Театральный "Тазие" в Ираке тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Мунадиль Албаяти

• Мунадиль Албаяти
• кандидат искусствоведения
• 1999

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Мунадиль Албаяти

ОГЛАВЛЕНИЕ

1.ВВЕДЕНИЕ

2.ГЛАВА ПЕРВАЯ. Становление обрядовой системы «Тазие»

§ 1. Роль пророчества в возникновении культа Хусейна

§ 2. Четыре интерпретации сказания о Хусейне великомученике

§ 3. Понятие «трагический герой»

3. ГЛАВА ВТОРАЯ. Религиозная пьеса эпохи Средневековья

и ее связь с «Тазие»

§ 1. Трагедия и обряд

§ 2. «Тазие» и его связь с месяцами года

§ 3. Категория времени в «Тазие»

§ 4. Церемонии

§5. Подражание и театральное зрелище 96 § 6. Коллективный участник (хор) в обрядах «Тазие»

4. ГЛАВА ТРЕТЬЯ. «Тазие» в современной культуре

Востока и Запада 106 § 1. Старинный ритуал как событие и открытие

современного театра 106 § 2. Обряды «Тазие» в опыте современного

западного театра

5. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

6. БИБЛИОГРАФИЯ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Театральный "Тазие" в Ираке»

Введение

Появление театра в современном понимании в Ираке относится к последней четверти XIX века. Он возник в провинции Мосуп при содействии монахов-христиан. Первыми «спектаклями» были пьесы-назидания религиозного характера, подобные тем, что разыгрывались церковью в Средние века.

Благодаря тесным неразрывным контактам между церквями Уосула, Рима и Парижа, монахов отправляли учиться за рубеж, и они возвращались в Ирак для работы и преподавания в христианских школах.1

После образования иракского государства в 1921 году деятели искусства, несмотря на свою малочисленность, обнаружили, что британский колониализм попирает национальные интересы Родины. Иракский театр становится национальным, при содействии его пионера и основателя доктора, Хаки аш-Шабали, который преобразовал музыкальный институт в институт изящных искусств, открыв в нем отделение театрального искусства в г. Багдаде.2

1 Апи аз-Зубайди. Арабская пьеса в Ираке. Багдад. 1966-1967,с.43-44.

2 Там же. С.118; см. Также: Мухаммед Сейф. Национальное самосознание иракского театра. // Аль-Кодс аль-Араби .Лондон, № 1820, с. 5.

Возраст иракского театра невелик и когда его режиссеры, -подчеркиваем, «его режиссеры» т.к. театр не может развиваться и существовать без режиссера, - получившие образование в России, Европе, Америке, начали привносить готовый опыт, то он был подвержен влиянию той школы, в которой они обучались.

Настоящее исследование посвящено театральным аспектам «Тазие»3 («оплакивание») - форме общеарабской обрядовой культуры, возникшей на основе культа Хусейна Ибн Али. С самого начала необходимо подчеркнуть общеарабский характер «Тазие», поскольку в советской и российской научной литературе установилось представление, будто данное культурно-историческое явление - исключительное достояние одного лишь Ирана. Будучи явлением религиозной культуры, «Тазие» вообще нельзя относить к какой-либо одной стране, народу, племени или другой общности, организованной на светских началах. «Тазие» бытует повсюду, где обитают более или менее многочисленные сообщества одной из двух основных ветвей Ислама - шиитов. Шиизм образовался как исламская группировка, и первые ее тенденции проявились при пророке Мухаммаде. Термин «шиизм» приобрел самостоятельное значение после убийства внука Пророка - аль-Хусейна,

3 Данный термин в русскоязычной литературе бытует в разных вариантах: «Тазие», «Таазие», «Тазия», «Таазия».автор придерживается варианта« Тазие»как наиболее близкого театроведческому ловоупотреблению.

оплакивание которого и является смысловым ядром обрядов «Тазие» - поминальных хусейновских процессий и шествий.

Исследования, посвященные непосредственно «Тазие» немногочисленны и в арабо-язычной научной литературе, что же касается России, то здесь его всестороннее изучение - депо будущего. Между тем подобного рода исследования чрезвычайно актуальны именно на рубеже двухтысячелетий, когда сама История требует углубления диалога культур, и, прежде всего, культур Запада и Востока.

Для Запада проблематика, связанная с «Тазие», предстает, прежде всего, в общекупьтурном, и уже - художественно-театральном аспекте. Для Востока, в том числе для Ирака, не менее важными представляются и идеологические обертона, в нем непременно присутствуют жгучие политические проблемы.

Актуально изучение «Тазие» и в методологическом плане. Будучи сложным культурно-историческим комплексом, содержание «Тазие» не может быть раскрыто и понято какой-то одной теоретической дисциплиной, будь то история культуры, богословие или театроведение. Поэтому при изучении «Тазие» необходим комплексный подход, позволяющий обнаруживать разные смысловые пласты материала.

Объектом исследования стал театральный «Тазие» в Ираке. Если учесть, что в Ираке собственно театральное искусство в европейском понимании возникает лишь в последней четверти Х!Х столетия, понятен интерес к тем источникам, которые питают, точнее могли бы питать живительными соками национальный театр и обеспечить формирование его подлинной самобытности. В диссертации рассмотрены исторические условия возникновения, бытования и структуры «Тазие» как сложной культурно-исторической целостности, порождающей в перспективе и специфические театральные формы.

Предметом исследования выступила обрядовая система «Тазие», его основные структурные элементы, образный мир, соотношение «Тазие» с традицией европейской трагедии. Особое внимание в диссертации уделяется феномену трагического героя, рассмотрению единства и различия в его восточном и европейском понимании. В этом же контексте исследуется проблема «хора». Предметом изучения стала также и специфика выразительных средств обрядов «Тазие» и их значение для собственно театрального искусства.

Цепь диссертации определяется как выявление значения форм традиционной обрядовой культуры для иракской общественной жизни вообще, и для современного театра в особенности. При этом

автор показывает, почему крупнейшие западные режиссеры проявляют такой огромный и неподдельный интерес к театральности «Тазие».

Основная методологическая трудность, с которой столкнулся автор, состояла в необходимости совместить две принципиально разные культурные традиции: восточную и западную. Иными словами, вопрос заключался в том, как описать на языке европейской научной терминологии явления, своими корнями уходящие в совершенно иную, культурную, религиозную и художественную почву. С этим обстоятельством была связана и проблема адресата: то, что для иракского читателя само собою разумеется, на западе требует порою пространных разъяснений. Решая эти задачи, мы опираемся, прежде всего, на уже существующий и обобщенный опыт восприятия обрядов «Тазие» на Западе.

Обрядовая система «Тазие» представляет не только исторический интерес, но имеет также и вполне современное значение, как для общественной жизни, так и для собственно театрального искусства. Сегодня перед иракским обществом стоит реальная проблема дефицита самосознания, которая заключена в том, что мы недостаточно хорошо изучили свою страну и вынуждены догонять тех, кто преуспел в изучении нас, начиная с экономической сферы,

когда Европа обнаружила в нашей земле нефть, чтобы затем нам же ее продавать, кончая достижениями в области культуры.

Одна из важнейших проблем заключается в том, что интеллигенция смотрит на Ислам свысока, оказавшись под воздействием других философских учений. С нашей точки зрения, это поверхностный взгляд, лишающий его адептов возможности проследить исторические корни арабской культуры. Доказательством этому служит то, что господствующая у нас культура проигнорировала возникновение в Исламе великих религиозно-философских доктрин, таких как суфизм, аль-мутазила, ихван ас-сафа и т.д. Стоит отметить тот факт, что период распространения Ислама, представленный такими именами как Ибн- Рушд (Аверроэс), Ибн-Сина (Авиценна), Аль-Фараби (Авеннасар), Ибн- Халдун, совпал с эпохой становления Европы.

Точно так же и иракским театром был упущен прекрасный шанс воспользоваться богатым культурным и театральным наследием, представленным в театральном зрелище обрядовых действ религиозной мистерии «Тазие», которые начали культивироваться в Ираке еще в IV веке хиджры (т. е. в X столетии европейского летоисчисления); именно они и являются объектом настоящего исследования. Иракский театральный режиссер и исследователь Мухаммад Сейф в своем интервью (1995г.) о национальном

самосознании иракского театра говорит, что «историческая судьба Ирака сохранила в своих недрах драму, которая, однако, так и не была реализована (не обрела свое сценическое воплощение)»4

В качестве теоретической базы исследования были использованы не только собственно теоретические исследования, но также и терминологически не всегда строго оформленные размышления и опыт практиков театра, прежде всего А. Арто, Е. Гротовского, П.Брука, Ж.-Л. Барро, Г.А. Товстоногова и др. Из числа «чистых» теоретиков диссертант чаще всего обращается к работам Мухаммада Азиза, Али аль-Варди, Али аз-Зубайди, Мухаммада Камиля аль-Хатыба, Камиля Мустафы аль-Шибиби, Э. Бентли, ТАПутинцевой и др.

«Тазие» - обрядовое действо, в основе которого лежит мифологический сюжет, способный воссоздать театральное действие в его истинном смысле. С нашей точки зрения, трагедия с мифологическим сюжетом , является средством выражения или, иными словами , демонстрацией утверждения высшей степени близости между действительностью и фантазией. Противоборство являет собою противоречие, восходящее корнями к обрядам Ашуры.

4 Мухам м ад Сейф. Национальное самосознание иракского театра.// Апь-Кодс аль-Араби. № 1820 от 2 мая 1995 г.

Первый день Ашуры - это провозглашение окончания оживленного веселья, царившего на иракской улице, и в то же самое время это провозглашение благой вести - холодное тело умирает с тем, чтобы оживить плоть драмы, которая олицетворяет собою движение, разбуженное, бушующее действие, взрывает господствующую тишину. Обряды «Тазие» - это противоборство государства с государством. (В таком случае в драме необходимо играть для того, чтобы противостоять тем, у кого в руках бразды правления ...)

Две трети иракского общества составляет религиозная община шиитов, которая совершенно осознанно совершает эти обряды и создала театр, который мы не замечали, я имею в виду, не исследовали его, не изучали, не поставили в нем ни одного эксперимента. Принимаясь за данное исследование, мы убеждены, что эти обряды представляют собою истинно театральное зрелище с элементами подлинной драмы, что и делает его важным художественным материалом, обогащающим иракский театр в частности, и арабский - в целом. А потому вернемся еще раз к нашему вопросу: присутствует ли "Тазие» в современном иракском театре? Ответ на него ни для кого не является секретом. Во-первых, официальные власти в Ираке со дня образования государства являются конфессиональной властью. И даже если государство

иногда просило назначить на пост министра кого-либо из них (шиитов), то они отказывали.5

(Стоит отметить, что в середине семидесятых годов нынешнего столетия эти обряды в Ираке были запрещены). Большая часть интеллигенции в Ираке сторонилась и продолжает избегать участия в этих обрядах.

По словам Мухаммада Сейфа «Тазие» - это чисто внутриконфеесиональное противостояние (противоборство мечетей). Это единоборство соответствует зрелищным обрядам и происходит в рамках этих обрядов , которые обычно ставят массы для зрителей-участников.

Значимость обрядов «Тазие» в Ираке заключена не только в том, что это религиозные трагедийные обряды, во время которых происходит самобичевание участников и оплакивание Хусейна Ибн Али, но и в том, что эти обряды внесли свою долю в развитие и становление иракского театра, даже если формирование объективных условий развития этого вида искусства шло прямым путем. Подобно тому, как древнегреческие обряды создали прочную основу для становления греческого театра. (Решающая роль в деле

й Али аль-Варди. Социальные аспекты современной истории Ирака. 4.1. Лондон, 1990, с. 45. См. Так же Омар аль-Талиб. Характеристика исламской арабской пьесы. Багдад, 1987. ,с 75

становления и формирования греческого театра отводилась вере и абсолютной набожности в обрядах оплакивания)6. Наша география неразрывно связана с нашей историей. Изучение всего того, что заключено в обрядах «Тазие» по сути своей является изучением исторического опыта, приобретенного народом. Когда я знакомлюсь с театром, двигаю руками и головой или даю волю своим чувствам, я ощущаю свою истинную причастность к этому действию, т.к. мое действие - это элементарные жесты и мимика. Я хочу играть в своем доме, в котором рос, мечтал, плакал, смеялся. Как близка и мила нам улица детства, на которой мы играем каждый день! Однако она становится еще более родной, когда вывешиваются знамена и фонари, возвещающие о начале дней Ашуры.

Данные обряды представляют с одной стороны вид драмы и литературы, а с другой стороны отличаются от них. Ниже мы остановимся на различных точках зрения в оценке этих обрядов. Они имеют черты, как сходства, так и различия с греческой трагедией. Например, искусство иракского декламатора в обрядах «Тазие» заключено в его таланте довести людей до рыданий, стенаний, тогда как греческий декламатор подвергался штрафу в 1

6 Каллистов Д.П. Античный театр. Л., 1970, С.60.

тысячу дирхем, если он вызывал чрезмерные чувства скорби и печали».7

Следовательно, драму поминальной скорби необходимо играть на улицах для того, чтобы народные массы испытали состояние душевных мук и страданий, которые история не в состоянии стереть.8

Поистине, обряд, который может овладеть чувствами всей нации с неослабевающим накалом страстей в течение десяти дней, несомненно, заслуживает своего изучения. Таким образом, посредством этих обрядов шииты создали открытое пространство (открыли широкую дорогу) для трагедийного театрального зрелища - обрядового театра, к которому стремились Антонен Арто3 и Ежи Гротовский10 в своем театре «Факир» и, наконец, в поисках которого Питер Брук поехал в иранскую деревню с тем, чтобы сказать после ее посещения: «В далекой иранской деревне я испытал сильнейшее потрясение, когда-либо увиденное мною за последние годы в театре: группа жителей всего района в

7 Мухаммед Сейф. Национальное самосознание иракского театра. С. 6

3 Каллистов Д.П. Античный театр. С.63.

9 Антонен Арто. Театр и его двойник. Пер. Самия Асаад. Каир., 1973. С. 59.

10 Ежи Гротовкий. Бедный театр. Пер. Камаль Касим Надир. Багдад., 1986. С. 14.

количестве четырехсот человек расположилась под деревом. Глухие удары себя в грудь, наносимые ими, переходили в громогласные стенания. Несмотря на то, что они прекрасно знают конец этой истории и ранее уже видели Хусейна, подвергающегося опасности быть убитым, и как он старался обмануть своих врагов, и в последствии его мученическую смерть - когда умирает Хусейн, свершаемое действо приобретает форму истинного театра.11

Иракский театр должен стать преемником «Тазие». Во всем мире при создании театральных текстов используется материал эпоса, народных сказаний, которые складывались в народной среде на протяжении веков. Этот материал становится отправной точкой для создания различных школ и его изучение еще продолжается. Начиная со времен Станиславского и вплоть до сего дня Россия, Европа и Америка соревнуются между собой в методике воспитания актера. Если европейцам надоедает их методика, они отправляются на Восток для исследования этих обрядов в странах вечного солнца.

О днях Ашуры рассказывали некоторые путешественники -исследователи, послы, европейцы, жившие в Ираке в XVII, такие как немец Ульяриус (1671), француз Нафранье. Первым, кто,

11 Я обнаружил сокращенный перевод работы иранского исследователя под названием «Эпоха». Однако, к сожалению, я не смог узнать имя автора и название его книги, а для научной надежности я делаю ссылку на это.

увидев воочию представление «Тазие», и назвал его «театральным драматическим представлением» был англичанин Франклин. Это произошло в 1788 году.12 Сэр Льюис Бэйли - британский дипломат, живший в Тегеране - говорит: «Если критерий успеха драматического произведения определяется степенью его воздействия на тех, для кого оно написано, или на зрителей, перед взором которых разворачивается его повествование, то еще не написана пьеса, которая превосходила бы (по степени его воздействия - пер.) трагедию, известную в исламском мире под названием «Хасан и Хусейн»(1879).13

Мухаммад Азиза в своем исследовании «Феномен отсутствия театра в исламском мире» считает, что «единственным исключением из правила, подтверждающего факт отсутствия театра в исламском мире , является шиитский "Тазие", давший исламу, начиная с VII века, единственный известный ему драматический образ».14 Джордж Зейдан (1861-1914) описывает «Тазие» таким, каким его увидел Джеймс Море в 1811 году в

12 Апи аль-Варди. Социальные аспекты современной истории Ирака. Ч.б. с.ЗО.

13 Али аль-Зубайди. Арабская пьеса в Ираке. С.100. См. Так же Мухаммад Сейф. Национальное самосознание иракского театра. С. 6.

14 Али аль-Зубайди. Арабская пьеса в Ираке. С.100. См. Так же Мухаммад Сейф. Национальное самосознание иракского театра. С. 6.

иранском городе Исфагане: В день Ашуры шах послал за послом с тем, чтобы пригласить его на церемонию («День убиения»). Мы отправились вместе с ним. Нас разместили в специально приготовленном шатре, расположенном рядом с шатром шаха. Так, что перед нашим взором открывалась большая площадка. У входа на нее располагалась группа, состоящая из представителей племени, к которому принадлежала королевская семья. Они стояли босыми, образуя круг, в центре которого находился мужчина, декламировавший им что-то нараспев. Окружавшие его люди ударяли себя в грудь в ритм исполняемым им мелодий. На краю площадки находилось место, которое они представляли как Кербелу. Рядом с ним располагались два шатра, олицетворявших собою лагерь Хусейна, в котором он находился вместе со своей семьей. В центре площадки сооружен деревянный помост, покрытый коврами, на котором разыгрывалось театрализованное представление. Церемония не начиналась до тех пор, пока не прибыл шах и не разместился в своем шатре. И представление началось. Появился мужчина крупного телосложения с обнаженной грудью, несущий пику длиною в 35 футов, которая упиралась в кожаный пояс, опоясывающий его стан. На верхушке пики знамя, на широком полотне которого написаны некоторые аяты из Корана. Затем появляется другой мужчина, не отличающийся ничем от

первого. Спустя некоторое время появляется еще один мужчина более крупный, чем эти двое и более обнаженный, несущий бурдюк с водой, символически обозначая те страдания, которые претерпел от жажды Хусейн в этот день. Затем восемь мужчин вынесли на своих плечах огромный саркофаг, прозванный «могила Хусейна». На нем дорогие большие платки. В передней части саркофага венец, усыпанный драгоценными камнями. Поверх его звезда из алмаза, сверкающая как солнце. По бокам саркофага множество украшений и драгоценностей, а в изголовье - чалма, символически обозначающая чалму Хусейна. С каждой из двух сторон саркофага по двое мужчин, несущих знамена, полотнища которых заканчиваются в форме кисти руки, символизирующей Хусейна, -кисти рук символически обозначает Аббаса, брата Хусейна, т.к. он погиб в сражении с отрубленными руками. А что касается Хусейна, то ему отрубили голову.

Затем вывели четырех лошадей, крупы которых украшали самые дорогие седла, на их лбах блестели золотые пластины, усыпанные алмазами. На седлах были уложены предметы, свидетельствующие об убийстве Хусейна. Собравшиеся на площадке выстроились в один ряд. Затем появляется группа обнаженных людей, некоторые участки тела которых прикрыты маленькими платками. Черты их лиц грубы и несут отпечаток

кочевой жизни. На их телах видны пятна крови, они поют бедуинскую песню. Под ними подразумеваются сподвижники Хусейна и члены его семьи, которые были убиты вместе с ним. Затем появляется белый скакун с многочисленными ранами, олицетворяющий коня, на котором был убит Хусейн. Затем появляются 50 мужчин. В руках каждого из них деревянные палки, которыми они ударяют друг друга. Они выстроились в один ряд перед шахом, затем замаршировали строевым шагом под команды одного из них. Затем начали разыгрывать сражение (при Кербеле) и эпизод убийства Хусейна и его товарищей. Мы услышали рыдания и причитания, доносившиеся со всех сторон площадки. Мы увидели слезы в глазах людей. Плакали абсолютно все. Это действо заканчивалось сожжением Кербелы, которую воспроизводили лачуги, воздвигнутые по краям площадки. Затем возникает могила Хусейна, покрытая черным, а поверх нее шкура леопарда, олицетворяющая для них льва, охранявшего, по преданию тело Хусейна после его смерти.

В ежегодно повторяющемся в Ираке (сценическом) воплощении мученической смерти Хусейна Ибн Али отражено стремление людей точно воспроизвести это событие, религиозное содержание которого часто пытаются выхолостить. Это стало возможным благодаря вновь возникшим благоприятным условиям в культурной,

социальной и, особенно, в политической сферах жизни иракского общества.

Театральный режиссер Фадель Судани в своем исследовании «Скорбные поминания... Народный обряд с драматической основой» пишет: «Представления Тазие (скорбные поминания) рассматриваются в настоящее время как народный обряд с драматической основой с точки зрения образности, достигаемой при помощи языка, или экспрессии движения, исходящего от масс, участвующих в этих обрядах, в основе которых лежит драма. Известно, что Тазие с начала своего возникновения была живым подражанием трагедии «Имам Хусейн», повторяющим ее во всех деталях. Однако с течением времени она (Тазие), будучи религиозным обрядом, органически вошла в социальную и политическую жизнь. Ее герой (Хусейн) является не только религиозным символом, но становится символом национального героя - революционера. Народ черпает революционный дух и готовность принести себя в жертву в воспоминаниях о нем».15

Эту точку зрения подтверждает иракский писатель Фадель аль-Рубаи, вопрошая: «Что побуждает иракцев столь усердно воспроизводить это событие, описанное емким языком поэзии?». И твердо дает ответ: «За всем этим стоит религиозный фактор. Но

этого недостаточно. Люди ищут своего утраченного героя, героя, который умер. Им непременно нужно найти символ национального героя в период отсутствия таковых. Хусейн идеально подходил для

■1С

этого».

Знакомясь с исследованиями о "Тазие", мы обнаруживаем, что тот политический характер, который она приобрела, не является чем-то новым, т.е. он не возникает впервые в XX веке. Так доктор Али Зубайди говорит: «Правитель Ирака из династии Бувейхидов Муиз ад-Дауля приказал в 352 году хиджры (974 г.) закрыть людям свои лавки в день Ашуры месяца Мухаррама». Это стало традицией, дошедшей до наших дней. И далее он добавляет: «Очевидно, что постановка этих представлений (представлений "Тазие") вызвала толчок в их развитии, получившим свое оформление в XIX веке. Эти представления приобрели блестяще организованную художественную форму, такую, как живые пьесы, в которых происходят события мученической смерти имама Хусейна, идут в течение десяти дней подряд. Правители пытались запретить их, среди них был Медхет Паша, но им это не удалось. Этот запрет появился в официальном заявлении, опубликованном газетой «аль-Завра» 4 числа месяца Мухаррама 1286 года хиджры (1908 г.),

15 Али аль-Варди. Социальные аспекты современной истории Ирака. 4.6. с.ЗО.

16 Фадель аль-Рубаи. О Рияде Эфрисе.//Критик. Бейрут. 1995. с.ЗО

которая была первой иракской газетой».17В исследовании французского востоковеда Мариуеа Кунара «Багдад в 4 веке хиджры» мы обнаруживаем, что эти обряды были запрещены в Багдаде в 1002 году правителем Ирака Абу Али Ибн Устаз Хармез.18 Мухаммад Азиза сообщает нам о Смирнове, который воочию наблюдал представления Тазие в Ираке в 1916 г., и завершает свои описания словами: «Поистине печально, что персы утрачивают столь великую вещь!».13

17 Мухаммад Азиза. Ислам и театр. С.32

18 Кунар М. Багдад в X веке. Пер. Акрама Фаделя.//Источник. N2 2,Багдад, 1973. с.17

19Мухаммад Азиза. Ислам и театр. С.50

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Мунадиль Албаяти

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги проведенного исследования, мы приходим к выводу, что без творческого освоения культуры «Тазие» невозможно развитие современного национального театра в Ираке. Обращение к культу Хусейна, ставшему смысловым ядром обрядовой системы «Тазие» - это одновременно поиски корней национальной культуры, восходящей к Исламу. Для правильного понимания «Тазие» необходимо учитывать роль крупнейших религиозно-философских концепций арабского Востока.

В западном искусствоведении утвердилось мнение, будто фигура трагического героя впервые возникает на почве Древней Греции. Мы стремились показать, что его образ уходит своими корнями в куда более древние пласты культурной истории человечества. Анализ шумерского (древне-иракского) «Эпоса о Гильгамеше» позволил сформулировать проблему трагического героя в более широком культурно-историческом контексте, чем это принято в европеоцентристкой традиции, ориентированной, как правило, на древнегреческую культуру.

Анализ показал, что восприятие «трагического» в исламской культуре существенно отличается от западных представлений об этой важнейшей эстетической категории. На западный взгляд «Тазие» - сугубо мрачный ряд церемоний. Мы же стремились показать, что обряд оплакивания аль-Хусейна содержит великую очищающую силу, то, что Аристотель именовал «катарсисом».

Вывод, следующий из проведенного исследования, можно сформулировать и в более общем смысле: возможна ли, и если да, то в какой форме возможна трагедия в контексте монотеистической религиозности. Если есть перспектива рая, то смерть утрачивает свой «окончательный» характер. Ежегодно переживая «трагедию при Кербеле» народ вновь и вновь утверждается в своей вере, в истинах Ислама.

Мы показали, что «Тазие», даже в предельно театрализованной форме, сохраняет глубинную связь со своими народными истоками. Вот почему потребовалось настойчиво подчеркивать исключительно важную роль коллективного участника (хора) в церемониях «Тазие».

Рассмотрение отдельных элементов обрядовой системы «Тазие» позволило выявить собственно театральные аспекты поминальных церемоний. В частности, анализ категории сценического времени обнаружил специфические особенности его восприятия в исламской культуре. «Растяжение» времени -развертывание кратковременного единичного исторического события убийства аль-Хусейна на десять дней, а в полном цикле на сорок дней, задает специфический ритм театрального «Тазие». Каждый эпизод выстроен целостно, можно сказать даже -завершенно, его можно созерцать многосторонне, погружаясь в смысловой поток развертывающегося действия.

Существенным аспектом диссертации является исследование рецепции современными европейскими театральными деятелями опыта обрядовой культуры «Тазие». Мы приходим к выводу, что не существует непроходимых границ между культурами Востока и Запада, несмотря на различие религиозных традиций этих культур. В диссертации предпринята попытка обобщения опыта изучения и использования образной системы «Тазие» в современном западном театре.

Наконец, в исследовании приводятся убедительные аргументы в подтверждение непреходящей социальной значимости театрального «Тазие», его способности углубить национальное самосознание иракского народа, сплотить его на пути утверждения идеалов добра и справедливости.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Мунадиль Албаяти, 1999 год

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Аббо Ф. Иракская школа живописи и ваяния. // Искуство, 1959, № 11.

2. Абд аль Рахман Бадави. Подвижники в Исламе. Эль- Кувейт. 1987.

3. Абд ар-Раззак Абд аль-Вахид. Аль-Хурр ар-Рияхи. Предисловие Джебера

4. Абдарахман Бадави. Выдающиеся личности в Исламе. Эль-Кувейт. 1978.

5. Абдарахман Бадави. Мистические экзальтации. Эль-Кувейт, 1978.

6. Адиль Абу Шанаб. Древнеиракский театр «Карапуз». Дамаск., 1965.

7. Адиль Абу Шанаб. Древнеиракский театр «Каракуз». Дамаск., 1965.

8. Адонис. Неизменный и меняющийся. Часть 3. Бейрут. 1990..

9. Али аз-Зубайди. Арабская пьеса в Ираке. Багдад. 1966-1967. Ю.Али аз-Зубейди. Арабский театр в Ираке. Багдад, 1966,

11.Али аль-Варди. Социальные аспекты современной истории Ирака. 4.1. Лондон, 1990.

12.Али аль-Варди. Социальные аспекты современной истории Ирака. 4.6. Лондон, 1990.

13.Аль-Сахраварди. Авариф аль-Маариф. Каир. 1971.

14.Античная литература. М., 1986.

15.Антонен Арто и современная культура. Материалы межвузовской конференции. СПб., 1996.

16.Аристотель. Поэтика. Пер. Абдрахман Бадави. Бейрут, 1952,

17.Арто. А.Театр и его двойник. Пер. Самия Асаад. Каир., 1973.

18.Ахмед Рашид Салах. Арабский театр. Каир., 1972.

19.Ахмед Рошди Салах. Арабский театр. Каир., 1972.

20.БарроЖ.-Л. Воспоминания для будущего. М., 1979.

21.Барт Р. Удовольствие от текста. Дамаск, 1992, с. 112.

22.Бентли Э. Жизнь в драме. Пер. Дисебра Ибрагима.,Каир. 1982,

23.Бертельс Е. Э. Персидский театр. Л., 1924.

24.Богданов A.A. Современное искусство Ирака. Л., 1982.

25. Борьба за прогрессивное и реалистическое искусство в зарубежных сьранах. М., 1975.

26.Брук П. Блуждающая точка. Пер. Ибрагим Абдалькадр. Эль-Кувейт, 1991,

27.Брук П. Пустое пространство. Багдад, 1983, с. 45.

28.Вильяме Р. Современная драма. ПерСамира Брейк. Сирия, 1985.

29.Вито Бандульфи. История театра. ч.1. Пер. Ильяс Захляви. Дамаск, 1984.

30.Герасимов О. Ирак. М.; 1984.

31.Гротовкий. Е. Бедный театр. Пер. Камаль Касим Надир. Багдад., 1986.

32.Грюндбаум Г.Э. Основные черты арабско-мусульманской культуры . М., 1981.

33.Дин А. Основы театральной режиссуры. Каир, 1975, с.353.

34.Имам Абдель Фаттфх Амман. Диалектическая методология у Гегеля. Бейрут, 1982, Халида Сайд. Поэтичность сценического языка.// Театральная жизнь. Дамаск, 1990, № 30-31.

35.Каллистов Д.П. Античный театр. Л., 1970.

36.Камиль Мустафа аль-Шибиби. Комментарий к дивану «аль-Халладж». Бейрут, 1978.

37. Ка миль Мустафа аль-Шибиби. Связь между шиизмом и суфизмом т.1. Бейрут, 1982.

38.Климович Л. И. Книга о Коране, его происхождении и мифологии. М., 1986.

39. Коран

40.Кот. Я. Шекспир наш современник. Изд.аль-Муассаса. Бейрут. 1978.

41.Кунар М. Багдад в X веке. Пер. Акрама Фаделя.//Источник. № 2, Багдад, 1973.

42.Махмуд Теймур. Родоначальники арабского театра. Каир., 1963.

43.Махмуд Теймур. Родоначальники арабского театра. М., 1963.

44.Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы, ч. 1-2. М., 1968.

45.Мейсал аль-Джибани. Политическая трагедия революционного утопизма. Дамаск. 1989.

46.Мксимов В. Введение в систему Антонена Арго. СПб., 1998.

47.Мухаммад Азиза. Ислам и театр. Пер. Рафика аль-Сабан. Каир, 1990.

48. Мухам мад Бакер ас-Садр. К вопросу о святости. Изд. Ат-Тааруфю Бейрут, 1981,

49. Мухам мад Камиль аль-Хатыб. Теория театра. Часть 1. Дамаск. 1994.

50. Мухам мад Мансур. Театр. Каир., 1963.

51. Мухам мад Сейф. Национальное самосознание иракского театра. Аль-Кодс аль-Араби .Лондон № 1820 от 2,05,1995

52.Наубахти аль- Хасан ибн Муса. Шиитские секиы. М., 1972. 53,Омар аль-Талиб. Характеристика исламской арабской пьесы.Багдад,

1987.

54.Пугинцева Т.А. Тысяча и один год арабского театра. Багдад 1981.

55.Станиславский К.С. Собр. Соч. В 8 тт. Т. 1. М., 1954.

56.Сьен Ж. А. Современная драма. От теории к практике. Пер.Мухаммада Джамиа. Каир, 1995,

57.Товстоногов Г. Зеркало сцены. Т. 1-11. Л., 1980.

58.Тримингэм Дж. С. Суфийские ордены а Исламе. М., 1989.

59.Фадель аль-Рубай. О Рияде Эфрисе./Жритик. Бейрут. 1995.

60.Фадель Судани. Альтернатива Союзу иракских демократов. Дамаск., 1987.

61.Фуад Рашид. История арабского театра. Каир., 1960.

62.Хади аль-Улави. Из словаря наследия. Изд аль-Ахали. Дамаск. 1988,

63.Хрестоматия по Исламу. М., 1994.

64.Эслин М. Анатомия драмы, пер. Усама Манзалджи. Бейрут, 1987.