Музыкальный театр Франсиса Пуленка тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Киндюхина, Елена Александровна

• Киндюхина, Елена Александровна
• кандидат искусствоведения
• 2011

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Киндюхина, Елена Александровна

Введение

Глава I. Балетное творчество: «безумные годы» или «joie de vivre»

§1. Балет после Первой мировой войны: «новая душа и молодое лицо Франции»

§2. От «Новобрачных» до «Примерных животных»

Глава II. Оперное творчество: между сюрреализмом и психологической драмой

§1. Французская опера в контексте театральных исканий времени

§2. «Груди Тиресия»: succès de scandale

§3. «Диалоги кармелиток»: аспекты стиля

§4. «Человеческий голос» и «Дама из Монте-Карло»: «концертные арии» для Д. Дюваль

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыкальный театр Франсиса Пуленка»

Актуальность исследования

Творчество Франсиса Пуленка (1899-1963) - одна из прекраснейших страниц музыки XX века. «Франсис Пуленк — это сама музыка; я не знаю другой музыки, которая действовала бы столь же непосредственно, была бы столь же просто выражена и достигала бы цели с такой безошибочностью»1, -говорит о нем Дариус Мийо. Морис Равель восклицает: «Как он талантлив, только бы он не перестал работать!» .

В музыкальной жизни в России оперы композитора появляются в репертуаре, в программах концертов исполняются его духовные и камерно-вокальные произведения. Последние уже давно создали ему славу «французского Шуберта XX века» .

Однако степень изученности творчества Пуленка невелика. Исследования, посвященные Пуленку, в большинстве своем носят биографический характер. Среди современных зарубежных монографий о Пуленке - работы как популярного характера (книги Р.Машара (R.Machart), Б.Иври (B.Ivry)), так и более строго научные (В.Меллерса (W.Mellers)). Монография А.Элля (H.Heil) достаточно полно освещает фактологию и намечает важные линии исследования творчества Пуленка. Подробное документальное исследование творчества композитора было предпринято Карлом Шмидтом. Ему принадлежит полный каталог произведений Пуленка {C.B.Schmidt. The music of Francis Poulenc (1899-1963): a catalogue), а также созданная на его основе документированная монография (C.B.Schmidt. Entrancing muse: a documented biography of Francis Poulenc. Hillsdale, N.Y., C2001).

В исследовательской литературе есть традиция рассматривать оперное творчество композитора. «Диалоги кармелиток», например, не раз

1 Цит по Филенко Г Т Французская музыка первой половины XX века Л, 1983 С 187

2 Hell H Francis Poulenc musician français P, 1958 P 127

3 Johnson G, Stokes R A French Song Companion Oxford University Press, 2002 P 358 , Nichols R Poulenc, Francis //The Grove Dictionary of Music & Musicians Oxford, 2001 становились предметом анализа, в то время как балеты Пуленка очень редко попадали в поле зрения музыковедов. В этом заключается проблемная ситуация, которая формирует цель исследования: рассмотреть музыкальный театр Пуленка в совокупности всех входящих в него жанров, не теряя из виду музыкально-театральных исканий во Франции первой половины XX века.

Задачей работы стал анализ тех произведений композитора, которые мыслились им как музыкально-сценические: это, прежде всего, оперы и балеты, а также некоторые оригинальные жанры (концертная ария, хореографический концерт), примыкающие к ним. Основная задача подразумевала решение задач более частного порядка: выявить те особенности мировоззрения композитора, которые отразились в произведениях для музыкального театра в его связи с современной философской и художественной мыслью; проследить эволюцию стиля композитора в его произведениях для музыкального театра; проанализировать отдельные выразительные средства, особо остановившись на проблемах просодии, вокальной мелодики, оркестрового письма; определить место, которое оперы и балеты Пуленка занимали в музыкальной жизни Парижа первой половины XX века.

Музыкально-театральные жанры (балеты и оперы) Пуленка стали объектом исследования. Предмет исследования - стилистика опер и балетов Пуленка в контексте эпохи и творчества композитора.

Положения, выносимые на защиту

1. Оперы и балеты - две неравновесные части творчества Пуленка, разделенные хронологически. Произведения композитора для музыкального театра представляют собой сложную жанровую картину.

2. Как балеты, так и оперы представляют собой индивидуальные жанровые решения, где отход от традиций жанра способствует возникновению разновидностей, в том числе и микстового характера. В балете это «хореографический концерт», бессюжетный «балет-атмосфера». В опере - сюрреалистическая опера-Ы^Те, лирико-философская драма, моноопера.

3. Стилистика Пуленка в его музыкально-театральных произведениях во многом диктуется законами жанра (балет - опера) и связана с феноменом неоклассицизма, ориентацией на стилевые модели разных эпох и национальных школ.

4. Оперы и балеты Пуленка органично вписаны в панораму музыкально-театральной жизни Парижа первой половины XX века, с её сочетанием традиционного и новаторского, классического и альтернативного. Балеты композитор пишет в 20-е годы, когда на пике популярности жанровые эксперименты. В 40-е годы (зрелый период творчества) Пуленк приходит к созданию оперы. Работы в этом жанре у него овеяны ностальгией по «безумным» 20-м годам.

Методологическая основа исследования

Для достижения поставленных задач использован комплекс методов: сравнительно-исторический, историко-культурный, музыкальнотеоретический.

В представлении эпохи, сложной и противоречивой, мы опираемся на труды С.С.Аверинцева, А.В.Андрусенко4. Среди работ о сюрреализме назовем книги Л.Г.Андреева, А.Вирмо5. Картина французского экзистенциализма представлена через работы Ж.-П.Сартра, А.Камю, Г.Марселя. Произведения Ж.Бернаноса и Ф.Мориака дают представление о католической литературе начала XX века.

В понимании музыкальной культуры Франции большое значение имели как труды зарубежных исследователей (Ф.Порсиль, Ж.Руа, Ж.ван

4 Андрусенко А В Творчество Франсуа Мориака и французская католическая литература Х1Х-ХХ вв дисс кандидата филологических наук М , 1995

3 Андреев Л Г Сюрреализм История, теория, практика М , 2004

Вирмо А Мэтры мирового сюрреализма СПб, 1996

Акер6), так и немногочисленные русскоязычные источники (Г.Т.Филенко И.А.Медведева, Л.М.Кокорева7).

Театральные опусы Пуленка рассмотрены в разделах книг о балетах о

П.де Грут, М.Келькель, Э.Ашенгрин ). Отдельные аспекты оперного творчества освещены в журнале «L'Avant scène d'Opéra» (No.52, 1983), статьях Д.Сэмса9 и Ф.Раухута10, А.Ф.Пчелинцева.

В ходе работы оказалось необходимым обратиться к проблемам просодии, важность которой Пуленк всегда подчеркивал В области фонетики французского языка мы опирались на труды отечественных лингвистов (М.В.Гординой, М.Л.Гаспарова, А.Н.Рапановича, Н.И.Малышевой), а также на замечания самого композитора. С изучением просодии сопряжена проблема вокальной мелодики. Отправной точкой в рассуждениях служили работы А.П.Ментюкова, В.А.Васиной-Гроссман, А.С.Оголевца, Б.Асафьева, М.Форе (M.Faure), а также статьи из словарей и энциклопедических изданий, в том числе из словаря Ж.-Ж.Руссо. При анализе оркестрового письма, ориентирами для нас стали «Лекции по истории оркестровых стилей» Ю.А.Фортунатова, статьи А.Г.Шнитке, связанные с проблемами оркестровки". Вопрос об оркестре в операх композиторов XX века в той или

12 иной степени подробности рассматривался в диссертации Ю.П.Медведевой ,

1 "X а также в разделах работ М.Е.Тараканова и Л.Г.Ковнацкой .

Porcile F La belle epoque de la musique française 1871-1940 Paris, 1999 Roy J Le groupe des six Paris, 1994 VanAckereJ L'âge d'or de la musique française Paris-Bruxelles, 1966

7 Филенка ГТ Французская музыка первой половины XX века Л, 1983 Кокорева Л M Д Мийо Жизнь и творчество M , 1986 Медведева И А Франсис Пуленк M , 1969

8 De Groote Р Ballets suédois Ghent, 2002 Kelkel M La musique de ballet en France de la Belle Epoque aux annees folles Paris, 1992 Aschengreen E Jean Cocteau and the dance Kobenhavn, 1986

9 Sains J Poulenc's Carmelites the Background//Opéra, xxxiv, 1983

10 Rauhut F Les motifs musicaux de l'opéra Dialogues des Carmelites de Francis Poulenc // Revue des lettres modernes, 4th ser, nos 340^5 (1973) (В переводе с немецкого Анри Курьера) Шнитке А Г Статьи о музыке M , 2004

12 Медведева Ю П Оркестровые жанры в западноевропейской опере начала XX в диссерт на соиск уч степ канд искусствовед H -Новг, 2002 lJ Тараканов M Е Музыкальный театр Альбана Берга М, 1976 КовнацкаяЛГ Бенджамин Бриттен M, 1974

Основные понятия и термины

Одной из центральных в нашем исследовании стала проблема композиторского стиля. Имея в виду концепцию музыкального стиля как «содержательной формы» М.К.Михайлова14 и «стилевой системы» М.Л.Гаспарова15, в качестве рабочего инструмента мы ориентировались на определение стиля, которое дается А.Ф.Лосевым: «Художественный стиль есть принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, которые, однако, имманентны самим художественным структурам произведения»16. В таком подходе одинаково важными для изучения стиля являются и детальное рассмотрение конкретных произведений, и представление об идеях, художественных идеалах, которые оказались ведущими, «организующими» при их создании.

В связи с творчеством Пуленка нам также следовало соотнестись с термином «неоклассицизм». Стилевое моделирование является приметой самого направления, вместе с тем это явление довольно трудно поддается обобщению. Значительная заслуга в области исследования проявлений неоклассицизма принадлежит В.П.Варунцу. Мы ориентируемся на его формулировки основных черт этого направления.

Материал исследования составили все музыкально-театральные произведения Пуленка:

1. партитуры и клавиры опер «Груди Тиресия» (Les Mamelles de

Tirésias), «Диалоги кармелиток» (Les Dialogues des Carmelites), «Человеческий голос» (La Voix humaine);

2. партитуры и клавиры балетов «Новобрачные с Эйфелевой башни» (Les Mariés de la Tour Eiffel), «Лани» (Les Biches), «Пастораль» для «Веера Жанны» (L'Éventail de Jeanne),

14

15

Михайлов М К Этюды о стиле в музыке. М., 1990. С. 50.

Гаспаров МЛ Избранные труды. М., 1997. Т. III. С. 52.

Лосев А Ф, Тахо-Годи М А. Эстетика природы. М., 2006. С. 38.

Утренняя серенада» (Aubade), «Примерные животные» (Les Animaux modèles).

Помимо этого, материалом диссертации стали литературные сочинения

Пуленка - «Дневник моих песен», записи бесед на французском радио

17 18

Я и мои друзья» , собрание писем .

Структура диссертации ориентирована на решение поставленных в исследовании задач. В связи с этим работа состоит из двух глав, вступления, заключения, списка литературы и приложений, включающих переводы либретто балетов и опер в сравнении с оригинальными текстами, положенными в их основу, и хронологической таблицей балетных постановок в Париже 1920-х годов. Главы исследования охватывают важнейшие сценические сочинения, организованные по хронологическому принципу: Балеты «Новобрачные на Эйфелевой башне» (1921), «Лани» (1923), «Примерные животные» (1940 - 1942); оперы «Груди Тиресия» (1939 - 1944), «Диалоги кармелиток» (1953 - 1956), «Человеческий голос» (1958) и монолог для сопрано и оркестра «Дама из Монте-Карло» (1961). Кроме того, в начале каждой главы рассматривается картина развития жанра оперы и балета в соответствующий период.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Киндюхина, Елена Александровна

Выводы по 2 главе

Оперы Пуленка возникают в эпоху, когда этот жанр уходит на периферию. Основу репертуара в Парижских театрах в 1920-1960 годы составляют оперы французских композиторов XIX - XX веков, а также избранных зарубежных (Моцарт, Верди, Вагнер, Мусоргский). Вместе с тем, опера привлекает внимание большинства французских композиторов, новые произведения в этом жанре широко представлены в списке премьер главного театра страны (Видор, д'Оллон, Мариотт, Руссель, Блох, Феврие, Гобер, Кантелуб).

Ко времени написания своей первой оперы Пуленк - прославленный автор камерно-инструментальных произведений, романсов и балетов, музыки к кинофильмам и духовных произведений. Для композитора создание оперы становится своеобразной сверхзадачей. Такое представление о жанре возникает в связи с тем, что он находится на особом положении в музыке XX века. Опера отходит на периферию, но, вместе с тем, со времен вагнеровской реформы, окружена романтическим ореолом, становится жанром, к которому, как к написанию симфонии, «нужно прийти».

Пуленк в своем оперном творчестве опирается на традицию, выбирая для себя образцы: оперы Моцарта, Верди, Мусоргского, Массне, Равеля, Дебюсси. Тексты, которые композитор использует в качестве либретто,

372 Пуленк Ф. Дневник моих песен. Я и мои друзья. Р. 42. принадлежат современным авторам. Они связаны с такими явлениями в современной культуре Франции, как сюрреализм, экзистенциализм, религиозное возрождение.

Вопросы просодии в вокальных произведениях всегда были значимыми для французских композиторов, а в XX веке они представляют особое поле для экспериментов, определяя индивидуальный стиль композитора. Пуленк решает эту проблему индивидуально в каждом произведении. В опере «Груди Тиресия» его внимание обращено на то, чтобы сделать понятным словесный текст. Для этого он музыкальными средствами подчеркивает немые гласные и стремится обратить внимание исполнителей на связывание. Опущение немых гласных используется для создания комического эффекта. Начиная с оперы «Диалоги кармелиток», текст либретто разделяется композитором в зависимости от функции. В каждом типе используется свой вид речитатива и соотношения голоса с оркестром.

Композиция опер во многом обусловлена структурой литературного текста (в опере buffe «Груди Тиресия», как и в драме Аполлинера, два действия, «Человеческий голос» - монолог, «Дама из Монте-Карло» -деление на строфы). Однако чисто музыкальными средствами создаются дополнительные композиционные слои. В опере «Груди Тиресия» - это водевильные финалы в конце каждого действия и ряд тематических арок. В опере «Диалоги кармелиток» композиция включает в себя несколько пластов:

-динамический (каждое из трех действий заканчивается кульминацией, самая значительная - в конце);

- лейтмотивы;

- выстроенные линии вокальных и оркестровых интерлюдий;

- стилистический (аллюзии на классицизм и романтизм в начале, которые сходят на нет к концу оперы, уступая место барочным топосам).

В «Человеческом голосе» и «Даме из Монте-Карло» композиция скрепляется за счет наличия сквозных мотивов и интонаций.

Состав оркестра и выбор средств определяется замыслом каждого произведения. В целом можно отметить тенденции к ансамблевому звучанию (особое внимание уделяется сольным тембрам и ансамблям деревянных духовых). Струнные используются как в лирическом амплуа, так и в качестве сопровождающей группы, которая помогает создать динамические точечные акценты. Таким образом, используя вполне традиционные средства, композитор создает свой стиль.

Заключение

Нами были рассмотрены произведения Франсиса Пуленка, которые относятся к музыкально-театральному жанру. В результате мы пришли к следующим выводам.

Пуленк в своем творчестве соприкасается с рядом направлений в философии и литературе, которые представляются взаимоисключающими. Так, из под пера композитора выходят легкомысленные балеты 20-х, веселая опера «Груди Тиресия» на текст «сюрреалистической драмы» Гийома Аполлинера - и в то же время духовные произведения, опера на философско-религиозный текст Жоржа Бернаноса «Диалоги кармелиток» - и моноопера на глубоко психологичный текст «Человеческого голоса» Жана Кокто. Эта двойственность натуры композитора становится понятной в свете обнаружения пасторальной тематики во многих опусах Пуленка, а также общности музыкального языка в светских и духовных произведениях. Творчество для него - это попытка создать другой мир, в котором можно скрыться и от войн, и от политических игр. И страна Занзибар в опере «Груди Тиресия» с «островками нежности» к Парижу, и Рокамадурская церковь со статуей Черной Богоматери, и утонченный мир поэзии Поля Элюара и Гийома Аполлинера становятся для Пуленка рядоположенными в том смысле, что их видение имеет под собой черты «пасторального» взгляда. Влияние мюзик-холла прослеживается в произведениях композитора как в 20-е (балеты), так и в 40-е годы («Груди Тиресия»). Однако в 40-е к нему примешивается оттенок ностальгии.

Круг тем и сюжетов, к которым обращался Пуленк в произведениях для музыкального театра, весьма обширен. Здесь прослеживается и интерес к цирковой тематике («Новобрачные на Эйфелевой башне»), и к прошлому Франции («Современные галантные празднества» «Лани», балет по басням Лафонтена «Примерные животные», действие которого отнесено в эпоху Людовика XIV), и к мифологии («Утренняя серенада»), и к религиозной тематике («Диалоги кармелиток»), к буффонаде («Груди Тиресия») и психологической драме («Человеческий голос», «Дама из Монте-Карло»). Их объединяет то, что в центре внимания чаще всего оказываются женские образы («женские» балеты «Лани» и «Утренняя серенада», женские персонажи в центре всех опер - они написаны для Дениз Дюваль).

Жанры, к которым обращается композитор, связаны со временем создания произведения. Так, в эпоху жанровых экспериментов 20-х годов он создает такие миксты, как «хореографический концерт» «Утренняя серенада» и балет с пением «Лани», в то время как в 40-е - вполне традиционный балет «Примерные животные», написанный в форме сюиты. Что касается опер, то в каждом случае это индивидуальный жанровый проект, облик которого определяется литературным текстом первоисточника либретто, а также сочетанием различных влияний. Так, опера «Груди Тиресия» - опера bouffe с двумя водевильными финалами, в которой заметную роль играют развернутые «концертные арии», а также мюзик-холльное начало. Опера «Диалоги кармелиток» по музыкальному содержанию имеет много общего с французской лирической оперой, оперой Дебюсси, а по содержанию - с жанром оратории, что позволяет охарактеризовать её как лирико-философскую драму. «Человеческий голос» и «Дама из Монте-Карло» наследуют традиции сольной кантаты, вместе с тем, масштабы и содержательная насыщенность разводят их, позволяя обозначить жанр первой как опера, а второй - монолог для сопрано с оркестром.

Стилистика произведений Пуленка для музыкального театра тяготеет к неоклассицизму. Современность его музыкального языка проявляется в обращении к принципу диалога с музыкой разных стилей и направлений. В балетах и в операх Пуленка есть большое количество аллюзий на музыку XVIII и XIX веков. Засчет их смены может быть выстроена музыкальная драматургия целого произведения («Диалоги кармелиток»). Вместе с тем Пуленк далек от свойственного неоклассицизму внимания к «чистой музыкальности». Особенно это касается его опер, в которых он обращается к области, которая не перестает быть для него интересной - области человеческих чувств. С главными персонажами своих произведений Пуленк ассоциирует самого себя. В его письмах встречаем, например, такое высказывание о героине оперы «Диалоги кармелиток»: «Бланш была мной, и она и сейчас - я» .О героине оперы «Человеческий голос» Пуленк пишет: «Это я - так же, как Флобер сказал "Бовари - это я"»374. Автоцитирование, темы, которые «кочуют» из одного произведения композитора в другое - не редкость в его творчестве. Оно создает дополнительный подтекст (особенно когда речь об оркестровом цитировании вокальных произведений). Все эти черты придают творчеству Пуленка оттенок «неоромантизма».

В стилистике произведений для музыкального театра Пуленка очевидна значительная эволюция. Она отчасти обусловлена сменой жанра (сначала он обращается к балету, потом - к опере). С другой стороны, на зрелый и поздний стиль композитора оказало влияние его погружение в религиозную жизнь в 1930-е годы. После этого он начинает сочинять духовные произведения, которые повлияли как на выбор сюжетов, так и на музыкальный материал театральных опусов (так, Пуленк цитирует собственные духовные произведения в «Примерных животных» и «Диалогах кармелиток»). Своеобразным переходом являются произведения 40-х годов -балет «Примерные животные» и опера «Груди Тиресия». В них заметны отблески эстетики 20-х годов, но уже намечено многое из того, что ляжет в основу поздних опусов.

Особое внимание в работе обращено и на рассмотрение более частных аспектов стилистики. Вокальная стилистика опер Пуленка предполагает, что французский язык в его звучании оказывается не менее важным, чем смысл. Пуленк - в первую очередь вокальный композитор. Берется ли он за сочинение «мелодии», хора или оперы, его волнует, с одной

373 Poulenc F Correspondance. P. 890.

374 Ibid, p. 894 стороны, некий общий колорит стихотворения или сцены, с другой -языковая красота, качество просодии. И если Онеггер, например, жертвует естественными фонетическими свойствами фразы, перенося ударение на первые слоги, то Пуленк занимается поиском выразительности звучания в рамках норм произношения. Он находит такое соотношение между словесным и музыкальным текстом, которое не противоречит естественной речевой норме (ударения, долготы гласных, речевой интонации, специфики произношения звуков - открытый или закрытый), но работает на эмоциональную экспрессию музыкальной фразы.

В области композиции опер и балетов Пуленка исследователь сталкивается с большим разнообразием, так как для каждого произведения также находится индивидуальное решение. В балетной музыке заметно тяготение к сюите. Разнообразие музыкальных средств, скрепляющих форму, распространяется от простейших тематических арок до интригующих мотивно-интонационных «сюжетов». Композиция опер во многом обусловлена структурой литературного текста, однако чисто музыкальными средствами создаются дополнительные композиционные слои. В опере «Груди Тиресия» - это водевильные финалы в конце каждого действия и ряд тематических арок. В опере «Диалоги кармелиток» композиция включает в себя несколько пластов - динамический, стилистический, лейтмотивы, вокальные и оркестровые интерлюдии. В «Человеческом голосе» и «Даме из Монте-Карло композиция скрепляется за счет наличия сквозных мотивов и интонаций.

Состав оркестра и выбор средств определяется замыслом каждого произведения. В целом можно отметить тенденции к ансамблевому звучанию (особое внимание уделяется сольным тембрам и ансамблям дервянных духовых). Струнные используются как в традиционном лирическом амплуа, так и в качестве сопровождающей группы, которая помогает создать динамические точечные акценты.

Почти во всех балетах Пуленка (за исключением «Новобрачных»), так или иначе, затрагивается сельская тема, ставшая одной из излюбленных в его творчестве и связанная с традицией европейской пасторали. Пастораль, за долгие века своего существования, «пустила корни» в разных областях -как в литературе, в театре так и в музыке, в живописи. В каждую, эпоху, соответственно, этот жанр получает новое прочтение. В музыке XX века, пастораль возникает, с одной стороны - в русле неоклассического направления, в диалоге с авторами идиллий прошлого, с другой - как особый эстетический взгляд (стремление к простоте «всерьез», стремление смотреть на мир простых радостей наивным взглядом).

Для Пуленка стимулом к созданию оперы или балета всегда был заказ. Однако он каждый раз адаптирует его под себя, принимается за те сюжеты, которые находят отклик в его мыслях и душе. Так, Дягилев заказывает написать балет в стиле «Сильфид», а Пуленк создает нечто вроде «современных галантных празднеств». Как раз в то время, когда он ищет для балета «красивую историю о святых», поступает заказ на оперу «Диалоги кармелиток». Заказ на оперу «Человеческий голос» стал для него радостным поводом обратиться к произведению своего друга Жана Кокто и вновь сотрудничать с единственной главной героиней всех его опер Дениз Дюваль.

Музыкальный театр Пуленка органично вписывается в тенденции развития оперы и балета во Франции первой половины XX века. Вместе с тем, театральное произведение воспринимается композитором как нечто исключительное - попытка перевернуть мир, традиционные представления, изменить человека, заставить его почувствовать нечто новое.

Можно сказать, что музыкальный театр - это автопортрет, отражающий разные стороны его натуры - легкомыслие и глубину, религиозность и светскость.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Киндюхина, Елена Александровна, 2011 год

1. Асафьев Б. Речевая интонация. M.-JI., 1965.

2. Агафонников Н.Н. Симфоническая партитура. Изд.2. Д.: Музыка, 1981.

3. Варунц В.П. Музыкальный неоклассицизм. М., 1988.

4. Васина-Гроссман В.А. Вокальные формы. М., 1963.

5. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. М., 1978.

6. Елинер Н.Г. Стиль и стилеобразование в истории западно-европейского искусства. СПб, 2003.

7. Захарова О. И. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века: принципы, приемы. М., 1983.

8. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX века. Часть 3. М., 2007.

9. Лебедев С., Поспелова Р. Música latina: Латинские тексты в музыке и музыкальной науке. СПб, 2000.

10. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. М., 1927.

11. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994.

12. М.Лосев А.Ф., Тахо-Годи М.А. Эстетика природы. М., 2006.

13. Ментюков А. Декламационно-речевые формы интонирования в музыке XX века. М., 1986.

14. А.Михайлов М.К. Этюды о стиле в музыке. М., 1990.

15. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

16. Фортунатов Ю.А. Лекции по истории оркестровых стилей. М., 2004.

17. Цахер О.Х. Вопросы просодики и звукового состава. Иркутск, 1983.

18. Elliott M. Singing in style: a guide to vocal performance practices. London, 2006.

19. Faure M., Vives V. Histoire et poétique de la mélodie française. Paris, 2000.1. История музыки

20. Дюменилъ Р. Современные композиторы группы «Шести». Л., 1964.

21. Журдан-Моранж Э. Мои друзья музыканты. М., 1966.

22. Ковнацкая Л.Г. Бенджамин Бриттен. М., 1974.23 .Кокорева Л. М. Д.Мийо. Жизнь и творчество. М., 1986.

23. Коробова А. Музыкальная топика как объект жанрового исследования (на примере новоевропейской пасторали) // Музыкальная академия. №3. 2005.

24. Куницкая Р.И. Французские композиторы XX века. М., 1990.

25. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. Т. 1. 2-е изд. М., 1983.

26. Мийо Д. Моя счастливая жизнь / Пер. с фр. Л. Кокоревой. М., 1999.

27. Музыка и время. Мысли о современной музыке / сост. Г.М. Шнеерсон. Т.1.М., 1970.

28. Мусоргский М.П. Письма. М., 1981.

29. Онеггер А. О музыкальном искусстве. Л., 1979.

30. Онеггер А. Я — композитор. Л., 1963.

31. Пакконен Ю.С. Творчество Эрика Сати: на пороге XX века // Музыковедение. № 1. 2005. С. 26 36.

32. Равель в зеркале своих писем / Сост. Марсель Жерар и Рене Шалю. Пер. с фр. В. Михелис, Н.Поляк. Изд.2. Л., 1988.

33. Смолъянинова Т.Е. Придворная культура в век Екатерины II и западная модель светского образа жизни и светского образования // ЗШсИа сиНигае. Вып 2. СПб., 2002.

34. Стравинский И. Ф. Диалоги. Л., 1971.

35. Филенко Г.Т. Французская музыка первой половины XX века. Л., 1983.

36. Шнеерсон Г.М. Музыка Франции. М., 1958.

37. Шнеерсон Г.М. Статьи о современной зарубежной музыке. Очерки. Воспоминания. М., 1974.

38. Шнеерсон Г.М. Французская музыка XX в. Изд.2. М., 1970.

39. Шнитке А. Статьи о музыке / Ред.-сост. А. Ивашкин. М., 2004.41 .Albright D. Untwisting the serpent: modernism in music, literature, and other arts. University of Chicago Press, 2000.

40. Aus tin W. W. Music in the 20 century from Debussy through Stravinsky. New York, 1966.

41. Coeuray A. La musique française moderne. Paris, 1924.

42. Cooper J.M. Felix Mendelssohn Bartholdy: a guide to research: with an introduction to research concerning Fanny Hensel. London, 2001.

43. Damase J. Les folies du Music-Hall à Paris de 1914 à nos jours/ pref. de Bruno Coquatrix. P., 1960.

44. Dumesnil R. La musique contenmporaine en France. T. 2. P., 1949.

45. Dumesnil R. La musique en Françe entre les deux guerres 1919-1939. Genève, 1941.

46. Duteurtre B. L'Opérette en France. Paris, 1997.

47. Griffiths P. Les Six II The Grove dictionary of music and musicians. Oxford, 2001.

48. Guide de la musique sacrée et chorale profane de 1750 à nos jours // sous la direction de F.R.Tranchefort. Paris, 1993.

49. Gullentops D., Haine M. Jean Cocteau, textes et musique. Sprimont: Mardaga, 2005.

50. Hurard-Viltard E. Le groupe des Six, ou le matin d'un jour de fête. Paris, 1987.

51. Johnson G., Stokes R. A French Song Companion. Oxford, 2002.

52. Kelly В. L. Tradition and style in the works of Darius Milhaud 1912-1939. London, 2003.

53. Kœchlin Ch., Duchesneau M. Ecrits: Esthétique et langage musical. Wavre, 2006.

54. La revue musicale. La musique religieuse français de la mort de Franck a nos jours. №222. 1953-54.

55. Landormy P. La musique français. Paris, 1948.

56. Lécroart P. Paul Claudel et la rénovation du drame musical: étude de ses collaborations avec Darius Milhaud, Arthur Honegger, Paul Collaer, Germaine Tailleferre, Louise Vetch. Wavre, 2004.

57. Mansau A. Transpositions: actes du colloque national. Toulouse, 1986.

58. Meilers W. Celestial music? : some masterpieces of European religious music. Boydell&Brewer, 2002.

59. Miller C. Jean Cocteau, Guillaume Apollinaire, Paul Claudel et le groupe des six: rencontres poético-musicales autour des mélodies et des chansons. Wavre, 2003.

60. Nichols, R. The harlequin years: music in Paris, 1917-1929. University of California Press, 2002.63 .Orledge R. Satie, Eric / The Grove dictionary of music and musicians. Oxford, 2001.

61. Porcile F. La belle époque de la musique française 1871-1940. Paris, 1999.65 .Roeder M.T. A history of the concerto. Hal Leonard Corporation, 1994.

62. Roy J. Le groupe des six. Paris, 1994.61 .Roy J. Musique français. Paris, 1962.6%.Shattuck R. The Banquet years: the origins of the Avant-Garde. New York, 1962.

63. Van Ackere J. L'âge d'or de la musique française. Paris-Bruxelles, 1966.

64. Weidvon der, J.-N. La musique du XXe siècle. Paris, 1999.

65. Zank S. Irony and sound: the music of Maurice Ravel.University Rochester Press, 2009.1. Опера

66. Азарова B.B. Античность во французской опере 1890-1900-х годов: дисс. докт. искусствовед. СПб., 2006.

67. Гобби Т. Мир итальянской оперы. М., 1989.

68. А.Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Ч. 1.: Под знаком Аркадии. М., 1998.

69. Мартынов И. Прогрессивные тенденции в современной зарубежной опере. М., 1974.

70. Тб.Медведева Ю.П. Оркестровые жанры в западноевропейской опере начала XX века: диссерт. на соиск. уч. степ. канд. искусствовед. Н,-Новг., 2002.

71. Медведева Ю.П. Оркестровые интерлюдии в «Пеллеасе» Дебюсси: в диалоге с вагнеровской традицией // Искусство XX век: диалог эпох и поколений. Н.-Новг., 1999.

72. Оголевец А. С. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах. М., 1960.

73. Оголевец А.С. Вокальная драматургия Мусоргского. М., 1966.

74. Ярославцева Л. К Опера. Певцы. Вокальные школы Италии, Франции, Германии XVII-XX веков. М., 2004.

75. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX в. Кн.2. М., 1978.

76. Kahane M. Les artistes et l'Opéra de Paris. Dessins de costumes 1920-1950. Paris, 1987 сор..

77. ЪЪ.КоЪЪё G. Tout l'opéra. Paris, 1991.

78. SA.Ramaut A. Le naturalisme sur la scène lyrique. Saint-Etienne, 2004.

79. Robert F. L'Opéra et l'Opéra-Comique. Paris, 1990.

80. Tranchefort F.-R. L'opéra. 2. De Tristan à nos jours. Paris, сор. 1978.1. Балет

81. Гаевский В.M. Хореографические портреты. M., 2008.

82. Илюхина Е.А. О балетном архиве художника М.Ф.Ларионова, (статья на диске, выпущенном к выставке о дягилевских сезонах. М., 2010).

83. Кокто, Ж. Новобрачные с Эйфелевой башни / Пер. с фр. М. Сапонов. М., 1999.

84. Кокто Ж. PARADE. Документы и комментарии/ изд. подготовил М.А.Сапонов. М., 1999.91 .Кокто Ж. Петух и Арлекин. Либретто. Воспоминания. Статьи о музыке /изд. подготовил М.А.Сапонов. М., 2000.

85. Кокто Ж. Петух и Арлекин. СПб., 2000.

86. Кокто Ж. Портреты-воспоминания / Пер. с фр. В.Кадышева, Н. Мавлевич. Сост., предисл. и комментарий В.Кадышева. М.: «Известия», 1985.

87. Лифарь С.М. Дягилев и с Дягилевым. М., 2005.

88. Banes S. Writing dancing in the âge of postmodernism. Middletown, 1994.

89. Claudel P. Nijinsky II Claudel P. Œuvres en prose. Paris, 1989.

90. Claudel P. «L'Homme et son Désir» Il Claudel P. Théâtre. Ed. Revue et augmentée. T. II. P., 1992.

91. Dictionnaire du ballet moderne. Paris, 1957.

92. De Groote P. Ballets suédois. Ghent, 2002.

93. Haskell A. Footnote to a friendship II Loguine T. Gontcharova et Larionov: Cinquante ans a Saint-Germain-des-Prés. Paris, 1971. P. 129.

94. Kelkel M. La musique de ballet en France de la Belle Époque aux années folles. Paris, 1992.

95. Kochno B. Le ballet. P.: Hachette, [сор. 1954].

96. Levinson A. La Danse Aujourd'hui. Paris, 1929.

97. Lifar S. Les mémoires d'Icare. P., 1993.

98. Loguine T. Gontcharova et Larionov: Cinquante ans a Saint-Germain-des-Prés. Paris, 1971.

99. Näslund E. Rolf de Maré Art Collector, Ballet Director, Museum Founder. Stokcholm, 2009.

100. Paolacci С. Serge Lifar and the Paris Opera during World War II / Translated by CHARLES S. HEPPLESTON (Linacre College, Oxford) // Journal of the Oxford University History Society JOUHS, 2 (Michaelmas 2004).

101. Taper B. Balanchine, a biography. University of California Press, 1996.

102. Winter S. La réalité masquée : Parade, le Boeuf sur le toit et Les Mariés de la tour Eiffel/ Cahiers de l'Association internationale des études françaises, 2001, №53. Pp. 297-313.1. Театр

103. Берёзкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Т.4: Театр художника. Истоки и начала. Изд.2-е. М., 2010.

104. Некрасова И.А. Поль Клодель и европейская сцена XX века. СПб, 2009.

105. Тараканов М.Е. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976.

106. Claudel P. Le Drame et la Musique // Claudel P. Œuvres en prose. Paris, 1989.

107. Le théâtre en France // sous la direction de Jacqueline de Jomaron. Vol.2. de la Révolution à nos jours. Paris, сор. 1989.

108. Lever de rideau: les arts du spectacle en France dans les collections de la Bibliothèque Farney: exposition, Bibliothèque Farney Hôtel de sens. 1er déc. 1988 - 25 fevr. 1989: Cataloque / Mairie de Paris - Paris, 1988?.

109. Pillement G. Antologie du théâtre français contemporain. P., /19451949/3 vol.1. Пуленк

110. Медведева И. А. Франсис Пуленк. М., 1969.

111. Пуленк Ф. Дневник моих песен. Я и мои друзья. М., 2005.

112. Пчелинцев А.Ф. Франсис Пуленк: к проблеме стилевой многогранности творческого портрета // Вопросы теории и истории музыки. Труды МГИМ им. Шнитке. М., 2000.

113. L'Avant scène d'Opéra. No.52. Paris, 1983 (номер посвящен опере «Диалоги кармелиток»),

114. Bernac P. Francis Poulenc et ses mélodies. Paris, 1978.

115. Caré, C. Francis Poulenc et le mécénat privé. Novembre 2007.

116. Chimenes M., Nichols R. Poulenc, Francis // The Grove Dictionary of Music & Musicians. Oxford, 2001.

117. Cox D. Poulenc and Surrealism // The Listener (11 July 1963).

118. Hell H. Francis Poulenc: musicien français. Paris, 1958.

119. Ivry В. Francis Poulenc. London, 1996.

120. Mellers W. Francis Poulenc. New York, 1995.

121. Poulenc F. Correspondance, 1910-1963. Paris, 1994.

122. Poulenc F. Emmanuel Chabrier. Paris-Geneve, 1961.

123. Poulenc F. Entretiens avec C. Rostand. Paris, 1954.

124. Rauhut F. Les motifs musicaux de l'opéra Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc // Revue des lettres modernes, 4th ser., 1973. p. 340-45.

125. Sams J. Poulenc's Carmelites: the Background II Opera, xxxiv, 1983.

126. Schmidt C.B. Entrancing muse: a documented biography of Francis Poulenc. Hillsdale, N.Y., c2001.

127. St-Aubin Ch. Francis Poulenc, nostalgia and Parisian popular culture. Toronto, 2008.

128. William R. Braun. Dialogue on Carmelites I: The Nun's story // Opera News, 2003, vol. 67 №7.

129. История, теория литературы

130. Андрусенко А.В. Творчество Франсуа Мориака и французская католическая литература XIX-XX вв.: дисс. кандидата филологических наук. М., 1995.

131. История французской литературы. T. IV 1917-1960. М., 1963.

132. История всемирной литературы. M., 1991.

133. Миф. Пастораль. Утопия.: Литература в системе культуры: материалы научного межрегионального семинара. М., 1998.

134. Пастораль в системе культуры: метаморфозы жанра в диалоге со временем. М., 1999.

135. Пастораль как текст культуры: теория, топика, синтез искусств. М., 2005.

136. Пастораль. Идиллия. Утопия: Сб. научных трудов. М., 2002.

137. Поэзия французского сюрреализма: Антология. Сост, предисл. и коммент. М. Яснова. СПб, 2003.

138. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.

139. Тройский И.М. История античной литературы. 3-е изд. М., 1957.

140. Французская литература 1945-1990. М., 1995.

141. Чекалов К. А. Образы животных в книге Дж.П.Джуссани «Бранкалеоне» и в баснях Лафонтена // XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб., 2000. С.59-62.

142. Bernanos. Iconographie recuuillie, choisie et présentée par Jean-Loup Bernanos. Paris, 1986.

143. Gaucher G. Le theme de la mort dans les romans de Georges Bernanos. Paris, 1955.

144. Marinelli P. V. Pastoral. London, 1978.

145. Parain-Vial J. L'esthétique musicale de G. Marcel. Paris, 1980.

146. Фонетика французского языка

147. Виллер М.А. Гордина М.В., Белякова Г.А. Фонетика французского языка. JL, 1978.

148. Гаспаров M.J7. Избранные труды. М., 1997.

149. Гордина М.В. Фонетика французского языка. СПб, 1997.

150. Малышева Н.И. Основные интонационные свойства французской речи. М., 1980.

151. Рапанович А.Н. Фонетика французского языка. Д., 1980.

152. ГЦерба JI.B. Фонетика французского языка. Л.-М., 1937.

153. Lâcheret-Dujour A. La prosodie du français. Paris, 1999.1. Философия

154. Аверинцев С.С. Христианство в XX веке Послесловие к изданию: Христианство. Энциклопедический словарь. Под. Ред. С.Аверинцева. Т. 3. М., «Большая Российская энциклопедия», 1993-1995.

155. Аверинцев С.С. Будущее христианства в Европе // Собрание сочинений под ред. Н.П.Аверинцевой и К.Б.Сигова. София Логос. Словарь. - К.: ДУХ I Л1ТЕРА, 2006. Сс. 763 - 775.

156. Аверинцев С.С. Христианский аристотелизм как внутренняя форма западной традиции и проблемы современной России // Собрание сочинений под ред. Н.П.Аверинцевой и К.Б.Сигова. София Логос. Словарь. - К.: ДУХ I Л1ТЕРА, 2006. Сс. 729 - 738.

157. Аверинцев С. С. Было дело в доме Симона // Искусство кино, 2000. №12.

158. Аверинцев С.С. Между средневековой философией и современной реальностью//Жильсон Э. Избранное. Том 1. Томизм. Введение в философию св. Фомы Аквинского. М.-СПб., 1999. Сс. 471 -488.

159. Адорно Т. Шуберт // Избранное: социология музыки. М.-СПб, 1999.

160. Антонова O.A. Католицизм и искусство XX в. М., 1985.

161. Бергсон А. Смех. М., 1992.

162. Бохенский Ю.М. Современная европейская философия. М., , 2000.1947.

163. Жилъсон Э. Избранное. Том 1. Томизм. Введение в философию св. Фомы Аквинского. М.-СПб., 1999.

164. Манифесты итальянского футуризма / пер. В. Шершеневича. М., 1914.

165. Маритен Ж. Избранное: Величие и нищета метафизики / Пер. Н.Л.Трауберг. М., 2004.

166. Марсель Г. Трагическая мудрость философии. М., 1995.

167. Сартр Ж.-П. Экзистенциализм это гуманизм // Сумерки богов. М., 1989. С. 319-344.

168. Страх: Теология. Философия. Психология. Владивосток, 1994.

169. Черногорцева Г.В. Сущность человека в философии экзистенциализма. М., 2002.

170. Ясперс К, Хайдеггер М. Переписка, 1920-1963. М., 2001.

171. Книги по искусству, истории

172. Андреев Л.Г. Сюрреализм: История, теория, практика. М., 2004.

173. Вирмо А. Мэтры мирового сюрреализма. СПб., 1996.

174. Владимирова А.И. Франция на рубеже веков XIX и XX. СПб., 2004.

175. Пикон Г. Сюрреализм / пер. с фр. Ж. Петивера. Париж, 1995.

176. Рычкова Ю.В. Энциклопедия модернизма. М., 2002.

177. Сюрреализм: Иллюстрированная энциклопедия. Текст, сост. И.Г.Мосин. СПб., 2005.

178. Шарль-Ру Э. Время Шанель. М.: СЛОВО, 2008.

179. Якимович А.К. Реализмы 20 в. М.,2000.

180. Ямпольский М. Память Тиресия. М., 1993.

181. Caire-Jabinet M.-P. Histoire des religions en France. Paris, 2000.

182. Charles-Roux E. L'irrégulière ou mon itinéraire Chanel, сор. 1974.

183. Cohen E. Paris dans l'imaginaire national dans l'entre-deux-guerres. Paris, 1999.

184. Fulcher Jane F. The composer as intellectual: music and ideology in France 1914-1940. Oxford, 2005.

185. Thorel-Daviot P. le. Picasso au fil des jours. Paris: Buchet/Chastel, cop. 20031. Художественная литература

186. Аполлинер Г. Закон случайных чисел. М., 1997.

187. Аполлинер Г. Лирика. М., 1999.

188. Аполлинер Г. Мост Мирабо. СПб., 2004.

189. Аполлинер Г. Стихи. Воронеж, 1992.

190. Аполлинер Г. Эстетическая хирургия. Сост. А. Яснов. СПб, 1999.

191. Аполлинер Г. Стихи. Пер. М.П. Кудинова. М., 1967.

192. Бернанос Ж. Диалоги кармелиток // Иностранная литература. №10. 1993.

193. Бернанос Ж. Дневник сельского священника. Новая история Мушетты. Господин Уин.: Романы. М., 1997.

194. Бернанос Ж. Сохранять достоинство (предисловие В. Никитина). М., 1988.

195. Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим. М., 1998.

196. Камю А. Избранные произведения. М., 1993.

197. Камю А. Калигула. М., 2001.

198. Камю А. Посторонний. Чума. Падение. М., 1988.

199. Камю А. Счастливая смерть. М., 2000.

200. Камю А., Сартр Ж.-П. Две грани экзистенциализма. М., 2001.

201. Мориак Ф. Жизнь Иисуса. М., 1991.

202. СартрЖ.-П. Тошнота: Роман; Стена: Новеллы. Ростов н/Д, 1999.

203. Тассо Т. Аминта. Пастораль. М., 1921.

204. Шатобриан Р. Ренэ, Констан Б. Адольф // История молодого человека XIX века. М., 1932.

205. Энциклопедические издания, словари

206. Большая российская энциклопедия. М., 2007.

207. Зунделович Я. Диалог // Литературная энциклопедия: В 11 т. М., 1929—1939.

208. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. А.Н.Николюкин. М., 2001.

209. Литературный энциклопедический словарь/ ред. К.М.Кожевникова, П.А.Николаева. М., 1987.

210. Мифы народов мира / Гл. ред. С.А. Токарев. М., 1988.

211. Мокулъский С. Пастораль // Литературная энциклопедия: В 11 т. Т. 8. М., 1934. С. 471—475.

212. Философский энциклопедический словарь. Изд. 2. М., 1989.

213. Эстетика, теория литературы. Энциклопедический словарь терминов. М., 2003.

214. Dictionnaire de la langue Française de Emile Littré de l'Academie française. P., 1958.

215. Grand Dictionnaire Encyclopédique Larousse. Paris, 1982.

216. Grand Larousse de la langue français. Paris, 1976.

217. Larousse. Dictionnaire de la musique/ sous la direction de Marc Vignal. Paris, 1999.

218. Le Grand Robert de la Langue français. Paris, 1986.

219. Rousseau J.-J. Dictionnaire de Musique. Paris, 1824.

220. The Grove Dictionary of Music & Musicians. Oxford, 2001.1. Текст балета «Лани»1. Что такое любовь?

221. Любовь это кошка, которая поджидает и ловит. Любовь, как кошки, любит резвиться.

222. У меня четыре дочери на выданье. Не знаю, как бы выдать их замуж. Я бы полюбила того, кто полюбит меня.

223. Дочь моя, я вам говорю, если вы будете скромной, вы хорошо выйдете замуж.

224. Пройдя весь танец, сделайте три реверанса, и у вас будет красивый наряд. Да здравствует месяц май!

225. Да здравствует Любовь, Да здравствует вино и табак! Мне нравится этот брюнет, и он будет моим. Я его выбираю. Красавица, правда ли я вам нравлюсь?

226. Дочка, пора вам выходить замуж, выбирайте, кто вам нравится.

227. У меня есть красивый лавр, кому его подарить? Я бы предпочла свежий букет левкоев. Как жаль, что у меня нет левкоев. Это букет цветов апельсинового дерева?

228. Если я подарю вам букет левкоев, вы поцелуете меня в щеку, мы поженимся?

229. Перевод либретто балета «Примерные животные»

230. Действие разворачивается в июле, от рассвета до полудня.

231. Сцена пуста. Свет становится ярче (он станет знойным к выходу петухов).

232. Занавес медленно опускается.1. Ремарки для постановки

233. Перед задником два или три отдельных дерева.

234. Справа, на первом плане начало богатого жилища мужчины среднего возраста. На втором плане строгий и зажиточный дом старой девы: дом муравья.

235. Костюмы и аксессуары эпохи Людовика XIV.1. Ремарки для костюмов

236. Костюмы курочек и петухов должны быть созданы в благородном стиле балетов Людовика XIV.

237. Медведь и два компаньона Кузнечик и муравей Влюбленный лев

238. Мужчина средних лет и две его любовницы Смерть и дровосек Два петуха Полуденный отдых.