Стилевая интенсификация в русской прозе рубежа 1920-1930-х годов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, доктор филологических наук Белоусова, Елена Германовна

• Белоусова, Елена Германовна
• доктор филологических наук
• 2007

Оглавление диссертации доктор филологических наук Белоусова, Елена Германовна

Введение

С. 3.

Глава первая

Разведение - сопряжение» - константы стилевой формы И. Бунина («.все мучает меня своей прелестью»)

Антиномично-целостная природа художественного сознания И. Бунина. -Принцип «сопряженной антитезы» как доминанта его стиля. - Бунинские рассказы 1890 - 1900-х годов - начало стилевого самоопределения художника. - Контрапунктное звучание стилевого строя «Жизни Арсеньева».

Глава вторая С.

Преломляюще-проникающая» природа стиля В. Набокова к последней, неделимой, твердой, сияющей точке.»)

Вертикальное», «пронизывающе-углубляющее» видение действительности В. Набоковым. - Принцип «антиномичной многослойности» - основной формообразующий принцип его поэтики. -Движение стиля Набокова к форме «антиномичной метаморфозы» (от «Машеньки» к «Защите Лужина»).

Глава третья С.

Подвижная» антитеза как модель стиля М. Горького хаотическая схватка голосов, смеха, звона посуды.»)

Пестрота» и многомерность видения мира М. Горьким. - Принцип «колеблющейся антитетичности» как стилеобразующее начало его рассказов 1922 - 1924 годов. - Совмещение подчеркнуто разнонаправленных формотворческих тенденций («определенности» - и «неопределенности», «собирания» - и «разрушения») в стилевой конструкции «Жизни Клима Самгина».

Глава четвертая С.

Связь» и «предел» как структурные основания стиля А. Платонова («. эта музыка, теряя всякую мелодию и переходя в скрежещущий вопль наступления, все же имела ритм обыкновенного человеческого сердца»)

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Стилевая интенсификация в русской прозе рубежа 1920-1930-х годов»

Перенасыщенный революциями и войнами, один из самых драматичных в истории человечества XX век сам стал уже историей. А это значит, что у его исследователей появилась возможность для непредвзятого и более детального рассмотрения тех резких «сдвигов» и «сломов», которые определили пульс новейшего литературно-художественного развития, придав ему особенно неровный, «судорожно-спазматический» (М. Чудакова) характер1. К тому же сама идея стилевого перехода, выражающая суть этих «сдвигов» как моментов принципиального изменения устойчивых художественных закономерностей и соотнесенных с ними стилевых структур, несмотря на весьма основательную ее проработанность в отечественной филологии , на наш взгляд, обладает далеко не исчерпанным научным потенциалом. Ведь центральный интерес исследователей, обращенных к стилевому «лицу» литературы первой трети XX века, до сих пор представляют преимущественно «стадиальные» смены, которые ведут к решительному «упразднению исходных стилистических л принципов сменяемого стиля» (например, на рубеже XIX - XX веков). А менее масштабные (но при этом ничуть не менее значимые в плане формирования специфического облика русской словесности нового времени) стилевые «сдвиги» оказываются вытесненными на периферию современной литературной науки. Практически не изученным на сегодняшний день остается и вопрос о внутренних импульсах ускоренного стилевого развития словесного искусства, в частности - о том, в какой мере стилевая динамика обусловлена самой природой стиля.

Все сказанное выше побудило нас сосредоточиться на стилевых процессах, совершающихся в отечественной литературе одного из наиболее сложных и поворотных периодов ее существования - периода рубежа 1920 -1930-х годов. И рассмотреть эти процессы с учетом тех глубинных качеств и возможностей стиля, которые, хотя и являются принципиально значимыми для функционирования стилевых организмов, в научной их трактовке достаточно часто отступают на второй план.

Как известно, в современном отечественном литературоведении прочно утвердилась концепция стиля как основного художественного закона творчества писателя , многообразно проявляющего себя в различных гранях создаваемой им формы. Разработанная в трудах В. Жирмунского, Б. Эйхенбаума, М. Бахтина, А. Лосева, Я. Эльсберга, А. Соколова, М. Гиршмана и других видных исследователей, она раскрывает наиболее существенные аспекты стилевой проблематики. В их числе - «эстетическая природа стиля», «стиль и целостность художественного произведения», «стиль и поэтика», «структурно-пластическое устройство стиля»4. Опираясь на эти магистральные проявления стиля, широко освоенные сегодня наукой, мы в то же время не можем пройти мимо тех его свойств, которые оказываются не столь открытыми ее осмысляющему взгляду. Речь идет о таком - более зашифрованном, более внедренном в саму материю текста - качестве художественного стиля, как его «внутренняя энергия».

Названный стилевой «атрибут» удивительно точно «схватывается» Р. Бартом, который утверждает, что «его [стиль - Е. Б.] толкает некая сила снизу», что он «вырастает из глубин индивидуальной мифологии писателя»5. При этом нетрудно заметить, что образ стиля, создаваемый французским структуралистом, оказывается не только созвучным классической формуле Бюффона («стиль - это человек»), но и весьма для нее неожиданным, обнаруживающим новый поворот стилевой проблематики. Его суть видится нам в бартовской идее «природной энергии», заключенной в самом стиле и присущей ему изначально; энергии (продолжим мысль исследователя), направленной не столько на изменение стилем своей сущности, сколько на максимальное ее выявление. Эта идея позволяет нам определить само понятие «стилевой интенсификации», являющееся концептуальным основанием предлагаемой работы. Здесь и далее, в том числе и в цитатах, курсивом выделено нами - Е.Б.

Так, под «стилевой интенсификацией» мы понимаем активнейшую выраженность авторского сознания органичной для него специфической формой, предельно заостряющей свою сущность (свой принцип, свой закон, свою «художественную монотонию» - М. Мамардашвили). Причем наиболее решительно и зримо «безостановочная формообразовательная тяга» (О. Мандельштам), заключенная в стиле, обнаруживается, на наш взгляд, в тех моментах творческого пути художника (или ряда художников), когда она получает мощный импульс извне, стимулируется самой эпохой - ее культурой, психологией, социумом. А это значит, что наряду с воздействием собственно авторских, имманентных по отношению к создаваемой стилевой форме сил, она испытывает не менее сильное воздействие со стороны сил контекстуальных, «вненаходимых» по отношению к авторской стилевой конструкции. В результате динамический потенциал, которым отмечен стиль художника, неизмеримо возрастает, обретая наивысшую свою степень, а вместе с ней и эффект стилевой интенсификации, т.е. предельной концентрированности и действенности формы, не просто несущей в себе специфическое мировидение автора, но стремящейся к максимально полному его выражению.

Иначе говоря, возникает то особо напряженное в стилевом отношении творческое состояние, которое, как мы стремимся показать, отечественная литература (в первую очередь, отечественная проза) переживает в ситуации рубежа 1920 - 1930-х годов. А именно - в крайне неблагоприятной для ее развития ситуации утверждения в России официальной культуры, «заряженной» пафосом однообразия, связанного (в той или иной степени) со временем неумолимо надвигающегося тоталитаризма, несущего в себе прямую угрозу не только индивидуальному творческому сознанию, но и человеческой жизни как таковой. Причем само существование литературы в этих чрезвычайно драматических условиях все более «укрощающего» ее времени заставляет ее сопротивляться атмосфере индивидуально-личностной несвободы, откровенно сгущающейся не только в советской России. Не менее остро движение мира к своему «расчеловечиванию» ощущается и в эмиграции, ибо никто так не зависит от прихотей истории, никем она не играет так жестоко, как эмигрантом. Внешне совершенно свободный (в том числе и от диктата идеологической цензуры), художник-эмигрант вынужден существовать в условиях беспросветного одиночества и неприкаянности, в условиях чужой культуры, а порой (как в случае с В. Набоковым) и чужого языка. И всем этим обстоятельствам, в той или иной мере ограничивающим возможности личности, регламентирующим ее поведение, литература активно сопротивляется и, прежде всего, эстетически - самим укрупнением и заострением индивидуально очерченных авторских стилей. Они начинают «работать» в усиленном формотворческом режиме, выражая принципиальное несогласие художника с духовным и физическим небытием человека, создавая общее эстетическое «поле» русской литературы того времени.

Более того, мы видим, что именно стилевой подъем, наблюдаемый в творчестве многих, но, прежде всего, наиболее «крупных» в художественном плане писателей, чье авторское «Я» открывается на его вершинах во всей своей исключительности, утверждая непреходящую ценность «индивидуального» (не только как персонально бунинского или платоновского, но и как человеческого вообще), оказывается тем классическим тыняновским «скачком», что знаменует собой рождение нового и по-новому исполненного художественного зрения литературы, свидетельствующего о новом уровне ее развития.

Как неоднократно отмечалось исследователями6, литература первых послеоктябрьских лет сосредоточивает свое внимание преимущественно на самой реальности, интересуясь происходящими в ней социально-историческими процессами гораздо активнее, чем индивидуальной человеческой судьбой, о чем со всей очевидностью говорят сами названия произведений тех лет. Нетрудно заметить, что в них явно преобладают словоформы, несущие в себе семантику «множества» или «отвлеченности», и почти отсутствуют имена собственные, «человеческие»: «Железный поток» А. Серафимовича, «Партизаны» Вс. Иванова, «Ватага» К. Шишкова, «Барсуки» Л. Леонова, «Конармия» И. Бабеля, «Падение Дайра» А. Малышкина,

Разгром» А. Фадеева, «Перегной» и «Виринея» Л. Сейфуллиной, «Голый год» Б. Пильняка, «Сорок первый» Б. Лавренева, «Чапаев» Д. Фурманова и др.

И что чрезвычайно значимо для нашей работы, убедительным подтверждением устремленности отечественной прозы начала 1920-х годов к существованию «всех» и «многих» оказываются ее стилевые формы, обнаруживающие в качестве главной линии своего развития линию целенаправленного свертывания авторского голоса, или, как пишет у

Н. Драгомирецкая, максимального его «растворения» в «голосах» эпохи . Об этом достаточно красноречиво говорит, например, повышенное внимание литературы тех лет к сказовой форме, нейтрализующей специфическое «звучание» писательской личности.

В то же время в недрах ранней советской литературы, в ее текстах, где доминантным по-прежнему оказывается голос массы, талантливые писательские стили открывают себя в оригинальных творческих конструкциях (словесных, персонажных, сюжетных), неповторимо передающих облик «вздыбленной» послереволюционной действительности. Здесь и стиль Д. Фурманова («Чапаев»), обнаруживающий себя в напряженном («почти конфликтном», как пишет Г. Белая) взаимодействии двух разных голосов -«устного», «певучего» народного слова - и «агитационного», «учительного» слова повествователя, наиболее широко выражающего особую авторскую о концепцию жизни . И стиль И. Бабеля («Конармия»), проявляющий себя в остро-динамичном сопряжении линии «полноты», «цельности» - и линии «разломов», «разъятий», идущей рядом с первой и оказывающей на нее разрушительное воздействие9. И стилевая форма Б. Пильняка («Голый год»), складывающаяся как форма «линейная», «графически выпрямляющая» мир10, отчетливо демонстрирующая свой редкостный характер уже в самом названии романа. В итоге стилевой строй каждой из названных книг, сближаясь в общей конструктивной направленности (к процессам сдвига и слома изображаемой реальности), моделируется тем не менее особым, специфическим образом, с необходимыми ему акцентами и поворотами.

Так, стилевое самоопределение литературы первой половины 1920-х годов приводит талантливых художников к обостренному восприятию и выражению проблемы человеческой индивидуальности, приобретающей уже в те годы все более и более тревожное звучание. Суть этих опасений с исчерпывающей ясностью раскрывает О. Мандельштам, пишущий об особой «монументальности форм надвигающейся социальной архитектуры» и ее готовности строить «не для человека», а «из человека», уподобляя его «кирпичу» или «цементу»11.

Одним из самых ярких голосов, бесстрашно защищающих в первые послеоктябрьские годы человеческую личность, оказывается голос Е. Замятина, чей роман «Мы», как справедливо замечает А. Янушкевич, повествует не только об оскудении человеческой души в тоталитарном государстве, но и о ее образовании12. Вслед за ним прозвучат мощные голоса М. Булгакова («Дьяволиада»), Л. Леонова («Конец маленького человека»), И. Бабеля («Конармия»), также направленные в редкостные миры человеческих индивидуальностей. А это значит, что уже в литературе первой половины 1920-х годов намечается тенденция, которая определит развитие и стилевое «лицо» отечественной прозы в дальнейшем - на рубеже 1920 - 1930-х годов. Тенденция, выражающая глубинную основу мироощущения человека этой в высшей степени драматичной эпохи, независимо от его территориальной принадлежности. Мы говорим о повышенном экзистенциальном беспокойстве -состоянии, в котором естественный страх смерти, острейшее переживание своей неизбежной «конечности» усугубляется страхом насилия над личностью со стороны внешних, главным образом, социальных обстоятельств.

Осознание, а точнее, предощущение нависшей над человеком опасности ведет самых различных в стилевом плане художников (живущих и в метрополии, и в эмиграции) к максимальной сосредоточенности на мире отдельной личности, что вновь прочитывается в названиях их произведений. Они не просто включают в себя имя собственное, но подают его в предельно укрупненном виде: «Иван Москва» (1927) Б. Пильняка, «Труды и дни

Свистонова» (1929) К. Вагинова, «Вечер у Клэр» (1929) Г. Газданова, «Защита Лужина» (1929) В. Набокова, «Жизнь Арсеньева» (1929 - 1933) И. Бунина, «Жизнь Клима Самгина» (1925 - 1936) М. Горького, «Аполлон Безобразов» (1926 - 1932) Б. Поплавского, «Жизнь г-на де Мольера» (1932 - 1933) М. Булгакова и др. Настойчиво подчеркнем при этом, что персональный пафос, столь явно выраженный в этом потоке литературы, рождается вследствие ее сосредоточенности не только на объекте (жизнь индивидуального сознания), но и на субъекте изображения - на фигуре самого автора как носителе именно такого, в высшей степени оригинального и неповторимого, творческого сознания. Иначе говоря, названные произведения, создаваемые русскими авторами в конце 1920-х - начале 1930-х годов, предстают явлениями усиленной, «удвоенной» индивидуальности.

Немаловажно, что эту отличительную особенность, а вместе с тем значительную формотворческую и концептуальную задачу отечественной литературы тех лет достаточно тонко чувствовали, а порой и безошибочно определяли сами писатели, например, М. Горький. Отвечая в письме К. Федину на первоочередной для любого художника вопрос («как писать?») и весьма показательно уточняя его смысл («.как надо писать, чтоб человек, каков бы он ни был, вставал со страниц рассказа о нем с тою силой физической ощутимости его бытия, <.> с какою вижу и ощущаю его?»), он подчеркивает необходимость выражать «коренное свое, человеческое», «суть самого себя»13.

Еще более непреложно и впечатляюще об этом особом, «дуально накаленном» состоянии литературы конца 1920-х - начала 1930-х годов свидетельствует сама ее стилевая форма - пильняковская, набоковская, булгаковская, горьковская, газдановская, активизирующая свой специфический творческий инструментарий и манифестирующая авторскую мысль о самоценности человеческого «Я».

Таким образом, именно жизнь индивидуального сознания (и изображаемого, и изображающего) становится тем конструктивно-стилевым и смысловым центром русской прозы рубежа 1920 - 1930-х годов, который определяет как общий чертеж ее поэтики, так и отдельные ее проявления, в частности - контуры формостроения героя. Он перестает быть «алгебраическим знаком массы» (А. Лежнев) и осмысляется уже не столько как социальное существо, сколько как самобытная личность, являющая себя в специфических, подчеркнуто индивидуальных стилевых очертаниях.

Весьма показательным в этом плане представляется тот факт, что одной из линий изображения отечественной прозы тех лет оказывается линия героя, идущего в массы, стремящегося стать адекватным грандиозным процессам, которые совершаются в окружающем его мире, но не теряющего при этом своей человеческой особенности. Здесь и Сергей Шелехов в «Севастополе» Малышкина, и Иван Телегин, и Вадим Рощин в трилогии «Хождение по мукам» А. Толстого, и др. Причем в ходе развития рассматриваемой нами литературы персональная уникальность героя, выделяющая его из общей массы, получает все более ощутимую, а порой и откровенно странную выраженность. Наконец, это тенденция настолько обостряется, что становится одной из ведущих и наглядно очерченных в русской прозе, создаваемой на рубеже 1920 - 1930-х годов талантливыми художниками и метрополии, и эмиграции.

И вновь подчеркнем принципиально важную для нашего исследования мысль о том, что образ «странной личности» (помимо явного «напора» со стороны реальности) диктуется литературе тех лет выдающимися творческими способностями ее авторов, неуклонно движущихся по пути обнажения (кристаллизации!) собственных стилевых структур. Нередко они основываются на резких «сдвигах» и всевозможных «деформациях», создающих ощущение невероятной сложности и даже абсурдности бытия. Следуя в этой своей направленности за литературой рубежа XIX - XX веков, литература конца 1920-х - начала 1930-х активно нагнетает эти формы, что сказывается, например, в изображении Ольги Зотовой («Гадюка») А. Толстым. Ее «выламывающийся» из реальности смещенного мира характер проступает в гротесковом, соединяющем несоединимое (прекрасное и страшное, высокое и сниженное, патетику и иронию.) письме автора. Подобным образом рисуется и характер Вадима Масленникова («Роман с кокаином» М. Агеева), художественно не столь убедительный, как толстовский, но не менее решительно проявляющий явное тяготение литературы к совершенно особенному и неповторимому в передаче человеческого «Я». Его в высшей степени странный облик выражается в подчеркнуто «сломанной» и даже «раздерганной» поэтике автора, более всего раскрывающей свою сущность в оксюморонной акцентуации крайних проявлений человеческой личности14.

Однако наиболее выпукло и интенсивно - как в стилевом, так и в концептуальном смыслах - внимание литературы к человеческой неординарности обнаруживает проза самых «крупных» в художественном отношении авторов рассматриваемого периода - И. Бунина, В. Набокова, М. Горького, А. Платонова. В их текстах общая направленность литературы рубежа 1920 - 1930-х годов к редкостным характерам и редкостным формам их подачи предстает не только особенно сильно «сделанной», но «сделанной» в подчеркнуто индивидуальном, глубоко оригинальном стилевом исполнении, выявляющем особое стилевое бытие каждого автора. Созданные фигуры героев открывают несомый ими «поражающе странный» мир - бунинский мир, воплощенный в облике Арсеньева, наделенного «повышенным чувством» жизни и смерти; набоковский мир Лужина, утратившего грань между реальной и шахматной жизнью; горьковский мир Самгина, стоящего не только вне всех течений общественно-политической мысли, но и вне потока самой жизни. Наиболее явно этот «странный» мир обнаруживает себя в прозе Платонова, где человек предстает «домашним иностранцем», почти «юродивым», а порой и «абсолютным маргиналом»15. И каждый из названых литературных героев (его характер) формируется единственным в своем роде, развернувшимся в полную силу стилем автора. Априорно, до осуществленного в конкретных главах анализа, мы позволим себе обозначить их следующим образом. Бунинский стиль («Жизнь Арсеньева») видится нам как стиль, определяющийся в формах «разведения - сопряжения»; стиль Набокова («Защита Лужина») мы воспринимаем как стиль, обретающий себя на пути «преломляюще-проявляющего» конструирования мира; горьковский стилевой способ строения художественной реальности («Жизнь Клима Самгина») - как способ «антиномично-колеблющийся»; платоновский же стиль («Счастливая Москва») мы характеризуем как стиль, драматически и даже катастрофически (в крайних и предельных формах) нарастающий в создаваемом им образе мира.

Именно так - в «расходящихся» и «сходящихся» индивидуальных стилевых формах - творится, на наш взгляд, уникальный концептуально-стилевой строй русской прозы рубежных, наполненных особым драматизмом 1920 - 1930-х годов. И наиболее убедительно, как мы могли убедиться, он проявляет себя в поэтике героя, катастрофически выпадающего из времени и места, в которых он вынужден существовать. Подобный человеческий тип, настойчиво воспроизводимый в отечественной прозе тех лет, может быть сравнен с образом «постороннего», столь характерного для европейской литературы начала XX века. Его воплощение современная научная мысль справедливо видит в образах неудачника (Кавалеров в «Зависти» Ю. Олеши), изгоя (Векшин в «Воре» Л. Леонова), преступника (Филипп и Иван в «Растратчиках» В. Катаева) и в целом ряде других персонажей русской литературы конца 1920-х годов16. В частности, к нему может быть причислен и образ бесприютного странника, который удивительным образом сближает Григория Мелехова («Тихий Дон» М. Шолохова) и Сашу Дванова («Чевенгур» А. Платонова). А их, вместе взятых, роднит с героями прозы, создаваемой молодым поколением писателей-эмигрантов, например, с образами Николая Соседова («Вечер у Клэр» Г. Газданова) или Аполлона Безобразова (одноименный роман Б. Поплавского). Каждый из этих персонажей не может «вписаться» в окружающий его мир, найти свое место в нем, что обращает его лицом к самому себе, погружает в состояние поистине онтологического одиночества.

Вместе с тем представление о человеке, формируемое русской литературой рубежа 1920 - 1930-х, годов весьма существенно, на наш взгляд, расходится с концепцией личности, свойственной классическим для европейской экзистенциальной литературы текстам («Посторонний» А. Камю, «Превращение» Ф. Кафки, «Тошнота» Ж.П. Сартра и др.), где человек предстает инертно идущим по миру, равнодушно терпящим свой жизненный удел. Не случайно символом европейского экзистенциального сознания становится созданный Камю образ Сизифа - человека бунтующего и одновременно соглашающегося на свою несвободу, что сказывается в бесконечной повторяемости его трагического пути17.

Принципиально иную модель человеческого поведения и иную систему ценностных ориентиров предлагает нам русская литература тех лет. Вынужденная существовать в атмосфере умаления (а то и откровенного низвержения) всего «отдельного», «единичного», а значит, и «человеческого», она - самими стилевыми формами, подчеркнуто индивидуальными и неповторимыми, их эстетической кристаллизацией и нагнетанием - создает оригинальнейшие художественные миры, несущие в себе напряженнейший пафос отрицания ~ и утверждения, отчаяния — и надежды. Он позволяет говорить о существовании специфического русского варианта экзистенциального сознания, в котором доминантным предстает мотив сопротивления и преодоления личностью внешних обстоятельств, что в тех социально-политических условиях оказывается равноценным ее стремлению заявить о себе, о своей значимости и исключительности.

Наиболее впечатляюще этот мотив звучит в рассматриваемых нами текстах Горького и Платонова, Бунина и Набокова, где, с одной стороны,

18 авторы сосредоточиваются на финальной гибели героев , а с другой -напряженно ищут выход из создавшейся экзистенциальной ситуации. Для бунинского и набоковского героев, например, им оказывается творчество, дающее человеку ощущение всей полноты свого «Я» - своей самостоятельности, самобытности и самоценности. А самое главное, максимально явленные в произведениях названных художников стилевые структуры (импрессионистически-утонченная - в «Жизни Арсеньева», подчеркнуто графическая - в «Защите Лужина», подвижно-антиномичная - в «Жизни Клима Самгина», экспрессивно-градационная - в «Счастливой Москве») обнаруживают грандиозные возможности бунинского, набоковского, горьковского и платоновского стилей, способных формировать именно это, не сравнимое ни с чьим другим, видение мира.

Неспокойный», нарастающе-динамичный стиль литературы рубежа 1920 - 1930-х годов с его разноплановой фактурой (от предметно-локальной -до условно-безграничной) ищет необходимые его индивидуальным «составляющим» вненормативные жанровые формы. Таким жанровым образованием, естественно, должен был явиться роман, чья «неготовая», разносторонняя структура, особо направленная к «участи человека» (В. Белинский), в полной мере отвечала стилевому облику литературы тех лет. И действительно, именно роман получает самое широкое распространение в отечественной прозе конца 1920-х - начала 1930-х годов. Причем наиболее соответствующими ее подчеркнуто «личностному» духу оказывается роман-биография («Жизнь г-на де Мольера» М. Булгакова, «Жизнь Тургенева» Б. Зайцева, «Кюхля» Ю. Тынянова, «Наполеон» Д. Мережковского), а также автобиографический роман, точнее роман, имеющий автобиографическую основу («Юнкера» А. Куприна, «Лето Господне» И. Шмелева, «Жизнь Арсеньева» И. Бунина). Не случайно о романе такого типа (В. Шкловский «Третья фабрика») Б. Эйхенбаум пишет как о произведении, где «есть все, что

19 сейчас очень важно — писательская личность» , где слышится «голос человека, думающего о своей судьбе», «вспоминающего свое прошлое»20.

Особо скажем о необычайно ощутимой лирической природе этих и целого ряда других, созданных на рубеже 1920 - 1930-х годов, текстов («Вечер у Клэр» Г. Газданова, «Роман с кокаином» М. Агеева, «Аполлон Безобразов» Б. Поплавского, «Журавлиная родина» М. Пришвина и др.), ставших формой творческой саморефлексии их авторов, т.е. формой, явственно расположенной к контактам с частными, субъективно педалированными стилями, несущими в себе установку на исповедальность. В высшей степени показательным в этом плане видится нам суждение Б. Поплавского о том, что литература - это

21 частное письмо, отправленное по неизвестному адресу» .

Таким образом, мы приходим к выводу о том, что в своем сверхнапряженном эстетическом существовании литература рубежа 1920 -1930-х годов, являющая себя в бесчисленных «мелочах» и подробностях человеческого существования, в самых разнообразных психологических его «срезах», успешно соединяет традицию русской классики XIX века (особенно ее чеховскую линию) и традицию художественного авангарда начала XX века, говоря о человеке самой формой. Формой, усиленно самобытной, «сверхнагруженной» миропониманием автора, которое в тех условиях зачастую не могло найти прямого и непосредственного выражения; формой, ставшей своеобразным актом сопротивления художника миру, утратившему свою гуманистическую интенцию.

Прямым подтверждением всему сказанному выше служит и филологическое мышление тех лет, живущее в том же интенсивном формоосмысляюшем режиме, что и литература, и так же повернутое к индивидуальным способам конструирования мира. Подобное восприятие и толкование литературного творчества мы обнаруживаем и в общетеоретических (Ю. Тынянов «Проблема стихотворного языка», М. Бахтин «Эпос и роман»22), и в конткретно-аналитических исследованиях, создаваемых в течение 1920-х - начале 1930-х годов. Во втором случае особенно значимыми в аспекте нашей проблемы являются такие работы (назовем их «стилевыми портретами»), как «Анна Ахматова: опыт анализа» Б. Эйхенбаума, «Валерий Брюсов» и «О Хлебникове» Ю Тынянова. Не случайно последняя начинается словами, которые, по нашему убеждению, максимально точно передают пафос литературной ситуации 1920 - 1930-х годов: «.приходит время, требующее лицау>гъ. Таким лицом новой литературы и становится для Тынянова В. Хлебников.

Как видим, и деятели формальной школы, и М. Бахтин демонстрируют принципиальное схождение в понимании формотворческой сущности искусства, утверждают неразрывное единство личности художника и творимой им формы, что также позволяет говорить о рубеже 1920 - 1930-х годов в истории русской литературы как о периоде, резко активизирующем ее стилевое состояние. При этом не будем забывать того, что помимо эстетической потребности самого стиля высшая его «проявленность», наблюдаемая на «вершинах» интенсивного художественно-стилевого движения отечественной литературы, диктуется и социально-историческими, и культурными обстоятельствами, т.е. в полной мере отвечает состоянию, переживаемому в этот исторический момент искусством в целом.

О совершаемом им художественном «рывке» мы можем судить уже по той настойчивости, с какой в высказываниях самых различных (по характеру их творческой деятельности) авторов звучит в те годы мысль о персональной инициативе творца, о теснейшем сопряжении его собственного мировосприятия и художественного сознания времени как такового. Это и С. Эйзенштейн, который, несмотря на огромное тематическое разнообразие созданных им фильмов («от Мексики до молочной артели, от бунта на броненосце до венчания на царство первого всероссийского самодержца, от "Валькирии" до "Александра Невского"»), считает себя автором «своей единой темы» и видит свое творческое счастье в «умении выметать из каждого встречного материала» «всегда новый и своеобразный аспект своей личной темы» 24. Это и С. Прокофьев, чьи размышления демонстрируют ту же устремленность к творчеству, обладающему качеством абсолютной неповторимости: «После десяти лет <.> поисков я, как мне кажется, нашел свой собственный музыкальный словарь. <.> Я нашел свою логику и свои принципы музыкальной

25 композиции» . Это и В. Мейерхольд, «сквозной» и глубоко переживаемой темой которого становятся тема поиска своего «лица» и своего пути: «Самое главное в искусстве - простота. Но у каждого художника свое представление о простоте. В поисках простоты художник не должен терять особенностей

26 своего лица» .

Таким образом, и литература, и музыка, и театр, и кинематограф на рубеже 1920 - 1930-х годов (как это часто случается в кульминационные моменты развития творческого сознания) идут навстречу друг другу, утверждая свое право на изображение действительности многими и разными творческими «Я», создают художественные «конструкций», способные (и готовые) передать неповторимость не столько самого мира, сколько его восприятия автором.

Возвращаясь к литературе, заметим, что особо интенсивными стилевыми поисками отмечена далеко не вся русская проза рассматриваемого периода, а та ее ветвь (тексты И. Бунина, В. Набокова, М. Осоргина, Л. Добычина, А. Платонова, К. Вагинова, М. Булгакова .), которую В. Топоров называет «другой» прозой, подчеркивая ее альтернативность по отношению к

27 официально признанной и широко тиражируемой прозе 1920 - 1930-х годов . И в самом деле, если «официальную» прозу тех лет («Соть» Л. Леонова, «Разгром» А. Фадеева, «Цемент» Ф. Гладкова, «Время, вперед!» В. Катаева и др.) характеризует устремленность к сознанию коллективному, утратившему полноту своего внутреннего бытия, то «другая» проза (восходящая к роману Е. Замятина «Мы» и далее «живущая» в тестах Л. Добычина, К. Вагинова, Д. Хармса, Ю. Тынянова, А. Платонова .) бесстрашно творит образ «страшного» мира, взявшего курс на убывание в нем личностного начала. И делает она это самими стилевыми структурами, точнее посредством многообразия организуемых ими авторских стилевых форм.

В означенном плане далеко не случайным нам представляется тот факт, что художественное своеобразие этой («другой») литературы во многом определяется действием стилевой тенденции разрушения, несущей в себе, по словам И. Белобровцевой, семантику «хаоса, гибели, невозможности говорить и мыслить прежними этическими и эстетическими категориями в виду

28 отсутствия объекта - цельной реальности и цельного человека» . Самым решительным образом она заявляет о себе, например, в прозе Ю. Олеши, где даже личность героя формируется автором как поле борьбы двух взаимовраждебных начал, или в прозе Ю. Тынянова, создающего образ «осколочного», рассыпающегося на куски мира.

При этом следует отметить, что стилевое отталкивание «другой» прозы от прозы «официальной» находит свое воплощение не только в художественных формах, резко проявляющих свою инаковость, но и в формах более гибких, не столько отвергающих эстетические установки официальной литературы, сколько их переосмысляющих. Самого пристального внимания в этом плане заслуживает повышенное внимание «альтернативных» художников к Гоголю и его «синтетическому» стилю, который, перекликаясь с доминантной стилевой

29 тенденцией официальной прозы тех лет , тем не менее несет в себе совершенно особый смысл. Соединяя быт и фантастику, он строит образ не гармоничного, а «сдвинутого» мира, где порядок оборачивается хаосом, норма -антинормой, а жизнь - антижизнью . В числе выдающихся авторов, представляющих эту стилевую линию русской прозы рубежа 1920 - 1930-х годов, назовем К. Вагинова, А. Платонова, Д. Хармса, М. Зощенко. Каждый из них, «вышивая по канве гоголевских узоров», создает свой вариант ситуации абсурдного бытия, разрушающего жизнь и сознание отдельного человека.

Не менее зримо образ деформированного мира (и его функции -обезличенного человека) выявляет в «другой» прозе и стилевая тенденция антидиалогизма, которая, как показывает В. Эйдинова, тоже становится закономерностью, «управляющей» поэтикой многих талантливых художников того времени. Один из наиболее заметных в этом ряду - Л. Добычина, чей стиль «снятых контактов и несостоявшихся встреч» строит образ сознания, потерявшего свою сущность31.

Развивая топоровскую мысль о необычайно сложной литературной ситуации рубежа 1920 - 1930-х годов, заметим, однако, что и сама «вторая

32 проза» (в смысле ее «сокрытости» за теми, кто выбился в первый ряд ) оказывается явлением далеко не однородным. В частности, нам представляется необходимым выделить в ней две линии в соответствии с тем, как авторы осуществляют магистральную для них эстетическую установку на изображение индивидуального сознания и утверждение его самоценности.

Первая линия, представленная нами выше, осуществляет эту установку с помощью «сдвинутых», «изломанных», «оборотных» стилевых форм, выражающих категорическое неприятие автором обезличенного мира опосредованно. Вторая же (в определенном смысле она оказывается «другой» «другой» прозой и продолжает традиции позднего Л. Толстого, А. Чехова, Л. Андреева) ценность и свободу человеческого сознания утверждает открыто и прямо. К ней мы причисляем главным образом прозу эмиграции, являющую собой неотъемлемую часть текста русской литературы тех лет. Речь идет о прозе позднего И. Бунина, открывающего богатейшие оттенки чувственного восприятия действительности человеком; о прозе В. Набокова, сосредоточенного на рациональных сферах индивидуального сознания, что сближает его романы с текстами гениального конструктора «мозговой игры» А. Белого. Еще более показательной в этом плене предстает проза М. Осоргина, отличающаяся особой открытостью для понимания или, как пишет В. Абашев,

33 особой «прозрачностью» художественной манеры ее автора . И действительно, с необычайной для литературы того времени простотой и ясностью, самыми «прямыми» словами художник говорит о человеке (любом и каждом) как о центре вселенной, но вместе с тем - о том, как легко в условиях новой действительности он может превратиться в ничто, в «никому на свете не нужную, подержанную вещь».

Так, двигаясь самыми различными творческими путями, русская литература рубежа 1920 - 1930-х годов (прежде всего, ее «альтернативная» линия) нацеленно и напряженно ищет способы интенсификации (заострения, уплотнения, кристаллизации) стилевых форм, позволяющих ей с максимальной силой выразить магистральное для экзистенциальной ситуации тех лет ощущение невероятной угрозы, нависшей над человеком. В высшей мере художественно-стилевая активизация словесного искусства открывает себя в стилях выдающихся авторов, которые не просто поддерживают эту единую для современной им литературы (шире - художественного мышления тех лет) эстетико-философскую устремленность, но и - самим стилевым напряжением создаваемых ими произведений - настойчиво укрупняют и усиливают ее пафос, воплощая несомое литературой «экзистенциальное беспокойство» предельно выразительно.

В то же время, наделенные особой полнотой творческого дара, эти поднимающиеся над общей массой литературы художники нередко вступают в полемику с ней. Ведь в основном своем потоке современное им словесное искусство художественно и мировоззренчески оказывается не столь прозорливым. Наглядный пример чрезвычайно сложных отношений автора с окружающим его литературным контекстом дает нам творчество М. Горького 1920-х годов и особенно «Жизнь Клима Самгина». Получивший официальное признание, провозглашенный писателем №1, он своей сверхсложной и одновременно сверхгибкой стилевой формой открывает и осваивает в этом романе такие бездны человеческого сознания, такое страшное его крушение в условиях новой реальности, какие далеко не всегда можно обнаружить в мире «другой» прозы, не говоря уже о так называемых «советских» писателях.

В этом плане стиль позднего Горького, виртуозно балансирующего в «Жизни Клима Самгина» между двумя повествовательными стратегиями -эпической (большая история - жизнь России на протяжении сорока предреволюционных лет) и экзистенциальной (жизненный путь маленького человека, бегущего от всякой истории), - принципиально отличается и от стиля А. Толстого («Хождение по мукам»), решительно устремленного к эпосу34 и требующего «мышления о бытии в самом крупном плане, по самому большому счету»35; и от стиля М. Шолохова («Тихий Дон»). Не менее динамичный и остро контрастный, он (в сравнении с горьковским) оказывается более линейным и в определенном смысле упрощающим воспринимаемую автором действительность, существование которой определяется в мире Шолохова главным образом полюсами эроса и танатоса36.

Таким образом, сами тексты, рожденные большими художниками трагической эпохи рубежа 1920 - 1930-х годов, обнажают важнейшую закономерность литературно-художественного движения тех лет. Они делают явными процессы сближения редчайших авторских стилей, встречающихся в ситуации стилевых «подъемов», сходящихся в своих поражающе неповторимых - и одновременно поражающе родственных реакциях на мир. Не случайно еще в 1924 году Ю. Тынянов писал о том, что «литература идет

37 многими путями одновременно - и одновременно завязываются многие узлы» .

При всем том, что русская проза 1920 - 1930-х годов, как говорилось, достаточно широко изучалась в отечественном литературоведении прошлых лет, количество (и качество) работ, исследующих стилевую жизнь литературы обозначенного периода, трудно назвать впечатляющими. Особого внимания среди них заслуживают названные нами ранее труды Н. Драгомирецкой, Г. Белой, И. Белобровцевой, М. Чудаковой, Н. Корниенко, А. Янушкевича и других авторов. При этом особо подчеркнем тот факт, что большинство из них посвящено литературе 1920-х годов, без выхода к годам 1930-м. Кроме того, наших предшественников интересовали главным образом общие, типологические черты стилевого развития отечественной прозы тех лет, причем по вполне понятным причинам (идеологическим, прежде всего) основным предметом их исследования, за редким исключением, оказывалась проза метрополии.

В этом плане своеобразным «прорывом» в отечественной истории словесного искусства явилась, на наш взгляд, конференция, посвященная «второй прозе» русской литературы 1920 - 1930-х годов. Она высветила самый глубокий интерес современных исследователей к художественным мирам писателей, образующих, по словам М. Чудаковой, «срединное поле» русской

-зо прозы тех лет и при этом живущих не только в метрополии, но и в эмиграции

39

Л. Добычин, К. Вагинов, М. Осоргин и др. ).

Во многом опираясь на этот исследовательский опыт и считая стилевой путь вхождения в художественное сознание наиболее продуктивным для выявления своеобразия литературы того или иного этапа ее развития, мы в то же время исходим из убеждения, что основными «двигателями» литературного процесса в XX столетии являются именно индивидуальные авторские стили, Об этом в своих работ говорил еще М. Бахтин, а вслед за ним и целый ряд современных исследователей, в частности Ю. Шатин, чей подход к литературному материалу нам особенно близок, ведь одну из актуальных задач современной филологии ученый видит в ее «переориентации с анализа универсального на анализ уникального при учете того, что универсальное явилось тем необходимым фоном, на котором только и можно уловить сигнал уникального»40. Развивая эту мысль, мы стремимся показать, что на рубеже 1920 - 1930-х годов и в литературе метрополии, и в литературе эмиграции писательские стили начинают «работать» в едином необычайно «накаленном» творческом режиме. А это значит, что подход, предлагаемый в настоящей работе, существенно отличается от традиционных способов изучения стилевого состояния русской литературы тех лет.

Вместе с тем он вполне отвечает той тенденции, которая с достаточной очевидностью прослеживается в наиболее глубоких современных исследованиях, посвященных отечественной прозе 1920 - 1930-х годов. Мы говорим о тенденции рассмотрения творчества художника (его эстетических принципов, воплощаемых в его поэтике) в сопоставлении с созданиями другого автора и творимой им формой. В частности, мысль о стилевых «встречах» тех или иных художников получает свое развитие в работах Е. Краснощековой, открывающей несомненное сходство творческих манер А.Платонова и Вс. Иванова второй половины 1920-х годов41; Н. Драгомирецкой, одной из первых поставившей вопрос о необычайно сложном творческом диалоге А. Платонова и М. Горького, который, по мнению исследовательницы, имеет характер не только прямого стилевого наследования, но и переосмысления42.

Тема напряженного диалога Платонова с современной ему литературой получает свое дальнейшее освещение в трудах Н. Корниенко. В поле ее зрения оказываются и повествовательные стратегии Платонова и Зощенко, обнаруживающие во второй половине 1920-х годов общую ориентацию на

43 роман , и песенные, а также книжно-читательские реминисценции платоновского «Чевенгура» и шолоховского «Тихого Дона», проявляющие невероятно сложный «состав» эстетических отношений между этими художниками44. Отношений, которые, как убедительно показывает скрупулезное исследование Н. Корниенко, выходят за рамки привычной антитезы «Шолохов - Платонов», созданной недостаточно объективным по отношению к истории послереволюционных лет общественным и научным либеральным сознанием 1960 - 1970-х годов.

Весьма активно и многогранно стилевые «встречи» А. Платонова с другими самобытными художниками 1920 - 1930-х годов (М. Пришвиным, Б. Пильняком, В. Набоковым) изучаются и Е. Яблоковым. Реконструируя общее «поле» проблем, образов и (более всего) мотивов их произведений, он выявляет не только воздействие, оказываемое этими авторами друг на друга, но и уникальность стилевой формы каждого из них45. Особенно ценным в этой связи нам представляется стремление исследователя обозначить основные стилеобразующие принципы, «работающие» в творчестве анализируемых им писателей. Это принцип «спиральности», отличающий, по мнению Е. Яблокова, философскую прозу Платонова от прозы Пришвина, для которой доминантным оказывается принцип «дискретности», или принцип «мнимости», лежащий в основе художественного конструирования мира Набоковым («Приглашение на казнь») и Платоновым («Счастливая Москва»).

Если Е. Яблоков рассматривает проблему стилевых «схождений» различных авторов главным образом на уровне сюжетно-композиционной организации их текстов, то Л. Колобаева решает ее в жанровом ключе. Так, вслед за Ю. Мальцевым, она раскрывает феноменологическую природу романов Бунина («Жизнь Арсеньева») и Пастернака («Доктор Живаго») 46.

Определенный интерес в контексте проблемы стилевого взаимодействия тех или иных художников вызывает также монография М. Шраера «Набоков: темы и вариации», одна из глав которой представляет собой «попытку прочтения личных и литературных отношений между Буниным и Набоковым как диалогический текст»47. Идя по этому пути, ученый отмечает некоторую общность тематики произведений Бунина и Набокова (в частности доминантную для них тему памяти) и вытекающее отсюда тяготение обоих авторов к остро эмоциональной (хотя и разной!) интонации, к эпически-библейскому (и снова - с различными акцентами!) синтаксическому строю создаваемых текстов.

Еще более детальное освещение аспект схождения художественных миров Бунина и Набокова получает в книге Б. Аверина «Дар Мнемозины: Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции», где обнаруживается множество параллелей между «Жизнью Арсеньева» Бунина и романным творчеством Набокова. Причем возникают они, как справедливо пишет автор, не в результате прямого взаимовлияния, а в силу общей «духовной направленности» их талантов, «складывающей в единый вектор творческие усилия несхожих между собой людей»48. Продиктованная самим временем, поставившим под сомнение целостность человеческого «Я», данная направленность заставляет художников отыскивать способы «собирания» и «воскрешения» человеческой личности. Одним из них, как убедительно показывает в своей работе Б. Аверин, и становится форма воспоминания.

К числу наиболее «родственных» нам по духу исследований, говорящих о стремлении их авторов сблизить, казалось бы, чуждые друг другу художественные миры, принадлежит и книга С. Семеновой «Русская поэзия и проза 1920 - 1930-х годов. Поэтика - Видение мира - Философия», где предпринимается попытка «обрисовать» в первую очередь философский, но вместе с тем и творческий портрет наиболее ярких художников того времени (М. Горького, М. Шолохова, А. Платонова, В. Набокова, Л. Леонова, Б. Поплавского и др.), испытавших на себе влияние идей особой линии русской философии (Н. Федорова, К. Циолковского и др.), получившей название «русский космизм»49.

Наряду с названными работами, авторы которых в раскрытии центральной для нашего исследования проблемы (мощного стилевого подъема литературы рубежа 1920 - 1930-х годов, отзывающегося в формотворческих моделях самых «неблизких» авторов) сосредоточивают свое внимание преимущественно на крупных компонентах художественной формы анализируемых текстов, особо выделим как наиболее необходимые нам методологически работы В. Эйдиновой и В. Заманской. Внутреннее «родство» и в то же время уникальность стилевой формы художников раскрывается в них через анализ многих сторон поэтики, но активнее всего - через строение авторского слова, являющегося самым «прямым» выразителем индивидуально-стилевой формотворческой энергии автора. Так, в поле зрения В. Заманской50 оказывается творчество Ф. Кафки, А. Белого, И. Бунина, изучаемое в разрезе трех стилевых версий воплощения экзистенциального сознания, обнаруживающего себя в различных способах организации «экзистенциального» слова. Наиболее ценным в этом случае нам представляется стремление исследовательницы вывести изучаемую проблему за рамки творчества отдельного художника. «Дело, как мы видим, - замечает она, - не в именах, не в межличностных отношениях писателей, не в течениях и направлениях литературы, не в национальных формах воплощения художественных идей <.>. Дело - в процессах, общих для "пространства" одной литературной эпохи»5\

К пониманию самой сути этих процессов максимально приближают нас работы В. Эйдиновой , где на примере творчества целого ряда в высшей степени самобытных художников (Л. Добычина, Б. Пильняка, А. Белого, Ю. Тынянова, И. Бабеля и др.) утверждается мысль о том, что «крупные» стили литературы XX века пребывают в «режиме непрерывного разнонаправленного движения». «С одной стороны, - пишет исследовательница, - они устремлены к сбережению своей уникальности, но с другой - не могут не выходить за пределы собственных "берегов ", слыша зов времени, эпохи — литературной и — шире - культурной»33.

Представленный нами перечень авторов (который может быть продолжен54) и краткий обзор их трудов говорит о том, что отечественной наукой о литературе уже сделаны весьма ощутимые шаги по пути осмысления стилевого феномена русской прозы рубежа 1920 - 1930-х годов. Однако позволим себе заметить, что «шаги» эти были достаточно осторожными. Ведь рассмотренные нами работы в основной своей массе представляют собой локальное сопоставление текстов отдельных авторов, осуществляемое (за редким исключением) на уровне отдельных компонентов их формы и в рамках какой-либо одной линии стилевого развития (например, литературы абсурда), что, конечно же, не отражает специфики и масштаба изучаемого явления.

Кроме того, наблюдается явный дефицит исследований, обращенных к эволюции индивидуальных стилевых форм, создаваемых художниками рассматриваемого времени. Наиболее весомыми в этом плане являются работы Е. Тагера (о стиле М. Горького55), Е. Мущенко (о формировании «эпического слова» в творчестве А. Толстого56); С. Давыдова, который одним из первых проанализировал процесс становления «сверхромана» о художнике в русскоязычном творчестве Набокова, конкретнее - эволюцию той художественной структуры («текст-матрешка»), в которой он находит свое воплощение57; Н. Хрящевой, прослеживающей эволюцию художественной формы и творческого метода Платонова, проявленного его поэтикой (изучаемой, правда, в жанровом аспекте)58.

Все сказанное нами во Введении к предлагаемой работе еще раз говорит об актуальности настоящего исследования, цель которого - изучение стилевого движения наиболее «крупных» в эстетическом плане художников рубежа 1920 - 1930-х годов, а через него - движения самой литературы этих лет, которое в стилевом отношении становится не только необычайно мощным, но и объединяющим, сближающем индивидуальные творческие пути.

Материалом для диссертации послужили романы «Жизнь Арсеньева» И. Бунина, «Защита Лужина» В. Набокова, «Жизнь Клима Самгина» М. Горького и «Счастливая Москва» А. Платонова. Выбор этих авторов представляется достаточно репрезентативным как в хронологическом, так и в художественно-эстетическом аспектах. Каждый из них является «заглавной» фигурой литературы названного времени, причем увиденной в разных ее «срезах». Горький и Платонов - авторы, живущие в метрополии, но принадлежащие к контрастным по отношению друг к другу линиям литературы - «официальной» (при всей неоднозначности фигуры М. Горького) и «альтернативной». Бунин же и Набоков предстают художниками, творящими в эмиграции, где категории «официальной» и «неофициальной» литературы не были столь одиозными, как в советской России. И конечно, особо принципиальным оказывается для нас явление специфической стилевой формы каждого из них, сама «жизнь» которой (в ее соотнесенности с другими «творческими жизнями») открывает существеннейшее для рассматриваемого периода 1920 - 1930-х годов действенное, интенсивное стилевое состояние русской прозы.

Что касается принципа отбора текстов, то наряду с хронологическим критерием он был подчинен критерию жанровому. Сошлемся в этой связи на суждения А. Лежнева, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума - наиболее чутких в эстетическом отношении литературных критиков 1920-х годов, которые качественные изменения современной им прозы и дальнейшее ее восхождение связывали именно с романом59. Немаловажную роль в выборе основного материала исследования сыграли и сами названия произведений, высвечивающие пристальную сосредоточенность на отдельной личности столь несхожих между собой художников. «Жизнь Арсеньева», «Жизнь Клима Самгина», «Защита Лужина», «Счастливая Москва» - это книги, не просто близкие по своей сути, но зеркально отражающиеся одна в другой всей своей фактурой и всей своей духовностью. Каждая из них есть художническая жизнь (бунинская, набоковская, горьковская, платоновская), укрупнено переданная через специфически увиденную и сформированную жизнь Арсеньева, Лужина, Самгина, Москвы и в нашей работе (обращенной к жизни словесного искусства) становящаяся первоплановой структурно и концептуально.

Конкретные задачи представленной диссертации обуславливаются ее основной целью - исследованием (теоретическим и историческим) нового качества литературы - ее стилевой интенсификации, складывающейся в литературном процессе рассматриваемой рубежной эпохи, - и формулируются следующим образом:

1) выявление текстуальных «следов» стилевой интенсификации в литературе (главным образом, в прозе) конца 1920-х - начала 1930-х годов;

2) определение основных импульсов активизации формотворческих тенденций в литературе означенного периода;

3) исследование индивидуальных стилей особо значимых в литературном процессе той поры авторов - И. Бунина, В. Набокова, М. Горького, А. Платонова;

4) освоение специфических авторских речевых форм, интенсивно маркирующих стилевое состояние отечественной прозы рубежа 1920 - 1930-х годов;

5) сопоставление текстов И. Бунина, В Набокова, М. Горького, А. Платонова с литературой предшествующих (рубеж XIX - XX веков и особенно начало 1920-х годов) периодов.

Таким образом, научная новизна настоящего исследования состоит в том, что в нем впервые представлен такой феномен литературно-художественного развития, как стилевая интенсификация, открывшаяся в русской прозе метрополии и эмиграции на рубеже 1920 - 1930-х годов. Причем рассматривается это особое состояние отечественной литературы через динамику индивидуальных стилей И. Бунина, В. Набокова, М. Горького и А. Платонова, движущихся по пути особо явной, концентрированной выраженности своей специфической художественной сущности. Помимо этого, в диссертации выявлена и одна из важнейших закономерностей стилевого движения всей русской литературы тех лет - типологическое схождение редчайших авторских стилей в высших точках их интенсивного внутреннего движения, знаменующее собой рождение нового художественного зрения литературы.

Подобная исследовательская установка потребовала органичного соединения в работе методов историко-литературного, сравнительно-типологического и структурного анализа.

Строение диссертации подчинено ее научной цели и задачам. Она состоит из введения, четырех глав и заключения. Во введении обосновывается актуальность темы, определяются цели и пути ее достижения, дается общая характеристика изучаемого периода истории русской литературы, обосновывается выбор исследуемого материала, а также прописываются ключевые теоретические понятия.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Белоусова, Елена Германовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Всем движением своей работы мы стремились «очертить» рубеж 1920 -1930-х годов в истории отечественной литературы как период особо напряженного стилевого ее состояния и решительного обновления. В этом нас убеждает целенаправленное движение индивидуальных авторских стилей по пути максимального обнаружения уникального, присущего именно этому художнику, видения мира, составляющего сущностное их содержание. Наиболее зримо активнейшая выраженность авторского сознания специфической художественной формой, определяемая нами как стилевая интенсификация, открывается в произведениях эстетически крупных писателей тех лет - И. Бунина, В. Набокова, М. Горького, А. Платонова. Наделенные способностью безошибочно улавливать «голос» «выпавшего» их судьбам времени и откликаться на его зов всей полнотой своего редкостного творческого дара, они особенно сильно и впечатляюще передают ощущение, доминантное не только для литературы конца 1920-х - начала 1930-х годов, но и культурного сознания этих рубежных лет в целом. Мы говорим о повышенном экзистенциальном беспокойстве и предчувствии смертельной опасности для человека, заключенной уже в самом факте его существования в катастрофических условиях все более и более «разчеловечивающегося» мира. Это ощущение требует от художника предельной сосредоточенности на жизни индивидуального сознания, в том числе - сознания собственного, решительно воплощаемого творимой им стилевой формой, подчеркнуто индивидуальной, единственной в своем роде.

Так, сама литература рассматриваемого периода (одного из сложнейших в истории отечественной словесности) несет в себе необходимость стилевого подхода к ее изучению, ибо выдвигает на первый план «самую антропоцентрическую»436, а потому наиболее отвечающую усиленно персональному духу литературно-художественого сознания рубежа 1920

1930-х годов категорию стиля. Соответственно произведения исследуемых нами авторов, демонстрирующие подлинную эстетическую высоту и завершенность их исполнения, открывают в ходе анализа «управляющий» их строем специфический стилевой закон - глубинный и в то же время зримо проявляющий себя в различных слоях этого (т.е. бунинского, набоковского, горьковского или платоновского) текста. Организуя неповторимое стилевое «устройство» каждого из рассматриваемых нами романов («Жизнь Арсеньева», «Защита Лужина», «Жизнь Клима Самгина», «Счастливая Москва»), этот закон превращает явленную в них картину мира в своеобразнейшее эстетическое целое, рожденное уникальной художнической энергией конкретного автора и в каждом из своих «атомов» несущее след его стилевой воли. При этом определяющим для нас неизменно оказывался словесный план исследуемого текста (в обозначении В. Тюпы - его «речевой строй», или «оречевление» 437), чья «лингвистическая знаковость», наглядно представленная в произведении, выступает самой точной и самой «прямой» проекцией многомерной личности творца, а вместе с тем - универсальным инструментарием анализа его стиля.

Исповедальный» характер (Л. Закс), присущий стилю изначально и многократно усиленный ситуацией рубежа драматических 1920 - 1930-х годов, со всей художественной убедительностью проступает в романе И. Бунина «Жизнь Арсеньева». Особенно - при сопоставлении его с более ранними вещами писателя, прежде всего с рассказами 1890 - 1900 годов, ставшими формой стилевого самоопределения художника. Именно в них открываются доминантные черты бунинской поэтики: лирический способ освоения действительности, выявляющий ее неоднозначность, и акцент на сопряжении противоположных полюсов, создающий напряженнейшую многооттеночную контрастность художественного слова писателя. Слова, организованного ведущим принципом бунинского формотворчества - принципом «сопряженной антитезы», предполагающим взаимное тяготение резко очерченных и укрупненных в своем противостоянии полюсов.

Уже тогда, в рассказовой прозе, стиль Бунина зримо обнаруживает свою внутреннюю активность, направляющую художника к поиску максимально утонченных и тут же - заостренных форм своего воплощения. Однако особо мощное звучание он обретает в «Жизни Арсеньева», чему во многом способствует форма лирического романа, необычайно созвучная художественному сознанию автора, творящему не столько образ мира, сколько образ внутренней реакции личности на него. В высшей мере оригинальная бунинская картина мира окончательно приобретает здесь «очертания» полярно-целостного образования, предполагающего «неслиянностъ и нераздельность» всех возможных полюсов и пределов бытия. Открывается эта конфликтная целостность мироздания главным образом в ощущениях и переживаниях лирического «Я», основанных на дихотомии «приятия -неприятия», что позволяет говорить о бунинском способе изображения реальности как о лирико-антиномичном. Отсюда - и беспредельность романного топоса, устрашающая и восхищающая одновременно; и двойственная семантика основных цветовых полюсов романа, и т.д.

Особо скажем о том, что усиленное выражение в «Жизни Арсеньева» получает (в отличие от малой прозы Бунина) не столько «разводящая», сколько «сопрягающая» сторона его стиля, создающая в тексте контрапунктный, диссонансно-гармоничный образ мира, несущий в себе идею крайней противоречивости и вместе с тем - цельности бытия. В результате внимание автора все более сосредоточивается не на самих полюсах изображаемой реальности, а на моменте их взамиоперехода. Соответственно все большую эстетическую ценность приобретает для художника нечто «третье», вбирающее в себя свойства противостоящих явлений и предметов. Параллельно с этим специфически конфликтным состоянием бунинского романа в его пространстве нарастает ощущение непроницаемости и таинственности бытия, раскрывающее авторскую идею бесконечных возможностей человеческого «Я», открывающего мир в ряде различных его сторон и проявлений.

То же неукоснительное движение по пути наиболее полной и всесторонней выраженности уникального художественного сознания автора, устремленного к раскрытию единственно верной сущности бытия, демонстрирует на рубеже 1920 - 1930-х годов и стиль В. Набокова. Его «преломляюще-проникающая» природа ощутимо проявляет себя еще в раннем романе «Машенька», где заявленная антиномичность образно-языковых форм становится основным средством выявления «другой» и вместе с тем принципиально значимой стороны изображаемого явления; где художник целенаправленно строит многослойный образ мира, в котором прошлое прорывается сквозь настоящее, высвечивая самое главное в авторской картине человеческого существования.

Однако уже в «Защите Лужина» динамический потенциал набоковского стиля резко возрастает, что приводит к существенному его усложнению и заострению. Прежде всего, сама стилевая структура «антиномичной многослойности», сложившаяся в «Машеньке», преобразуется в «Защите Лужина» в структуру «антиномичной метаморфозы», выявляющую бесконечные превращения одной жизненной противоположности в другую, -структуру, которая говорит о непредсказуемости современного художнику бытия, но еще больше - о неустанных поисках им самой сущностной и незыблемой его основы. И конечно, с особой очевидностью этот двойственный пафос, присущий стилевой форме «Защиты Лужина», материализует в тексте романа само художественное слово Набокова - проясняющее изображенный мир и вместе с тем спутывающее и затемняющее созданную картину.

Особый способ достижения своего художественного предела, или стилевой интенсификации открывает на рубеже 1920 - 1930-х годов и роман М. Горького «Жизнь Клима Самгина», явившийся итогом труднейшего творческого движения художника к «иной форме», способной со всей полнотой и достоверностью передать немыслимую сложность, неустойчивость и в то же время - неисчерпаемое богатство современной ему действительности. В общих чертах она складывается в рассказах писателя 1922 - 1924 годов, которые он считал своеобразной «школой письма», необходимой для работы над главной книгой своей жизни - «Жизнь Клима Самгина». Именно здесь формируется горьковский стилевой принцип подвижной, «колеблющейся» антитезы, обнаруживающий стремление автора уйти от жесткой антиномичности изображаемого мира, сохраняющего в своей художественной «плоти» множество разнообразных контрастов. Решительно заявив о себе как о стилевой доминанте рассказовой прозы Горького 1920-х годов, названный принцип пронизывает и подчиняет себе ее поэтику «сверху - донизу», начиная с хронотопических образов писателя и заканчивая его словом. Словом, неустанно сближающим, но каждый раз фиксирующим неслиянность полюсов творимой реальности, строящим ее образ как образ всеобъемлющей и непреодолимой «пестроты».

Максимально яркое и полное воплощение обновленное художническое видение и формотворение Горького получает в романе «Жизнь Клима Самгина». Складываясь в результате взаимодействия противонаправленных стилевых тенденций («определенности» - и «неопределенности», «собирания» -и «разрушения»), структура горьковского стиля, с одной стороны, здесь существенно усложняется, а с другой - максимально проясняется, становясь предельно обнаженной в своей разнонаправленности и подвижности. Не случайно параллельно с образом главного героя, являющим собой трагическое смешение множества несогласующихся между собой начал, в тексте «Жизни Клима Самгина» возникает бесконечная вереница «раздерганных» и «развинченных» персонажей. Зеркально отражаясь во внутреннем мире Самгина, они не только сопрягаются с ним, но и резко отталкиваются от него, выступая в роли и двойников, и антагонистов одновременно. Подобным образом и весь романно-стилевой мир строится Горьким уже не только по принципу взаимоперехода («верха» и «низа», «статики» и «динамики»), но и по принципу колебательного (встреча и тут же - отталкивание) движения разновеликих романных граней: малого, внутреннего, личного - и большого, внешнего, всеобщего; самгинского - и авторского миров. Это движение несет в себе новое жизнепонимание художника, враждебное однолинейности и, тем не менее, настойчиво устремленное к определенной концепции мира, решительно не принимающей человеческую «размытость» и «неявность».

И так же, как в случае с бунинским или набоковским стилями, высокая активность горьковского стилевого конструирования более всего открывается в его специфическом слове. Вбирая в себя многие, часто конфликтующие между собой речевые потоки, оно не только сохраняет, но и интенсивно проявляет свою внутреннюю полемичность. Особенно ощутимо она являет себя в слове повествователя, раскрывающем в сюжетном развертывании «Жизни Клима Самгина» сложное, многозначное, но обретающее концептуальную определенность отношение Горького к своему герою.

Наконец, совершенно уникальный вариант мощно нарастающего стилевого движения, а вместе с тем невероятной гибкости авторского стиля, обретающего все новые и новые возможности для проявления своей сущности, представляет собой роман А. Платонова «Счастливая Москва».

Если в рассказах писателя первой половины 1920-х годов стилевая платоновская структура, в высшей мере созвучная его типу сознания (не только «соучастного», но и «катастрофического»), обнаруживает себя как структура «мучительно сопрягающая» и «собирающая» самые различные грани и начала мира, то в «Счастливой Москве» она проявляет себя уже как структура мнимых и ложных связей. В этом ее повороте выражается принципиально иной, но все также звучащий на самой высокой платоновской ноте пафос - пафос сопротивления искалеченному бытию, утратившему свою человеческую природу. Причем грандиозная стилевая конструкция, демонстрирующая превращение бесконечно высокого и прекрасного (абсолютной отдачи себя другому) в полную свою противоположность (страшную и безвозвратную утрату себя), осуществляется в «Счастливой Москве» постепенно, но неумолимо. И происходит это благодаря виртуозной работе платоновского слова, последовательно проводящего в тексте «генеральную» линию авторского стиля - линию невозможного, катастрофического для человека подавления индивидуально-личностного начала началом безличным и всеобщим. Этой цели служат у Платонова и форма «обратной синекдохи», утверждающая окончательную замену части целым; и «разрывное» единство оксюморонных конструкций; и самые невероятные сближения-замещения, неустанно фиксируемые авторским словом, и т.п. Результатом столь интенсивной и страстной «работы» платоновского стиля становится создание в «Счастливой Москве» формы всепоглощающей «безликости», открывающей процессы крайнего опустошения и крушения человеческой души, вызванные условиями современной автору российской действительности, и острейшее переживание этой трагедии в его слове и стиле.

Подобное стилевое прочтение вершинных (как в плане их эстетической ценности, так и в плане явленности в них авторского миропонимания) произведений отечественной прозы конца 1920-х - начала 1930-х годов представляется нам чрезвычайно важным и необходимым, причем не только для концептуального осмысления стилевой динамики творчества каждого из названных авторов, но и всей литературы того времени. Она открывается в пульсирующем движении - схождении и расхождении - индивидуальных стилевых форм, которые, сохраняя свою исключительность, оказываются поразительно родственными друг другу в категорическом неприятии обезличенного мира.

Более того, это схождение совершенно «несходных» авторских стилей обнаруживает одну из самых заметных стилевых линий отечественной прозы того времени. Мы говорим о напряженном поиске форм, максимально, исчерпывающе раскрывающих неповторимость человеческой личности и одновременно уникальность авторского способа вхождения в ее самобытный мир. Так, каждый из исследуемых нами художников, двигаясь в этом едином для многих русских писателей рубежа 1920 - 1930-х годов стилевом русле, приходит к созданию своей (выражающей его специфическое понимание человеческой экзистенции) «крайней» формы. Предельно утонченная, раскрывающая себя в импрессионистических нюансах и мельчайших подробностях и при всем этом не теряющая присущей ей «резкости» и «накаленности» форма «Жизни Арсеньева» у Бунина; подчеркнуто «графичная», виртуозно выстроенная форма «Защиты Лужина» у Набокова; бесконечно колеблющаяся, неустанно переходящая в изображаемом явлении или состоянии от одной крайности к другой форма «Жизни Клима Самгина» у Горького. Каждая из них являет собой высшую точку внутренней динамики самобытных авторских стилей, а форма «Счастливой Москвы» Платонова (форма высочайшего напряжения, кульминации, «последней черты») к тому же - предельное воплощение и самой означенной выше формотворческой установки.

Коррелируя между собой, эти творческие устремления отдельных авторов (по-своему реализованные, но удивительно близкие по сути) формируют совершенно особенное изображение человеческой личности. Сверхукрупненное и сверханалитическое одновременно, оно само по себе становится декларацией ее высочайшей ценности. В этой связи вновь подчеркнем принципиально важную для данного исследования мысль о том, что уникальный пафос отчаяния - надежды, пафос сопротивления (осуществляемого самой стилевой по формой ), которым оказывается «заряжена» русская проза конца 1920-х -начала 1930-х годов, делает ее поистине неповторимой, отчетливо различимой на фоне не только предшествующей, но и современной ей литературы, в том числе на фоне европейской экзистенциальной прозы означенного времени.

В продолжение сказанного об особой значимости опыта тех рубежных лет для последующего развития отечественного словесного искусства заметим, что выделенная нами стилевая линия (линия максимально «заостренных», «предельных» в своей персональной окрашенности форм) получает дальнейшее развитие, например, в прозе конца 1990-х годов (Л. Петрушевской, В. Маканина, В. Пелевина, А. Битова и др.). Как показывают современные исследования439, каждый из названных авторов, побуждаемый к тому соответствующими его рубежной эпохе социально-культурными обстоятельствами, интенсивно ищет свое лицо, свою «авторскую идентичность» (М. Абашева) и при этом идет своим собственным путем, разрабатывая подчеркнуто индивидуальные и самобытные повествовательные стратегии. Отсюда - основную форму существования современной отечественной прозы, ее ведущий стилевой принцип Т. Маркова означает категорией «эклектика», акцентирующей эту особую широту и разноплановость ее формостроения440.

И хотя в основной своей массе принципиально важный для стилевого определения новой русской словесности ее диалог с литературой конца 1920-х - начала 1930-х годов исследователями еще не осознается, нам думается, что путь к эстетическому многоголосию, ставшему знаком максимальной раскрепощенности и внутренней свободы сегодняшней литературы, во многом прокладывается литературой тогдашней.

В связи с этим нельзя не отметить и того, что повышенная стилевая концентрация, наблюдаемая на рубеже 1920 - 1930-х годов в творчестве отдельных художников (в первую очередь, тех, кто биографически и эстетически оказывается вдалеке от «официальной» прозы означенного времени), позволяет осознать динамическую природу самого стиля - его внутреннюю энергию и потребность в самораскрытии, резко возрастающую, когда она стимулируется целым рядом внешних факторов - культурно-историческим, социально-политическим и др. А это, в свою очередь, выводит нас к освоению общих закономерностей стилевого движения всей русской литературы XX века, состоящего в чередовании этапов стилевых «подъемов» и стилевых «спадов». Если первые выражаются в формах, особо «укрупненных» и «кот^ентрированньгх» (с предельной выраженностью индивидуально-творческой энергии), чья функция - энергичное стилевое обновление литературы, совершающееся в условиях соответствующего этому художественному преобразованию времени, то вторые отмечены формами «успокоенными» и направлены они, наоборот, на сохранность существующих стилевых структур.

Список литературы диссертационного исследования доктор филологических наук Белоусова, Елена Германовна, 2007 год

1. Бунин, И.А. Собрание сочинений Текст.: в 6 т. / И.А. Бунин; редкол.:

2. Ю.В. Бондарев и др.. М.: Худож. лит., 1988.

3. Бунин, И.А. Публицистика 1918 1953 годов Текст. / И.А. Бунин; под ред.

4. О.Н. Михайлова. М.: Наследие, 2000. - 635 с.

5. Горький, М. Собрание сочинений Текст.: в 25 т. / М. Горький. М.: Наука,1968 1976.

6. Набоков, В.В. Собрание сочинений Текст.: в 4 т. / В.В. Набоков. М.:1. Правда, 1990.

7. Набоков, В.В. Собрание сочинений американского периода Текст.: в 5 т. /

8. B.В. Набоков; пер. с англ.; сост. С.Б. Ильин, А.К. Кононов; коммент.

9. C.Б. Ильина, A.M. Люксембурга. СПб.: Симпозиум, 1999.

10. Набоков, В.В. Стихотворения и поэмы Текст. / В.В. Набоков. М.:1. Современник, 1991. 572 с.

11. Набоков, В.В. Лекции по русской литературе Текст.: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев: [учеб. пособие] / В.В. Набоков; предисл. И. Толстого. М.: Независимая Газета, 1998. - 440 с.

12. Платонов, А. Собрание сочинений Текст.: в 3 т. / А. Платонов. М.: Сов. Россия, 1985.

13. Ю.Платонов, А. Деревянное растение: Из записных книжек Текст. /

14. А. Платонов. М.: Правда, 1990. - 46 с. П.Платонов, А. Государственный житель Текст.: Проза, письма / А. Платонов. - М.: Сов. писатель, 1988. - 608 с.

15. Платонов, А. Епифанские шлюзы Текст. / А. Платонов. М.: Мол. гвардия, 1927. -286 с.

16. З.Платонов, А. Записные книжки Текст.: материалы к биографии / А. Платонов. М.: ИМЛИ РАН, 2000.

17. Платонов, А. Повести и рассказы Текст. / А. Платонов. М.: ЭКСМО, 2004.-416 с.

18. Платонов, А. Размышления читателя Текст.: литературно-критические статьи и рецензии / А. Платонов; сост. М.А. Платонова. М.: Современник, 1980.-287 с.

19. Платонов, А. Чутье правды Текст. / А. Платонов; сост. В.А. Верина. М.: Сов. Россия, 1990. - 464 с.

20. Агеев, М. Роман с кокаином Текст. / М. Агеев // Родник. 1989. - № 6 - 11.

21. Газданов, Г. Вечер у Клэр Текст. / Г. Газданов // Собр. соч.: в Зт. / Г. Газданов. М.: Согласие, 1999. - Т. 1. - С.37 - 154.19.0соргин, М.А. Времена Текст.: Автобиогр. Повествование. Романы / М.А. Осоргин. М.: Современник, 1989. - 621 с.

22. Поплавский, Б. Аполлон Безобразов Текст. / Б. Поплавский // Проза русского зарубежья. Т. 1 / сост., предисл. и коммент. О.И. Дарка. М.: СЛОВО / 8ЕОУО, 2000. - С.527 - 683.

23. Пильняк, Б.А. Иван Москва Текст. / Б.А. Пильняк // Целая жизнь: Избранная проза / Б.А.Пильняк. Мн.: Мастацкая л1таратура, 1988. -С.529 - 580.

24. Толстой, А. Гадюка Текст. / А. Толстой // Собр. соч.: в 8т. / А. Толстой. -М.: Правда, 1972. Т. 4. - С. 65 - 104.

25. Толстой, А. Хождение по мукам Текст. / А. Толстой // Собр. соч.: в 8т. / А. Толстой. М.: Правда, 1972. - Т. 5 - 6.

26. Шмелев, И.С. Лето Господне. Человек из ресторана Текст. / И.С. Шмелев. -М.: Дрофа, 2003.-544 с.

27. Шолохов, М.А. Тихий Дон Текст. / М.А. Шолохов // Собр. соч.: в 8т. / М.А. Шолохов. М.: Худож. лит, 1956 - 1957. - Т. 2 - 6.1..

28. Барт, Р. Нулевая степень письма Текст. / Р. Барт // Семиотика и авангард: антология / ред. сост. Ю.С. Степанов. - М.: Академ. Проект, 2001. -С. 327 -370.

29. Бахтин, М.М. Формы времени и хронотопа в романе Текст. / М.М. Бахтин // Эпос и роман / М.М. Бахтин. СПб.: Азбука, 2000. - С. 11 - 193.

30. Бахтин, М.М. Эпос и роман Текст. / М.М. Бахтин // Эпос и роман / М.М. Бахтин. СПб.: Азбука, 2000. - С. 194 - 232.

31. Гей, Н.К. Художественность литературы Текст.: Поэтика. Стиль / Н. К. Гей; отв. ред. А. С. Мясников. М.: Наука, 1975. - 472 с.

32. Гиршман, М.М. Литературное произведение: теория художественной целостности Текст. / М.М. Гиршман. М., 2002.

33. Драгомирецкая, Н.В. Стилевой переход как закономерность стилевого процесса Текст. / Н.В. Драгомирецкая // Теория литературных стилей: современные аспекты изучения. М.: Наука, 1982. - С. 320 - 342.

34. Жирмунский, В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика Текст. / В.М. Жирмунский. Л.: Наука, 1977. - 407 с.

35. Закс, Л.А. Антропологические основания художественного стиля Текст. / Л.А. Закс // Текст. Поэтика. Стиль: сб. науч. ст. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2004. - С. 9 - 28.

36. Лейдерман, Н.Л. Стиль литературного произведения Текст.: Теория. Практикум / Н.Л. Лейдерман, O.A. Скрипова [и др.]; Урал. гос. пед. ун-т. -Екатеринбург: Изд-во АМБ, 2004. С. 5 - 154.

37. П.Лихачев, Д.С. Контрапункт стилей как особенность искусств Текст. / Д.С. Лихачев // Очерки по философии художественного творчества / Д.С. Лихачев. СПб.: БЛИЦ, 1999. - С. 74 - 90.

38. Лотман, Ю.М. Анализ поэтического текста Текст. / Ю.М. Лотман // О поэтах и поэзии: Анализ поэтического текста. Статьи и исследования. Заметки. Рецензии. Выступления / Ю.М. Лотман; вступ. ст. М.Л. Гаспарова. СПб.: Искусство-СПБ, 1996. - С. 18 - 253.

39. Лосев, А.Ф. Проблемы художественного стиля Текст. / А.Ф. Лосев. К.: Collegium; Киев: Акад. Евробизнеса, 1994. - 288 с.

40. Мамардашвили, М.К. Проблема человека в философии Текст. / М.К. Мамардашвили // Необходимость себя: Лекции. Статьи. Философские заметки / М.К. Мамардашвили. М.: Лабиринт, 1996. - С. 351 - 359.

41. Подгаецкая, И.Ю. «Свое» и «чужое» в поэтическом стиле Текст.: Жуковский. Лермонтов. Тютчев / И.Ю. Подгаецкая // Смена литературных стилей: на материале русской литературы XIX XX веков. - М.: Наука, 1974.-С. 201 -250.

42. Соколов, А.Н. Теория стиля Текст. / А.Н. Соколов. М.: Искусство, 1968. -223 с.

43. Тамарченко, Н.Д. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика Текст. / Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман // Теория литературы: в 2 т. М.: Академия, 2004. - Т. 1 / под ред. Н.Д. Тамарченко. - С. 443 - 456.

44. Тюпа, В.И. Аналитика художественного Текст.: введение в литературоведческий анализ / В.И. Тюпа. М.: Лабиринт, 2001. - 192 с.

45. Тынянов, Ю.Н. История литературы. Критика Текст. / Ю.Н. Тынянов. -СПб.: Азбука классика, 2001. - 506 с.

46. Эйдинова, В.В. Стиль художника Текст. / В.В. Эйдинова. М.: Худож. лит., 1991.-284 с.

47. Эйхенбаум, Б.М. Анна Ахматова Текст.: опыт анализа // О прозе. О поэзии / Б.М. Эйхенбаум. Л.: Худож. лит., 1986. - С. 374 - 389.

48. Эльсберг, Я.Е. Индивидуальные стили и вопросы их историко-теоретического изучения Текст. / Я.Е. Эльсберг // Теория литературы: в 3 т. М.: Наука, 1965. - Т. 3. - С. 34 - 59.1.I.

49. Абашев, B.B. В крепости чистоты. Заметки о слове Михаила Осоргина Текст. / В.В. Абашев // Текст. Поэтика. Стиль. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2004. - С. 78 - 88.

50. Абашева, М.П. Литература в поисках лица Текст.: русская проза в конце XX века: становление авторской идентичности / М.П. Абашева. Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 2001. - 320 с.

51. Аверин, Б.В. Воля и закон Мнемозины Текст. / Б.В. Аверин // Набоков, В. Другие берега: автобиография, рассказы, стихотворения / В. Набоков. -СПб.: Азбука, 2002. С. 5 - 21.

52. Аверин, Б.В. Дар Мнемозины Текст.: романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции / Б.В. Аверин. СПб.: Амфора, 2003. - 399 с.

53. Агеносов, В.В. Литература russkogo зарубежья (1918 1996) Текст. / В.В. Агеносов. - М.: Терра спорт, 1998. - 540 с.

54. Агурский, М. Великий еретик Текст.: Горький как религиозный мыслитель / М. Агурский // Вопр. философии. 1991. - № 8. - С. 54 - 74.

55. Александров, В.Е. Набоков и потусторонность Текст.: метафизика, этика, эстетика / В.Е. Александров. СПб.: Атейя, 1999. - 312 с.

56. Анастасьев, H.A. Феномен Набокова Текст. / H.A. Анастасьев. М.: Сов. писатель, 1992. - 316 с.

57. Аннинский, Л. Откровение и сокровение. Горький и Платонов Текст. / Л. Аннинский // Лит. обозрение. 1989. - № 9. - С. 3 - 21.

58. Ю.Апресян, Ю.Д. Роман «Дар» в космосе Владимира Набокова Текст. / Ю.Д.Апресян // Известия РАН. Сер. Литература и язык. 1995. - Т. 54, №3. - С. 3 - 18.

59. Архив A.M. Горького Текст. Т. 10. Кн. 2: Горький и советская печать / АН СССР ; Ин-т мировой лит. им. A.M. Горького. М.: Наука, 1965. - 502 с.

60. Архив A.M. Горького Текст. Т. 11: Переписка A.M. Горького с И.А. Груздевым / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. A.M. Горького. М.: Наука, 1966.- 384 с.

61. Арьев, А. Вести из вечности Текст.: о смысле литературно-философской позиции В.В. Набокова / А. Арьев // В.В. Набоков: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. - Т. 2. - С. 169 - 193.

62. Балашова, Е. Художественное пространство героя Текст.: по произведениям Б. Зайцева и А. Платонова / Е. Балашова // Проблемы изучения жизни и творчества Б.К. Зайцева: третьи Междунар. Зайцевские чтения. Калуга, 2001. - Вып. 3. - С. 294 - 301.

63. Барабтарло, Г. Троичное начало у Набокова Текст. / Г. Барабтарло // В.В. Набоков: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. - Т. 2. - С. 194 - 212.

64. Белая, Г.А. Закономерности стилевого развития советской прозы Текст. / Г.А. Белая. М.: Наука, 1977. - 254 с.

65. Белая, Г.А. Проблема активности стиля Текст.: к исследованию исторической продуктивности стилей 20-х годов / Г.А. Белая // Смена литературных стилей: на материале русской литературы XIX XX веков. -М.: Наука, 1974. - С. 122 - 177.

66. Белобровцева, И.З. О двух стилевых тенденциях, сходящихся в одной точке Текст. / И.З. Белобровцева // XX век. Литература. Стиль. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1999. - Вып. 4. - С. 54 - 59.

67. Шнитке, А. Беседы с Альфредом Шнитке Текст. / А. Шнитке; сост., авт. вступ. ст. А.В. Ивашкин. М.: Культура, 1994. - 304 с.

68. Бицилли, П. Возрождение аллегории Текст. / П. Бицилли // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: критические отзывы, эссе, пародии / под общ. ред. Н.Г. Мельникова. М.: Новое лит. обозрение, 2000. - С. 208 - 219.

69. Бочаров, С.Г. Вещество существования Текст.: выражение в прозе / С.Г. Бочаров // Андрей Платонов: мир творчества / сост. Н.В. Корниенко, Е.Д. Шубина. М.: Сов. писатель, 1994. - С. 10 - 46.

70. Букс, Н. Звуки и запахи Текст.: о романе Владимира Набокова «Машенька» / Н. Букс // Новое лит. обозрение. 1996. - № 17. - С. 296 - 318.

71. Букс, Н. Эшафот в хрустальном дворце Текст.: о русских романах Владимира Набокова / Н. Букс. М.: Новое лит. обозрение, 1998. - 198 с.

72. И. А. Бунин: pro et contra Текст. / сост. Б.В. Аверин. СПб.: РХГИ, 2001. -1015 с.

73. Верхейл, К. История и стиль в прозе А. Платонова Текст. / К. Верхейл // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. М.: Наука, 1994.-С. 155-161.

74. Вестстейн, В. Повествовательная структура романа М. Осоргина «Сивцев Вражек» Текст. / В. Вестстейн // «Вторая проза». Русская проза 20-х 30-х годов XX века. - Тренто, 1995. - С. 197 - 210.

75. Волчек, Д. Загадочный господин Агеев Текст. / Д. Волчек // Родник. -1989.-№ 11.-С. 76-77.

76. Воронин, B.C. Художественное время и пространство в «Жизни Клима Самгина» М. Горького Текст.: автореф. дис. . канд. филол. наук / B.C. Воронин. -Н. Новгород, 1993. 21 с.

77. ЗГВоронский, А.К. Литературно-критические статьи Текст. / А.К. Воронский. М.: Сов. писатель, 1963. - 423 с.

78. Гачев, Г. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр Текст. / Г. Гачев. М.: Просвещение, 1968. - 303 с.

79. Гей, Н.К. M. Горький и В.В. Розанов Текст.: о поэтике писателей -антиподов / Н. К. Гей // Горький и его эпоха: материалы и исследования / B.C. Барахов. М.: Наследие, 1995. - Вып. 4. - С. 62 - 69.

80. Гей, Н.К. Проблемы содержательной формы литературы Текст. / Н.К. Гей // Проблемы художественной формы социалистического реализма: в 2 т. М.: Наука, 1971. - Т. 1. - С. 71 - 149.

81. Геллер, М.Я. Андрей Платонов в поисках счастья Текст. / М. Я. Геллер. -М.: МИК, 2000. 428 с.

82. Голубков, М.М. Максим Горький Текст. / М.М. Голубков. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2000. - 93 с.

83. Горький, М. Неизданная переписка с Богдановым, Лениным, Сталиным, Зиновьевым, Каменевым, Короленко Текст. / М. Горький. М.: Наследие, 1998.-Вып. 5.- 342 с.

84. Максим Горький: pro et contra Текст.: личность и творчество Максима Горького в оценке русских мыслителей и исследователей, 1890 1910 гг.: антология / вступ. ст., сост. и примеч. Ю.В. Зобнина; отв. ред. Д.К. Бурлака. - СПб.: РХГИ, 1997. - 895 с.

85. Гришакова, М. Визуальная поэтика В. Набокова Текст. / М. Гришакова // Новое лит. обозрение. 2002. - № 2 (54). - С. 205 - 228.

86. Давыдов, С. Набоков: герой, автор, текст Текст. / С. Давыдов //

87. B.В. Набоков: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. - Т. 2. - С. 315 - 328.

88. Давыдов, С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова Текст. /

89. C. Давыдов. СПб.: Кирцидели, 2004. - 158 с.

90. Дарк, О.И. Эмиграция прозы Текст. / О.И. Дарк // Проза русского зарубежья. Т. 1 / сост., предисл. и коммент. О.И. Дарка. М.: СЛОВО / SLOVO, 2000.-Т. 1,-С. 5-20.

91. Дарьялова, Л.Н. Жанровая многогранность и система ценностных противопоставлений в романе А. Платонова «Счастливая Москва» Текст. / Л.Н. Дарьялова // Художественное мышление в литературе VIII-XX веков. -Калининград, 1996. С. 36 - 46.

92. Дмитровская, М.А. Антропологическая доминанта в этике и гносеологии А. Платонова Текст.: конец 20-х сер. 30-х годов / М.А. Дмитровская // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. - М.: Наследие, 1995. - Вып. 2. - С. 91 - 92.

93. Дмитровская, М.А. Язык и миросозерцание А. Платонова Текст.: автореф. дис. . д-ра филол. наук / М.А. Дмитровская. М., 1999. - 50 с.

94. Долинин, A.A. «Двойное время» у Набокова Текст.: от «Дара» к «Лолите» / A.A. Долинин // Пути и миражи русской культуры / РАН; Ин-т рус. лит. (Пушкин, дом). СПб.: Северо-Запад, 1994. - С. 283 - 322.

95. Долинин, A.A. Истинная жизнь писателя Сирина Текст. / A.A. Долинин // Набоков, В.В. Собр. соч. рус. периода: в 5 т. / В.В. Набоков СПб.: Симпозиум, 1999. - Т. 4. - С. 9 - 42.

96. Драгомирецкая, Н.В. Горький и Платонов Текст.: к проблеме метода и стиля / Н.В. Драгомирецкая // Максим Горький и революция: горьковские чтения, 1990 г. Н. Новгород: Волго-Вятское кн. изд-во, 1991. - Ч. 1. -С. 154- 159.

97. Драгомирецкая, Н.В. Стилевые искания в ранней советской прозе Текст. / Н.В. Драгомирецкая // Теория литературы: основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие. -М.: Наука, 1965.-С. 125 173.

98. Друбек-Майер, Н. Россия «пустота в кишках» мира. «Счастливая Москва» Андрея Платонова как аллегория Текст. / Н. Друбек-Майер // Новое лит. обозрение. - 1994. - № 9. - С. 251 - 267.

99. Дьячковская, Л. Свет, цвет, звук и граница миров в романе «Защита Лужина» Текст. / Л. Дьячковская // В.В. Набоков: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. - Т. 2. - С. 695 - 715.

100. Жегалов, H.H. Первые отклики читателей и критики Текст. / H.H. Жегалов // Горький, М. Собр. соч.: в 25 т. / М. Горький. М.: Наука, 1976. - Т. 25. -С. 107.

101. Злочевская, A.B. Эстетические новации Владимира Набокова в контексте традиции русской классической литературы Текст. / A.B. Злочевская // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1997. - № 4. - С. 9 - 19.

102. Ермакова, М.Я. Роль Горького в модификации философского романа XX века Текст. / М.Я. Ермакова // Горький и его эпоха: материалы и исследования. М.: Наследие, 1995. - Вып. 4. - С. 39 - 45.

103. Ерофеев, В. Русский метароман Владимира Набокова, или в поисках потерянного рая Текст. / В. Ерофеев // Вопр. лит. 1988. - № 10. - С. 125 -160.

104. Есаулов, И.А. Ворота, двери и окна в романе «Счастливая Москва» Текст. / И.А. Есаулов // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. М.: Наследие, 1999. - Вып. З.-С. 252 - 259.

105. Есаулов, И.А. Категория соборности в русской литературе Текст. / И.А. Есаулов. Петрозаводск: Изд-во Петрозаводск, ун-та, 1995. - 287 с.

106. Иванов, H.H. Мифотворчество русских писателей Текст.: М. Горький, А.Н. Толстой / H.H. Иванов. Ярославль: Ярослав, гос. пед. ун-т., 1997. -145 с.

107. Ильин, И.А. О тьме и просветлении Текст.: книга художественной критики. Бунин Ремизов - Шмелев / И. А. Ильин // Собр. соч.: в Ют. / И. А. Ильин. -М.: Скифы, 1996. - Т. 6. Кн. 1. - С. 183 - 407.

108. Камю, А. Миф о Сизифе Текст. // Бунтующий человек: Философия. Политика. Искусство / А. Камю; пер. с фр.; общ. ред., сост. и предисл. A.M. Руткевича. М.: Политиздат, 1990. - С. 90 - 93.

109. Кантор, М. Бремя памяти Текст.: о Сирине / М. Кантор // В.В. Набоков: pro et contra. СПб.: РХГИ, 1997. - С. 234 - 237.

110. Карасев, JI.B. Движение по склону Текст.: о сочинениях А. Платонова / Л.В. Карасев. М.: РГГУ, 2002. - 139 с.

111. Киселева, Л.Ф. «Жизнь Клима Самгина» в зеркале современности Текст. / Л.Ф. Киселева // Горький и его эпоха: материалы и исследования. М.: Наследие, 1995. - Вып. 4. - С. 98 - 102.

112. Классик без ретуши Текст.: литературный мир о творчестве Владимира Набокова: критические отзывы, эссе, пародии / под общ. ред. Н.Г. Мельникова. М.: Новое лит. обозрение, 2000.

113. Кожевникова, H.A. Сравнения и метафоры И.А. Бунина Текст. / H.A. Кожевникова // И.А. Бунин и русская литература XX века. М.: Наследие, 1995. - С. 138 - 143.

114. Колобаева, Л.А. М. Горький Текст. / Л.А. Колобаева // Лит. учеба. 1986. -№ 11- 12.-С. 148 - 157.

115. Колобаева, Л.А. И.А. Бунин Текст. / Л.А. Колобаева // История русской литературы XX века (20 90- е годы). Основные имена. - М., 1998. -С. 85 - 104.

116. Колобаева, Л.А. М. Горький Текст. / Л.А. Колобаева // История русской литературы XX века (20 90- е годы). Основные имена. - М., 1998. -С. 62 - 84.

117. Колобаева, Л.А. От временного к вечному. Феноменологический роман в русской литературе XX века Текст. / Л.А. Колобаева // Вопр. лит. 1998. -Май-июнь. - С. 132 - 145.

118. Корниенко, Н.В. «Ах, как рассказать, как рассказать.» Текст. / Н.В. Корниенко // Проза 1920 1940-х годов: в 3 т. / сост., предисл, и коммент. Н.В. Корниенко. - М.: Слово/ БЬОУО, 2001. - Т. 1. - С. 5 - 28.

119. Корниенко, Н.В. Высшая форма экономии Текст.: Е. Замятин, А. Толстой, А. Платонов, В. Набоков / Н.В. Корниенко. М., 2000.

120. Корниенко, Н.В. Зощенко и Платонов Текст.: встречи в литературе / Н.В. Корниенко // Лит. обозрение. 1995. - № 1. - С. 47 - 54.

121. Корниенко, Н.В. «На краю собственного безмолвия.» Текст. / Н.В. Корниенко // Новый мир. 1991. - № 9. - С. 58 - 74.

122. Корниенко, Н.В. «Сказано русским языком.» Текст.: Андрей Платонов и Михаил Шолохов: встречи в русской литературе / Н.В. Корниенко. М.: ИМЛИ РАН, 2003.- 533 с.

123. Костова, X. Живое и неживое в романе А. Платонова «Счастливая Москва» Текст. / X. Костова // Осуществленная возможность: А. Платонов и XX век: по материалам III Междунар. Платоновских чтений. Воронеж: Полиграф, 2001.-С. 163 - 175.

124. Краснощекова, Е.А. А. Платонов и Вс. Иванов: вторая половина 20-х годов Текст. / Е.А. Краснощекова // Творчество А. Платонова: статьи и сообщения. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1970. - С. 147 - 156.

125. Кузнецова, Г. Грасский дневник Текст. / Г. Кузнецова. М.: Олимп, 2001. -407 с.

126. Кундера, М. Искусство романа Текст. / М. Кундера // Русская литература XX века: направления и течения. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т., 2000. - С. 3 - 19.

127. Левин, С.Я. Контрапункт Текст. / С.Я. Левин // Музыкальная энциклопедия: в 5 т. / гл. Ред. Ю.В. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1974. - Т. 2. - С. 919.

128. Левин, Ю.И. Биспациальность как инвариант поэтического мира Вл. Набокова Текст. / Ю.И. Левин // Избранные труды: Поэтика. Семиотика / Ю.И. Левин. М.: Яз. рус. культуры, 1998. - С. 323 - 391.

129. Левин, Ю.И. Зеркало как потенциальный семиотический объект Текст. / Ю.И. Левин // Избранные труды. Поэтика. Семиотика / Ю.И. Левин. М.: Яз. рус. культуры, 1998. - С. 559 - 577.

130. Левин, Ю.И. О «Даре» Текст. / Ю.И. Левин // Избранные труды. Поэтика. Семиотика / Ю.И. Левин. М.: Яз. рус. культуры, 1998. - С. 287 - 323.

131. Левин, Ю.И. О «Машеньке» Текст. / Ю.И. Левин // Избранные труды. Поэтика. Семиотика / Ю.И. Левин. М.: Яз. рус. культуры, 1998. -С. 279 - 287.

132. Левин, Ю.И. От синтаксиса к смыслу и далее Текст.: «Котлован» А. Платонова / Ю.И. Левин // Избранные труды. Поэтика. Семиотика / Ю.И. Левин. М.: Яз. рус. культуры, 1998. - С. 392 - 419.

133. Левин, Ю.И. Структура русской метафоры Текст. / Ю.И. Левин // Избранные труды. Поэтика. Семиотика / Ю.И. Левин. М.: Яз. рус. культуры, 1998. - С. 457 - 464.

134. Лежнев, А. О литературе Текст. / А. Лежнев. М.: Сов. писатель, 1987. -429 с.

135. Литературное наследство Текст. / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А.М.Горького; гл. ред. И. И. Анисимов. М.: Изд-во АН СССР, 1931. -Т. 70: Горький и советские писатели: неизданная переписка. - 1963. - 736 с.

136. Люксембург, A.M. Коварный конструктор игровых структур Текст.: организация набоковского метатекста в свете теории игровой поэтики / A.M. Люксембург // Набоковский сборник: искусство как прием. -Калининград: Изд-во КГУ, 2001. С. 3 - 19.

137. Люксембург, A.M. Отражения отражений Текст.: творчество Владимира Набокова в зеркале литературной критики / A.M. Люксембург. Ростов н/Д.: Изд-во Рост, ун-та, 2004. - 640 с.

138. Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений Текст. / Л.А. Мазель. -М.: Музыка, 1986. 527 с.

139. Магвайр, Р. Конфликт общего и частного в советской литературе 1920-х годов Текст. / Р. Магвайр // Русская литература XX века: исслед. америк. ученых. СПб.: С.-Петербург, гос. ун-т, 1993. - С. 177-214.

140. Мальцев, Ю. Иван Бунин. 1870-1953 Текст. / Ю. Мальцев. Frankfurt / Main; Moskau : Посев, 1994. - 432 с.

141. Малыгина, Н.М. Роман Платонова как мотивная структура Текст. / Н.М. Малыгина // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. М.: Наследие, 1999. - Вып. 3. - С. 212 - 221.

142. Малыгина, Н.М. Художественный мир Андрея Платонова Текст. / Н.М. Малыгина. М, 1995.

143. Мандельштам, О.Э. Гуманизм и современность Текст. / О.Э. Мандельштам // Собр. соч.: в 3 т. / О.Э. Мандельштам. М.: Terra, 1991.-Т. 2. -С. 352-354.

144. Мандельштам, О.Э. Разговор о Данте Текст. / О.Э. Мандельштам // Собр. соч.: в 3 т. / О.Э. Мандельштам. М.: Terra, 1991. - Т. 2. - С. 363 - 413.

145. Маркова, Т. Н. Современная проза: конструкция и смысл Текст.:

146. B. Маканин, JI. Петрушевская, В. Пелевин / Т.Н. Маркова. М.: Изд-во Моск. гос. обл. ун-та, 2003. - 268 с.

147. Матвеева, Ю.В. Стилевая «незавершенность» и способы эстетического «завершения» в мире Гайто Газданова Текст. /Ю.В. Матвеева // XX век. Литература. Стиль. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1996. - Вып. 2.1. C. 73 80.

148. Матевосян, Е.М. Горький и Иероним Босх Текст.: по материалам романа «Жизнь Клима Самгина» / Е. Матевосян // Горький и его эпоха. М.: Наследие, 1995. - Вып. 4. - С. 215 - 227.

149. Медарич, М. Владимир Набоков и роман XX столетия Текст. / М. Медарич // В.В. Набоков: pro et contra. СПб.: РХГИ, 1997. - С. 454 - 475.

150. Мейерхольд, В. Статьи. Письма. Речи. Беседы Текст. / В. Мейерхольд; сост. A.B. Февральский. М.: Искусство, 1968. - Ч. 2. - 643 с.

151. Михеев, М. Заметки о стиле Сирина Текст.: еще раз о нерусскости ранней набоковской прозы / М. Михеев // Логос. 1999. - № 11/12. -С. 87 - 116.

152. Михеев, М. Платоновская душа (или неполучившаяся утопия) Текст. / М. Михеев // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. М.: Наследие, 1999. - Вып. 3. - С. 159 - 169.

153. Монтаж Текст.: Литература. Искусство. Театр. Кино / сост. М.Б. Ямпольский. М.: Наука, 1988. - 236 с.

154. Мулярчик, A.C. Русская проза Владимира Набокова Текст. / A.C. Мулярчик. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1997. - 144 с.

155. Мущенко, Е.Г. Поэтика прозы А.Н. Толстого Текст.: пути формирования эпического слова / Е.Г. Мущенко. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1983. -106 с.

156. Найман, Э. Литландия: аллегорическая поэтика «Защиты Лужина» Текст. / Э. Найман // Новое лит. обозрение. 2002. - № 2 (54). - С. 164 - 203.

157. Николина, H.A. Образное слово И. А. Бунина Текст. / H.A. Николина // Рус. яз. в школе. 1990. - № 4. - С. 51 - 59.

158. Николина, H.A. «Страстная энергия памяти» Текст.: композиционно-речевое своеобразие романа В.В. Набокова «Другие берега» / H.A. Николина // Рус. яз. в школе. 1992. - № 2. - С. 77 - 84.

159. Никольская, Т.Л. Вторая «вторая проза» Текст. / Т.Л. Никольская // «Вторая проза». Русская проза 20-х 30-х годов XX века. - Тренто, 1995. -С. 277 - 284.

160. Овчаренко, А.И. М. Горький и литературные искания XX столетия Текст. / А.И. Овчаренко // Избранные произведения: в 2 т. / А.И. Овчаренко. М.: Худож. лит., 1986. - Т. 1.-591 с.

161. Одоевцева, И. На берегах Сены Текст. / И. Одоевцева. М.: Худож. лит., 1989.-333 с.

162. Пастушенко, Ю. Метаморфозы героев как преодоление оппозиций в романе А. Платонова «Счастливая Москва» Текст. / Ю. Пастушенко //

163. Осуществленная возможность: А. Платонов и XX век: материалы III Междунар. Платоновских чтений. Воронеж: Полиграф, 2001. - С. 176- 185.

164. Певцова, Р.Т. Максим Горький и Фридрих Ницше Текст. / Р.Т. Певцова. -М.: Альфа, 2001.-65 с.

165. Полищук, В. Жизнь приема у Набокова Текст. / В. Полищук //

166. B.В. Набоков: pro et contra. СПб.: РХГИ, 1997. - С. 815 - 828.

167. Полонский, В. О литературе Текст. / В. Полонский. М.: Сов. писатель, 1988.-491 с.

168. Полыскалов, В.Ю. Сопоставление как стилистический прием в «Жизни Клима Самгина» Текст. / В.Ю. Полыскалов // М. Горький и проза XX века: межвуз. сб. / Горьк. гос. ун-т им. Н. И. Лобачевского. Горький: ГГУ, 1981.1. C. 71-79.

169. Пращерук, Н.В. Художественный мир прозы И.А. Бунина Текст.: язык пространства / Н.В. Пращерук. Екатеринбург, 1999. - 254 с.

170. Примочкина, H.H. Горький и писатели русского зарубежья Текст. / H.H. Примочкина. М.: ИМЛИ РАН, 2003. - 364 с.

171. Примочкина, H.H. Писатель и власть Текст.: М. Горький и литературное движение 20-х годов / H.H. Примочкина. М.: Рос. полит, энцикл., 1998. -301 с.

172. Пришвин, М. «Векселя, по которым когда-то придется расплачиваться.» Текст. / М. Пришвин // Дружба народов. 1993. - № 6. - С. 229 - 237.

173. Прокофьев о Прокофьеве Текст.: статьи и интервью / сост. В.П. Варенца. М.: Сов. композитор, 1991. - 285 с.

174. Проффер, К. Ключи к «Лолите» Текст. / К. Проффер. СПб.: Симпозиум, 2000.-301 с.

175. Рахимкулова, Г.Ф. Олакрез Нарцисса Текст.: проза Владимира Набокова в зеркале языковой игры / Г.Ф. Рахимкулова. Ростов н/Д.: Изд-во Рост, унта, 2003.- 320 с.

176. Рудаковская, Э. Феномен языка Платонова Текст.: исследовательская традиция и поиски новых решений / Э. Рудаковская // Творчество Андрея

177. Платонова: исследования и материалы. СПб.: Наука, 2004. - Кн. 3. -С. 281 -295.

178. Русский роман XX века. Духовный мир и поэтики жанра Текст. -Саратов: Изд-во Саратов, ун-та, 2001. 312 с.

179. Рягузова, J1.H. «Призма» как универсальная категория в художественной системе В.В. Набокова Текст. / JI.H. Рягузова // Набоковский сборник: искусство как прием. Калининград: Изд-во КГУ, 2001.-С. 19-30.

180. Савельева, Г. Кукольные мотивы в творчестве Набокова Текст. / Г.Савельева // В.В. Набоков: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. - Т. 2. -С. 345 - 354.

181. Свительский, В.А. Андрей Платонов вчера и сегодня Текст.: статьи о писателе / В.А. Свительский. Воронеж: Рус. словесность, 1998. - 156 с.

182. Сейфрид, Т. Писать против материи Текст.: о языке «Котлована» Андрея Платонова / Т. Сейфрид // Андрей Платонов: мир творчества / сост. Н.В. Корниенко, Е.Д. Шубина. М.: Сов. писатель, 1994. - С. 303 - 319.

183. Семенова, С.Г. Русская поэзия и проза 1920 1930-х годов. Поэтика -Видение мира - Философия Текст. / С.Г. Семенова. - М.: ИМЛИ РАН, 2001.- 590 с.

184. Семенова, С.Г. Философские мотивы романа «Счастливая Москва» Текст. / С.Г. Семенова // «Страна философов» Андрея Платонова. М.: Наследие, 1995. - Вып. 2. - С. 86 - 87.

185. Скобелев, В.П. Поэтика русского романа 1920- 1930-х годов Текст.: очерки истории и теории жанра / В.П. Скобелев. Самара: Изд-во Самарск. ун-та, 2001.- 152 с.

186. Скороспелова, Е.Б. Русская советская проза 20 — 30-х годов Текст.: судьбы романа / Е.Б. Скороспелова. М.: Изд-во МГУ, 1985. - 263 с.

187. Сливицкая, О.В. О природе бунинской «внешней изобразительности» Текст. / О.В. Сливицкая // Рус. лит. 1994. - № 1. - С. 72 - 80.

188. Сливицкая, О.В. Основы эстетики Бунина Текст. / О.В. Сливицкая // И.А. Бунин: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. - С. 456 - 478.

189. Сливицкая, O.B. «Повышенное чувство жизни» Текст.: мир Ивана Бунина/ О.В. Сливицкая. М.: Рос. гос. гуманитар, ун-т, 2004. - 270 с.

190. Сливицкая, О.В. Сюжетное и описательное в новеллистике И.А. Бунина Текст. / О.В. Сливицкая // Рус. лит. 1999. - № 1. - С. 89 - 110.

191. Слюсарева, И. Построение простоты Текст. / И. Слюсарева // Подъем. -1988. -№3. С. 129- 140.

192. Созина, Е.К. Визуальный дискурс сознания в автобиографической книге

193. B. Набокова Текст. / Е.К. Созина // Набоковский сборник: мастерство писателя. Калининград: Изд-во КГУ, 2001. - С. 95 - 114.

194. Сонг Чжон Су. Роман «Счастливая Москва» в контексте творчества А.Платонова 1930-х годов Текст.: автореф. дис. . канд. филол. наук / Су Чжон Сонг. -М., 2003.

195. Спивак, P.C. Грозный Космос Бунина Текст. / P.C. Спивак // Лит. обозрение. 1995. - № 3. - С. 35 - 39.

196. Спиридонова, Л.А. М. Горький: диалог с историей Текст. / Л.А. Спиридонова. М.: Наследие, 1994. - 318 с.

197. Спиридонова, Л.А. М. Горький: новый взгляд Текст. / Л.А. Спиридонова. М.: ИМЛИ РАН, 2004. - 264 с.

198. Степун, Ф. Бунин и русская литература Текст. / Ф. Степун // Бунин, И.А. Собр. соч.: в 8 т. / И. А. Бунин. М.: Моск. рабочий, 1993. - Т. 1. - С. 5 - 18.

199. Сухих, С. И. «Жизнь Клима Самгина» в контексте мировоззренческих и художественных исканий М. Горького Текст.: автореф. дис. . д-ра филол. наук / С. И. Сухих. Екатеринбург, 1993. - 46 с.

200. Сухих, С.И. Заблуждение и прозрение Максима Горького Текст. /

201. C.И. Сухих. -Н. Новгород, 1992.

202. Тагер, Е.Б. О стиле Горького Текст. / Е.Б. Тагер // Избранные работы о литературе / Е.Б. Тагер. М.: Сов. писатель, 1988. - С. 99-131.

203. Толстая, Е.Д. Мирпослеконца Текст.: работы о русской литературе XX века / Е.Д. Толстая. М.: РГГУ, 2002. - 511 с.

204. Толстая, Е.Д. Поэтика раздражения Текст.: Чехов в конце 1880-х -начале 1890-х гг. / Е.Д. Толстая. М.: РГГУ, 1996. - 363 с.

205. Топоров, В.Н. Вступительное слово ко «Второй прозе» Текст. /

206. B.Н. Топоров // «Вторая проза». Русская проза 20-х 30-х годов XX века. -Тренто, 1995.-С. 17-22.

207. Топоров, В.Н. Странный Тургенев Текст.: четыре главы / В.Н. Топоров. -М.: РГГУ, 1998.- 188 с.

208. Ухова, Е. Призма памяти в романах В. Набокова Текст. / Е. Ухова // Вопр. лит. 2003. - № 4. - С. 159 - 166.

209. Федоров, Ф. Добычин и кинематограф Текст. / Ф. Федоров // JI. Добычин. Воспоминания, статьи, письма: сб. СПб.: Звезда, 1995.1. C. 69 77.

210. Фигуровский, И.А. О синтаксисе прозы Бунина. Синтаксическая доминанта «Темных аллей» Текст. / И.А. Фигуровский // Рус. речь. 1970. -№ 5. - С. 63 - 66.

211. Фоменко, Л.П. «Краски и звуки «Счастливой Москвы» Текст. / Л.П. Фоменко // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. М.: Наследие, 1999. - Вып. 3. - С. 176 - 186.

212. Фоменко, Л.П. Мотив железной дороги в прозе Платонова Текст. / Л.П. Фоменко // Творчество Андрея Платонова: исследования и материалы. -СПб.: Наука, 2004. Кн.З. - С. 144-163.

213. Фоменко, Л.П. Человек в философской прозе А. Платонова Текст. / Л.П. Фоменко. Калинин: КГУ, 1985. - 71 с.

214. Фраенов, В.П. Контрапункт Текст. / В.П. Фраенов // Большой энциклопедический словарь. Музыка. М., 1998. - С. 268.

215. Ходасевич, В. Горький Текст. / В. Ходасевич // Некрополь / В. Ходасевич. М.: Сов. писатель, 1991. - С. 155 - 187.

216. Ходасевич, В. О Сирине Текст. / В. Ходасевич // В.В. Набоков: pro et contra. СПб.: РХГИ, 1997. - С. 244 - 250.

217. Хрящева, Н.П. «Кипящая вселенная» Андрея Платонова. Динамика образотворчества и миропостижения в сочинениях 20-х годов Текст.: автореф. дис. . д-ра филол. наук / Н. П. Хрящева. Екатеринбург, 1999.-31 с.

218. Чалмаев, В.А. Андрей Платонов Текст. / В.А. Чалмаев. М.: Сов. писатель, 1989.-445 с.

219. Чандлер, Р. Платонов в пространствах русской культуры Текст. / Р. Чандлер // Творчество Андрея Платонова: исследования и материалы. -СПб.: Наука, 2004. Кн. 3. - С. 170 - 185.

220. Чудакова, М.О. Без гнева и пристрастия Текст.: формы и деформации в литературном процессе 20 30-х годов / М.О. Чудакова // Новый мир. -1988.-№9.-С. 240-260.

221. Чудакова, М.О. Сквозь звезды к терниям. Смена литературных циклов Текст. / М.О. Чудакова // Новый мир. 1990. - № 4. - С. 242 - 262.

222. Чудакова, М.О. Спазматическая литература Текст. / М.О. Чудакова // XX век. Литература. Стиль. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1999. - Вып. 4. -С. 48- 54.

223. Чудакова, М.О. «Срединное поле» русской прозы советского и досоветского времени Текст. / М.О. Чудакова // «Вторая проза». Русская проза 20-х 30-х годов XX века. - Тренто, 1995. - С. 113 - 122.

224. Шагал, М. Моя жизнь Текст. / М. Шагал. СПб.: Азбука, 2000. - 416 с.

225. Шатин, Ю.В. Фигура и троп как черты авторского стиля в русской лирике первой половины XX века Текст. / Ю.В. Шатин. // Текст. Поэтика. Стиль: сб. науч. ст. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2003. - С. 39 - 48.

226. Шаховская, З.А. В поисках Набокова Текст. / З.А. Шаховская // В поисках Набокова. Отражения / З.А. Шаховская; предисл. П. Алешковского. М.: Книга, 1991. - С. 10 - 108.

227. Шевченко, В. Зрячие вещи Текст.: оптические коды Набокова / В. Шевченко // Звезда. 2003. - № 6. - С. 209 - 219.

228. Шиндин, С.Г. О некоторых особенностях поэтики романа Добычина «Город Эн» Текст. / С.Г. Шиндин // «Вторая проза». Русская проза 20-х -30-х годов XX века. Тренто, 1995. - С. 51 - 70.

229. Шиндина, О.В. О метатекстуальной образности романа К. Вагинова «Труды и дни Свистонова» Текст. / О.В. Шиндина // «Вторая проза». Русская проза 20-х 30-х годов XX века. - Тренто, 1995. - С. 153 - 177.

230. Шраер, М.Д. Набоков: темы и вариации Текст. / М.Д. Шраер. СПб.: Академ. Проект, 2000. - 374 с.

231. Штерн, М.С. В поисках утраченной гармонии Текст.: проза И.А. Бунина 1930- 1940-х гг. / М.С. Штерн. Омск: Изд-во ОмГУ, 1997. - 240 с.

232. Штерн, М.С. Проза Бунина 1930 1940-х годов. Жанровая система и родовая специфика Текст.: автореф. дис. . д-ра филол. наук / М.С. Штерн. - Екатеринбург, 1997. - 40 с.

233. Шубин, J1.А. Поиски смысла отдельного и общего существования Текст. : об Андрее Платонове. Работы разных лет / JI.A. Шубин. М.: Сов. писатель, 1987.-365 с.

234. Эйдинова, В.В. Дуалистическая природа стиля О. Мандельштама Текст.: проза поэта /В.В. Эйдинова // XX век. Литература. Стиль. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1994. - Вып. 1. - С. 80 - 86.

235. Эйдинова, В.В. К творческой биографии А. Платонова Текст. / В.В. Эйдинова // Вопр. лит. 1978. - № 3. - С. 213 - 228.

236. Эйдинова, В.В. О динамике стиля Андрея Платонова Текст.: от раннего творчества к «Котловану» /В.В. Эйдинова // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества / ред.- сост. Н.В. Корниенко. - М.: Наследие, 1994. - С. 132 - 144.

237. Эйдинова, В.В. О стиле Исаака Бабеля Текст. / В.В. Эйдинова // Лит. обозрение. 1995. - № 1. - С. 66 - 69.

238. Эйдинова, В.В. О структурно- пластической природе стиля Текст.: «подмена» как стилевая структура «Счастливой Москвы» Андрея Платонова / В.В. Эйдинова // XX век. Литература. Стиль. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1998. - Вып. 3. - С. 7 - 19.

239. Эйзенштейн, С. Избранные произведения Текст.: в 6 т. / С. Эйзенштейн. М.: Искусство, 1964. - Т. 1. - 695 с.

240. Эйхенбаум, Б. О литературе Текст. / Б. Эйхенбаум. М.: Сов. писатель, 1987.

241. Яблоков, Е.А. В объятиях снежной королевы Текст.: архитипические мотивы в романе Г. Газданова «Вечер у Клэр» / Е.А. Яблоков // Архитипические структуры художественного сознания: сб. ст. -Екатеринбург: УрГУ, 2001. Вып. 2. - С. 97 - 102.

242. Яблоков, Е.А. Пуховы и прочие Текст.: Леонид Леонов и Андрей Платонов в двадцатые годы / Е.А. Яблоков // Век Леонида Леонова: Проблемы творчества. Воспоминания. М.: ИМЛИ РАН, 2001. - С. 175 - 188.

243. Яблоков, Е.А. О типологии персонажей А. Платонова Текст. / Е.А. Яблоков // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества / ред. сост. Н.В. Корниенко. - М.: Наследие, 1994. - С. 194 - 203.

244. Яблоков, Е.А. Счастье и несчастье Москвы Текст.: «Московские сюжеты» у А. Платонова и Б. Пильняка / Е.А. Яблоков // «Странафилософов» Андрея Платонова: проблемы творчества / ред. сост. Н.В. Корниенко. - М.: Наследие, 1995. - Вып. 2. - С. 221 - 239.

245. Яблоков, Е.А. Художественная философия природы Текст.: творчество М. Пришвина и А. Платонова середины 20-х начала 30-х гг. / Е.А. Яблоков // Советская литература в прошлом и настоящем. - М.: Изд-во МГУ, 1990.-С. 55-71.

246. Ямпольский, М.Б. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии Текст. / М.Б. Ямпольский. М.: НИИ киноискусства, 1993. - 251 с.

247. Ямпольский, М.Б. Память Тиресия Текст. / М.Б. Ямпольский. М.: Культура, 1993. - 456 с.

248. Янушкевич, A.C. Традиции жанрового стиля Н.В. Гоголя в русской прозе 1920 1930-х годов Текст. / A.C. Янушкевич // XX век. Литература. Стиль. - Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1999. - Вып. 4. - С. 34 - 48.

249. Список литературы составлен по госту 7.1 2003. Библиографическая запись. Библиографическое описание. Общие требования и правила составления.