объективной реальности, художественно осмысляемой создателями фильма. Такой характерной и специфической чертой автор диссертации считает типажность исполнительского творчества, которая-то и оказывается одновременно явлением типичности образа и сущностью актерского творчества в кинематографе.

Важной чертой данного утверждения является то, что типажность оказывается не обязательной, схоластичной и застывшей константой, определяющей работу актера в кино, а динамичной тенденцией, склонной к постоянному движению, к диалектическим изменениям, происходящим под влиянием общих авторских установок — от «прямого» типажного функционирования до создания условного «пластического гротеска». Таким образом, типичность художественного образа в фильме и типажность его реализации выступают в кинематографе как явные парные соотносительные эстетические категории, диалектически связанные между собою. Таким образом, сугубо технологический элемент исполнительского творчества, художественно оформившийся уже в истоках советского экранного искусства в 20-е годы, не только очертил своего рода «парадокс актера кино», но и оказался связан с эстетическими явлениями и процессами более высокого порядка, выйдя на уровень бытования типологических форм вообще.

В разделе, посвященном рождению эстетической технологии исполнительского творчества в экранном искусстве, автор исследует истоки сложения типажных форм творчества в отечественном киноискусстве советского периода. Обратившись к анализу основных «блоков», которые достаточно полно характеризуют процесс сложения концепций исполнительского творчества в отечественном кино, мы определяем, что, начав свой путь со стихийного, еще неосознанного приближения к важнейшим методам сложения образа актером, кинематограф приходит в 20-е годы к глубинному, концептуальному осмыслению кинематографической специфики исполнительской деятельности.

При этом формирование эстетического института исполнительской игры теснейшим образом связывается с генезисом режиссуры, с поиском в области композиционно-стилистического решения произведения. Именно в это время складываются чисто кинематографические эстетические концепции и приемы работы: «натурщик» и «типаж», наиболее адекватно вписывающиеся в типологическую концепцию художественного образа. Важно, однако, что параллельно продолжает свое плодотворное развитие линия «традиционная», которая впитывает наиболее жизнеспособные элементы монтажно-типажных теорий, открывая широкий путь для дальнейшего самосовершенствования в направлении построения сложного кинематографического — синтетического образа; но и это направление последовательно развивается в русле парадигмы типологической природы художественного образа.

В немой период развития советского киноискусства со всей очевидностью вычленяются три основные эстетические модели существования типажной концепции исполнительского творчества, объективно соответствующие главным направлениям поисков особой кинематографической выразительности. Так, стремление режиссера к сложению подчеркнуто объективного и достоверного строя произведения начинает требовать присутствия в художественной ткани фильма прямого типажа — человека, полностью совпадающего со своим жизненным прототипом, что мы можем заметить, например, в ряде ранних фильмов С.Эйзенштейна. В подобном стремлении к изначальной объективности образа и проявляется как раз одна из крайних форм типажной концепции исполнительского творчества, которая направлена на достижение предельной достоверности художественного образа героя произведения.

На другом полюсе существования типажной функции исполнителя возникает стремление создать своеобразный живописно-пластический рисунок социально-психологического типа героя, который должен органично вписаться в достаточно усложненную композиционно-стилистическую структуру произведения и стать ее неотъемлемым функциональным элементом. Данная тенденция рассмотрена нами на примере творчества Л.Кулешова и фэксов, где мы обнаруживаем работу достаточно хорошо подготовленного профессионального актера, создающего пластический, как правило, гротескный, но обязательно — типологический, портрет-образ, целиком сориентированную на сложные режиссерские построения и разработки.

Наконец, третьей моделью типажных функций исполнителя оказывается плодотворное «промежуточное звено», которое с точки зрения работы исполнителя может показаться лежащим в плоскости классических традиций реалистического театра, живущего все же по несколько иным эстетическим законам, нежели искусства экранные. Однако и в этом случае исполнительская школа предстает как самостоятельный эстетический феномен. Этот аспект проблемы рассмотрен на примере творчества таких выдающихся мастеров кино как В.Пудовкин, А.Довженко, Ф.Эрлер, С.Юткевич. Здесь основной становится мысль о том, что наиболее плодотворно типажные элементы проявляются в «комплексном» решении проблемы, т.е. в том случае, когда квалифицированный профессионал стремится дать не только развернутую психологическую характеристику своего персонажа, но и обрисовать его социально-типологический портрет и когда в этом ему способствуют точно ведомые режиссером с помощью композиционно-стилистических построений непрофессионалы-типажи.

В разделе «Парадокс об актере кино» автор рассматривает, как осуществлялось типажное функционирование исполнителя в зрелые годы советского киноискусства. Анализ ведется на примере двух стилистических направлений, тяготеющих к крайним формам образной выразительности: «документального» и «живописного», которые вновь начали широко развертываться с середины 60-х годов.

В первом случае уже само стремление постановщиков к привнесению в ткань художественной образности различных документальных фактур определяет заданность типологии характеров героев, требуя от исполнителя обобщенно-типажных характеристик персонажей, что рассматривается автором как одно из своеобразных и существенных проявлений типажной концепции исполнительского творчества.

Однако стремление к максимальной достоверности изображаемого на экране, тесная связь с формами документального творчества, привлечение непрофессионалов-типажей, как полпредов реальности не оставались в рассматриваемый период явлением замкнутым и самоценным, а находили последовательное и закономерное проявление в разных произведениях.

Документальность формы фильма оказывается явлением более емким, нежели фиксация некоего «потока действительности». Действие развивается не в одной плоскости, но как бы в многомерном пространстве, обнажая скрытые потенции образа. Режиссерские построения, ведущие к многозначности произведения, выполняют основные художественные функции, осуществляя движение центрального образа, воплощенного непрофессионалом, придавая ему подлинную жизненность и достоверность, в чем видятся продолжающиеся в современности принципы создания типажного образа, разработанные С.Эйзенштейном.

Стремление авторов к документальной стилистике ведет и к возникновению своего рода исполнительских феноменов. Заведомое доверие жизненным фактурам предполагает и соответствующую фактуру актерской работы: к съемкам не только привлекаются непрофессионалы, но и квалифицированные исполнители начинают тяготеть к типажным формам работы.

Автор исследования также считает важным отметить, что тенденция документальности основных формообразующих элементов произведения чаще выступает в усложненном «смешанном» виде. Достаточно подвижный баланс средств образной выразительности в рамках стилистического направления жестко детерминирует релятивный характер сложения типажного функционирования исполнителя.

Столь же важным оказывается и факт существования «обратной связи», когда двойственность сложения образа актерами, до предела обнажающими типологическую сущность характера, сливающимися с ним, начинает влиять на формирование стилистической структуры произведения: действие все фактуры начинают приобретать особую «документализированную» убедительность.

В исследовании отмечается, что в тот же период формируется и продолжает свое развитие линия творчества, тяготеющая к использованию условных форм искусства. Произведения, представляющие второе направление, носят яркую эмоциональную окраску, насыщены сложными метафорами и сопоставлениями, часто сделаны в подчеркнуто субъективной манере, раскрывающей авторское отношение к отражаемой на экране действительности.

Характерной чертой данного направления становится трансформация привычного понимания динамики образа. Движение, психологическое развитие характера носит внутренний скрытый характер. Динамика образа, его сложение и формирование осуществляется подспудно, путем сложных сопоставлений и ассоциаций. Как важная особенность подобных произведений диссертантом отмечается стремление их авторов к известной живописности, изобразительности, определяющим стилистическую характерность направления в целом.

В работах живописного направления актер, ориентирующийся на сложность стилистического решения, должен обладать высокой сценической техникой, полностью использовать весь арсенал личных выразительных средств. С другой же стороны, своеобразие драматургического, сюжетного строения статуарность образов низводят роль актера в фильме до положения статиста. По существу исчезает необходимость создавать психологический портрет героя, передавать тончайшие оттенки его настроений и переживаний. За исполнителя это делается сложным рядом авторских ассоциативных сопоставлений. Актер не должен играть в классическом значении этого понятия. Он должен изображать действие, состояние, приближаясь в этом к традициям работы типажа и кинонатурщика, сложившимся в отечественном киноискусстве в 20-е годы.

В результате проведенного анализа устанавливается, что типажное функционирование исполнителя является обязательной чертой, характеризующей работу актера в произведениях, относящихся к указанным направлениям. Они, будучи полярными по своим художественным принципам, требуют от исполнителя единой — типажной трактовки образа, обращаясь соответственно и к крайним проявлениям типажности: предельной «плакатной» точности, с одной стороны; статичной живописности и выразительной пластичности — с другой.

Таким образом, одним из важнейших итоговых выводов данного проблематического раздела надо считать следующий: типажная концепция исполнительского творчества оказывается не только жизнеспособной и плодотворной методой, суть — технологией актерской деятельность в экранном творчестве. Она логически закономерно продолжила и модернизировала открытия, сделанные еще основоположниками отечественного киноискусства. Таким образом, типажная концепция исполнительского творчества, сформировавшаяся в 20-е годы, полностью доказала свою жизнеспособность и конструктивный эстетический характер, наиболее ярко развернувшись в лентах, тяготеющих к крайним стилистическим формообразованиям, в которых наиболее полно раскрывается поистине нерасторжимая и диалектичная взаимосвязь между образной структурой произведения и функциями исполнителя, интерпретирующего художественный образ, что свойственно уже всему ходу кинематографического процесса.

Достаточно большому количеству фильмов, относящихся к крайним образно-стилистическим структурам, противостоит по принципам сложения образности характера не меньшая эстетическая группа работ, также представленная именами замечательных мастеров, которую целиком можно отнести к так называемому «актерскому кинематографу». В центре произведения здесь стоит тщательно разработанный характер героя, динамика движения которого заложена уже в драматургической основе, насыщенной противоречивыми столкновениями и конфликтами характеров, находящихся в стадии развития. В этих произведениях последовательно раскрывается глубинная психологическая сущность характера, которая должна и может быть передана уже лишь богатыми средствами индивидуальной актерской выразительности. Здесь изначально вся структурная организация направлена именно на выдвижение фигуры исполнителя, интерпретирующего характер персонажа, на первый план произведения. Режиссер стремится не усложнять изобразительно-образные фактуры, чтобы не затушевать индивидуальность актера, становящегося как бы организующим центром произведения. В этом оптимальном для исполнителя случае его типажное функционирование, подобное его работе в «крайних направлениях», сможет стать сущностной эстетической характеристикой специфики исполнительского творчества в кинематографе вообще.

Поиск неповторимых характеристик своего героя, стремление к сближению с ним, к пониманию его натуры и составляют одну из основ исполнительского творчества. Варианты способов достижения этой цели столь многочисленны, сколь многочисленна армия актеров.

Слияние, которое возникает в процессе создания роли есть главнейшая составляющая в работе кинематографического актера. Именно благодаря ему возможно наделение характера персонажа теми необходимыми и единственно возможными с точки зрения его развития качествами, которые ведут к правдивому реалистическому толкованию образа. При этом даже не важна будет приверженность исполнителя к различным школам — «переживания» или же «представления». эстетическое слияние актера и героя, которое возникает у нас в результате просмотра фильма, приобретает уже форму привычного и даже необходимого нам) динамического стереотипа. Эстетический элемент технологии создания конкретного художественного образа исполнителем формализуется в явлении более высокого порядка, активно включаясь в функциональные процессы моделирования сознания индивидуума и социума.

Проявляющаяся тенденция к своего рода слиянию, соединению личностей исполнителя и его героя имеет немалое эстетическое значение. Стремясь к наибольшей выразительности и реалистической достоверности характера персонажа, актер использует все доступные ему индивидуальные средства выразительности и самостоятельно интерпретирует образ, раскрывая перед нами его психологическую сущность. Возникшая устойчивая идентификация многократно усиливается в процессе зрительского восприятия произведения, когда образная структура «актер—герой» вторично начинает соотноситься с объективной реальностью внеположного мира, с жизненным опытом перципиента. Из массы сложных, детализированных характеристик вычленяются основополагающие субстанциональные элементы, выдвигающие на первый план эмоционального и художественного воздействия характеристики общие, типологические, которыми, в свою очередь, начинает обусловливаться типажная функция исполнителя в произведении как сущностное проявление эстетического феномена актерской игры в кинематографе. Следовательно, элемент типажности ни в коей мере не противоречит индивидуальному развернутому процессу создания образа актером. Наоборот, он закономерно обусловлен всей природой актерского творчества и наглядно демонстрирует диалектическую взаимосвязь индивидуализированных, суть — единичных и типологических — всеобщих характеристик художественного образа, которые, соответственно, экспонируются на проявления более высокого порядка типологий, уходя в измерения мифотворчества и глубокую архаику вневременных форм, так или иначе перекликаясь с глубинными архетипами.

Важно то, что в любой ситуации раскрывался особый эстетический феномен становления отечественной исполнительской школы в кинематографе, проявлявшейся в движении от технологического освоения так называемой типажной концепции исполнительского творчества, через идентификационные процессы слияния образов актера и исполнителя к раскрытию архетипических пластов, на которых базируется конкретный художественный образ.

Суммируя изложенное, следует отметить, что для кинематографа, по природе своей тяготеющего к художественной типизации, должно быть свойственно особое, специфическое проявление ее — наиболее емкое, адекватное объективной реальности, художественно осмысляемой создателями фильма. Такой характерной и специфической эстетической чертой оказалась так называемая типажность исполнительского творчества, которая и стала одновременно и проявлением типологических качеств художественного образа и сущностью исполнительского творчества в кинематографе.

Важной чертой данного утверждения является то, что пресловутая типажность оказывается не обязательной, схоластичной и застывшей константой, определяющей работу актера в экранных искусствах, а вполне динамичной тенденцией, склонной к постоянному движению, к диалектическим изменениям, происходящим под влиянием общих авторских установок — от прямого типажного функционирования до создания своеобразного условного пластического гротеска. Стало быть типологические проявления художественного образа в кинематографе и типажность его реализации выступают в кинематографе как явные парные соотносительные эстетические категории вполне диалектично связанные между собою. Здесь одновременно раскрывается и технологический элемент создания художественного образа актером в кинематографе и собственно основополагающие черты самостоятельного эстетического феномена природы актерского творчества в экранных искусствах вообще.

Примечательно и то, что уже в истоках глубинного индивидуального творчества актера зарождаются постоянно крепнущие элементы типажности — осуществляется процесс идентификации личностей героя и исполнителя, который приводит к сложению устойчивого типологического стереотипа, который, в свою очередь, имеет тесные связи с типологиями более высокого порядка, пересекаясь со сложной системой мифологических и архетипических представлений. Примечательно еще и то, что данный эстетический феномен, рассмотренный нами на примере конкретного завершившегося процесса, весьма свободно экстраполируется на длящиеся социально-эстетические процессы, позволяя делать некоторые практические выводы прогностического характера.

Россия, как отмечалось, - это своеобразный мир, идущий по своему историческому пути, творящий свою культуру, свою духовность. И на том перепутье, на котором она оказалась сегодня, ей необходима нова позитивна национальная идеология, которая бы позволила объединить, интегрировать такое разнородное в этническом и социальном плане российское общество. Важнейшую роль в этом призвано сыграть искусство, и прежде всего отечественный кинематограф. Важная социокультурная роль кино, в частности, состоит в том, что оно отражает социальные ценности в своих идеологемах и мифах, а затем в образной форме внедряет их в сознание масс, формируя те или иные стереотипы экономического, политического и социального мышления и поведения.

Однако современное российское кино, утратившее свою экономическую конкурентоспособность, оказалось не в состоянии выполнять эту социальную функцию. Сегодня оно не помогает людям ориентироваться в окружающем их сложном и быстро меняющемся мире, разбираться в его нормах и ценностях, адаптироваться к его драмам. В ситуации психологической безнадежности, идеологического вакуума наше кино (вместе с телевидением) оставило народ без массовых положительных мифов, без столь необходимых людям мифологических ожиданий, без ярких положительных героев, вызывающих сочувствие, желание быть похожим.

Этот важнейший аспект проблемы конкурентоспособности отечественного кино мало кем сегодня всерьез принимается во внимание. Из всего множества функций, которые наше кино как социальный институт призвано выполнять в российском обществе, кинематографистов больше волнует его низкая экономическая (коммерческая ) эффективность, искусствоведов - наличие в современном российском кино подлинных художественных открытий, высоких эстетических достижений и т.п. Вместе с тем, повышение социокультурной действительности российского кино, связанное с созданием массовых позитивных мифов, нового типологического образа героя, отвечающего потребностям и настроениям сегодняшних российских зрителей и прежде всего молодого поколения киноаудитории. Решению же этой проблемы в значительной степени может и должно способствовать дальнейшее развитие уникальной исполнительской школы актерского мастерства в кино, которая сформировалась в рассмотренный нами период как уникальный же эстетический феномен, тесно связанный с глобальными процессами развития человеческого сознания, с архетипическими формами отражения внеположного человеку мира.

Список литературы диссертационного исследования доктор философских наук Андреев, Борис Борисович, 2004 год

1. Алейников М.Н. Пути советского кино и МХАТ.- М.: Госки-ноиздат, 1947.

2. Александров Г.В. Эпоха и кино. М., 1983. Андреев Б. Параметры образа. В сб.: Актуальные проблемы киноискусства. —М.: 1977.

3. Андреев Б. Эстетика кино. М.1998.

4. Андроникова М.И. От прототипа к образу. К проблеме портрета в литературе и в кино. — М.: Наука, 1974.

5. Аристарко Г. история теорий кино. — М.: Искусство, 1966. Арнхейм Р. Кино как искусство.— М.:Иностранная литература, 1960.

6. Асов А.И. Славянские боги и рождение Руси.— М.: Вече,1999.

7. Аэроянц Э.А. Архитектура внутреннего мира человека. — М.:

8. Бабочкин Б.А. В театре и кино.— М.: Искусство, 1968. Базен А. Что такое кино? — М.: Искусство, 1972.

9. Балаш Б. Видимый человек. М.: 1925. Балаш Б. Дух фильмы. — М.: 1935.

10. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. — М.: Прогресс, 1969.

11. Баскаков В.Е. Спор продолжается. М.:Искусство, 1968. Баскаков В.Е. Экран и время. - М.: Искусство, 1974. Баталов А.В., Кваснецкая М.Г. Диалоги в антракте.— М.: Искусство, 1975.

12. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов.— М.: КРОН-ПРЕСС, 1995.

13. Бейли Г. Потерянный язык символов.— М.: 1996. Бейлин A.M. Актер в фильме. — M.-JL: Искусство, 1964. Белый А. Символизм как миропонимание. М., «Республика»,1994.

14. Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. 1,2 т. М., «Искусство», 1994.

15. Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. — М.: Наука, 1990.

16. Бердяев Н.А. Судьба России. — М.: Изд-во МГУ, 1990. Бирлайн Дж.Ф. Параллельная мифология.— М.:КРОН-ПРЕСС,1997.

17. Борис Андреев: Сборник. — М.: Искусство, 1991.

18. Борис Васильевич Щукин. Статьи. Воспоминания. Материалы.1. М.: Искусство, 1965.

19. Бояджиев Г.Н. Марецкая. Творческий путь актрисы. — М.:Искусство, 1954.

20. Булгаков С.Н. Тихие думы. — М.: Республика, 1996. Бунаков Н. Народные былины о русских могучих богатырях.1. М.: 1906.

21. Вавилонская башня. «Новое религиозное сознание» в современном мире. М., «Сектор», МГУ 1997.

22. Вайсфельд И.В. Одиннадцать встреч. М., Киноцентр, 1995. Василев Ст. Теория отражения и художественное творчество. -М.: Прогресс, 1970.

23. Веблен Т. Теория праздного класса. М.: 1986. Власов М.П. Герой А.П.Довженко и традиции фольклора. — М.: 1963.

24. Волков И. Творческие методы и художественные системы. — М.: Искусство, 1978.

25. Волянская Н.Г. На уроках режиссуры С.А.Герасимова. — М.: Искусство, 1965.

26. Вопросы мастерства в советском киноискусстве. М.: Госки-ноиздат, 1952.

27. Всемирное писание. Сравнительная антология священных текстов.—-М.: 1995.

28. Выготский J1.C. Психология искусства. М.: Искусство, 1962. Вышеславцев Б.П. Этика преображенного Эроса. — М.: Республика, 1994.

29. Гардин В.Р. Жизнь и труд артиста. — М.: Искусство, 1960. Гарин Э.П. С Мейерхольдом. — М.: Искусство, 1974. Герасимов С.А. Жизнь. Фильмы. Споры. — М.: Искусство,1971.

30. Герасимов С.А. О киноискусстве. — М.: Молодая гвардия,1960.

31. Герасимов С.А. Воспитание кинорежиссера. М.: Искусство,

32. Герасимов С.А. Мысль — действие. (Искусство киноактера в современном фильме). В кн.: Кинематограф сегодня. Сб. М.: Искусство, 1967, с.39-60.

33. Горчаков Н.М. Режиссерские уроки К.С.Станиславского. — М.: Искусство, 1951.

34. Громов Е.С. Духовность экрана. — М.: Искусство, 1976. Громов Е.С. Сталин: искусство и власть. М.: Изд-во Эксмо,2003.

35. Грошев А. Образ Ленина на экране. — М.: 1970.

36. Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера земли. М., «ДИ-ДИК»,1994.

37. Гумилев Л.Н. От Руси до России: очерки этнической истории.— М.: «Сварог и К», 1998.

38. Гумилев Л.Н. Этносфера: история людей и история природы. -С.-Пб.-М.: 2002.

39. Довженко А. Я принадлежу к лагерю поэтическому. Статьи, выступления, заметки. — М.: Советский писатель, 1967.

40. Дубровин А.Г. Жизнь—кинообраз—жизнь. Из истории типизации. — М.: Искусство, 1980.

41. Дубровин А.Г. Типическое: К эстетике нашего кино. — М.: Искусство, 1979.

42. Егоров В.В. Телевидение между прошлым и будущим. — М.: Воскресенье, 1999.

43. Жабский М.И. Испытание конкуренцией. М., НИИК 1997.

44. Жаров М.И. Жизнь, театр, кино. Воспоминания. — М.: Искусство, 1967.

45. Ждан В.Н. Когда фильм — искусство. — М.: 1967.

46. Ждан В.Н. Специфика кинообраза. — М.: Искусство, 1965.

47. Ждан В.Н. Эстетика фильма. — М.: Искусство, 1982.

48. Жигульский К. Пути развития массовой культуры.— М.: 1969.

49. Зайцева J1.A. О творческих направлениях в современном советском кино. — М.: 1980.

50. Зак М.Х. Кино: личность и личное. — М.: Искусство, 1980.

51. Западная социология. Сборник. С.-П., «Ольга» 1997.

52. Зархи Н.А. Образность фильма «Броненосец «Потемкин». В сб.: Из истории кино. Материалы и документы. Вып. 3. - М.: Изд-во АН СССР. 1960.

53. Звегинцева И. Сильвестр Сталлоне: от Роки к Рэмбо. // Видео дайджест, 1990 № 3.

54. Звезды Голливуда. М., «Терра», 1996.

55. Зиновьев А.А. Гибель «Империи зла» // Социологические ис-след. 1995. №2.

56. Зоркая Н.М. Фольклор. Лубок. Экран. — М.: Искусство, 1994.

57. Иванов В.И. Русская идея. М.: 1992.

58. Иванова Т. Борис Андреев. М.: Искусство, 1966. Иванова Т.В. Борис Андреев. — М.: Искусство, 1966. Ивин А.А. Введение в философию истории. — М.: 1997. Иезуитов Н. Пудовкин. Пути творчества. — M.-JL: Искусство,1937.

59. Иезуитов Н.М. Актеры МХАТ в кино. — М.: Госкиноиздат,1938.

60. Иезуитов Н.М. Пудовкин: пути творчества. — M.-JL: Искусство, 1937.

61. Из истории Ленфильма. Статьи, воспоминания, документы. 1920-е годы. Вып. 2. Л.: Искусство.

62. Ионин Л.Г. Социология культуры. М., «Логос», 1998. Исаева К.М. Роль, актер, режиссер. — М.: Искусство, 1975. Испытание конкуренцией. Отечественное кино и новое поколение зрителей.- М.:1997.

63. История советского кино. 1917-1967. В 4-х т. Т.1. 1917-1931. -М.: Искусство, 1969.

64. История философии и культуры.— М.: 1996. Итс Р.Ф. Шепот Земли и молчание Неба. Этнографические этюды о традиционных народных верованиях. — М.: Политиздат, 1990.

65. Каган М. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972. Каган М.С. Эстетика как философская наука. С.-П., 1997. Как я стал режиссером. - Сб. статей, Госкиноиздат, 1948. Кант И. Критика способности суждения. М., «Искусство»,1994.

66. Каргин А.С., Хренов Н.А. Фольклор и кризис общества. — М.:

67. Кинематограф оттепели. — М.: Материк, 1996.

68. Кино в современном обществе: Функции — воздействие — востребованность. — М.: 2000.

69. Кино: политика и люди. (30-е годы). — М.: Материк, 1995. Кино: политика и люди. 30-е годы. М.: Издательство «Материк», 1995.

70. Кинороссика (Русская и советская тема на зарубежном экране). — М.: 1993.

71. Киносенсации: фильмы, люди, события. М., НИИК, 1996.

72. Кокарев И.Е. Кино как бизнес. Минск, 1991.

73. Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. М.,1976.

74. Кракауэр 3. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. — М.: Искусство, 1974.

75. Краузерс Ф., Лехнер Э. Символизм богов и богинь.— М.:1998.

76. Кузнецов В.Г. Герменевтика и гуманитарное знание. — М.:1991.

77. Кузнецова В. Кинофизиогномика.— Л.: Искусство, 1978. Кузнецова В.А. Кинофизиогномика: Типажно-пластический образ актера на экране. — Л.: Искусство, 1978.

78. Кулаков А.Е. Религии мира. М., «АСТ», 1996.

79. Кулешов Л. Искусство кино. М.: Теа-кинопечать, 1929.

80. Кулешов Л.В. Основы кинорежиссуры. — М.: Гослитиздат,1941.

81. Кулешов Л.В. Репетиционный метод в кино. — М.: Кинофото-издат, 1935.

82. Купер Дж. Энциклопедия символов.— М.: 1995. Кушниров М.А. Светлый путь, или Чарли и Спенсер. М.: ТЕРРА-Книжный клуб; Олимп, 1998.

83. Лебон Г. Психология народов и масс. С.-П., «Макет», 1995. Левин М.Б. Серго Закариадзе. М.: Искусство, 1973. Леонтьев К.Н. Восток, Россия и Славянство: Философская и политическая публицистика. Духовная проза (1872-1891).— М.: Республика, 1996.

84. Лернер М. Развитие цивилизации в Америке. 1,2 т. М., «Радуга», 1992.

85. Линдгрен Э. Искусство кино: Введение в киноведение. — М.: Иностранная литература, 1956.

86. Листов B.C. Россия. Революция. Кинематограф. — М.: Материк, 1995.

87. Лихачев Б.С. Кино в России. М.: 1927.

88. Лицо советского киноактера. — М.: Кинофотоиздат, 1935.

89. Лордкипанидзе Н.Г. Актер на репетиции. — М.: Искусство,1972.

90. Лосев А.Ф. Диалектика мифа.— М.: 1930.

91. Лосев А.Ф. Мифология в ее историческом развитии.— М.:1957.

92. Лщсский Н.О. История русской философии. М., 1991. Лосский Н.О. Бог и мировое зло. — М.: Республика, 1994. Лотман Ю.М. Избранные статьи. Том 3, Т., 1993. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста.-С-Пб.: 1996.

93. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века).— С-Пб.: Искусство-СПБ, 1996.

94. Лотман Ю.М. Об искусстве. — СПБ.: «Искусство-СПБ», 1998. Лукичева И.И. Художественный экзистенциализм и проблема человека в XX веке. — Нижний Новгород, 1998.

95. Лучко К.С. Виновата ли я? М.: Коллекция «Совершенно секретно», 2000.

96. Мартен М. Язык кино. —М.: Искусство, 1959.

97. Мачарет А.В. Актер и кинодраматург. — М.: Искусство, 1955.

98. Медведев А.Н. Кто он? — М.: Искусство, 1968.

99. Мейлах М. Изобразительная стилистика поздних фильмов Эйзенштейна. Л.: Искусство, 1971.

100. Мейлах М.Б. Изобразительная стилистика поздних фильмов Эйзенштейна. —Л.: Искусство, 1971.

101. Мень А. История религии в поиске пути, истины и жизни. — М.: 1991.

102. Метаморфозы артистизма. — М.: «РИК», 1997.

103. Мифология. Большой энциклопедический словарь.— М.: Большая Российская энциклопедия, 1998.

104. Мифы народов мира. Энциклопедия. (В 2 томах.).— М.: «Советская Энциклопедия», 1980.— т. 1.

105. Михалкович В.И. О сущности телевидения. — М.: 1998.

106. Моисеев Н.Н. Человек и ноосфера. — М.: 1992.

107. Моль А. Социодинамика культуры.- М.: «Прогресс», 1973.

108. Муриан В.М. Реальное и идеальное в современном киногерое. — М.: Искусство, 1974.

109. Назаретян А.А. Интеллект во вселенной: Истоки, становление, перспективы. Очерки междисциплинарной теории прогресса. — М.: 1991.

110. Наумов В.Н., Белохвостикова Н.Н. В кадре.- М.: ЗАО Изд-во Центрполиграф, 2000.

111. Недоброво В. Фэкс.- М.-Л.: Кинопечать, 1928. Цит. По: Из истории Ленфильма. Статьи, воспоминания, документы. 1920-е годы. Выпуск. 2. Л.: Искусство, 1970.

112. Нойманн Э. Происхождение и развитие сознания. — М.: Рефл-бук; К.: Ваклер, 1998.

113. О партийной и советской печати. Сборник документов. М.: Издательство «Правда», 1954.

114. О России и русской философской культуре. Сб.- М.: «Наука»,1990.

115. Орлов А. Аниматограф и его анима. Психогенные аспекты экранных технологий. — М.: Импэто, 1995.

116. Очерки по истории Российского телевидения. — М.: Воскресенье, 1999.

117. Панкеев И.А. Русские обряды и суеверия.— М.: Яуза, 1998. Панкеев И.А. Русские праздники.— М.: Яуза, 1998. ПаркинсонД. Кино. М., «Росмэн», 1996. Под знаком вестернизации.- М.:1995.

118. Прангишвили А. Исследования по психологии установки. -Тбилиси, 1967.

119. Раззаков Ф. Досье на звезд (1934-1961). — М.: ЭКСМО-Пресс,1998.

120. Разлогов К. Искусство экрана и проблемы выразительности.— М.: 1982.

121. Разлогов К.Э. Коммерция и творчество: враги или союзники? — М.: Искусство, 1992.

122. Ранк О. Миф о рождении героя.- М., « Рейфл-бук», 1997.

123. Религиозные традиции мира. В двух томах. — М.: КРОН-ПРЕСС, 1996.

124. Розанов В.В. Сумерки просвещения. М., «Педагогика», 1990. Романов А.В. Немеркнущий экран. М., 1976. Ромм М.И. Беседы о кино. — М.: Искусство, 1964. Российское кино: Парадоксы обновления. — М.: Материк,1995.

125. Рубинштейн C.JI. Основы общей психологии. М.: Государственное учебно-педагогическое издательство наркомпроса РСФСР, 1940.

126. Рукавишников В.О. Социологические аспекты модернизации России и других посткоммунистических обществ. // Социологические исследования. 1995 № 1.

127. Русский космизм: Антология философской мысли. — М.: Педагогика-Пресс, 1993.

128. Русский народ. Его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия.—М.: 1880.

129. Садуль Ж. Всеобщая история кино. М., «Искусство», 1982. Сапунов Б.М. Введение в культурологию.— М.: 1996. Сапунов Б.М. Философские проблемы массовой информации и телерадиокуоммуникации.— М.: 1998.

130. Селезнева Т.Ф. Киномысль 1920-х годов. — JL: Искусство,1972.

131. Скороходов Г.А. Разговоры с Раневской/Г.А. Скороходов.- М.: ООО «Издательство «Олимп»: ООО «Издательство ACT», 2000. Смелзер Н. Социология. М., «Феникс», 1994. Соболев А.Н. Мифология славян.— СПб.: Издательство «Лань», 1999.

132. Советское кино 70-е годы. Основные тенденции развития. — М.: Искусство.

133. Сокольская A.JI. Современные искания советской кинорежиссуры и традиции 20-х годов. — JL: 1977.

134. Соловьев B.C. Оправдание добра. М., «Республика», 1996. Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество.- М., «Политическая литература», 1992.

135. Суменов Н.М. Документализм в игровом кино. — М.: 1973. Тарнас Р. История западного мышления. — М.: КРОН-ПРЕСС,1995.

136. Теория личности в западно-европейской и американской психологии. Хрестоматия по психологии личности. Самара, «Бахрах»,1996.

137. Теплиц Е. Кино и телевидение в США. М., «Искусство»,1996.

138. Терешкович В.М. Эволюция взглядов С.Эйзенштейна на искусство киноактера. — М.: 1974.

139. Тисленко В.М. О рациональном и духовном познании. — Волгоград, 1999.

140. Тойнби А. Постижение истории. М., «Прогресс», «Культура»,1996.

141. Тойнби А. Цивилизация перед судом истории.- М., «Прогресс», «Культура», С.-П., «Ювента», 1996.

142. Толстой Л.Н. Что такое искусство?- М., «Современник», 1985. Топорков В.О. К.С. Станиславский на репетиции. Воспоминания.— М.Л.: Искусство, 1949.

143. Туркин В.А. Киноактер. — М.: Теакинопечать, 1929. Туркин В.А. Киноискусство, киноактер, киношкола. — М.: Киноизд.-во РСФСР, 1925.

144. Туровская М.И. Бабанова: Легенда и биография. — М.: Искусство, 1981.

145. Ульянов М.А. Моя профессия. — М.: Молодая гвардия, 1975. Февральский А.В. Пути к синтезу: Мейерхольд и кино. — М.: Искусство, 1978.

146. Фелдман Д., Фелдман Г. Динамика фильма. — М.: Искусство,1959.

147. Фомин В. Пересечение параллельных. —М.: Искусство, 1976.

148. Фомин В.И. Кино и власть. — М.: Материк, 1996.

149. Фрейд 3. Введение в психоанализ. Лекции. М., «Наука»,1995.

150. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., «Лабиринт»,1997.

151. Фрейлих С.И. Теория кино. М., «Искусство», 1992. Фрейлих С.И. Золотое сечение экрана. — М.: Искусство, 1976. Фрейлих С.И. Личность героя в советском фильме. — М.:1976.

152. Фрейлих С.И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. — М.: Искусство, 1992.

153. Фрейлих С.И. Чувство экрана. — М.: Искусство, 1972. Фридрих Эрмлер. Документы, статьи, воспоминания. — Л.: Искусство, 1974.

154. Хаксли О. Вечная философия. — М.: 1997. Ханжонков А.А. Первые годы русской кинематографии. М.-Л.: Искусство, 1937.

155. Ханжонков А.А. Первые годы русской кинематографии. — М.Л.: Искусство, 1937.

156. Ханютин А. К вопросу о типологии киноштампа. — В Сб.: Массовый успех. — М.: 1989.

157. Хренов Н. Мифология досуга.— М.: 1998. Христианский социализм (С.Н. Булгаков): Споры о судьбах России. — Новосибирск: Наука. Сиб. Отд-ние, 1991.

158. Художественные модели мироздания. В 2т. (Ред. Толстого В.П.).—М.: Наука, 1999.

159. Художественный опыт России XX века. — М.: 1998. Черкасов Н.К. Записки советского актера. — М.: Искусство,1953.

160. Чехов М. Литературное наследие. В 2-х т. М.: Искусство,1986.

161. Чирков Б.П. Опыт и раздумье. — М.: Искусство, 1964. Чирков Б.П. Про нас, про актеров. — М.: Молодая гвардия,1957.

162. Шестаков В.П. Эсхатология и утопия.— М.: 1995. Шиллер Ф. Соч. в семи томах. — М.: Гос. Изд-во худ. Литературы, 1957.

163. Щепкин М.С. Записки. Письма. Современники о М.С.Щепкине. — М.: Искусство, 1952.

164. Эйзенштейн С.М. Вопросы исторического фильма. — В сб.: Из истории кино. Материалы и документы. Вып. 4. М.: Изд-во АН СССР, 1961.

165. Эйзенштейн С.М. Избр. Произв. в шести томах. Т.2. М.: Искусство, 1964.

166. Энциклопедия обрядов и обычаев. — СПб.: «РЕСПЕКС»,1996.

167. Юнг К.Г. Алхимия снов. — СПб.: Тимошка, 1997. Юнг К.-Г., фон Франц M.-JL, Хендерсон Дж. JL, Якоби И., Яффе А. Человек и его символы. — М.: Серебряные нити, 1997.

168. Юренев Р.Н. Краткая история киноискусства. М., «Академия», 1997.

169. Юренев Р.Н. Теория интеллектуального кино С.М.Эйзенштейна. В сб.: Вопросы киноискусства. - М.: Наука, 1976.

170. Юткевич С.И. Кино — это правда 24 кадра в секунду. — М.: Искусство, 1974.

171. Юткевич С.И. Контрапункт режиссера. — М.: Искусство,1960.

172. Юткевич С.И. Человек на экране: Четыре беседы о киноискусстве. Дневник режиссера. — М.: Госкиноиздат, 1947.

173. Якобсон П.М. Психология сценических чувств актера. М.: Гослитиздат (Художественная литература), 1936.1. Примечания

174. Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., Т.З, с.З.

175. К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., Т. 37, с. 35.

176. К.Маркс и Энгельс. Соч., Т. 25, ч. 2, с. 384.

177. Корнеев М. Проблемы социальной типологии личности. — Д.: 1971, с. 17.

178. Кинословарь. — М.: Советская энциклопедия, 1970, Т. 2, с. 653.

179. Вопросы киноискусства. Вып. 17. — М.: Наука, 1976, с. 196. Цит. по: Лотман Ю.М. Об искусстве. С.-Петербург: «Искусство1. СПБ», 1998, с.354-362.8 Цит. изд.: С.661.

180. Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения до наших дней.— М.: Издательство иностранной литературы, 1957, с. 23.

181. Мэнвелл Р. Кино и зритель.— М.: Иностранная литература, 1957, с.9-18.

182. Андроникова М.: Портрет. От наскальных рисунков до звуковогокино.—М.: 1980.12

183. Юренев Р. Краткая история киноискусства.— М.: Издательский центр «Академия», 1997, с. 8.

184. А.Базен Что такое кино? — М.: "Искусство", 1972 ,с. 47-52.

185. Михалкович В. О сущности телевидения. — М.: 1998, с.48.

186. B.Malinowski. Anthropology.- Encyclopaedia Britannica, First Supplementary Volume.-L.& N.Y., 1926, pp. 132-133.

187. C.Kluckhohn. Navaho Witchcraft.- Cambridge.: Peabody Museum, 1944, XXII, No.2, 46.17

188. Сапунов Б. Философские проблемы массовой информации и те-лерадиокоммуникации.— М.: 1998, с. 3-4.

189. Толстой JI.H. Собрание сочинений в двадцати томах.— М.: 1964, Т. 15, с. 387.

190. Кино в современном обществе: Функции—воздействие—востребованность.— М.: 200, с. 54.лл

191. Эйзенштейн С.М., избранные произведения, т.5, с.438-441. 21В.И.Ленин. Соч., Т.29,с.5322Шиллер Ф. Соч. в семи томах, М.: Гос.изд-во худ.литературы, 1957,Т.6,с.53-54

192. Выготский Л. Психология искусства.-М.:Искусство,1968,с.242).24Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии.- М.: Учпедгиз, 1940, с.493).25Цит.изд., с.499.л/

193. Прангишвили А.С. Исследования по психологии установки.- Тбилиси, изд-во "Мецниерба",1967,с.3427 Ж. «Пегас», 1915, №2.

194. См.: Алейников М.Н. Пути советского кино и МХАТ.- М.: Госкиноиздат, 1947.00

195. Ханжонков А.А. Первые годы русской кинематографии. M.-JL:1. Искусство, 1937, с.65-66.

196. Лихачев Б.С. Кино в России. М.: 1927, с.99.

197. Ж. «Сине-фоно», №20, 1912, с.19.

198. Ж. «Сине-фоно», №16, 1914.33 Там же.

199. История советского кино. 1917-1967. В 4-х т. Т. 1. 1917-1931. — М.: Искусство, 1969, с. 135.1. О f

200. О партийной и советской печати. Сборник документов. М.: Издательство «Правда», 1954, с.343-347.

201. Эйзенштейн С.М. Избр. Произв. в шести томах. Т.2. М.: Искусство, 1964, с.282.

202. Эйзенштейн С.М. Соч. Т.2, с.271.38 Там же.

203. Эйзенштейн С.М. Вопросы исторического фильма. В сб.: Из истории кино. Материалы и документы. Вып. 4. - М.: Изд-во АН СССР, 1961, с. 10.40 «Красная панорама», 1927, №40, с.7-8.

204. Юренев Р.Н. Теория интеллектуального кино С.М.Эйзенштейна. -В сб.: Вопросы киноискусства. — М.: Наука, 1976, с. 196.

205. Зархи Н.А. Образность фильма «Броненосец «Потемкин». В сб.: Из истории кино. Материалы и документы. Вып. 3. - М.: Изд-во АН СССР. 1960, с.31.

206. Эйзенштейн С.М. Вопросы исторического фильма. В сб.: Из истории кино. Материалы и документы. Вып. 4. - М.: Изд-во АН СССР. 1961, с.13.

207. См.: Вопросы киноискусства. Вып. 17. -М.: Наука, 1976, с.204-205.

208. Мейлах М. Изобразительная стилистика поздних фильмов Эйзенштейна. -Л.: Искусство, 1971, с.96.

209. Как я стал режиссером. Сб. статей, Госкиноиздат, 1948, с. 160.

210. Ж. «Кино-фот», №1, 1922, с.2.48 Там же.49 Там же, с. 15.

211. См.: Туркин В. Киноискусство, киноактер, киношкола. М.: Киноиздательство РСФСР, 1925.

212. Кулешов Л. Искусство кино. — М.: Теа-кинопечать, 1929, с.46-47.52

213. Хохлова Е. Репетиционный метод Льва Кулешова и его значение для творческой практики советского кино. В сб.: Актуальные проблемы киноискусства. -М.: 1977, с.80.

214. История советского кино. 1917-1967. В 4-х т. Т. 1. 1917-1931. М.: Искусство, 1969, с. 149.

215. Недоброво В. Фэкс.- М.-Л.: Кинопечать, 1928. Цит. По: Из истории Ленфильма. Статьи, воспоминания, документы. 1920-е годы. Выпуск. 2. Л.: Искусство, 1970, с.38.55 Там же, с. 37.56 Там же, с. 35-36.57 Там же, с. 33-34.со

216. Добин Е. Козинцев и Трауберг. Л.-М.: Искусство, 1963, c.l 11.

217. Беляев В. Художник в кинотворчестве. Ж. «Арт экран», №3, 1923, с.5.

218. Довженко А. Я принадлежу к лагерю поэтическому. Статьи, выступления, заметки. -М.: Советский писатель, 1967, с. 123.61 Там же, с.204.62 Там же, с.205.

219. Иезуитов Н. Пудовкин. Пути творчества. М.-Л.: Искусство, 1937.

220. Пудовкин В.И. Актер в фильме. Л.: ГАИС, 1934, с. 77.

221. Пудовкин В.И. Работа актера в кино и система Станиславского. В Сб.: Вопросы мастерства в советском киноискусстве. —М.: Госки-ноиздат, 1952, с. 97.

222. Иезуитов Н. Пудовкин. Пути творчества. М.-Л.: Искусство, 1937.

223. Пудовкин В.И. Актер в фильме. Л.: ГАИС, 1934, с. 96.68 Там же, с. 82.69 «Кино», №4, сент., 1932.7п

224. Караганов А. Всеволод Пудовкин. М.: 1973, с.83.71

225. Вопросы мастерства в советском киноискусстве. — М.: Госкиноиз-дат, 1952, с. 98.72 «Советский экран», 1926, №8.

226. История советского кино в 4-х т. Т.1, с.397.74 «Известия», 1928, 11 апреля.

227. См.: Никитин Ф. Из воспоминаний киноактера. В сб.: Из истории Ленфильма. Статьи, воспоминания, документы. 1920-е годы. Вып. 2. -Л.: Искусство, с. 107-109.

228. Ж. «Искусство кино», 1976, №12, с.7.77 Там же, с. 10.по

229. Фомин В. Пересечение параллельных. — М.: Искусство, 1976, с.121.79 Там же. С. 128.

230. Грошев А. Образ Ленина на экране. — М.: 1970, с.30-31.81 Там же, с.ЗЗ.82

231. См.: Кузнецова В. Кинофизиогномика.— Д.: Искусство, 1978, с.62.ол

232. Герасимов С. Жизнь. Фильмы. Споры. — М.: Искусство, 1971, с.66-67.84

233. См.: Андреев Б. Параметры образа. В сб.: Актуальные проблемы киноискусства. —М.: 1977, с.69-71.

234. Ж. «Искусство кино», 1970, №7, с.55.

235. Сб.: Экран 1968-1969.- М.: Искусство, 1969, с. 184-186.87

236. Каган М. Морфология искусства. Д.: Искусство, 1972, с.332-333.88

237. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. В кн.: Ю.М.Лотман. Об искусстве. — СПБ.: «Искусство-СПБ», 1998, с.356.89 Там же, с.362.

238. Цит. по: Левин М.Б. Серго Закариадзе. М.: Искусство, 1973, с. 290.

239. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. М.: Государственное учебно-педагогическое издательство наркомпроса РСФСР, 1940, с. 493.92 Цит. изд.: с.499.лл

240. Цит. по: Алейников М.Н. Пути советского кино и МХАТ. М.: Госкиноиздат, 1947, с. 85.

241. Якобсон П.М. Психология сценических чувств актера. — М.: Гослитиздат (Художественная литература), 1936, с.45.

242. См.: Шилова И. Запросы кинематографа и актерская индивидуальность. Вопросы киноискусства. Вып. 15. - М.: Наука, 1974, с.84-112.96 Там же.97

243. Якобсон П. Психология сценических чувств актера. с. 87.

244. Шиллер Ф. Соч. в семи томах. М.: Гос. Изд-во худ. Литературы, 1957. Т.6, с.53-54.

245. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1962, с.242.

246. Василев Ст. Теория отражения и художественное творчество. -М.: Прогресс, 1970, с. 385.

247. См.: Прангишвили А. Исследования по психологии установки.1. Тбилиси, 1967.102

248. См.: Archetypes of the Collective Unconscious. London, 1959, c.82.103

249. Веблен Т. Теория праздного класса. М.: 1986, с.219. 104См.: Хренов Н. Мифология досуга.—М.: 1998, с.179.

250. Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. М.: 1990,106 т1. Там же.107 Там же.

251. Иванов В.И. Русская идея. М.: 1992, с. 330.

252. См.: Демин В.Н. Тайны земли русской. — М.: Вече, 2000.

253. Гумилев Л.Н. От Руси до России: очерки этнической истории.— М.: «Сварог и К», 1998, с.9.

254. The Hutchinson Dictionary of World Myth, General Editor: Peter Bently.- Helicon Publishing Ltd. and Duncan Baird Publishers, 1995.

255. См.: Бунаков H. Народные былины о русских могучих богатырях. — М.: 1906.

256. См.: Старостин В. Русь богатырская. — М.: Молодая гвардия, 1979.

257. Иванова Т. Борис Андреев. — М.: Искусство, 1966, с.136.

258. См.: Мифы народов мира. Энциклопедия. (В 2 томах.).— М.: «Советская Энциклопедия», 1980.— т.1. ; Мифология. Большой энциклопедический словарь.— М.: Большая Российская энциклопедия, 1998.

259. См.: Мелетинский В. Миф и культура. В Сб.: История и философия культуры.— М.: 1996, с.99-117.

260. См.: Лосев А.Ф. Диалектика мифа.— М.: 1930; Лосев А.Ф. Мифология в ее историческом развитии.— М.: 1957.118

261. История философии и культуры. С. 113.

262. Туровская М. Кино тоталитарной эпохи. В Сб.: Кино: политика и люди. 30-е годы. М.: Издательство «Материк», 1995, с.38.120

263. Кино в современном обществе: Функции — воздействие — востребованность. — М.: 2000, с.8. 121

264. История советского кино.— Т.2, с. 125. 122 Там же, с. 127.1 'J'X

265. См.: Ханютин А. К вопросу о типологии киноштампа. — В Сб.: Массовый успех. — М.: 1989.

266. История философии и культуры.— М.: 1996, с. 116.