Театры "малых форм" Чехии шестидесятых годов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Мамедов, Эльман Асадулла оглы

• Мамедов, Эльман Асадулла оглы
• кандидат искусствоведения
• 2001

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Мамедов, Эльман Асадулла оглы

В в е д е н и естр. 3

Глава 1. Театральный авангард 20-х - 30-х годов и его влияние на формирование эстетики театров «малых форм» 60-х годов.стр. 8

Глава 2. Театры «малых форм» 60-х - «нечаянный авангард». стр. 54

Сюжет первый. Все началось в «Редуте». стр. 82

Сюжет второй. Театр «На забрадли». стр. 92

Сюжет третий. Безвременье. «Не-дивадло». стр. 101

Сюжет четвертый. «Они должны были появиться». стр. 106

Сюжет пятый. Литературное кабаре «Параван». стр. 122

Сюжет шестой. Студийный театр «Ипсилон» стр. 127

ЗАКЛ ЮЧЕНИЕ стр. 137

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Театры "малых форм" Чехии шестидесятых годов»

В XX веке чешская театральная культура активно включилась в мировой художественный процесс благодаря крупным сценическим явлениям. Театры «малых форм» 60-х годов - одно из таких явлений.

Искусство театра Чехии 60-х годов отмечено большим многообразием форм: рядом с официальными государственными театрами с конца 50-х возникают, часто на любительской основе, маленькие молодежные театральные коллективы разных направлений (грубое деление - театры кабаре и театры поэзии), мгновенно обретая огромное зрительское признание. Творчество наиболее ярких из них и стало основой формирования эстетических, идеологических и художественных принципов движения театров «малых форм». Это самобытное, типично чешское явление воспринимается сегодня как символ национального театрального искусства. На «малых сценах» через современные формы были переосмыслены и развиты традиции народного театра Чехии, специфического чешского юмора, элементы чешского фольклора.

В данной работе эта особая страница театрального искусства Чехии XX века рассматривается как талантливое и оригинальное развитие традиций, заложенных еще в 20-30-е годы творчеством великих чешских авангардистов (И.Гонзла, И.Фрейки, Э.Ф.Буриана и др.). Поэтому оно тесно связано с понятием «театральный авангард», которое в чешском театроведении является особым и одним из ключевых.

Что же в искусстве Чехии вкладывается в понятие «авангард» (определить это необходимо, ибо сегодня специалисты формулируют многочисленные суперсовременные значения авангарда)?

Понятие «авангард» возникло в 20-е годы XX столетия (после образования Чехо-Словацкой республики) и не утеряло своего первоначального значения - «идущий впереди в искусстве». В течение десятилетий это понятие неизменно выражало статус исканий передовых художников, способных вывести искусство на качественно иной уровень. Авангард - прорыв из закостенелой формы и изживших себя смыслов к новым формам и новым смыслам, из замкнувшейся на себе системы к системе разомкнутой.

Для личности художника - это прежде всего обретение свободы через творчество (такое определение особенно зазвучало в искусстве 60-х годов, в частности, по отношению к театрам «малых форм»).

Авангард как понятие, обозначающее определенный путь развития чешской национальной культуры, ввели в ее лексику поэт Карл Тейге и режиссер Индржих Гонзл в своих теоретических работах (начало 20-х годов)1. Выражение «чешский театральный авангард» используется в чешском искусстве в качестве исторического понятия и обозначает процессы, происходившие в театре Чехии в 20-30-е годы.

Авангард в искусстве - это сознание сопротивления, это программное освобождение от традиций, противоречия с которыми привели к тотальной несовместимости»2,- так определил суть авангарда выдающийся реформатор чешской сцены И.Гонзл. А через три десятилетия критик Я.Покорный в статье «Наш театральный авангард и Октябрьская революция» писал: «Общественным признаком авангардных театров являлось то, что они были экспериментальными сценами, которые возникали из чувства протеста против академичности современных официальных театров, их стиля; они представляли собой любительские или профессиональные театры и выдвигали задачу - ставить в зависимость от новых идей времени театральную практику, выразительные средства, утверждая высокую миссию театрального искусства».3

Чешская критика не называет авангардными передовые искания в театральном искусстве 60-х. Основная причина в том, что исторически за понятием «авангард» тянется шлейф оппозиционности, авангардный театр - это прежде всего театр оппозиционный.

Если большинство театров или отдельных спектаклей периода буржуазной республики («Освобожденный театр», кабаре «Дада», студии В. Гамзы, ранние спектакли И.Фрейки, Э.Ф.Буриана, И.Гонзла, К.-Г.Гилара и др.) действительно возникли как противовес отяжелевшей от догм академической сцене, то в 60-е годы у «нового театра» (театра «малых форм») не было объекта для противостояния, ибо именно в это время «раскрылись поры» чешской культуры, она расцвела на всех уровнях и во всех областях.

В 60-е годы официальные театры имели огромный вес в театральной культуре как Чехии, так и Словакии. На официальных сценах в это время творили выдающиеся художники (режиссеры А.Радок, О.Крейча, Й.Будский, сценографы Й.Свобода, Л.Выходил). «Большие» театры, будь то Пражский Национальный, театр на Виноградах или театр С.К.Неймана, отличались специфическими стилями и методами работы. Их не нужно было критиковать, подхватывать при очередном падении, модернизировать (классические функции авангарда).

Антагонизма между театрами официальными и неофициальными в привычном его понимании в 60-е годы не возникло. Шла параллельная жизнь. Сосуществование, при котором по обе стороны предполагавшихся, но так и не возведенных баррикад шел поиск новых форм, рождалось подлинное искусство.

Реалистическое искусство официальных театров, против которого по законам эволюции должно было восстать искусство новое, являло одно выдающееся достижение за другим («Ромео и Джульетта» (В.Шекспир), «Чайка» (А.Чехов) режиссера О.Крейчи в Пражском Национальном театре; «Последние» (М.Горький), «Комедиант» (Д.Осборн), «Игра любви и смерти» (Р.Ролан) в постановке А.Радока на Городских Пражских сценах и др. В недрах «больших» театров рождались камерные коллективы, ищущие в этом же направлении, как, например, театр «За браноу» О.Крейчи. Будучи последовательными сторонниками реалистического направления, деятели театра поражали глубиной звучания и неожиданностью форм.

А рядом, параллельно, в подвалах, кафе, маленьких студиях существовал совершенно иной театр, - по целям, посылу, звучанию (такие, как театры «На Забрадли», «Семафор», «Ипсилон» и др.). И возник он отнюдь не в качестве антагониста официального театра, а как еще один лик национальной театральной культуры.

Таким образом, в данной работе театры «малых форм» будут рассматриваться как авангардное, но не антагонистическое искусство. Авангардное по двум причинам. Первая - не уничижая достоинств официальных театров, театры «малых форм» мощно всколыхнули театральную жизнь Чехии. Вторая - их непосредственной предтечей является театральный авангард 20-х - 30-х годов. Театры «малых форм» Чехии 60-х - это эволюция процесса, искусственно заторможенного фашистской оккупацией 1939-го. Из энергии предвоенного театра в 60-е возникли самобытные коллективы, которые, в свою очередь, зарядили энергией следующее поколение художников (в 70-е годы возникли такие яркие театры, как «На провазку», «Га-дивадло» и др.).

В качестве материалов для анализа в работе использованы теоретические труды чешских, словацких и российских театроведов, искусствоведов и социологов, обширная периодическая литература 60-х годов, мемуарная литература, документы из архивов театральных коллективов тех лет, записи бесед автора с чешскими театральными деятелями, а также сохранившиеся аудио- и видеозаписи спектаклей, документальные видеоматериалы.

Особое внимание уделено материалам, опубликованным, начиная 1989 года, поскольку именно после «бархатной революции» возникла потребность в пересмотре многих концепций эстетического и общественно-политического характера. Коснулось это, безусловно, и театров «малых форм». Поэтому исключительное значение придается мнениям и высказываниям прежде всего самих лидеров этого движения - В.Гавела, И.Сухого, И.Выскочила и др., - которые помогли скорректировать обширную периодическую литературу, прояснив подходы к документам и архивам театральных коллективов тех лет.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Мамедов, Эльман Асадулла оглы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассмотренные в предложенном исследовании коллективы -зачинатели и наиболее типичные представители основных направлений, существовавших внутри движения театров «малых форм» в 60-е годы. Движение это можно назвать массовым по тому количеству последователей, которые появились вслед за каждым ярким явлением в этой области. Чуть ли не все культурные центры, дворцы культуры имели свой театр-кабаре. Организация театров-кабаре для культурных учреждений была таким же необходимым моментом, как и организация СЭМов, народных театров в СССР. Наибольшее количество последователей имели «Семафор», «Рококо», «Параван» и очень популярное в 60-е годы кабаре «Вечерний Брно», творчество которого, к сожалению, нет возможности анализировать из-за отсутствия достаточного количества материалов. И это понятно: их легкая музыкальная основа, незамысловатые тексты импонировали увлекающейся театром молодежи.

Не-театр» Выскочила - единственный в своем роде, ему трудно было подражать. Специфической разновидностью этого направления являются программы Я.Шимка и Я.Гроссмана, довольно долгое время выступавших на сцене «Семафора».

Последователи «Ипсилона» появятся лишь в 70-е.

Эстетика театров «малых форм» была инспирирована в 60-е годы рядом благоприятных условий: общественных, ситуационных, художественных. При анализе этих условий в первую очередь и правомерно упоминается условие свободного развития личности. Однако нельзя пренебрегать тем фактом, что «свобода», наступившая в 60-е, четко регламентировалась властями. Искусство, отрицающее «идеологизацию», не имеющее дело с политикой, в насквозь идеологизированном и политизированном государстве, позволившим себе «оттепель», никак не могло существовать беспроблемно.

Мы были бельмом на глазу и для Национального собрания, и для Союза молодежи», 200 - утверждает Сухий. Но резонанс театров «малых форм» был настолько оглушительным, что просто запретить их, особенно в ситуации, когда официально был взят курс на демократизацию, власти не решились: «Они начали ставить препоны и надеялись, что таким образом мы самоликвидируемся. Так, кстати, мы потеряли многих людей, не имевших достаточной выдержки и

201 энергии».

Препоны ставились самые разнообразные (от наиболее привычных - запреты песен (например, песня «Тюльпан» Сухого была запрещена еще в «Редуте») и спектаклей («Понедельник наступает в среду») до более изощренных): «Мы начали работать в здании «Семафора» в 59-м году, но после лета нам запретили в нем работать, якобы из-за того, что в помещении начался ремонт».202 И подобных примеров достаточно. Отдельная тема - представители театров «малых форм» и 1968 год. События этого года и последующих за ним лет не могли не отразиться на творчестве, не повлиять на путь театров «малых форм» и его отдельных представителей. Слишком независимыми они были, чтобы избежать наказаний за эту независимость. Среди деятелей культуры, подписавших знаменитый Манифест «2000 слов» против ввода войск в Чехословакию, И.Сухий и другие.

2 мая 1969 года в «Семафоре» состоялась премьера нового спектакля «Йонаш и доктор Матрац», в котором прозвучал знаменитый «протест-сонг» Сухого и Шлитра. Его пели авторы -разозленные мужчины, в которых очень много злобы.

Они должны были появиться», чтобы помочь поколению выговориться, не только во время «оттепели», но и в период так называемой «нормализации».

Театры «малых форм» выполнили свою социальную миссию -высказались против лжи, господствовавшей в 50-е и наступившие после 68-го.

Для художественной жизни Чехословакии, заметно снизившей свою интенсивность после 68-го года, театры «малых форм» имели колоссальное значение, ибо за 60-е годы они заняли определенное место в пространстве культуры и прочно в нем обосновались. Многие передовые деятели чешского театра, изгнанные из официальной культуры после 68-го, нашли прибежище для полуандерграундного творческого существования именно в том пространстве, которое заняли театры «малых форм».

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Мамедов, Эльман Асадулла оглы, 2001 год

1. Абалкин Н. Пражские вечера. Правда, 10.01.1963.

2. Абсурдно, а все же правдиво. Социалистическая Чехословакия, 1964, №2, с. 22.

3. Акимов Н. Театральное наследие. В 2-х т. Л., Искусство, 1977, т. 1 -296 е., т. 2-287 с.

4. Актуальные вопросы искусства социалистических стран. Сборник статей. М., Наука, 1986. 284 с.

5. Алперс Б. Искания новой сцены. М., Искусство, 1985. 400 с.

6. Алперс Б. Театральные очерки. В 2-х Т. М., Искусство, 1977, т. 1 -567 е., т. 2-519 с.

7. Аникст А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. М., Наука, 1980. -344 с.

8. Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М., Наука, 1988. -312 с.

9. Арто А. Театр и его двойник. М., Мартис, 1993. 192 с.

10. Барро Ж. Воспоминания о будущем. М., Искусство, 1979. 391с.

11. Бартошевич А. Шекспир. Англия. XX век. М., Искусство, 1994. -413 с.

12. Бартошевич А. Шекспир на английской сцене. Конец XIX -первая половина XX в. М., Наука, 1985. 304 с.

13. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., Художественная литература, 1990. 543 с.

14. Бачелис Т. Театр Эмиля Буриана. Театр, 1958, №8, с. 128-133.

15. Вельская А. Встреча с Прагой. Литературная газета, 11.02.1965.

16. Бердников Г. Чехов-драматург. Л.-М., Искусство, 1957. 246 с.

17. Березкин В. Театр Йозефа Свободы. М., Искусство, 1973. 314 с.

18. Берковский Н. О русской литературе. Сборник статей. Л., Художественная литература, 1985. 384 с.

19. Берковский Н. Литература и театр. Статьи разных лет. М., Искусство, 1969 640 с.

20. Бернштейн И. В театрах больших и малых. Театр, 1965, №6, с. 155-158.

21. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства (сборник избранных трудов). М., Искусство, 1971. 364 с.22