Театральные искания Михаила Шемякина тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат наук Шабанова Светлана Валентиновна

• Шабанова Светлана Валентиновна
• кандидат наук
• 2019

Оглавление диссертации кандидат наук Шабанова Светлана Валентиновна

Введение

Глава 1. Истоки театральности в творчестве Шемякина

Раздел 1.1. Театрализованные акции и перформансы

Раздел 1.2. Метафизический синтетизм. Теория и практика

Раздел 1.3. Метаморфозы театра

Раздел 1.4. Карнавальное мироощущение

Глава 2. Театр как «высокий перформанс»

Раздел 2.1. Спектакль «Щелкунчик»

Раздел 2.2. Пролог «Принцесса Пирлипат, или Наказанное

благородство» и балет «Волшебный орех»

Глава 3. В поисках метафизических смыслов. Триптих «Мегаполис»,

балет «Коппелия»

Раздел 3.1. Балет «Метафизика»

Раздел 3.2. Балет «Кроткая»

Раздел 3.3. Балет «Весна священная»

Раздел 3.4. Балет «Коппелия»

Заключение

Список литературы

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Театральные искания Михаила Шемякина»

Введение

Современный театр сегодня — это область непрерывного поиска и эксперимента. Размытость видовых границ, изменение форм, жанров и стилей, свободное сочетание на сцене различных видов искусств, использование новейших технологий становится концептуальной особенностью современного театрального процесса. Идет поиск синтеза драматического и кукольного театров, театра художника и музыкального. Появляются новые формы, которые носят перформативный характер.

На рубеже ХХ-ХХ1 веков эти тенденции под влиянием экспериментов западного театра только начинали развиваться в российском театральном пространстве. В этом контексте анализ театрального творчества художника Михаила Шемякина позволяет существенно дополнить область исследования магистральных направлений развития современного театра.

Диссертационное сочинение «Театральные искания Михаила Шемякина» направлено на изучение экспериментов Шемякина в области сценических постановок. Художник впервые начал сотрудничать с музыкальным театром в 2001 г. и в период с 2001 по 2010 гг. поставил на профессиональной сцене 7 спектаклей, из которых первый — балет «Щелкунчик», вот уже более 18 лет с неизменным аншлагом идет на сцене Мариинского театра.

Обычно творческие эксперименты в балетном театре инициируются хореографами, но иногда в этот процесс включаются деятели искусств смежных специальностей, которые, основываясь на индивидуальных стилистических предпочтениях, кардинально меняют типологические границы традиционного жанра.

В своих театральных работах Шемякин стал не только автором декораций и костюмов, но и выступил в роли режиссера-постановщика и автора либретто балетных спектаклей.

Обращение художников к режиссуре балетного спектакля — редкое явление в практике театра. Подобные опыты возникли на рубеже XIX и ХХ веков и были непосредственно связаны с поисками новых форм и средств выразительности в различных видах искусства.

Активно привлекал художников-станковистов к работе в театре Сергей Дягилев. Для одних художников обращение к театру стало разовым экспериментом, другие, увлекшись постановочным процессом, работали над спектаклями не только как декораторы, но и как сценаристы и, принимая непосредственное участие в создании концепции балета, включались в сферу хореографии. Так, хореографические решения балетмейстеров М. Фокина и В. Нижинского зачастую создавались при непосредственном участии художников Л. Бакста, А. Бенуа, Н. Рериха. Но все же эти художники не выходили за рамки своей профессии, оставаясь только консультантами и советниками хореографа в разработке пластического рисунка.

Но были художники, которые в своих творческих исканиях двигались дальше и становились режиссерами-постановщиками балетного спектакля. Так, в постановке балета «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (1921 г.) художник М. Ларионов выступил не только как декоратор, но и как автор хореографии. «Постановка балета „Шут" (эскизы оформления были созданы еще в 1915 г.) стала, наверное, уникальным опытом в истории театра, когда балет был от начала до конца сочинен человеком без хореографической подготовки. Приставленный к Ларионову в качестве помощника танцовщик Тадеуш Славинский на сцене <...> лишь воспроизводил и показывал то, что объяснял художник»1, — отмечала балетовед Е. Суриц.

Конечно, критерий новизны, которым руководствовался С. Дягилев в творческой политике своей антрепризы, давал художникам полную свободу в осуществлении на практике авангардных сценических идей. Но результаты

1 Суриц Е. Русские балетные труппы за рубежом // История «Русского балета», реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова. М., 2009. С. 34.

этих экспериментов были порой достаточно противоречивы, зачастую превращая балетный спектакль в ожившую декорацию.

Так, накануне премьеры балета «Свадебка» балетмейстер Б. Нижинская попросила художницу Н. Гончарову переделать практически всю сценографию спектакля, поскольку слишком громоздкие костюмы не давали возможности танцевать артистам балета. Экспериментальный балет «Парад» («Parade»), совместная работа Эрика Сати, Пабло Пикассо, Жана Кокто и Леонида Мясина, поставленный в 1917 г., тоже вызвал неоднозначную реакцию со стороны публики и прессы, поскольку огромные костюмы, придуманные Пикассо, превращали балетные движения в бессмыслицу.

Театральные эксперименты художников в рамках «Русских сезонов» не были замкнутым цеховым событием, а являлись частью общего художественного процесса и идейно перекликались со сценическими исканиями как живописцев русского авангарда 1910-х годов — К. Малевича, В. Кандинского, В. Татлина, М. Шагала, Л. Лисицкого, так и с творческими экспериментами мастеров немецкого Баухауса (постановка О. Шлеммера «метафизический парад» - балет «Триада», 1922 г.), театральными поисками итальянских футуристов Филиппо Томазо Маринетти, Джакомо Балла, Фортунато Деперо (футуристические балеты, механический балет «Машина 3000», 1924 г.). В поисках иной театральной образности художники-авангардисты опирались как на новые эстетические направления в искусстве-футуризм, кубизм, супрематизм, сюрреализм, дадаизм, конструктивизм , так и на актиивно развивающиеся акционные формы творчества.

Безусловно, спектакли, поставленные художниками, носили экспериментальный характер, тем не менее, эти эксперименты, независимо от пристрастий художника и его творческих взглядов, давали импульс для возникновения новых стилистических форм в развитии театрального искусства. Так, по мнению американского искусствоведа Роузли Голдберг, балет «Парад»

«задал тон перформанса послевоенных лет»1, а новаторская эстетика балета «Ода» (1928 г.) в декорациях и концепции П. Челищева наметила переход к авангарду в балетном искусстве.

В своих сценических поисках Михаил Шемякин, по его словам, опирался на театральные эксперименты и творческие искания художников-авангардистов начала XX века. Художник подчеркивал, что «увлекался Оскаром Шлеммером, знал прекрасно его эскизы, фотографии, знал постановки его балетов, где он рисовал фантастических кукол, эти модули, вычерчивал танцы, движения<..> Я понимал, что в балете художник может создать что-то свое, неповторимое»2.

Поэтика театральных постановок Шемякина непосредственно связана с направлениями его творческих исканий. Театральные идеи Михаила Шемякина и замыслы их сценического воплощения формировались в середине 1960-х годов в рамках его теоретической программы «Метафизический синтетизм», где значительная роль отводилась инсталляционным проектам и театрализованным акциям, своеобразной карнавализации действительности.

Шемякин подошел к работе в профессиональном театре уже сформировавшимся мастером и его художественно-образный мир, созданный в графике и скульптуре, получил иное развитие на театральной сцене.

Театральное творчество Михаила Шемякина ранее не становилось предметом специального изучения. Традиционно исследователи связывают развитие современного балетного театра с деятельностью балетмейстеров-новаторов, не рассматривая эксперименты, напрямую не относящиеся к области хореографических исканий.

Апробируя свои творческие замыслы на театральной сцене, Шемякин непроизвольно раздвигал традиционные рамки балета. На академической сцене художник стремился реализовать свои идеи, ориентированные на создание авторского театра. Изучение этого художественного явления дает возможность

1 Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. М., 2015. С. 98.

2 Шемякин М. Интервью. [Интервью взято С.В. Шабановой. СПб., 17.03.2007.] // [Из личного архива Шабановой С.В.]

проанализировать актуальные вопросы современного театра, возникшие в результате конфликтных противоречий, вызванных с одной стороны, эстетикой классического балетного искусства, а с другой — авторским видением создания театрального произведения.

В диссертации рассматривается проблема интерпретации балетной классики в музыкальном театре. На примере авторских постановок Шемякина «Щелкунчик», «Весна священная», «Коппелия, или Песочный человек» анализируется попытка радикального переосмысления музыкального и сюжетного материала классического произведения за счет выстраивания совершенно иной, оригинальной образности с помощью нового художественного языка.

Данное диссертационное исследование посвящено театральной деятельности художника Шемякина и направлено на комплексное изучение формирования поэтики современного театра. Анализ театральных спектаклей Шемякина, использование в диссертации новых, ранее неопубликованных материалов позволили расширить научный подход к исследованию важных аспектов развития театра, что обеспечивает работе научную новизну.

Актуальность темы обусловлена проблематикой диссертации, исследующей типологические разновидности современного театра. Спектакли Шемякина возникают в контексте острой дискуссии теоретиков современной сцены о проблемах развития театра, метаморфоз театрального языка, конфликтного взаимодействия видов и жанров искусства в процессе создания нового театрального произведения. Исследование заявленной темы позволяет глубже осмыслить новейшие тенденции развития театра, направленные на расширение границ традиционных жанров.

Объект исследования: межвидовые театральные практики рубежа ХХ-ХХ1 вв.

Предмет исследования: авторские спектакли Михаила Шемякина 20012010 гг.

Цель диссертационной работы: дать комплексное представление об особенностях поэтики современного театра, учитывая эстетические и стилевые особенности театральных экспериментов Шемякина.

В соответствии с обозначенной целью, определяются первостепенные исследовательские задачи:

- проследить развитие театральной образности в художественной практике Михаила Шемякина;

- проанализировать театральное творчество Шемякина как автора сценариев, художника и режиссера на примере спектаклей 2001-2010 годов;

- исследовать механизм художественного взаимодействия живописи и пластики, художника и хореографа в балетных спектаклях Шемякина;

- рассмотреть творческие принципы работы Шемякина над интерпретацией классических произведений;

- определить понятие «метафизический театр» в театральной концепции Шемякина.

Теоретическую базу диссертации создают труды по теории театра Ю. Барбоя1, истории балетного театра В. Красовской, Г. Добровольской и Е. Суриц2.

Проблемы межвидовых практик современного театра поднимаются в книгах немецких театроведов Х.-Т. Лемана и Э. Фишер-Лихте , работы М. Давыдовой, Е. Струтинской, Х. Фостера, Р. Краусс, И.-А. Буа, Б.Х.Д Бухло, Д. Джослита 4 исследуют процесс зарождения театральной действенности в области визуальных искусств. Причины, влияющие на развитие

1 Барбой Ю. К теории театра. СПб., 2008.

2 Добровольская Г. Щелкунчик. СПб., 1996; Красовская В. История русского балета. Л., 1978; Суриц Е. Русский балет С. Дягилева и мировая хореография XX века // Сергей Дягилев и художественная культура Х1Х-ХХ вв., 1989.

3 Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М., 2015; Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М., 2013.

4 Давыдова М. Художник в театре начала XX века. М., 1999; Струтинская Е. Искания художников театра: Петербург-Петроград-Ленинград 1910-1920-е годы. М., 1998; . Искусство с 1900 года: Модернизм. Антимодернизм. Постмодернизм. М., 2015.

экспериментальных форм современного театра, освещаются в работах Ричарда Шехнера (Richard Schechner)1. Теория карнавала и «карнавализации», особенно важная для понимания художественных особенностей деятельности М. Шемякина, возникает в свете эпохального труда философа М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» .

Методология исследования. Диссертация опирается на традиции ленинградской - петербургской школы театроведения; в ее основу положены выработанные отечественной наукой о театре методы описания и анализа спектакля. В процессе работы применялся так же культурно-исторический, сравнительно-культурный и семиотический методы изучения искусства.

Материалом исследования стали спектакли Михаила Шемякина, поставленные на сцене Государственного академического Мариинского театра, Литовской национальной оперы, Болгарского национального театра оперы и балета, эскизы декораций, костюмов и бутафории; режиссерские зарисовки мизансцен к спектаклям с авторскими комментариями, записи репетиций, видеозаписи карнавалов и перформансов, созданных художником, иллюстрированные альбомы, русская и зарубежная периодическая печать, записи личных бесед с художником, материалы из его личного архива.

Литература вопроса: При обилии иллюстративных изданий, выпущенных в России и за рубежом, аналитическая литература, посвященной театральному творчеству М. Шемякина, практически отсутствует.

Особое место в изучении театрального творчества Шемякина занимают работы философа-искусствоведа, профессора Мюнхенского университета Владимира Иванова. Подробный анализ ранних живописно-графических работ художника, представленный в его книге «Петербургский метафизик: Фрагмент биографии Михаила Шемякина» , дает большой материал для исследования

1 Schechner R. Environmental theatre. 2 edition. London ; New York, 1994 ; Performans studies : An introduction. 3 edition. London ; New York, 2013.

2 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.

3 Иванов В. Петербургский метафизик: фрагмент биографии Михаила Шемякина. СПб., 2009.

проблемы формирования театральных образов в художественной практике Шемякина, пониманию театральности как важнейшего свойства его творческой индивидуальности. В главах «Театральный эксперимент» и «Графический балет» В. Иванов обращается к ранним театральным опытам Шемякина, но рассматривает этот процесс в рамках философского анализа, акцентируя внимание на метафизическом аспекте исследуемого материала.

В развернутых вступительных статьях к альбомам и каталогам художественных выставок Шемякина, В. Иванов впервые упоминает о театральных постановках художника в Марииинском театре и делает краткий обзор спектаклей «Щелкунчик» и «Волшебный орех», при этом целиком погружая их в контекст внутренних сопряжений Шемякина с творчеством Э.Т.А. Гофмана1.

Проблему жанровой направленности в постановочных театральных экспериментах художников рассматривает американский исследователь истории искусства и арт-критик Р. Голдберг в книге «Искусство перформанса. От футуризма до наших дней» . В своей работе автор утверждает, что большинство театральных опытов художников-авангардистов как начала ХХ века, так и современного искусства, скорее следует отнести к направлению перформанс, нежели театральный спектакль, поскольку художники-режиссеры в своих постановочных экспериментах активно используют смежные виды искусств в различных комбинациях.

По мнению Р. Голдберг, постановки механических балетов Оскара Шлеммера в рамках программы Баухауса, создали целое направление в перформативной театральной практике. Его знаменитый балет «Триада» на музыку П. Хиндемита, поставленный в 1922 г. в штудгардском Ландестеатре,

'Иванов В. Гофманические балеты // Шемякин : театр и метафизика. Новосибирск, 2008; Шемякин М. Шемякин & Петербург: Пространство времени. СПб., 2007; Иванов В. Метаморфозы творческого духа: Гофманические балеты // Шемякин М. Михаил Шемякин: в 2 т. Т. 2. СПб., 2010.

2 Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. М., 2015.

просуществовал на сцене около 10 лет. В работе над балетом, как отмечает Голдберг, Шлеммер, прежде всего, отталкивался от формы костюма, потом подбирал музыку, гармонирующую с необычным обликом фигуры артиста, и только после этого сочинялись танцы.

Автор исследования отмечает, что отличительной чертой этого спектакля-перформанса стал синтез костюмов и пластики, которые создавали «единство концепции и стиля<...>, а музыка служила параллельным элементом, дополняющим костюмы и математически строгие очертания тел, напоминающих механические объекты»1.

Исследуя истоки и практики перформанса в западноевропейском и русском искусстве, Голдберг отмечает, что перформанс возродился вновь на театральной сцене только к 70-м годам ХХ века, когда «с одной стороны, художники вернулись к изобразительному искусству, с другой началось использование традиционного театрального ремесла в перформансе, что, по сути, позволило перформансистам создать новый гибрид, черпая идеи и в том, и в другом»2.

В своем исследовании Голдберг подчеркивает, что художники-режиссеры, следуя идеям пластического авангарда, создают свои спектакли на стыке жанров, стирая границы между традиционным театром и перформансом, где визуальный элемент представления зачастую становится доминирующим фактором. Так возникло направление визуального театра с элементами перформативного искусства.

Свою точку зрения на эту проблему представляет искусствовед Виктор Березкин в монументальном труде «Искусство сценографии мирового театра. Театр художника. Мастера»3, обозначив это явление как «театр художника».

По сути, Голдберг и Березкин, анализируя одни и те же сценические эксперименты художников, подошли к этой проблеме с разных точек зрения.

1 Голдберг Р. Искусство перформанса: От футуризма до наших дней. С. 244.

2 Там же. С. 138.

3 Березкин В. Искусство сценографии мирового театра: Театр художника.Мастера: в 5 т. Т. 5. М., 2006.

Р. Голдберг назвала эту проблему перформансом, а В. Березкин использует термин «театр художника».

И все же, по мнению В. Березкина, именно новые открытия ХХ века в области визуальных искусств — инсталляции, хэппенинги, перформансы — оказали серьезное влияние на развитие традиционных жанров театра. Поэтому различные театральные эксперименты объединяет одно немаловажное обстоятельство, свойственное только «театру художника» — полная уверенность постановщиков в том, что яркие зрительные образы и визуальные символы будут воздействовать на зрителя сильнее текста и актерского исполнения.

Изучая особенности этого театрального направления, Березкин отмечает, что при всех различных постановочных методах работы режиссеров-художников, их спектакли, несомненно, выходят за рамки традиционного театра. Исследователь говорит о возможности зарождения театра художника в традиционном драматическом или оперном театре, но не рассматривает возникновение этого явления в современном балетном театре.

Экспериментальные направления театра, его стремление к визуализации освещает в своей книге «Художники, визионеры, циркачи. Очерки визуального театра»1 театровед Дина Годер. Автор подчеркивает, что понятие «визуальный театр» сейчас достаточно активно используется в театральной практике и под него попадают многие направления современного театра.

Исследуя причины возникновения визуального театра, Д. Годер, по сути, продолжает мысль В. Березкина и Р. Голдберг, подчеркивая, что «с точки зрения сценической практики интерес к визуальному театру во многом связан с развитием и новой ролью современного изобразительного искусства, переставшего умещаться в привычные рамки „изо" и начавшего активную экспансию на территорию других искусств»2.

В своем исследовании Д. Годер отмечает, что визуальный театр

1 Годер Д. Художники, визионеры, циркачи: очерки визуального театра. М., 2012.

Годер Д. Художники, визионеры, циркачи: очерки визуального театра. С. 6.

существует в большей степени на границах и пересечениях различных традиционных жанров, уличных и кукольных представлений или перформансов. Тем не менее, автор все-таки делает попытку определить некоторые аспекты, которые позволяют отнести тот или иной спектакль к направлению визуального театра.

Прежде всего — это образная система спектакля, которая строится на визуальности, поскольку именно «визуальное аккумулирует смыслы и оказывается существенно важнее текста. Здесь нередко актер — один равноправных элементов спектакля. И артист как действующее тело бывает важнее, чем „жизнь человеческого духа"»1.

Другая, немаловажная специфика этого явления, как отмечали вышеперечисленные исследователи, — индивидуальность художника. Виктор Березкин, изучая феномен «театра художника», в своих работах, неоднократно подчеркивал, что индивидуальность автора является важнейшей особенностью этого вида сценического творчества.

Его мысль продолжает и Дина Годер, говоря, что «визуальный театр в большей степени, чем какой-либо другой, — театр авторский в полном смысле слова. Здесь режиссер, как правило, и автор сценария <. > а также автор или важнейший соавтор оформления»2.

Поэтому, изучая эстетические особенности визуального театра, исследователю необходимо, прежде всего, отталкиваться от индивидуальных пристрастий и творческих предпочтений художника-режиссера.

Рассуждая об особенностях визуального театра, Д. Годер ставит больше вопросов, нежели дает ответов и рассматривает формирование и развитие этих направлений на экспериментальных и фестивальных площадках, исключая рамки традиционного театра.

Положения, выносимые на защиту:

1 Годер Д. Художники, визионеры, циркачи: очерки визуального театра. С. 7.

2 Там же. С.17.

- Поэтика спектаклей Шемякина неразрывно связана с направлениями творческих исканий и особенностями формирования его художественной системы. Увлечение театрализованными акциями и перформансами, гротескная образность живописно-графических работ, стремление вырваться из плоскости живописи в трехмерное пространство, придать материальность рисованному образу подчеркивают творческую потребность художника выйти за рамки изобразительного искусства и дают ключ к пониманию эстетики его театральных постановок.

- Анализ авторских спектаклей Шемякина дает возможность исследовать постановочные принципы создания сценического произведения, важные для определения эстетических и стилевых особенностей его театральных экспериментов. Формирование визуального пространства сцены, где содержание и настроение спектакля передаются средствами декорационного оформления, позволяет говорить о доминирующей роли сценографии в создании образной структуры балетного действия.

- Комплексное исследование механизма взаимодействия художника и хореографа, живописи и пластики продиктовано необходимостью изучения архитектоники театральных экспериментов Шемякина. Служебная функция хореографии, активное использование театральной маски и гротескного костюма, метафоричная декоративность сценического оформления предполагают построение визуального перформативного действия.

- Обращение к понятию «метафизический театр» важно для понимания поэтики балетных проектов Шемякина. Метафизическая символика декорационного оформления и философская концепция спектакля, сознательно заложенные в стилистику его балетных спектаклей, отражают мировоззрение художника, направленное к познанию неизменной основы общечеловеческих сущностей бытия.

Структура работы: диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, каждая из которых имеет разделы, заключения и списка литературы, включающего более 200 источников на русском, английском, французском и литовском языках.

Глава I. Истоки театральности в творчестве Шемякина Раздел 1.1. Театрализованные акции и перформансы

Небольшой отрезок времени конца 1950-х — начала 1960-х годов ХХ века, который называют периодом «оттепели» в Советском Союзе, коснулся не только политических преобразований, но и способствовал необычайному творческому подъему в различных областях искусства, в частности, изобразительного. В стране появляются неофициальные художественные объединения различных творческих направлений, получившие в дальнейшем название «андеграунд».

Наиболее известными в Ленинграде в этот период становятся «круг А. Арефьева», школа В. Стерлигова, школа О. Сидлина, группа М. Шемякина «Санкт-Петербург», «круг П. Кондратьева» и другие. По мнению искусствоведа Т. Шехтер: «Появление альтернативного неофициального искусства не было ни случайным, ни внезапным. Более того, можно сказать, что андеграунд был в значительной степени нелегальной институциализацией идей и поисков в культуре, не прекращавшихся в советском искусстве с двадцатых годов»1.

В 1964 году художник Шемякин инициирует создание художественной группы «Санкт-Петербург» (первоначальное название «Живописное Возрождение») — творческого объединения, куда входили художники, музыканты, артисты и просто одаренные личности, близкие по духу и мировоззрению. Из художников, помимо ее организатора и лидера М. Шемякина, членами группы были А. Васильев, О. Лягачев, Е. Есауленко, А. Геннадьев, В. Иванов, В. Макаренко и Г. Сорокин. Их объединяла любовь к истории и культуре Петербурга, к личности Петра Первого, которым более всего увлекался М. Шемякин.

1 Шехтер Т. Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй половины XX века. СПб., 1995. С. 5.

Участники группы не стремились к активной выставочной деятельности, они занимались поисками своего стиля в искусстве, иллюстрациями произведений любимых писателей Н. Гоголя, Ф. Достоевского, Э.Т.А. Гофмана и созданию в группе особой творческой атмосферы. Участники этого неформального объединения часто и с увлечением устраивали в мастерской Шемякина на Загородном проспекте всевозможные художественные акции — театрализованные хеппенинги и перформансы.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Шабанова Светлана Валентиновна, 2019 год

— С. 7.

85. Сердобольский, О. Шемякин в роли Дроссельмейера // Культура. — 2001. — 15-21 фев. (№ 6).

86. Тряпичкин, И. Крысиный король может оказаться голым / Иван Тряпичкин // Коммерсантъ. — 2001. — 16 фев. (№ 28).

87. Леусская, Л. Русский музей поставил свой спектакль // С.-Петерб. ведомости. — 2001. — 16 фев. (№ 31).

88. Ступников, И. И не сенсация, и не скандал // С.-Петерб. ведомости.

— 2001. — 16 фев. (№ 31).

89. Абызова, Л. Шемякин — это Гофман или Хичкок? // Смена. — 2001. — 16 фев. (№ 33).

90. Шемякин, М. Начало гофманианы Шемякина / [беседу вел В. Дмитриев] // Утро Петербурга. — 2001. — 16 фев.

91. Шикова, М. Михаил Шемякин очеловечивает крыс // Вести. — 2001. — 17 фев. (№ 20).

92. Яковлева, Ю. Владимир Малахов — один из них //Коммерсантъ. — 2001. — 17 фев. (№ 2).

93. Косицкая, Н. Михаил Шемякин любит крыс... // Комсомольская правда. — 2001. — 17 фев. (№ 30).

94. Малыхин, М. Фаршированный Щелкунчик // Эксперт. — 2001. — 19 фев. (№ 7). — С. 66-68.

95. Малыхин М. Щелкунчик ХХ1 века — это Буратино // Новое русское слово. — 2001. — 19 фев. (№ 31/684).

96. Иванова, М. Кошмар диабетика // Коммерсантъ. Власть. — 2001. — 20 фев. (№ 7).

97. Антонова, Е. У Шемякина — гости с ослиными мордами // Новости Петербурга. —2001. — 20-26 фев.

98. Черных, Н. Увидеть «Щелкунчика» и умереть: От счастья // «МК» в Питере. — 2001. — 21-28 фев. (№ 18).

99. Губская, И. Оживленные картинки // Литературная газета. — 2001.

— 21-27 февр. (№ 8). — С. 14.

100. Шемякин, М. Михаил Шемякин: Меня вызывали на поклон 37 раз / [беседу вела О. Никольская] // Веч. Москва. —2001. — 22 фев. (№ 36). — С. 6.

101. Гиндина, Е. Щелкунчик Гофмана // Веч. Петербург. — 2001. — 22 фев. (№ 34).

102. Юрьева, Я. Ваятель в области балета // Культура. —2001. — 22-28 фев. (№ 7).

103. Вольтская, Т. Аллегории не горят // Русская мысль. — 2001. — 2228 фев. (№ 4354). — С. 12-13.

104. Бялик, М. Совершенен ли спектакль? Нет! // Веч. Москва. — 2001.

— 22 фев. (№ 36).

105. Щуплов, А. Царская ложа для диссидента // Российская газета. — 2001. — 23 фев. (№ 40). — С. 13.

106. Ромер, Ф. Мышиный король // Итоги. — 2001. — 27 фев. (№ 8). — С. 50-53.

107. Седов, Я. Щелкунчик остался с носом // Итоги. — 2001. — 27 фев. (№ 8). — С. 54.

108. Аловерт, Н. Почему Мариинский балет лучший в мире? // С.-Петерб. ведомости. — 2001. — 28 фев.

109. Иностранцев, И. Разумное сумасшествие // Pulse: журнал. — 2001. — фев. — С. 3.

110. Кряжева, М. Рождественская сказка в гротеске Шемякина // Светская жизнь. — 2001. — № 2 (фев.). — С. 8-9.

111. Борисова, М. Цирк-макабр: «Щелкунчик» М. Шемякина в Мариинском театре // Литературно-Художественная Газета. — 2001. — 27 фев. (№ 8) . — С.7.

112. Фролов, А. Балет в один конец // Интербизнес. — 2001. — 27 фев. (№ 39). — С. 46-50.

113. Гаевский, В. Осечка. Уроки обновленного Щелкунчика // Театр. — 2001. — № 2. — С. 26-27.

114. Беляева, Е. Крысы — это те же люди // Общая газета. — 2001. — 17 марта (№ 9).

115. Табах, В. Работы Михаила Шемякина озвучены тонкой музыкой // Реклама и жизнь. New Jersey Russian language Newspaper. — 2001. — 7 марта (№ 5).

116. Журбин, А. Шемякин-гений, диктатор, убийца балета // Новое русское слово. — 2001. — 9 марта (№ 31/700). — С.5.

117. Гучмазова, Л. Сказка на мольберте // Алфавит. — 2001. — № 10 (март).

118. Уральская, В. Шедевр-эксперимент-результат // Балет. — 2001. — № 3 (март). — С. 11-13.

119. Зозулина, Н. Балет как живопись и танец как рисунок // Петерб. театр. журнал. — 2001. — № 25. — С. 119-120.

120. Государев, А. Черный снег «Щелкунчика» // Мариинский театр. — 2001. — № 3-4. — С. 4.

121. Шемякин, М. Михаил Шемякин: Я очеловечил крысиное царство / [беседу вели Т. Невская, О. Гердт] // Газета. — 2002. — 5 апр. (№ 61). — С. 112.

122. Золотницкий, Д. Ступеньки сбегают вниз... // Балет. — 2001. — июль-авг./сент.-окт. (№ 5). — С. 16-17.

123. Прокофьева, И. Неугомонная тень Гофмана // Новая газета. — 2001.

— 22-24 окт. (№ 77). — С. 14.

124. Емельянова, С. «Щелкунчик» — балет эскизов, или Очаровательные крыски Шемякина / Емельянова С. // Искусство. — 2001. — № 11. — С. 15.

125. Лен, С. Русский поставангард (от серебряного к бронзовому веку русской культуры) // Декоративное искусство. — 2002. — № 2. — С. 41-55.

126. Губайдулина, Е. Бал у Крыселье // Известия. — 2002. — 6 апр. (№ 60). — С. 10.

127. Кузнецова, Т. Мышами сыт не будешь // Коммерсантъ-ОаПу. — 2002. — 6 апр. (№ 60). —С. 10.

128. Котыхов, В. Щелкунчика одели и обули // Московский комсомолец.

— 2002. — 6 апр. (№76). — С. 1-6.

129. Крылова, М. Неимоверно сладкая жизнь // Независимая газета. — 2002. — 6 апр. (№ 68). — С. 8.

130. Гердт, О. Мы влипли : Михаил Шемякин показал свой балет // Газета. — 2002. — 8 апр. (№ 62). — С. 15.

131. Шемякин, М. Маска для Щелкунчика: Шемякин вернулся в театр. Как победитель / Михаил Шемякин; [беседу вел М. Сидлин] // Независимая газета. — 2002. — 17 апр. (№ 77). — С. 8.

132. Игнатов, В. Шоу в стиле Диснейленда // Русская мысль. — 2002. — 31 окт. (№ 4429). — С. 12-13.

133. Якунина, Е. Возрожденная гофманиана // Русская мысль. — 2002.

— 31 окт. (№ 4429). — С. 12-13.

134. Юринская, Е. История Щелкунчика от Михаила Шемякина // Российская газета. — 2003. — 6 фев. (№ 23). — С.15.

135. Шемякин, М. Михаил Шемякин: Нет времени ждать, когда в России все устаканится / [беседу вел Е. Данилов] // Политический журнал. —2006. — № 5 (13 фев.). — С. 70-73.

136. Шемякин, М. Тема смерти тянется у меня с детских лет / [беседу вел М. Трофименков] // Коммерсантъ. — 2003. — 25 фев. (№ 32). — С. 15-16.

137. Волкова, Л. Февральская гофманиана // Невское время. — 2003. — 27 фев. — С. 3.

138. Шарандина, А. Меньше серости, больше крыс! // С.-Петерб. ведомости. — 2003. — 27 фев. (№ 38). — С. 1-2.

139. Борисова, М. Шемякин освоил Гофмана: Мировая премьера балета «Принцесса Пирлипат» // Известия. — 2003. — 28 фев. — С. 14.

140. Яковлева, Ю. Объяснительная к «Щелкунчику» // Коммерсантъ. — 2003. — 1 марта (№ 36). — С. 8.

141. Гердт, О. Крепкий оказался орешек // Газета. — 2003. — 2 марта (№ 35). — С. 15.

142. Гордеева, А. Михаил Шемякин поставил в Мариинке «Принцессу Пирлипат» // Время Новостей. — 2003. — 3 марта (№ 37).

143. Абызова, Л. Щелкунчик оброс родословной // Смена. — 2003. — 4 марта. — С. 10.

144. Юрьева, Я. Манифест антиглобалиста // Культура. — 2003. — 6 марта (№ 9). — С. 7.

145. Макарова, О. Такая мировая премьера // Невское время». — 2003.

— 6 марта (№ 41). С. 3.

146. Губская, И. Инструкция по разгрызанию орехов // Город. — 2003.

— 10 марта. — С. 2.

147. Медведев, Ф. «Щелкунчик» принес Шемякину Золотую Маску // Мир Новостей. — 2003. — 23 апр. (№ 17). — С. 29.

148. Лихачева, Л. Михаил Шемякин: Современные вещи создаются дизайнерами без излишних раздумий о том, как человек будет ими пользоваться // Мир и Дом. — 2004. — июнь (№ 6). — С. 80-89.

149. Кукушкина, А. На орехи! // «МК» в Питере. — 2005. — 18-25 мая.

150. Порфирьева, А. Веселие души // Час Пик. — 2005. — 18-24 мая (№ 20). — С. 15.

151. Циликин Д. Неживые картины // Мариинский театр. — 2005. — №

5-6.

152. Желтов, В. Шемякин перепутал чиновников с чудовищами // Смена.

— 2005. — 19 мая (№ 10).

153. Шемякин, М. Михаил Шемякин: «Щелкунчик» — про то, что благородство не остается без наказания / [Беседу вела Ю. Бройдо] // Веч. Петербург. — 2005. — 20 мая. — С. 5.

154. Петрова, Е. Шемякин и Слонимский щелкают балеты, как орешки // Аргументы и Факты. — 2005. — 25 мая (№ 20).

155. Циопа, А. Прещелкунчик // Невское время. — 2005. — 27 мая.

156. Ступников, И. Продолжение следует? // С.-Петерб. ведомости. — 2005. — 30 мая.

157. «Волшебный орех»: Мнения о премьере // Мариинский театр. —

2005. — № 5-6. — С. 3.

158. Крылова, М. Получили на орехи // Независимая газета. — 2005. — 8

июня.

159. Шемякин, М. Михаил Шемякин: Нет времени ждать, когда в России все устаканится / [беседу вел Е. Данилов] // Политический журнал. —2006. — № 5 (13 фев.). — С. 70-73.

160. Макарова, О. Мультяшки для взрослых // Петерб. перспектива. —

2006. — № 4. — С. 134.

161. Петрова, А. Шемякин в Мариинском театре // Time Out Петербург.

— 2006. — 3 нояб. — С. 21-22.

162. Кардаш, Н. Осенние премьеры // Веч. Петербург. — 2006. — 10

нояб.

163. Нефедов, И. Балетные сцены из жизни насекомых // Известия. — 2006. — 10 нояб.

164. Шемякин, М. Успех произведений меряю кассовым сбором / [беседу вел Н. Багдасарян] // Новые известия. — 2006. — 14 нояб. — С. 5.

165. Шемякин, М. Метафизика бытия / [беседу вела И. Муравьева] //Российская газета. — 2006. — 14 нояб. (№ 255). — С. 34-35.

166. Циопа, А. Мариинка: три в одном // Невское время. — 2006. — 15 нояб. (№ 210). — С. 2-3.

167. Циликин. Д. Драма на болоте // Ведомости. — 2006. — 16 нояб. (№

216).

168. Гордеева, А. Про квакушек и людей // Время новостей. — 2006. —

16 нояб. (№ 211).

169. Садых-Заде, Г. Муха-цокотуха отомстила за комара // Газета. — 2006. — 16 нояб. (№ 210).

170. Федорченко, О. Мухи творчества // Коммерсантъ. — 2006. — 16 нояб. (№ 214). — С.8.

171. Тарасов, Б. Сплошной шпагат // Новые известия. — 2006. — 16

нояб.

172. Наборщикова, С. Шемякин и чернильница // Известия. — 2006. —

17 нояб. (№ 213).

173. Губская, И. Кроткий Шемякин и кроткий Гергиев // Город. — 2006. — 20 нояб. (№ 42). —С. 36.

174. Губская, И. Симфонический концерт с подтанцовкой // Независимая газета. —2006. — 20 нояб. — С. 10.

175. Кардаш, Н. Такая вот метафизика // Веч. Петербург. — 2006. — 21

нояб.

176. Государев, А. Кроткая метафизика из жизни насекомых // Час Пик.

— 2006. — 28 нояб.

177. Торопышкин, И. Шемякин балет // Аргументы недели. — 2006. — 23 нояб. (№ 16/29). — С. 19.

178. Дмитриев, П. Метафизика в мегаполисе // Московские новости. — 2006. — 24-30 нояб. (№ 45). — С. 43.

179. Елисеев, Н. Как убить злодея // Эксперт. — 2006. — 27 нояб. (№ 44). — С. 43-44.

180. Шемякин, М. Гофман, Шемякин, Адасинский / [беседу вел К. Федоров] // Free Тайм = Свободное время. — 2011. — № 2 (март). — С. 39.

181. Синдаловский, Н. А. Фольклор внутренней эмиграции. 1960-1970-е годы / Наум Синдаловский // Нева. — 2013. — № 7. — С. 209-235.

Статьи из периодических изданий на иностранных языках

182. Stolyarova, G. Mariinsky festival will spoil ballet fans rotten // The St. Petersburg Times. — 2001. — 9 Feb. (№ 643).

183. Stolyarova, G. Exiled Artist's Proud Return // The Moscow Times. — 2001. — 9-11 Feb. — (№ 2139).

184. Degen, A. Rats in the marzipan // Dance Magazine. — 2001. — 12 Feb.

— (№ 6). — Pg. 84.

185. Stolyarova, G. Tchaikovsky still proves a tough nut to crack // The St. Petersburg Time. — 2001. — 16 Feb. (№ 645).

186. Wrange, A.-M. Mariinskij — ett magiskt balettmuseum // Danstidningen. — 2001. — № 2. —P. 4-9.

187. Bigg, C. Fairy-tale «Nutcracker» Shows Darker Side of a Classic // The Moscow Times. — 2001. — 29 March (№ 2171).

188. Erikson, F. Ballets russes // L'Express. — 2002. — 10 oct. (№ 2675).

189. Noisette P. Les forces du ballet russe // Les Echos. — 2002. — 25 oct.

190. Sirvin R. Danse «Casse-noisette» de Chemiakin. Humour russe // Le Figaro. —2002. — 25 oct.

191. Dominique Fretard "Le Mariinski danse a Paris sa splendeur retrouvee..." // Le Monde, — 2002. — 26 oct.

192. Dalbard, A. Au Chatelet. Un «Casse-Noisette» tout neuf // Le Parisien.

— 2002. — 23 oct.

193. Stolyarova, G. New ballet is a Royal let-down // The St.Petersburg Times. — 2003. — 7 March. — (№ 849).

194. Stolyarova, G. Try, try again // The St. Petersburg Times. — 2005. — 20

May.

195. Никифорова, Росица. Сценоргафията на Шемякин // Дума. — 2006.

— 7 февруари.

196. Sabasevicius H. «Kopelij be Kopelijos // Lietuvas rytas.Balsas.It. — 2010. — 23 мая. — P. 8-25.

197. Sabasevicius. H. Metafiziniu transformaciju meistras // Bravissimo. — 2010. — № 5-6. — P. 12-13.

198. Uliene, E. Lietuvos baletas, Kopelijos linksmybes, frankensteino prototipas // Bravissimo. —2010. — № 5-6. — C. 6-9.

Архивные материалы

199. Шемякин, М.М. Интервью. [Интервью взято С.В. Шабановой. Санкт-Петербург, 23.04.2007.] // [Из личного архива Шабановой С.В.]

200. Степанов, Г. Совсем другая жизнь. [Беседу вела С.В. Шабанова Санкт-Петербург, 23.04.2006.] // [ Из личного архива Шабановой С.В.]

III. Электронные ресурсы

201. Кантор, Ю. Михаил Шемякин допишет «Щелкунчика» // Известия. — 2001. — 12 окт. [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://izvestia.ru/news/253295

202. Сологуб, Н. Наталья Сологуб: В «Щелкунчике» танцую нелюбимую дочь / [беседу вела В. Вязовкина] // Известия. — 2002. — 5 апр. [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://izvestia.ru/news/260426

203. Кряжева, М. Карнавал, который с Петербургом // Люди. Биографии, истории, факты, фотографии [Электронный ресурс] — Режим доступа: https://www.peoples.ru/art/painter/shemiakin/history1.html

204. Нос в искусстве // Воображаемый музей М. Шемякина» [Телевизионный цикл] [Электронный ресурс] — Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=CAhycA2MUVU/

205. Шемякин, М. Ни на один из моих проектов нет денег! / [беседу вела Е. Ефремова] // Русский журнал. — 2003. — 19 фев. [Электронный ресурс].— Режим просмотра: http://old.russ.ru/culture/20030219 shem.html

206. Шемякин, М. Крепкий орешек / [беседу вел Н. Елисеев] // Эксперт Online. — 2003. — 10 марта. [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://expert.ru/northwest/2003/09/09no-scultur 51608/

207. Ратанова, М. Орех попутал // Коммерсант.т. — 2005. — 18 мая. [Электронный ресурс] — Режим доступа: http ://www.kommersant.ru/doc/578527

208. Шемякин М. Памятник другу // Столичный стиль. 2006. № 9. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://vitanova. seiner.info/static/publisher/press/press 120.html

209. Рыжков, П. Шемякин представляет сценографию очередной сказки // Новости Петербурга. — 2006. — 9 нояб. [ТВ канал «НТВ»]. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.ntv.ru/novosti/97455/

210. Шемякин, М. Михаил Шемякин: Я — вечный студент / [беседу вела Н. Сойнова] // Новая Университетская жизнь. — Красноярск. — 2008. — № 4

(13 марта). [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://gazeta.sfu-kras.ru/node/694

211. Шемякин, М. Если у нации отсутствует культура / [беседу вела Т. Ясинская] // Обзор. — 2010. — 30 июня (№ 703). [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://www.obzor.lt/news/n691.html

212. Шемякин, М. Шемякин приближается к России / [беседу вел Юрий Коваленко] // Известия. — 2010. — 3 авг. [Электронный ресурс] — Режим доступа: https://iz.ru/news/364286

213. Шемякин, М. Компьютерная мультипликация — это мертвое искусство / [беседу вел К. Сапгир] // Синематека. — 2011. — 23 сент. [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://www.cinematheque.ru/post/145312

214. Рохленко, Б. Кто Вы, Михаил Михайлович? Псих? Нет, Мастер // Школа Жизни.ру. — 2015. — 12 июня. [Электронный ресурс] — Режим доступа: http: / / shkolazhizni. ru/article/11250/

215. Семендяева, М. Радикальное искусство. Какие акции устраивали предшественники художника Петра Павленского: Герман Нитш // Meduza. — 2015. — 11 нояб. [Электронный ресурс] — Режим доступа: https://meduza.io/feature/2015/11/11/radikalnoe-iskusstvo

216. Шемякин, М. Михаил Шемякин: «Мой путь - это искусство, и иного не дано» / [беседу вела Юлия Зиньковская] // [ТВ канал «Культура»]. — 2017. — 10 нояб. [Электронный ресурс] — Режим доступа:/ https ://tvkultura.ru/article/show/article id/198991/