Священное слово в музыке А. Пярта тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Осецкая, Ольга Валериевна

• Осецкая, Ольга Валериевна
• кандидат искусствоведения
• 2008

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Осецкая, Ольга Валериевна

Глава I. О Слове Жизни и жизни слова.

Глава II. Ключевые слова А.Пярта. немотствующее слово. скрытое слово. криптография. слово - заголовок. слово - текст.

Глава III. О способах воплощения священных Слов. священное слово в литургической и композиторской музыке. виды взаимодействия слова и музыки в творчестве А.Пярта. обращение к разноязычным текстам. исторический генезис вокального стиля А.Пярта.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Священное слово в музыке А. Пярта»

Фигура А.Пярта в современном музыкальном искусстве во многом представляет собой уникальное явление. Его отношение к собственному творчеству, начиная со знаменательного 1976 г.1, совершенно не укладывается в привычные рамки новоевропейского представления о личности и назначении художника-творца. Авторские комментарии, объясняющие духовную природу нового стиля tintinnabuli, внутренние мотивы и причины, вызвавшие его появление, в настоящее время уже хорошо известны.

Стиль tintinnabuli, с 1976 года безраздельно господствующий во всех сочинениях Пярта, сыграл для него роль своеобразного религиозного постулата, согласно которому устанавливается особая тайная связь между художником и Творцом, и вся концепция творчества предстает как непрерывный акт богослужения, общения с Богом. Подобное отношение к музыкальному творчеству имело довольно устойчивую и продолжительную традицию в истории европейской музыки вплоть до эпохи Просвещения. Сочинения А.Пярта, начиная с середины 70-х годов, так же, как и некоторых его современников (В.Мартынова, С.Губайдулиной, Г.Уствольской С.Беринского, Г.Канчели, А.Кнайфеля, А.Шнитке, на Западе - Дж.Тавенера,), безусловно возрождают эту традицию на новом этапе истории, вызывая к жизни такое явление в отечественной музыке, как Sacra nova.

Отечественное музыковедение прошло через два этапа освоения творчества А.Пярта. Первый был связан с изучением авангардных сочинений 60-х годов (С.И.Савенко, JI. Птушко), второй - с осмыслением нового стиля А.Пярта и рассмотрением его как одного из явлений постмодернизма (С.И.Савенко, Е.Токун, М.Кузнецова, Т.Чередниченко, Е.Гецелева).

В настоящее время наблюдается бурный всплеск интереса к музыке А.Пярта среди представителей западного теоретического музыкознания (J.

1 Момент рождения стиля tintinnabuli после семилетнего периода творческого молчания.

Savall2, S. Kareda3, La Motte Haber4, D. Pinkerton II5, D. Dover6). Западное музыкознание тяготеет к теоретическому обоснованию стиля tintinnabuli и выявлению его музыкально-стилевых праистоков (григорианика, франко-фламандская школа, гокетная техника, минимализм). Наиболее полное осмысление стиля tintinnabuli содержится в трудах английского музыканта П. Хиллиера7 и австрийского теоретика JI. Браунайса8.

Все большую популярность среди исследователей обретают tintinnabuli-сочинения 'Х.Пярта и в отечественном музыковедении. Среди последних работ особенно выделяются труды М.Кузнецовой9 (в них фокусируется внимание на характере медитативного высказывания в сочинениях А. Пярта в сравнении с композициями А.Тертеряна, В.Сильвестрова), Е.Токун10 (чья статья посвящена разработке адекватных методов анализа стиля tintinnabuli).

Актуальность темы. В настоящее время религиозность сочинений А.Пярта уже не нуждается в дополнительных доказательствах и не вызывает споров. Хотя на Западе, по свидетельству редакторов Немецкого радио, «для одних он все еще остается загадочным явлением, композитором будущего, служителем эстетики постмодернизма, другие считают его модным создателем ничего не говорящей и даже пустой музыки»11. Но, так или иначе, практически все серьезные исследования западного и отечественного музыкознания затрагивают проблему религиозного содержания сочинений А.Пярта и его воплощения посредством tintinnabuli-стиля.

2Savall J. Arvo Part: Harmonie zu zwei Stimmen // Classica. Dezember 2000 - Januar 2001. № 28.

3 Kareda S. "Dem Urknall entgegen": Einblick in den Tintinnabuli-Stil von Arvo Part // Kirchenmusikalisches Jahrbuch. 2000. № 84.

4 La Motte-Haber H. de. Klang und Linie als Einheit: Helga de la Motte-Haber im Gesprach mit Arvo Part // Controlling creative processes in music (Schriften zur Musikpsychologie and Musikasthetik. № 12). Frankfurt / Main u.a., 1998. S. 233.

5 Pinkerton II D. Minimalism, the gothic stile, and tintinnabulation in selected works of Arvo Part // Pittsburgh, 1996.

6 Dover D. Part and Penderecki: Divergent Voices and Common Bonds //Georgia, 1997.

7 Hillier P. Arvo Part // New York, 1997.

8 Brauneiss L. Grundsatzliches zum Tintinnabulistil Arvo Parts // Musiktheorie. 2001. № 16.

9 Кузнецова M. Sacra nova: служение и молитва// Музыкальная академия. 2007. № 1.

10 Токун Е. Tintinnabuli: стиль и техника // Музыкальная академия. 2007. № 1.

11 Цит. По: Токун Е. Tintinnabuli: стиль и техника // Музыкальная академия. 2007. № 1. С. 220.

Научная новизна. Проблема сакрального слова и его функционирования в творчестве А.Пярта в отечественном музыкознании практически не рассматривалась как самостоятельное явление, хотя этот вопрос обсуждался на .примере отдельных сочинений (к примеру, в дипломной работе П.Мелешина, в которой детально анализируется Stabat Mater). Более масштабно тема музыкального воплощения А.Пяртом священных текстов раскрывается в англоязычной монографии П. Хиллиера. В настоящей работе вопрос бытия сакрального слова в музыке А.Пярта будет рассматриваться в комплексе с мировоззрением композитора.

Цели и задачи. Священное слово для А.Пярта выполняет функцию духовного камертона, по которому выстраивается его творческий процесс и даже глубже — линия собственной жизни. Слово активно проявляет себя во всех областях музыки А.Пярта: вокальной, вокально-инструментальной и инструментальной программной музыке. Но его разновидности - так же, как и способы воплощения - чрезвычайно разнообразны. Ввиду этого в круг задач данной работы входит подробное рассмотрение, описание и классификация различных видов функционирования слова в творчестве А.Пярта. Среди них выделяются следующие классы: слово-текст; слово-заголовок; слово-отсылка к скрытой программе; скрытое слово (незвучащее вслух); зашифрованное слово (криптография); слово-ремарка; слово-посвящение. Как особую разновидность скрытого слова мы будем рассматривать и «музыкальный эквивалент» слова — использование риторических фигур, музыкальных монограмм и цитат (чужое слово). К этой же разновидности скрытого или «скраденного» слова12 относятсятся и так называемые невербальные семантические единицы («невербальное слово»13) в музыке.

Другая часть задач связана с выявлением способов воплощения сакрального слова в творчестве А.Пярта. Так как история музыки знает

12 Термин А.В.Михайлова.

13 Термин Е. Чигаревой. См. Чигарева Е. Слово как структурная и смысловая единица в музыке // Слово и музыка. М., 2007. безграничную свободу и разнообразие форм музыкально-словесного координирования, видится необходимым определить его «механизмы» в музыке А.Пярта и выявить их стилистическую природу, поместив сочинения А.Пярта в многообразный контекст музыки духовной традиции.

Проблема функционирования священного слова в tintinnabuli-сочинениях А.Пярта может быть успешно разрешена лишь при использовании достижений комплексного гуманитарного знания и активного апеллирования к методам культурологического музыкознания, широко представленным в работах М.Бахтина, JI.C. Выготского, Б.Асафьева, И.Земцовского (продолжающего развивать теорию интонации Б.Асафьева), Ю.М. Лотмана, Л.Закс, Б.Каца, В.Медушевского, В.Мартынова, Е.Чигаревой, А.В.Михайлова. Кроме того, проблематика работы затрагивает самые широкие области исторического и теоретического музыкознания: музыкальную медиевистику, богословское и филологическое музыкознание, включающие в себя герменевтику и семиологию, литургику. Таким образом, методологической основой данной работы служит богатый научный опыт отечественного и отчасти зарубежного музыковедения.

Религиозный тип творчества и ортодоксальный характер мировоззрения А.Пярта во многом предопределили ракурс рассмотрения заявленной в названии темы. Религиозный взгляд на сформулированную проблему заставляет понимать слово очень широко, учитывая всю сложность человеческой природы и состояния общечеловеческой и (как ее частное проявление) художественной культуры. В контексте святоотеческой богословской традиции любое слово воспринимается как отражение и отзвук безначального Слова-Бога и, следовательно, как главная творческая сила жизни. Слово, заключающее в своей звучащей фонеме смысл, способно быть вместилищем целой культуры, которой оно порождено. Божественное же слово обладает двойной энергетической силой — духовной силой человека, его произносящего, и силой Бога, действующей через проводник слова. Богословский взгляд на проблему дает возможность интерпретации слова в том числе и как любого самовыражения человека - будь то искусство, наука или какая-то другая форма деятельности. В русле этих размышлений предпринимается попытка характеристики общих тенденций развития гуманитарных наук и музыкального творчества последней трети XX века. Оценка рассматриваемых явлений ориентирована на основные идеи трудов о.Павла Флоренского, В.Мартынова, В.Медушевского, о.Серафима Роуза (Платинского), профессора МДА А.И.Осипова. В связи с этим новый тип творчества, к которому пришел А.Пярт в середине 70-х годов, согласно предложенной теории В.Мартынова рассматривается как возвращение к иконосфере — самой стойкой и активной форме бытия.

В обосновании тех или иных классов «бытия» слова в музыке используются достижения современного филологического музыкознания, представленного трудами А.В.Михайлова {скраденное слово), Е.Чигаревой {невербальная семантика, невербальное слово), Ю. Векслер, И.В.Степановой и А.В.Михайлова {идея о единстве абстрактных уровней слова и музыки14); опыт музыкальной психологии (идеи JT. Выготского о внутренней речи, М.Бонфельда о континуальности как сути музыкального мышления), основные теоретические положения музыкальной семантики, изложенные в статьях М.Арановского, В.Медушевского, Е.Назайкинского, Е.Ручьевской, Ю. Кона, Г.Орлова, Б.Гаспарова, и фрагменты святоотеческого учения об умном делании {исихазме).

Аналитическая часть работы, связанная с выявлением способов словесно-музыкальной корреляции в сочинениях А.Пярта, опирается на понятие канона в трактовке о.П.Флоренского.15 В канонической функции слова выделяются две составляющие: канон духа и канон формы. Под каноном духа понимается религиозный аспект сочинений А.Пярта, связанный, прежде всего, с христианской православной традицией. Канон

14 «Дословссная» и «засловесная» семантическая закрытость слова лингвистами часто связывается с проявлением его музыкальных свойств. К примеру, М.Ю.Лотман отмечает их уже в фольклорной и гимнографнческой поэзии, где слово стремится к многозначности музыки и степень его конкретности при этом практически равна нулю.

15 Флоренский П. Иконостас. М., 1994. формы используется как термин применительно к конкретному музыкально-стилистическому воплощению канонических духовных ценностей. Наряду с неизменной составляющей «языковых единиц» tintinnabuli (образующих ядро стиля)16, его реальные (речевые)17 варианты весьма различны, что позволило С.И.Савенко выделить три основных типа tintinnabuli: аскетический, модально-гомофонный и сонорный.

В процессе обнаружения устойчивых типов координации слова и музыки в творчестве А.Пярта, определения их историко-стилистического генезиса и анализа взаимодействия семантических пластов слова и музыки в работе активно привлекаются труды и научные достижения отечественных ученых в области зарубежной и русской медиевистики (А.Андреева, Н.Симаковой, Ю.Евдокимовой; Т.Владышевской, В.Мартынова, Н.Серёгиной, М.Бражникова; Д. Разумовского, Н.Успенского, А.Преображенского, И.Гарднера; В.Н.Холоповой, Н.Гуляницкой) и музыкальной семантики ( Е.Чигарёвой, О.Захаровой, М.Лобановой, И.Барсовой, Л.Кириллиной, Б.Яворского, В.Носиной, И.В.Степановой); работы, посвященные вопросам стилистического анализа музыки древних эпох устной и ранней письменной традиции (Е.Герцмана, М.Харлапа, В.Карцовника, Ю. Холопова, М.Сапонова).

Материал исследования составили сочинения А.Пярта периода 1976 — 2002 гг:

In Spe (1976), Modus (1976), Summa (1977), Fratres (1977), Tabula rasa (1977), Те Deum (1984), Ein Wallfahrtslied (1984), 7 хвалебных антифонов (1988), Silouan's Song (1991), Trisagion (1992), Litany (1994), Канон покаянный (1997), Como cierva sedienta (1999), Lamentate (2002), а так же ряд хоровых сочинений 90-х годов.

Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав и заключения.

16 Термин В.В.Медушевского.

17 Разделение в музыке языковых и речевых элементов утведилось в трудах Ф. де Соссюра, М.Бонфельда, М.Арановского, Ю.Кона.

Во Введении очерчивается основная проблематика исследования, формулируются главные положения диссертации и определяется общий ракурс рассмотрения заявленной темы.

I глава посвящена общефилософскому и богословскому вопросу бытия слова в мире.

Во II главе предпринимается подробный анализ различных видов функционирования слова в музыке А.Пярта периода tintinnabuli и выполняется их классификация.

В III главе выявляются способы словесно-музыкального коррелирования в сочинениях А.Пярта и определяется их принадлежность к различным сферам музыкальной традиции.

Материал Заключения составляет характеристика индивидуальных особенностей работы А.Пярта с сакральным словом в контексте разнообразных духовных исканий эпохи.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Осецкая, Ольга Валериевна

Заключение

Проблема воплощения слова в музыке отнюдь не нова и выдвижение ее в качестве диссертационной темы, быть может, не слишком оригинально. Но в истории искусства нередко обыкновенное и привычное предстает в облике неведомого и незнакомого. На этой загадочной метаморфозе основывается весь ход художественной истории. Думается, А.Пярт в значительной мере причастен к этому таинственному процессу. Его активная творческая позиция, с одной стороны, явилась «голосом» своего времени, созвучным многим «ищущим и обретающим», с другой стороны, яркая индивидуальность и целостность пяртовского стиля в некотором смысле составляет контрапункт многим художественным явлениям современного искусства. Вся музыка А.Пярта, начиная с конца 70-х годов, может быть расценена в качестве ревностного исповедания Христовой Истины.

В преддверии 2000-летия христианства в мире музыкального искусства наблюдался небывалый всплеск интереса к религиозной тематике, который в ряде стран был усилен снятием официальных запретов с религиозных тем. Внешне может показаться, что путь А.Пярта лежит в одном направлении с общими тенденциями времени, но на деле это не совсем так. Начатому А.Пяртом восхождению к единственной в своей непреложности истине предшествовал долгий период одинокого упорного и изнуряющего труда. В свою очередь, появление опусов в новом «благоприобретенном» стиле вызвало не меньший «шок», нежели выход в свет авангардных сочинений А.Пярта 60-х годов. Вводящая в изумление простота tintinnabuli иногда рождала нелепые мысли об утрате А.Пяртом композиторского таланта, в то время как сам А.Пярт начинал новую жизнь в сфере музыкального творчества и в буквальном смысле учился заново «ходить на двух ногах». Вскоре яркое своеобразие tintinnabuli-сочинений имело своим действием вполне ожидаемый резонанс в области композиторского искусства. Воздействие музыки А.Пярта проявило себя в самых разнообразных формах: в виде мастерского подражания «минималистскому» стилю Пярта в произведениях композиторов Прибалтики (А.Калейс, П.Васкс), в попытке разгадать композиторскую тайну tintinnabuli-стиля (В.Тарнопольский «О, Part - OP ART» - инструментальная пьеса с подзаголовком "Трезвучные инсталляции для пяти инструментов" ), и в более опосредованном виде - на уровне образного и духовного влияния пяртовской музыки на сочинения композиторов современников (к примеру, о влиянии А.Пярта на собственное творчество упоминает Г.Канчели в интервью с Н.Зейфас "). Важнейшая для А.Пярта поэтика сакральной тишины стала одной из лейт-единиц музыкального высказывания в творчестве В.Сильвестрова, Г.Канчели,

A.Кнайфеля. Обращение к онтологическим образам, лишенным хронологической конкретики, явилось определяющим знаком музыкального искусства последних трех десятилетий. Апелляция к простейшим элементам музыкального языка проявилась в использовании простейших диатонических -структур в паттернах минималистских сочинений, в обращении к оригинальному фольклорному материалу или моделировании его мелоритмических формул (В.Мартынов «Плач Иеремии», К.Штокхаузен «Телемузыка»), в «паломничестве» в прошлое музыкальной истории, сопровождаемом реконструкцией старинных стилей (В.Мартынов «Строчная ' литургия», А.Ларин «Русские страсти», грузинский фольклор в сочинениях Г.Канчели, эстетика романтической бесконечной мелодии в музыке

B.Сильвестрова). Но в отличие от своих современников, стиль которых отражает состояние экспериментирования и поиска, стиль А.Пярта особо выделяется наличием в нем константных канонических качеств, которые бережно и почтительно соблюдаются автором. «Tintinnabuli — как послушание. Отказ от собственной воли».133 Вечное соседство двух простейших в своей организации голосов становится выражением центральной в православном вероисповедании идеи покаяния. «Покаяние,

132 Зейфас Н. Гия Канчели в диалогах. М., 2005.

133 Part, Arvo. "Tintinnabuli — Flucht in die freiwillige Armut." Sowjetische Musik im Licht der Perestroika: Interpretationen, Quellentexte, Komponistenmonographien, ed. by Hermann Danuser, Hannelore Gerlach and Jiirgen Kochel. Laaber, 1990. PP. 269-270 сокрушение духа, плач - суть признаки, суть свидетельство правильности молитвенного подвига; отсутствие их - признак уклонения в ложное

134 направление, признак самообольщения, прелести или бесплодия».

В работе со словом А.Пярт сохраняет верность церковному канону (законы просодирования, правило распевов, логика строки текста как единицы музыкальной формы). Даже в примерах «незвучащего слова» эти пункты остаются незыблемыми. Среди композиторов-современников А.Пярта, работающих в духовных жанрах, сходные моменты имеются в сочинениях Дж. Тавенера, В.Мартынова («16 песнопений Всенощной и Литургии»), С.З. Трубачева («Обиходные песнопения»), А.Кнайфеля. В музыке А.Пярта церковная каноничность соседствует с внутренним каноном самого стиля tintinnabuli, тем самым создаются известные рамки, ограничивающие волю автора, но стимулирующие обновление формы изнутри.

Сакральное слово в трактовке А.Пярта обретает внутреннюю силу, силу созидающего и преображающего творчества, которая действует сквозь звучащее слово. В отличие от популярных как в начале, так и в конце XX века мистериальных проектов (Скрябин, Айвз, Штокхаузен, Берио) музыка , А. Пярта, апеллируя к священному слову, решает задачу преображения космоса в духе православной идеи синергизма. «Исцеляющая сила песнопений — в воздействии слова и напева, сливающихся в нерасторжимом единстве: мысль заключена в слове, слово - в напеве; напев раскрывает значение слова, заключенную в нем мысль, идею. Содержимое и форма в песнопении неотделимы. И воспринимая напев, мы воспринимаем слова,

135 рождающие напев» . Именно поэтому А.Пярт относится к слову с особой благоговейностью и духовным трепетом. В его творчестве трудно найти столь свойственные многим современным авторам примеры

134 Брянчанинов Игнатий. О молитве Иисусовой. Киев. 2001. С. 182

135 Трубачев С. Песнопения панихиды в русской церковной музыке. Цит. по: Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции. М., 2002. С. 280 экспериментирования с фонетической стороной слова. Не отрицая значимость звучания слова как такового, А.Пярт останавливает свое внимание прежде всего на значении и внутреннем смысле каждого избираемого им слова. Именно задаче раскрытия внутреннего сокровенного смысла слов и посвящено творчество А.Пярта. Отсюда и особое чувство концентрированное™ высказывания в музыке А.Пярта. «Если я ничего не знаю о чем-нибудь, то мне нельзя ничего говорить об этом. Но если я узнал что-либо, даже очень мало, то я скажу это: очень кратко и как можно точнее

137 и концентрированнее, поскольку я сам нахожусь в этой концентрации» .

Концентрированность высказывания — одно из ключевых свойств музыки XX века (от концентрации звукового материала в сочинениях нововенцев (в особенности А.Веберна) до исключительного по своей семантической нагрузке искусства поставангарда (полистилистические опусы А.Шнитке)). Но семантическая насыщенность пяртовского высказывания имеет другую природу. Это концентрация умного и внимательного молитвенного созерцания, при котором малейшее уклонение мысли способно нарушить чистоту Богообщения. Отсюда и панлогизм пяртовских сочинений, постоянная ориентация на божественное слово и глубокое погружение в него. Предельная сосредоточенность внимания является и важнейшим атрибутом православной аскетики: «посвятивший себя в истинное служение Богу непрестанной молитвой Иисусовой, должен особенно хранить себя от рассеянности мыслей, никак не дозволять себе празднословия мысленного, но, оставляя без внимания являющиеся мысли и мечтания, постоянно возвращаться к молению именем Иисуса, веруя, что Иисус неусыпно печется о том рабе Своем, который находится непрестанно

136 Напомним, что в современной композиторской практике при работе с фонетической формой слова выделяются два подхода: первый предполагает полное отделение фонемы от ее смысла («Песнь отроков в печи огненной» К.Штокхаузена, второй тяготеет к сохранению закрепленной за фонемой смысла («Прерванная песнь» Л. Ноно, «Стикс» Г.Канчели, Песни на стихи поэтов символистов В.Сильвестрова, Три стихотворения А. Мншо В.Лютославского).

37 Brotbck R. and Ronald Wachter. "Lernen, die Stille zu horcn'7/Ncue Zeitschrift fiir Musik. 151 (March 1990). S. 13-16 jio при Нем неусыпным памятованием о Нем». Отличие музыки А.Пярта от сочинений других композиторов, пишущих на духовные тексты (С.Губайдулина, М.Кагель, Д.Шнебель, В.Лютославский) состоит в том, что его музыка - это стремящаяся к чистоте молитва духа, лишенная отвлеченного философствования и действия воображения. «Между умом и чистотой - страной Духа - стоят сперва «образы», т.е. впечатления видимого мира, а потом мнения, т. е. впечатления отвлеченные. Это - двойная стена между умом человеческим и Богом. Из жизни образов в уме составляется плотской, а из мнений — душевный разум, неприемлющие веры, неспособные к живой вере, являемой делами, вообще всем поведением, и рождающей

139 духовный разум, или разум Истины».

В сочинениях, лишенных интонируемого вербального текста, сакральное слово выполняет функцию метаканона и играет роль невидимого . камертона, в согласии с которым выстраивается весь интонационно-звуковой комплекс сочинения (Silentium, Silonan ^ song, Arbos). Общее настроение, атмосфера священной тайны, тишина, наполненная ощущением присутствия Бога - результат молитвенного действия. Немаловажное значение в этом имеет каноничность стиля tintinnabuli, предполагающая строгий отбор ■> музыкальных и композиционных средств, что позволяет укрупнить и остановить взгляд на самом необходимом и важном. «Много и многостороннее меня только запутывает, и я должен искать одного.»140 Своеобразной музыкальной проекцией пяртовского богомыслия служит и часто эксплуатируемый им прием выведения богатого разнообразия интонационно-фактурных вариантов музыкальной темы из ее единого начального мотива (звука) - зерна (Tabula rasa, Litany, Magnificat, Psalom 121). Этот способ композиции можно интерпретировать как своеобразную

138 Брянчанинов Игнатий. О молитве Иисусовой. Киев. 2001. С.166

139 Брянчанинов Игнатий. О молитве Иисусовой. Киев. 2001. С.235

140 Part, Arvo. "Tintinnabuli — Flucht in die freiwillige Armut." Sowjetische Musik im Licht ' der Perestroika: Interpretationen, Quellentexte, Komponistenmonographien, ed. by Hermann Danuser, Hannelore Gerlach and Jiirgen Kochel. Laaber, 1990. p.270 метафору мистического благовествования святого апостола Иоанна Богослова о безначальном Слове, через Которое все начало быть, что начало быть. И в этой короткой формуле творческого кредо А.Пярта сосредоточено преодоление абсурдности и разрозненности жизни, обретение целостности и полноты смысла, вдохновляющие на подвижничество, ради следования Истине и возвращения домой в вечное царство неувядающей и текущей с избытком Жизни.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Осецкая, Ольга Валериевна, 2008 год

1. Аврелий Августин. Шесть книг о музыке. Пер. с лат. Е.Двоскиной //Музыкальная академия, 1995, № 1.

2. Андреев А. Григорианский хорал. К истории европейской музыкальной интонационно ста. М., 2004.

3. Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки (опыт феноменологического исследования) М., 1992.

4. Архиепископ Лука (Войно Ясенецкий). Дух, душа и тело. Глава вторая.1. М., 2006.

5. Архимандрит Киприан (Керн). Литургика. Гимнография и эортология. М.,2002.

6. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

7. Барсова И. Музыка. Слово. Безмолвие.// Слово и музыка. Сб. 36. М., 2002.

8. Барсова И.А. Опыт этимологического анализа//Советская музыка, 1985,9.

9. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

10. Бойченко Я. Музыка в культе и культуре. Музыкально-эстетическиевоззрения о. Павла Флоренского. Дипломная работа. Н.Н., 1994.

11. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. СПб., 2006.

12. Бонфельд М.Ш. Музыка язык или речь?//Музыкальная коммуникация.1. СПб., 1996.

13. Бражников М. Статьи о древнерусской музыке // М., 1975.

14. Брянчанинов Игнатий. О молитве Иисусовой. Киев. 2001.

15. Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. Казань, 1996.

16. Вейник В. Почему я верю в Бога. Минск. 2002.

17. Велижева Н.К. Музыкальная семиотика в контексте истории мысли омузыке (к постановке вопроса) // Музыкальная коммуникация. СПб., 1996.

18. Владышевская Т.Ф. Древнерусская музыкальная культура // история русской музыки в 3-х выпусках. Вып. 1, М., 1999.

19. Выготский JI.C. Мышление и речь. М., 1996.

20. Выготский JI.C. Психология искусства. М., 1968.

21. Вязкова Е., Лебедева И. некоторые современные концепции анализасредневековой музыки//Эстетические проблемы музыкознания. Вып. 97. М., 1988.

22. Гарднер И. А. Богослужебное пение русской православной Церкви. М.,2004.

23. Герцман Е.В. Cassiodori De Musica/ЛГрадиция в истории музыкальнойкультуры. Античность. Средневековье. Новое время. Проблемы музыкознания. Вып.З. Ленинград, 1989.

24. Герцман Е.В. Византийское музыкознание. Ленинград, 1988.

25. Герцман Е.В. Гимн у истоков Нового Завета: Беседы о музыкальнойжизни ранних христианских общин. М., 1996.

26. Гессе Г. Степной волк. Харьков. 1999.

27. Гецелева Е. Tintinnabuli Арво Пярта: диалог с прошлым илиабстрагирование от времени? (На примере органных сочинений)// Искусство XX века. Диалог эпох и поколений. Т.2. Н.Н., 1999.

28. Гильдинсон Л. О памяти культуры в творчестве Альфреда Шнитке (напримере третьей симфонии). Машинопись.

29. Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции. Теоретическиеаспекты русской духовной музыки XX века. М., 2002.

30. Гуревич А. Европейское средневековье и современность // Европейский альманах. История. Традиции. Культура. 1990.

31. Турецкий Х.М. «Мир не кончается на сочинении звуков»//Музыкальнаяакадемия, 2004, № 3.

32. Денисов А. К проблеме семиотики музыки. // Музыкальная академия. 2000, №1.

33. Дубинец Е.А. Графическая поэзия и графическая музыка // Слово и музыка. М., 2002.

34. Евдокимова Ю. История полифонии. Вып.1. Многоголосие средневековья.1. X-XIV вв. М., 1983.

35. Евдокимова Ю. История' полифонии. Вып.2а. Многоголосиесредневековья. XV вв. М., 1989.

36. Евдокимова Ю. Учебник полифонии. Вып. 1. М., 2000.

37. Жданова А.Н. Святой Амвросий Медиоланский и его гимны. Автореферат диссертации. Новосибирск, 2000.

38. Закс JL А. О культурологическом подходе к музыке // Музыка. Культура. Человек. Вып. 2. Свердловск. 1991.

39. Закс JI. Музыка в контекстах духовной культуры // Критика и музыкознание. Вып. 3. Ленинград, 1987.

40. Захаров Ю.К. Истолкование музыки: семиотический и герменевтический-аспекты. Автореферат диссертации М., 1999.

41. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века: принципы, приемы. М., 1983.

42. Зейфас Н. Гия Канчели в диалогах. М., 2005.

43. Земцовский И. Текст Культура - Человек//Музыкальная академия, 1992, №4.

44. Земцовский И.И. О методологической сущности интонационного анализа // Советская музыка. 1979. № 3.

45. Иеромонах Дамаскин (Христенсен). Не от мира сего. Жизнь и труды отца

46. Серафима (Роуза) Платинского. Пер. с англ. М., 2001.

47. Иеромонах Лазарь. Реформа певческой нотации XVII века //

48. Церковное пение в историко-литургическом контексте. Восток-Русь-Запад. Гимнология. Вып.З. М., 2000.

49. Иеромонах Софроний (Сахаров). Преподобный Силуан Афонский. Жизнь,учение и писания. Минск, 2003.

50. Ильин И. Православие и искусство. М., 1994.

51. История зарубежной музыки. XX век. М., 2005.

52. Карцовник В.Г. О невменной нотации раннего средневековья //Эволюционные процессы музыкального мышления. Ленинград, 1986.

53. Карцовник В.Г. О подготовке каталога музыкальных рукописей западноевропейского средневековья, хранящихся в Ленинграде//Традиция в истории музыкальной культуры Античность. Средневековье. Новое время. Проблемы музыкознания. Вып. 3, Л., 1989.

54. Карцовник В.Г. Палеография и семиология (к изучению ранних системмузыкальной письменности)//Музыкальная коммуникация Проблемы музыкознания. Вып. 8. СПб., 1996.

55. Кац Б. Тименчик Р. Анна Ахматова и музыка. Л., 1989.

56. Кац Б. Слово, спрятанное в музыке (Заметки к проблеме, обостреннойсочинениями А.Кнайфеля)//Музыкальная академия , 1995, № 4-5

57. Кац, Б. А. "Раскат импровизаций.". Музыка в творчестве, судьбе и в доме Бориса Пастернака. Сборник литературных, музыкальных и изобразительных материалов. Л., 1991.

58. Кац, Б. А. О культурологических аспектах анализа // Советская музыка. 1978. № 1.

59. Кириллина Л. Жизнеописание Альфреда Шнитке//Музыкальная академия,2004, № 2.

60. Кон Ю. К вопросу о понятии музыкальный язык // От Люли до наших дней. М., 1967.

61. Кошмина И.В. Русская духовная музыка. Истории. Стихи. Жанры. Книга1. М., 2001.

62. Кром А. Метаморфозы «новой сакральности»//Музыка в постсоветскомпространстве. Н.Н., 2001.

63. Кузанов С.Г. Музыкальное мышление в аспекте проблемы онтологиимузыки. Автореферат диссертации. М., 1993.

64. Кузнецова. М. Sacra nova: служение и молитва. // Музыкальная академия. 2007, №1.

65. Лебедев С., Поспелова P. Musica Latiua. Латинские тексты в музыке имузыкальной науке. СПб., 2000.

66. Левая Т.Н. Время и пространство поздней советской музыки//Русскаякультура и мир. Н.Н., 1993.

67. Левая Т.Н. Постсоветская музыка в аспекте нового религиозного,движения/ТМузыка в постсоветском пространстве. Н.Н., 2001.

68. Леви-Брюль. Л. Первобытное мышление. М., 1930.

69. Лесовиченко A.M. Григорианские песнопения и мировоззренческие принципы Средневековья // Музыковедение 2004, № 2.

70. Лесовиченко A.M. Западный музыкально-культовый канон и его' историческая судьба: исследовательский очерк НГУ. Новосибирск, 2001.

71. Линючева Е. Сакральное и мемориальное в хоровом творчестве Г.Канчели // Дипломная работа. Н.Н., 2008.

72. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемыэстетики и поэтики. М., 1994.

73. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики//Лосев А. Самое само. М., 1999.

74. Лотман Ю.М. Риторика // Труды по знаковым системам. Тарту, 1981.

75. Лотман Ю.М. Семиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров.

76. Статьи. Исследования. Заметки. СПб., 2001.

77. Маккарти Дж. Правда очень проста. Интервью с А.Пяртом. Перевод сангл. Е.Михалченковой//Советская музыка, 1990, №1.

78. Маклыгин A.J1. Сонорика в музыке советских композиторов. Авторефератдиссертации. М., 1985.

79. Манн Т. Доктор Фаустус. М.,1959.

80. Мартынов В. История богослужебного пения: Учебное пособие. М., 1994.

81. Мартынов В. Конец времени композиторов. М., 2002.

82. Медушевский В. В. Музыкальное восприятие. М., 1980.

83. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976.

84. Медушевский В. В. О происхождении и сущности серьезной музыки // Православный образовательный портал Слово. http://www.portal-slovo.ru/rus/about/authors/581/

85. Медушевский В. В. Отражение молитвенного опыта в шедеврах светской музыки // Православный образовательный портал Слово. http://www.portal-slovo.ru/rus/about/authors/581/

86. Медушевский В. В.Сущностные силы человека и музыка // Музыка. Культура. Человек. Вып. 2. Свердловск. 1991.

87. Медушевский В.В. Исторический параллелизм в развитии вербального имузыкального языков//Слово и Музыка. М., 2002.

88. Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотическийобъект//Советская музыка, 1979, № 3.

89. Меерзон А. Эффект Гурецкого//Музыкальная академия, 2004, №3.

90. Мелетинский Е.М. Возникновение и ранние формы словесного искусства //История всемирной литературы. Т.1. М., 1983.

91. Мелетинский Е.М. Сказки и мифы // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т.2.М., 1982.

92. Мелешин Р. Аскетический стиль Арво Пярта. Дипломная работа. Г., 1990.

93. Мелешин Р. Христианская символика в творчестве А.Пярта//Русскаякультура и мир. Н.Н., 1993.

94. Металлов В. Очерк православного церковного пения в России. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995 ( репринт 1915).

95. Михайлов А.В. Обратный перевод: Избранные работы. М., 2000.

96. Михайлов А.В. Слово и Музыка. Музыка как событие в историислова//Слово и Музыка. М., 2002.

97. Москвина О. «Новая сакральность» в поздней советской музыке.

98. Инструментальные концерты Софии Губайдулиной. Дипломная работа. Н.Н., 1994.

99. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

100. Нестьева М. Взгляд из предыдущего десятилетия. Интервью с А.Шнитке и С.Слонимским//Советская музыка, 1992, №1.

101. Носина В. О символике Французских сюит И.С.Баха. М., 2006.

102. Орлов Г. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2. М., 1973.

103. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс. М., 1991.

104. Парфентьев Н. К проблеме типологизации явлений русской духовной музыки XX века // Церковное пение в историко-литургическом контексте. Восток-Русь-Запад. Гимнология. Вып.З. М., 2000.

105. Пилипенко Н.В. Слово и музыка в песнях Франца Шуберта. Автореферат диссертации. М., 2002.

106. Преображенский А. Словарь русского церковного пения. М., 1986.

107. Присяжнюк Д.О. Музыкальный риторизм и композиторская практика XX века. Автореферат диссертации. Н.Н., 2004.

108. Пропп В .Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.

109. Протоиерей Серафим Слободской. Закон Божий. Н.Новгород, 2002.

110. Птушко Л. Полистилистика в творчестве А.Пярта. Дипломная работа. Г., 1975.

111. Разумовский Д. Церковное пение в России. Опыт историко-технического изложения. Вып. 1-3. М., 1867-1869.

112. Ш.Русакова А. О чем молчит античная rapMOHHKa?//SATOR TENET OPERA ROTAS. Ю.Н.Холопов и его научная школа (к 70-летию со дня рождения). М., 2003.

113. Ручьевская Е.А. Слово и музыка. Ленинград, 1960.

114. Савенко С. Musica sacra Арво ПяртаУ/Музыка из бывшего СССР. Вып.2.1. М., 1996.

115. Савенко С. Авангард и советская музыкаУ/Музыка в постсоветскомпространстве. Н.Н., 2001.

116. Савенко С. Авангард как традиция музыки XX векаУ/Искусство XX века.

117. Диалог эпох и поколений. Т.2. Н.Н., 1999.

118. Савенко С. Интерпретация идей авангарда в послевоенной советскоймузыке//Музыка XX века. Московский форум. М., 1999.

119. Савенко С. Кредо А.Пярта//Музыкальная жизнь, 1995, №9.

120. Савенко С. Магия скрытых смыслов: Александр Кнайфель // Музыка избывшего СССР. Вып.1. М., 1994.

121. Савенко С. Послевоенный музыкальный авангард/ТРусская музыка и XXвек. М., 1997.

122. Савенко С. Рукотворный космос Валентина Сильвестрова // Музыка избывшего СССР. Вып.1. М., 1994.

123. Савенко С. Строгий стиль А.ПяртаУ/Советская музыка, 1991, №10.

124. Савченко А. Самосознание культуры и искусства XX века. М., 2000.

125. Сапонов М.А. Искусство импровизации: Импровизационные видытворчества в западно-европейской музыке средневековья и Возрождения. Вопросы истории, теории, методики. М., 1982.

126. Сапонов М.А. Устная культура как материал медиевистиски// Традиция вистории музыкальной культуры Античность. Средневековье. Новое время. Проблемы музыкознания. Вып. 3, Л., 1989.

127. Святитель Николай Сербский. Избранное. Минск. 2004.

128. Святой праведный Иоанн Кронштадтский. Моя жизнь во Христе. М.1. СПб., 1998.

129. Священник Георгий Чистяков. Немая музыка псалмов//Слово и Музыка.1. М., 2002.

130. Селиванов Б.В. Музыкальная эстетика средневековой Руси.1. Новосибирск, 1988.

131. Серегина Н. Мелизматический стиль в жанре покаянных стихов // Церковное пение в историко-литургическом контексте. Восток-Русь-Запад. Гимнология. Вып.З. М., 2000.

132. Симакова Н.А. Контрапункт строгого стиля и фуга. История. Теория. Практика. T.l, М., 2002.

133. Современный словарь-справочник по литературе. Поэтика. М., 1999.

134. Степанова И.В. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. Автореферат докторской диссертации. М., 1999.

135. Тайлор Э.Б. Первобытная культура. М., 1989.

136. Тараканов М. Вячеслав Артемов: в поисках художественной истины // Музыка из бывшего СССР. Вып.1. М., 1994.

137. Токун Е. Tintinnabulli: стиль и техника. // Музыкальная академия. 2007, №1.

138. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1999.

139. Федоров Д.В. Смысл музыки: его анализ на основе эстетики П.А. Флоренского и русской философско-религиозной традиции. Автореферат», диссертации. М., 1999.

140. Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994.

141. Флоренский П.А. У водоразделов мысли. Т.2. М., 1990.

142. Харлап М. Ритм и метр в музыке. М., 1986.

143. Холопов Ю.Н. Музыка России: между AVANT и RETRO/ТМузыка XX века. Московский форум. М., 1999

144. Холопов Ю.Н. О сущности музыки/ZSATOR TENET OPERA ROTAS. Ю.Н.Холопов и его научная школа (к 70-летию со дня рождения). М.,2003.

145. Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика. М., 1983.

146. Холопова В.Н. Язык музыкальный и словесный: их системное сопоставление // Слово и музыка. М., 2002.

147. Холопова В.Н., Холопов Ю.Н. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М., 1984.

148. Ценова B.C. Культурология Владимира Тарнопольского // Музыка из бывшего СССР. Вып.1. М., 1994.

149. Ценова B.C. Новая религиозность русской музыки и духовные сочинения Э.Денисова//Музыка XX века. Московский форум. М., 1999.

150. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М., 2002.

151. Чередниченко Т.В. Аркадьев М. Диалоги о «постсовременности» // Музыкальная академия, 1998, №1.

152. Чередниченко Т.В. Композиция последнего двадцатилетия: неоканоническая перспектива? // Музыка XX века. Московский форум. М., 1999.

153. Чигарева Е. И. О том, что в музыке // Слово и музыка. М., 2002.

154. Чигарева Е. И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. М., 2001.

155. Чигарева Е. И. Слово как структурная единица в музыке // Сайт Российского государственного гуманитарного университета, www.rsuh.ru

156. Шаймухаметова JI.H. Семантические процессы в музыкальной теме. Автореферат диссертации. М., 2000.

157. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. Пер. с нем. Я.С. Друскина. М., 2002.

158. Шиманский Н. Литургическое многоголосие западного типа // Церковное пение в историко-литургическом контексте. Восток-Русь-Запад. Гимнология. Вып.З. М., 2000.

159. Шпенглер. О. Закат Европы. М., 2002.

160. Эпштейн М. Искусство авангарда и религиозное сознание//Новый мир, 1989, № 12.

161. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. М., 2006.

162. Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

163. Brauneiss L. Grundsatzliches zum Tintinnabulistil Arvo Parts // Musiktheorie. 2001. № 16.

164. Brotbek R. and Ronald Wachter. "Lernen, die Stille zu horen'V/Neue Zeitschrift fur Musik. 151 (March 1990). S. 13-16 Savall J. Arvo Part: Harmonie zu zwei Stimmen // Classica. Dezember 2000 Januar 2001. № 28.

165. Dover D. Part and Penderecki: Divergent Voices and Common Bonds //Georgia, 1997.

166. Hillier P. "Arvo Part Magister Ludi"//Musical Times 130, March 1989

167. Hillier P. Arvo Part // New York, 1997.

168. Kareda S. "Dem Urknall entgegen": Einblick in den Tintinnabuli-Stil von Arvo Part // Kirchenmusikalisches Jahrbuch. 2000. № 84.

169. La Motte-Haber H. de. Klang und Linie als Einheit: Helga de la Motte-Haber im Gesprach mit Arvo Part // Controlling creative processes in music (Schriften zur Musikpsychologie and Musikasthetik. № 12). Frankfurt / Main u.a., 1998.

170. Part Arvo. "Tintinnabuli Flucht in die freiwillige Armut'V/Sowjetische Musik im Licht der Perestroika. Laaber, 1990.

171. Pinkerton II D. Minimalism, the gothic stile, and tintinnabulation in selected1,* works of Arvo Part // Pittsburgh, 1996.

172. Sonntag, Brunhilde. Das Problem der Zeit in der Tintinnabuli-Musik Arvo

173. Parts//01iver Kautny (Hrsg). Arvo Part Rezeption und Wirkung seiner Musik.1. Osnabruck 1999.