Специфика традиционной музыкальной письменности Восточной Азии: на примере Китая и Кореи тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, кандидат искусствоведения Ключко, Светлана Иосифовна

• Ключко, Светлана Иосифовна
• кандидат искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Ключко, Светлана Иосифовна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. МУЗЫКАЛЬНАЯ ПИСЬМЕННОСТЬ В КУЛЬТУРЕ КИТАЯ И КОРЕИ: ПОДХОДЫ К ИЗУЧЕНИЮ, ВОПРОСЫ ТИПОЛОГИИ

1.1. Традиционная музыкальная письменность Китая и Кореи в контексте религиозно-мифологического мышления.

1.2. О проявлении ритуального символизма в традиционной нотографии (на примере оды Гуанъ Цзюй).

1.3. Нейросемиотический подход к типологии музыкальной письменности Китая и Кореи.

ГЛАВА II. ОТРАЖЕНИЕ В ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПИСЬМЕННОСТИ КИТАЯ И КОРЕИ КОНТИНУАЛЬНЫХ СВОЙСТВ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ

11.1. Синкретические нотации: фиксация единства тембро-артикуляционного, звуковысотного и ритмического параметров.

11.2. Особенности фиксации звуковысотного параметра в аналитических нотациях. ¡¡^

11.3.Синтетические нотации как варианты многоуровневой знаковой системы.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Специфика традиционной музыкальной письменности Восточной Азии: на примере Китая и Кореи»

Актуальность исследования. Музыкальная культура Восточной Азии в последние десятилетия вызывает все более устойчивый интерес исследователей, обусловленный принципиально новой ролью, которую в современном мире играют страны дальневосточного историко-культурного ареала (Китай, Корея, Япония). Изучение различных явлений музыкальной культуры восточно-азиатских государств является необходимым условием взаимопонимания между традициями Востока и Запада, свидетельствует о дальнейшем отходе от европоцентризма, готовности к межкультурному диалогу. Пониманию, адекватному восприятию и признанию художественной ценности музыки Восточной Азии может способствовать исследование традиционной музыкальной письменности, ее роли в культуре и процессе музыкальной коммуникации.

Представление о том, что в музыке устно-письменной (термин С. Лупиноса) традиции нотное письмо не только не участвует в процессе создания музыкального текста, но и не играет существенной роли для его воссоздания и восприятия, явилось причиной длительно существовавшего мнения о принципиальной бесписьменности музыкальной традиции Восточной Азии. Одной из важнейших тенденций в развитии отечественного искусствознания последних десятилетий является пересмотр сложившихся представлений о роли письменности в музыкальной традиции Востока.

Обращаясь к изучению профессиональной ветви традиционной музыки, исследователи обнаруживают наличие многообразных систем нотной записи, существовавших на протяжении веков и даже тысячелетий. Часть традиционных нотаций утратила свое практическое значение, но многие из них сегодня переживают период нового расцвета1, Для выявления причин жизнеспособности традиционной музыкальной семиографии все более очевидной становится

1 В современном Китае, наряду с использованием пятилинейной нотации, «постепенно возвращается практика игры по иероглифическим нотациям, и в консерваториях их чтению обучают как исследователей, так и исполнителей» [Юнусова, 2008, с. 79]. необходимость осмысления феномена музыкальной письменности Восточной Азии.

Музыкальная письменность Китая, сыгравшая определенную роль в сохранении традиционной культуры, оказала огромное влияние на формирование музыкальной письменности стран дальневосточного ареала, прежде всего, Кореи (именно через корейский полуостров впоследствии способы записи музыки проникли и в Японию). Осознание преемственности культурных традиций Китая и Кореи, общности их литературного языка (вэнъянъ в Китае, ханмун в Корее), основанного на иероглифической письменности, дает возможность исследовать традиционное музыкальное письмо Восточной Азии «изнутри», увидеть в его региональных разновидностях общее и особенное.

Интерес к различным способам фиксации музыки Китая и Кореи продиктован также недостаточной изученностью музыкальной письменности этих традиционных культур. То обстоятельство, что в традиционной нотной графике, как правило, письменно фиксируется лишь небольшая часть звучащего в реальном исполнении, представителями письменной западноевропейской культуры долгое время воспринималось как «несовершенство» традиционной музыкальной нотописи . Однако множественность, разнообразие, «необычайная устойчивость» восточноазиатских нотаций, способность выдерживать конкуренцию с европейской пятилинейной нотацией [Юнусова, 2008, с. 59, 79] противоречат мнению об их несовершенстве. Осознание этого противоречия делает актуальной задачу выявления функций, которые выполняет традиционная ното-графия, и, в целом, осмысления тех свойств, которые составляют специфику традиционной музыкальной письменности Восточной Азии.

Пониманию специфики музыкальной письменности профессиональной традиции Китая и Кореи может способствовать выявление особенностей пси

2Стоит упомянуть, что в книге Г. Шнеерсона [1952], которая на протяжении долгих лет оставалась единственной работой, посвященной музыкальной культуре Китая, ни словом не упоминается о существовании в исследуемой традиции способов письменной фиксации музыки. В своем известном труде, посвященном истории музыкальной культуры, Р. Грубер ограничивается констатацией факта «схематичности и несовершенства» традиционной нотной записи Китая [Грубер, с. 213]. хологии и мышления, отличающих феномен устно-письменной музыкальной культуры. Устность представляет собой не просто один из способов передачи информации, а признак особого состояния художественной культуры, обладающего своей поэтикой [Сапонов, с. 20]. На специфику музыкального творчества устной традиции в психологическом отношении («совсем иной характер изображения и запоминания») обратил внимание еще Б. Асафьев [Асафьев, с. 132], однако и сегодня «психологические различия двух основных типов знаковой организации — устной речи и письменности — далеко не ясны» [Шкура-тов, с. 105-106].

Вопросы психологии «устного» и «письменного», их различной знаковой природы затрагиваются в контексте изучения музыкального мышления мифологического типа [Алкон, 1999, 2002]. По мнению Е. Алкон, общим свойством мышления в традициях, для которых характерен устный способ трансляции — исключительный для фольклора и преобладающий для традиционного профессионализма — является континуальность, основанная на функциональной асимметрии мозга [Алкон, 1999, с. 3]. Поскольку континуальность признается имманентным свойством мифосознания [Валькова, 1992- с. 48], музыку устной традиции (фольклор) предлагается относить к музыкальному мышлению мифологического типа [Алкон 1999, с. 4]. В свою очередь, мышление устно-письменного музыкального профессионализма, для которого определяющим является наличие рефлексии и «текстовой деятельности» (т.е. музыкальных нотаций и письменных музыкально-теоретических памятников), предлагается называть религиозно-мифологическим [Алкон, 2000, с.209], поскольку оно, как правило, имеет глубокие связи с той или иной религиозно-мифологической системой [Там же. С. 207-208]. Учитывая, что современное искусствознание проявляет повышенное внимание к проблеме скрытого за нотным текстом содержания музыки, ее смысла [Арановский, 1974, 1998; Акопян], исследование отражения в музыкальной письменности устно-письменного музыкального профессионализма Восточной Азии континуальных особенностей религиозно-мифологического мышления представляется особенно актуальным.

Степень изученности вопроса. Устойчивая традиция изучения музыкальной письменности издавна сложилась в западноевропейской музыкальной науке3. Среди зарубежных исследований немало как специальных работ, посвященных конкретным историческим типам нотации4, так и крупных обобщающих трудов, освещающих всю историю развития западноевропейской музыкальной письменности5. В вопросе изучения различных систем неевропейского музыкального письма приоритет также принадлежит зарубежному искусствознанию.

В отечественной музыкальной науке основательно и подробно изучена русская музыкальная палеография6. За последние десятилетия отечественное музыкознание достигло существенных успехов в вопросах изучения различных этапов развития западноевропейской нотации7. Особенностью современного этапа можно назвать стремление исследователей рассматривать музыкальную

3 См. обзор зарубежных исследований в работах: [Аронова, с.7; Поспелова, 2003, с.5].

4 Например, Apel W. The Notation of Polyphonic Music, 900-1600. Cambridge, 1942; Parrish C. The Notation of Medieval Music. N.Y., 1957.

5 Начиная с работы X. Римана (Riemann Н. Studien zur Geschichte der Notenschrift. Lpz., 1878) и заканчивая монографией Р. Растелла (Rastall R., The Notation of Western Music. L., 1982).

6 См.: Разумовский Д. Церковное пение в России. М., 1867-69; Металлов В. Азбука крюкового пения. 1899; Его otee: Русская семиография. М., 1913; Беляев В. Древнерусская музыкальная письменность. М., 1962; Бражников М. Древнерусская теория музыки. JL, 1972. и др. В настоящее время активно изучается проблема генезиса и эволюции древнерусской нотации, ее взаимодействия с западноевропейским (См.: Поспелова Р. К изучению генезиса и феномена киевской нотации в контексте западных нотаций // Гимнология. Мат-лы междунар. науч. конф. М., 2000. С.563-571) и византийским нотным письмом (См.: Алексеева Г. Проблема адаптации византийского пения на Руси. Владивосток, 1996).

7 В 1994 г. в Москве состоялась международная научная конференция «Ars notandi. Нотация в меняющемся мире», на которой обсуждались вопросы изучения западной нотации [Ars notandi.]. Первая попытка объединения усилий отечественных и зарубежных ученых, занимающихся проблемами музыкальной письменности, продемонстрировала существование огромного малоизученного пласта истории нотации от античности до современности. Внимание исследователей привлекли следующие проблемы: отражение в графических знаках да-сийной нотации сущностных свойств модальной гармонии средневековья (С. Лебедев); тесная связь графики и интонационности (ладомелодической формульности) в византийской монодии (Г. Алексеева); взаимосвязь нотации и композиции в барочной практике basso continuo (М. Катунян); специфика письменной фиксации звуковысотности (Е. Красуцкая), гармонии (Ю. Холопов), музыкального времени (М. Харлап) и т.д. письменность в целом как феномен музыкального мышления, что свойственно работам Е. Герцмана [1988; 2004], В. Карцовника [1986; 1988; 1989; 1996], Л. Акопяна [1995], С. Лебедева [1997], Р. Поспеловой [2004] С. Энглина [2005].

Рубеж XX-XXI вв. ознаменовался появлением ряда крупных фундаментальных исследований на русском языке, также посвященных проблемам западной нотации — монографий И.Барсовой [1997], Е. Дубинец [1999], Р. Поспеловой [2003].

Начало изучению систем традиционной неевропейской музыкальной письменности в зарубежном музыкознании положил В. Кауфман8 своим фундаментальным исследованием «The Musical Notations of the Orient» [1967], посвященным музыкальным нотациям Востока. Наряду с нотациями Индии и Тибета, названный автор на основе сравнительно-описательного метода рассматривает пятнадцать нотаций, наиболее полно характеризующие различные способы фиксации музыки Китая и Кореи. Ценность монографии В. Кауфмана заключается не только в детальном описании основных нотационных систем Китая и Кореи: китайская и корейская нотная графика исследуется в широком историко-культурном контексте; пристальное внимание уделяется выявлению в музыкальной письменности связи с импровизационным характером традиционной музыки, а также с мифологическими, религиозными, философскими представлениями. Связь с внемузыкальными концепциями, по мнению В. Кауфмана, обусловила статический характер восточных нотаций. Названный автор подчеркивает, что большинство нотационных систем Востока фиксиро

8 Кауфман Вальтер (1907-1984) — музыковед, композитор, дирижер, педагог, философ. Музыкальное образование получил в Высшей школе музыки Берлина, где в числе его преподавателей был выдающийся исследователь внеевропейской музыки, музыкальной культуры древнего мира и проблем взаимодействия искусств К.Закс. С 1934 по 1946 г. жил и работал в Индии. После Второй мировой войны работал в Великобритании (Лондон), Канаде (Гели-факс, Виннипег). С 1957 г. до конца жизни занимал должность профессора музыки на музыкальном факультете Университета штата Индиана (США, Блумингтон). Автор многочисленных статей и серии монографий, посвященных музыке Индии, Китая, Тибета, Непала, Бутана, В.Кауфман считается одним из выдающихся исследователей музыкальной культуры Востока (См. об этом: Music East and West: Essays in Honor of Walter Kaufmann / ed. Thomas No-blit. New York, 1981). вали образцы ритуальной и церемониальной музыки. Основной функцией традиционной письменности В. Кауфман считает мнемоническую, при этом названный автор высоко оценивает эстетическое воздействие восточной музыкальной графики (особенно на представителя иной, западноевропейской традиции).

По свидетельству В. Кауфмана, изучая музыкальную письменность Востока он ставил перед собой цель собрать, описать и сохранить памятники «этой стремительно исчезающей сферы деятельности» в качестве отправной точки для дальнейших исследований [Ibidem. Р. 2].

Вопрос о различных способах фиксации традиционной корейской музыки затрагивается в работах Р. Провайна [Provine, 1974; 1988] и Ли Хье Ку [Lee, 1981], посвященных музыкальной культуре Кореи. Названные авторы детально описывают нотации с точки зрения отражения в их знаках основных параметров музыкального звучания. В исследованиях Ли Хье Ку представлены сведения о семи из восьми традиционных корейских нотаций (юл-ча-по, кон-чок-по, юк-по, чон-кан-по, о-ым-як-по, хап-ча-по и ён-ым-пхё)9. Характеризуя корейскую нотографию, ученый обращает внимание на многообразие самостоятельных нотационных систем, фиксирующих высоту звука, многие из которых употреблялись в сочетании с единственной системой фиксации метроритма чон-кан-по. Р. Провайн описывает способы фиксации высоты звука иероглифами нотаций юл-ча-по и кон-чок-по, приводит сведения об использовании в Корее для записи мелодий, основанных на пентатонике, иероглифов китайской нотации у-шэн-гры-пу, обращая внимание на ее сольмизационный характер.

Существенный вклад в изучение корейской музыкальной письменности вносит Дж. Кондит в своих статьях [Condit, 1979; 1984], посвященных специфике письменной фиксации высокоразвитой ритмической структуры корейской музыки с помощью нотации чон-кан-по.

9 Исключение составляет нотация як-ча-по, корейский вариант китайской нотации су-цзы-пу, которую Ли Хье Ку не рассматривает.

Несмотря на наличие ряда публикаций, посвященных музыкальной письменности различных неевропейских культур10, в зарубежном музыкознании последних десятилетий не существует крупных исследований, подобных монографии В. Кауфмана. По-прежнему этот фундаментальный труд остается единственным обобщающим исследованием восточных нотаций, самым авторитетным источником сведений о многообразных системах традиционного музыкального письма.

В отечественной науке впервые пристальное внимание музыкальной письменности Древнего Китая уделено в работе М. Ланглебен [1972], где китайская нотация исследуется наряду с другими древнейшими системами нотного письма (античной, древнеегипетской и древнеиндийской). Особая ценность названного исследования состоит, на наш взгляд, в том, что нотная графика Китая здесь впервые рассматривается с точки зрения отражения в ее знаках особенностей мышления и языка. В китайской музыкальной письменности, по мнению М. Ланглебен, следует различать нотации, фиксирующие «фонологические» свойства музыкального материала, с помощью которых непрерывный звуковой континуум можно расчленить на конечное число дискретных знаков (к ним исследовательница относит письменные системы люй-щы-пу и у-шэн-гры-пу), и нотации, фиксирующие «синтаксические» свойства музыки, т.е. отражающие не отдельные свойства звуков, а их сочетание {пин-цзэ) [Там же. С. 436]11.

Сведения об отдельных системах записи музыки Китая содержатся в работах, посвященных вопросам музыкальной терминологии, исполнительской

10 См.: Ellingsen Т. Buddhist musical notations // The oral and the literate in music / ed. by T.Yosihiko and Y.Osamu. Tokyo, 1986; Mei-chu Wang. Chinesische Notenschriften // Zeitschnfït fuer Semiotik. Bd. 9. Heft 3-4. 1987. Tuebingen: Stauffenburg Verlag; Ellingson T. Notation // Ethnomusicology: an Introduction / ed. H.Myers. London, 1992. P.153-164; Garfias R. The Okina-wan kunkunshi notation system and its role in the dissemination of the shurt court music tradition // Asian Music. 1993/1994. Vol. 25, № 1-2. P. 115-144; Widdess R. The Oral in Writing: Early Indian Notations. EMc, xxiv. 1996. P. 391-405.

1'Традиционные названия китайских нотаций, которые не используются в рассматриваемой статье М. Ланглебен, приводятся по «Китайско-русскому словарю музыкальной лексики», представляющему собой приложение к диссертационной работе С. Волковой [1990, с. 368369]. практики, ладотональной организации и т.п. Характеризуя специфику музицирования на цине, Е. Васильченко описывает основные принципы табулатурной нотации цзянъ-цзы-пу, применяя для обозначения знаков табулатуры термин идеограмма-комплекс [1986, с. 126]. С. Лупинос [Лупинос, Токарева, 1991; Лупинос, Алкон, 1993], В. Плясовских [1988] и О.Токарева [1989] рассматривают особенности нотации гун-чэ-пу в контексте тесного взаимодействия звукорядных и ладовых нормативов и принципов их письменной фиксации, высказывая предположение о тетрахордальной природе названной нотографии. Ценным источником информации о графике специальных знаков (иероглифов), используемых для фиксации музыкального звука в Китае, является «Китайско-русский словарь музыкальной лексики», составленный С. Волковой и представленный в виде приложения к ее диссертации [1990]. Исследуя отражение особенностей мышления китайцев в специальной терминологии, названный автор высказывает мнение о семантической однозначности иероглифов традиционной нотографии [Волкова, 1990а, с. 12]. В целом, следует отметить отсутствие в российском музыкознании работ, посвященных системному описанию и анализу китайской музыкальной письменности во всем ее многообразии.

Сведения о наличии в корейской музыкальной традиции восьми систем нотной записи впервые приводит У Ген-Ир в монографиях, посвященных теории и истории музыкальных культур Дальнего Востока [1997; 2002]. Исследователь перечисляет графические элементы, лежащие в основе каждой нотации, отмечает параметры музыкального звучания, которые они фиксируют, сообщает о времени возникновения некоторых систем и актуальности той или иной

10 нотации в современной практике [2002, с. 69-72]. В работах У Ген-Ира можно найти образцы оригинальной нотной графики систем юл-ча-по и о-ым-як-по; «сольмизационные» слоги нотации юк-по приводятся в русской транскрипции

12 Приведенные названным автором сведения о широкой распространенности юк-по в эпоху Корё (918 - 1392, т.е. до изобретения национального корейского слого-буквенного письма в 1444 г.) имели принципиальное значение для исследования в диссертации специфики этой синкретической нотации (подробно будет рассмотрена в первом параграфе Гл. И). Слоги «устной» нотации юк-по не могли быть записаны знаками иероглифического письма, поскольку имели звукоподражательный характер.

1997, с. 13-14; 2002, с.70]. Основное внимание уделено описанию разновидности мензуральной нотации чон-кан-по, что объясняется ее огромным значением в процессе сохранения памятников корейской (а также китайской и японской) музыкальной культуры.

Традиционная музыкальная письменность Кореи рассматривается также в диссертационном исследовании Пак Кюн Сина, которое посвящено отражению в трактате XV века Акхак Квебом особенностей музыкальной культуры древней и средневековой Кореи [2004; 2004а]. В диссертации Пак Кюн Сина впервые приводится традиционная графика символов нотационных систем кон-чок-по и як-ча-по. Названный автор делает попытку проследить путь развития традиционных способов записи корейской музыки, который, по его мнению, представляет собой эволюцию от простых, но «неточных», «несовершенных» способов нотирования (к которым предлагается относить такие нотации, как юк-по и юл-ча-по) к более «совершенным», позволяющим «максимально точно фиксировать музыку любой сложности и исполнительского состава» {чон-кан-по, о-ым-як-по) [2004, с. 162].

Таким образом, в вопросе изучения музыкальной письменности Китая и Кореи предпринимаются первые шаги. Практически не изучена проблема отражения в китайской и корейской музыкальной нотной графике особенностей музыкального мышления, характерного для традиции устно-письменного профессионализма, не исследованы семиотические возможности письменных знаков и их роль в музыкальной коммуникации.

Объектом диссертационного исследования являются традиционные нотации Китая и Кореи. Предмет исследования — специфика традиционной музыкальной письменности Восточной Азии.

Цель диссертационного исследования заключается в следующем: на примере различных нотационных систем Китая и Кореи выявить специфику традиционной музыкальной письменности Восточной Азии. Достижению этой цели способствовало решение следующих задач:

• рассмотреть музыкальную семиографию Китая и Кореи как часть культуры Восточной Азии, в которой символом, объединяющим традиционную письменность, поэзию, живопись, каллиграфию выступает иероглиф;

• выявить в нотациях Китая и Кореи отражение свойств музыкального мышления религиозно-мифологического типа, характерного для устно-письменной профессиональной традиции;

• классифицировать музыкальную письменность Китая и Кореи с точки зрения функциональной межполушарной асимметрии;

• исследовать континуальные свойства музыкального мышления устно-письменной профессиональной традиции в различных типах музыкальной письменности Китая и Кореи.

В качестве материала исследования выступают фактологические данные о различных системах музыкальной письменности Восточной Азии. Данные о шестнадцати китайских (люй-гры-пу, у-тэи-гры-пу, ци-шэн-гры-пу, пин-грэ, гун-чэ-пу, су-цзы-пу, цзянъ-цзы-пу) и корейских (юл-ча-по, кон-чок-по, о-ым-як-по, чон-кан-по, юк-по, хап-ча-по, ён-ым-пхё, як-ча-по, ку-ым) традиционных нотациях, наиболее полно отражающих сущностные свойства музыкальной письменности устно-письменной традиции, на основании первоисточников приводятся в классических исследованиях музыки Восточной Азии, принадлежащих перу таких авторитетных европейских и азиатских ученых, как М. Курант13, Р. ван Гулик14, Дж. ван Аалст15, Дж. Левис16, Л. Пикен17, Ван Гу-анцы18, а также В. Кауфман [1967], Р. Провайн [Provine, 1974; 1988; Provine, Okon, Howard], Ли Хье Ку [Lee, 1981], Дж. Кондит [Condit, 1979; 1984], У Ген-Ир [1997; 2002]. В числе важнейших первоисточников —средневековые эн

13 Courant M. Chine et Corée // Encyclopédie de la musique / ed. A. Lavignac. Paris, 1913.

14 Gulik R. van. The Lore of the Chinese lute; an essay in ch'in ideology // Monumenta Nipponica Monographs. Vol. 3. Sophia University Tokyo, 1941.

15 Aalst J. van. Chinese music. Shanghai, 1884; Peiping, 1933.

16 Levis J. Foundations of Chinese Musical Art. Peiping, 1936.

X1. Picken L. The Music of China // The New Oxford History of Music. London, 1957.1, 115-17.

18 îjkffi. S^t, 1956. (Ван Гуанцы. История китайской музыки. Тайбэй, 1956). циклопедии, словари и трактаты (среди которых знаменитая китайская энциклопедия Мэнци Битань (XI в.)19, трактаты Цинълюй Шуо (ХП в.)20, Сэ Пу (Х1П

1 1 Л Э

XIV вв.) , корейская энциклопедия Акхак Квебом , трактаты Седжон Силлок и Седжо Сшлок24 (XV в.) и др.), сборники и руководства по игре на струнных щипковых инструментах (китайское руководство по игре на цине Юланъ пу (VI у с в.) , корейские сборники инструментальной музыки Ансан Гымпо (XVI в.); Янгым Синпо (XVII в.), Ису Самсан Чебон Гымпо (XVII в.), Тэак Хупо (XVIII в.), Согак Вонпо (XVIII в.) и др.)26.

Кроме того, при анализе традиционной музыкальной письменности Кореи мы опирались на образцы партитурных записей инструментальных композиций, любезно предоставленные автору диссертации участниками современного корейского ансамбля ударных инструментов Самульнори Высшего колледжа корееведения Дальневосточного государственного университета (2002 гг.).

Методологическая основа исследования. В работе применяется комплексный подход, сочетающий в себе общенаучные методы описания, анализа,

19 Мэнци Битань {ШШ^-Ш, «Разговор о неясных путях кисти», 1093 г.) — 26-томная энциклопедия, написанная Шэнь Гуа (1031-1095), известным китайским ученым. Энциклопедия посвящена широкому кругу общеэстетических проблем, в том числе, теории искусства. Проблемы музыкальной теории рассматриваются в пятом и шестом томах.

20 Цинълюй Шуо (ЩШШ, «Комментарии к звукам (музыке) циня») представляет собой часть собрания трудов Чжу Си (1130-1200), выдающегося философа, ученого, комментатора конфуцианских классических произведений, главного представителя неоконфуцианства.

21 Трактат Сюн Пэньлая Со Пу (ШИ, «Нотация для сэ» (ХШ-Х1У в)), состоящий из шести частей.

22 Акхак Квебом (^"Ч"?]] ^, ук^РШШ, «Основы науки о музыке») — уникальный памятник культуры, музыкальная энциклопедия в 9-ти томах, написанная группой корейских ученых под руководством Сон Хёна в 1493 г.

23 Седжон Силлок (^Ц^г-а-Щ-, "ЁткЙ^, «Летописи короля Седжона») — исторический документ XV в., описание эпохи одного из самых выдающихся деятелей корейской истории.

24 Седжо Силлок (^З^ «Летописи короля Седжо») — исторический документ XV в., описание эпохи правления Седжо, сына короля Седжона.

25 Юлань пу («Книга одинокой орхидеи»), древнейшая (предположительно VI в.) из сохранившихся до нашего времени рукописей, относящихся к музицированию на цине.

26 Ансан Гымпо (^^Й., Зс^ЭД, 1572 т.), Янгым Синпо ШЧЖЙ, 1610 г.), Тэак Хупо Х'&ШШ, 1759 г.), Согак Вонпо ^ШШЮ — сборники пьес и руководства по игре на традиционных инструментах типа цитры или гуслей (хёнгыма (ко-мунго), каягыма, янгыма и т.п.). синтеза, сравнения, типологизации, систематизации, интерпретации с методами и принципами исторического и теоретического музыкознания. В исследовании используются историко-генетический, сравнительно-типологический и системно-типологический методы, с помощью которых традиционная музыкальная письменность Китая и Кореи рассматривается в историко-культурном и музыкально-аналитическом ракурсах.

В качестве методологической основы выступает концепция Е. Алкон о диалектическом взаимодействии в музыкальном мышлении Востока и Запада свойств континуальности и дискретности, которые могут быть выявлены на различных структурных уровнях и формах реализации. В диссертации получает дальнейшую разработку предположение названного автора о соотнесении профессиональной музыки устно-письменной традиции, имманентным свойством которой является континуальность, с музыкальным мышлением религиозно-мифологического типа [Алкон, 1999; 2000; 2002]. Для выявления континуальных свойств мышления в различных типах нотационных систем устно-письменной традиции важное методологическое значение имеет представление Е. Алкон об устных «континуальных знаках» — ладоакустиче-ском и ладометрическом полях как основных структурно-функциональных единицах музыкального мышления мифологического типа [1999; 2000а; 20006], а также мнение Р. Поспеловой о существовании особого типа музыкальной письменности — ладовой нотации, которая фиксирует не единичные звуки, а отношения смежных звуков [2003, с. 84].

Одним из принципиально важных методологических оснований настоящего исследования является предложение В. Карцовника различать дискретный и континуальный типы нотации [1989, с. 58]. Выделенные названным автором типологические признаки музыкального письма, учитывающие особенности нотации как феномена музыкального мышления (устного или письменного) [1996, с. 265-266] легли в основу классификации нотаций, которая предложена в диссертации.

Для выявления различных вариантов синтетических нотаций, состоящих из дифференцированных знаковых словарей, используются понятия графема и детерминатив, которые предлагает применять по отношению к нотному тексту И. Барсова [1997, с.370]. Названный автор подчеркивает смыслоразличи-тельную функцию указанных понятий: под графемой предлагается понимать минимальный знак определенной системы письма, выражающий отношение внешней (графической) формы и фиксируемого ею внутреннего содержания, под детерминативами — непроизносимые элементы нотного текста, уточняющие «произнесение» графемы и способные в корне изменить ее смысл. В целом И. Барсовой нотация рассматривается как централизованная система графем и детерминативов. Большое значение в исследовании принадлежит использованию разрабатываемого в работах М. Арановского [1998], В. Вальковой [1992], Н. Савиной [2008] контекстуального подхода, который помогает рассмотреть смысл и значение нотных знаков в связи с другими элементами текста (внутритекстовый контекст) и в связи с окружающими культурными и историческими явлениями (внетекстовый контекст).

Использование предложенного по отношению к музыкальному искусству Вяч.Вс. Ивановым [1986, 2000] нейросемиотического подхода и связанного с ним метода семиотического анализа иероглифических понятий, разработанного Н. Мартыненко [2007], а также данных музыкальной психологии, изложенных в трудах М. Старчеус [2003] и Д. Кирнарской [1997], позволило исследовать знаки традиционного музыкального письма с точки зрения их «содержательной стороны». В связи с тем, что в диссертации получают дальнейшую разработку современные представления об отражении в культуре функциональной межполушарной асимметрии, сформулированные в работах С. Маслова [1983], В. Медушевского [1993], Э.Алексеева [1988], Е. Алкон [1999], необходимыми стали данные нейропсихологии, представленные в трудах отечественных исследователей Л. Балонова, В. Деглина [1976], В. Бианки [1989], Н. Брагиной, Т.Доброхотовой [1981, 1994], В. Ротенберга [1994],

Е. Хомской [2005], а также в работах зарубежных авторов — У. Сперри [1994], Д. Леви [1995], С. Спрингера, Д. Дейч [1983], Д. Кэмпбела [1999]. Научная новизна исследования заключается в следующем:

• впервые в отечественном музыкознании самостоятельным объектом исследования становится традиционная музыкальная письменность Китая и Кореи;

• традиционные нотации Китая и Кореи рассмотрены в историко-культурном контексте, выявлены внутренние связи между музыкальной письменностью, традиционным иероглифическим письмом, и различными видами искусства — каллиграфией, живописью, архитектурой, поэзией;

• предложена типология музыкальной письменности, критерием которой является степень выраженности континуальных свойств музыкального мышления, связанная с феноменом функциональной межполушарной асимметрии: выявлены синкретические нотации, в которых доминирует правое полушарие, аналитические нотации, в которых преобладают функции левого полушария и синтетические нотации, для которых определяющим является межполушарное взаимодействие;

• выявлены особенности музыкальной письменности Китая и Кореи, на основании которых по отношению к графическим элементам музыкального письма могут быть разграничены понятия нотный знак и нотационный символ.

На защиту выносятся следующие положения:

• специфика нотаций традиционной музыки Китая и Кореи определяется континуальностью, свойственной музыкальному мышлению устно-письменной профессиональной традиции;

• одной из важнейших функций традиционной музыкальной письменности Китая и Кореи является суггестивная функция, которая заключается в возможности внушать исполнителю круг образов и представлений, отражающих характерные особенности религиозно-мифологического мышления;

• музыкальная письменность Китая и Кореи может быть охарактеризована как определенная система типов нотаций, различающихся той или иной степенью выраженности континуальных свойств музыкального мышления, обусловленной характером традиции;

• нотационные символы традиционной музыкальной письменности Китая и Кореи способны фиксировать не только имманентно музыкальные параметры, но и феномены, отражающие важнейшие свойства религиозно-мифологического мышления, наделяющиеся в традиционной культуре музыкальным значением.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Теоретическая значимость исследования состоит в дальнейшей разработке концепции о существовании музыкального мышления религиозно-мифологического типа и традиционной музыкальной письменности как его феномене. В диссертации предложена типология, способствующая выявлению в музыкальной письменности сущностных свойств музыкального мышления. Результаты исследования могут послужить для дальнейшего изучения проблем музыкальной письменности и психологии письменной и устной музыкальной деятельности.

Материалы диссертации могут быть использованы при чтении курсов высшего профессионального музыкального образования «Музыкальная культура стран Востока», «История внеевропейских музыкальных культур», «Музыкально-теоретические системы» и др.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации были опубликованы в журналах «Музыковедение» и «Известия РГПУ им. А.И. Герцена», включенных в перечень периодических научных изданий, рекомендуемых ВАК РФ для публикации основных результатов диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. По теме исследования опубликовано 11 статей общим объемом 5 печатных листов. Положения диссертационного исследования излагались автором на ежегодной региональной (в 2001 г. — Всероссийской) научной конференции «Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад» (Владивосток, 1998, 1999, 2000, 2001, 2004,

2007, 2008). Результаты исследования нашли применение в авторском курсе «История нотации», читающемся для студентов отделения музыковедения в Дальневосточной государственной академии искусств.

Структура диссертации определяется целью и задачами исследования. В Главе I выявляется связь традиционной нотной графики Китая и Кореи с иероглифическим письмом и различными видами традиционного искусства, исследуется отражение в музыкальной письменности свойств религиозно-мифологического мышления. На основе текстологического и семиотического анализа традиционной нотографии (на примере оды Гуань Цзюй) выявляется влияние на нотный текст такого феномена, как ритуальный символизм (В. Семенцов). Исследуются семиотические свойства знаков традиционного нотного письма и предлагается типология музыкальной письменности, в основе которой лежит отражение в музыкальном мышлении принципов функциональной межполушарной асимметрии. Высказывается предположение о символическом характере традиционных нотных знаков. В Главе II, являющейся аналитическим ядром диссертации, рассматриваются синкретические, аналитические и синтетические системы музыкальной письменности традиционной музыки Китая и Кореи с точки зрения отражения в их нотационных символах континуальных свойств музыкального мышления устно-письменной профессиональной традиции, выявляется внутреннее содержание, фиксируемое нотными знаками различных систем. В Заключении обобщаются обнаруженные закономерности, подводятся итоги и намечаются дальнейшие перспективы исследования музыкальной письменности традиционной музыки Восточной Азии.

19

Заключение диссертации по теме «Теория и история искусства», Ключко, Светлана Иосифовна

Заключение

Несмотря на преимущественно устный характер профессиональной музыкальной традиции Китая и Кореи, музыкальная письменность представляет собой неотъемлемую и органичную часть культуры Восточной Азии. Использование иероглифа в качестве основного элемента музыкального письма обусловливает внутренние связи нотной графики с традиционной письменностью, живописью, поэзией, каллиграфией.

Как показало проведенное исследование, специфика традиционной музыкальной письменности Восточной Азии определяется не столько внешней формой письменных знаков, сколько особенностями фиксируемого материала, отражающего важнейшие черты религиозно-мифологического мышления. Нотации Китая и Кореи обнаруживают тесную связь с синкретической системой символов у син, с идеей взаимодействия и взаимодополнительности мужского начала ян и женского инь, с графической системой символов «Книги Перемен» Ицзин. Иероглифы музыкального письма не только обладают способностью фиксировать те или иные музыкальные параметры звучания, но и запечатлевают художественные образы, поэтические символы, архетипы, культурные коды.

Для понимания сущности традиционной музыкальной письменности оказывается принципиально важным, что «.для мифологического мышления, имманентным свойством которого является континуальность, релевантно не столько высказанное, выраженное (дискретное <.>), сколько невыраженное, скрытое, сокровенное, которое подлежит "развертыванию". При этом "развернутое" не может раскрыть всей полноты исходного смысла, принципиально невыразимого однозначно в силу своей континуальности, но стремится к этому недостижимому идеалу» [Алкон, 1999, с.12-13]. Проведенное исследование позволяет утверждать, что в некоторых типах традиционных нотаций письменный знак обладает свойствами содержать в свернутой форме возможности бесконечного разворачивания смыслов, тем самым обнаруживая сходство с важнейшим структурным элементом «мифологизирующих культур» — символом.

Особую важность представляет отражение в традиционной музыкальной письменности свойств ритуального символизма.

Рассмотрение нотаций Китая и Кореи в контексте письменной иероглифической культуры Восточной Азии позволяет внести уточнение в один из пунктов предложенной В. Карцовником типологии, в которой выделяются «иероглифические нотации», «нотации-силлабарии» и «нотации-алфавиты». В результате проведенного анализа становится очевидным, что среди традиционных систем музыкального письма Китая и Кореи, использующих иероглифы, не существует нотаций, которые могут быть причислены к «иероглифическим». Большинство китайских и корейских систем музыкального письма по характеру взаимоотношений между письменными знаками и фиксируемым музыкальным содержимым (звук, движение в объеме двух и более тонов) более соответствуют таким типам, как нотация-алфавит или нотация-силлабарий. Исходя из различия между понятиями «иероглиф» и «идеограмма» представляется, что нотации, каждый знак которых фиксирует «целый напев или очень протяженное мелодическое построение» (В. Карцовник), более точно было бы называть «идеографическими», поскольку именно это название позволяет сделать акцент не на внешней форме, «визуальной, изобразительной природе» знака той или иной системы музыкального письма (иероглифе), а на его внутренней сущности, на тех элементах мелоса, которые им фиксируются.

Исследование подтверждает сложившееся в зарубежном и отечественном искусствознании представление о том, что особенности музыкальной нотогра-фии Восточной Азии отражают импровизационный характер устно-письменной музыкальной традиции. Преобладание способов традиционной нотации, позволяющих фиксировать только часть звучащего материала, свидетельствует о том, что мнемоническая функция музыкальной письменности в традиционной культуре Китая и Кореи действительно является весьма значимой. Однако предпринятый в диссертационном исследовании анализ показывает, что в традиционной музыкальной письменности нотация, наряду с информативной, несет в себе художественно-эстетическую ценность, то есть выполняет эстетическую функцию. Более того, визуальный ряд традиционного нотного письма выполняет задачу психологической настройки исполнителя, поэтому важнейшей функцией музыкальной письменности Китая и Кореи может быть названа суггестивная функция. Суть ее заключается в возможности «внушать» исполнителю определенный круг образов и определенную систему представлений, которые отражают особенности религиозно-мифологического мышления и связаны с наиболее значимыми для Китая и Кореи мировоззренческими системами — конфуцианством, даосизмом, буддизмом, шаманизмом.

Специфические черты конфуцианского учения в различной степени отражены в ряде нотационных систем (.люй-цзы-пу, у-шэн-цзы-пу и цзянъ-цзы-пу (оркестровая традиция) в Китае, юл-ча-по, чон-кан-по, хап-ча-по в Корее), в партитурных записях китайской и корейской многоголосной музыки. Качества, культивировавшиеся приверженцами даосизма, нашли свое отражение в идеограммах-комплексах табулатуры цзянъ-цзы-пу, используемой в индивидуальном музицировании. Особенности музыкального мышления буддизма и шаманизма могут быть обнаружены в «устной» синкретической нотации юк-по. Тем не менее, все перечисленные системы фиксации музыки, как и вышеупомянутые мировоззренческие системы, объединяет глубинная связь с мифологическими представлениями, архетипами, символизм.

Проведенное исследование дает основания считать, что музыкальная письменность Китая и Кореи представляет собой определенную систему типов нотаций, отражающих особенности мышления устно-письменной профессиональной традиции. Анализ выделенных нами типов традиционных нотаций (синкретического, аналитического и синтетического) показал, что их специфика определяется континуальностью, свойственной музыкальному мышлению религиозно-мифологического типа. Континуальные свойства в нотациях, состоящих из письменных (т.е. дискретных по своей природе) знаков, проявляются на различных уровнях и в различной степени, которая во многом обусловлена характером традиции.

Так, нотации, сфера бытования которых была ограничена исполнительской практикой (вокальной и инструментальной), в наибольшей мере отражают устную специфику профессиональной музыкальной традиции Восточной Азии, выражавшуюся, как показало исследование, в таких качествах, как континуальность, зонность, синкретизм тембро-артикуляционного, звуковысотного и ритмического параметров. Большинство этих нотационных систем (пин-цзэ, ён-ым-пхё) со временем окончательно вышли из употребления, но отдельные нотации (в частности, корейская нотация юк-по) сохранили актуальность до сегодняшнего дня, благодаря своей способности фиксировать важнейшие качества устно-письменной традиции — такие, например, как этнически характерная артикуляция, а также богатство ритмоформул и ритмических моделей.

К противоположному, «письменному», полюсу тяготеют аналитические нотации, которые представляли собой инструмент теоретической рефлексии над законами музыкального мышления (а именно, над закономерностями зву-ковысотной организации традиционной музыки). В профессиональной традиции Китая и Кореи аналитические нотации (люй-щы-пу (юл-ча-по) и у-шэн-цзы-пу) находили свое применение в теории, где была востребована их способность, фиксировать отдельные тоны звукорядов. Однако аналитические нотации использовались и на практике, благодаря наличию выраженных континуальных свойств, проявлявшихся в возможности фиксировать с помощью нотационных символов не только ступени-точки, но и ладоакустические поля. При этом самое широкое применение аналитические нотации нашли в традиции, связанной с ритуалом, поскольку их нотационные символы несли значения, далеко выходящие за рамки имманентно музыкальных.

Выраженные континуальные свойства позволили синтетическим нотационным системам получить самое широкое распространение в музыке устно-письменной традиции и сохранить свою значимость до настоящего времени. Синтетический характер показавших свою жизнеспособность нотационных систем устно-письменной профессиональной традиции Китая и Кореи, специфика которых основана на проявлении межполушарного взаимодействия (среди них особое место принадлежит китайской табулатуре для циня грянъ-цзы-пу, а также корейским нотациям «высшего уровня» чон-кан-по и о-ым-як-по), подтверждает существующее в науке мнение о характерной для восточного мышления гармонии рационально-аналитических и интуитивных форм познания (см.: [Торчинов, 2007]).

Анализ всего многообразия систем музыкального письма Китая и Кореи показал невозможность выстраивать хронологическую последовательность и описывать их в терминах постепенного эволюционного развития от «более простых, но менее точных» к «более точным и совершенным» [Пак, с. 161-162]. Принципиально важным представляется то, что носителями традиции существующие нотационные системы в большинстве случаев расцениваются как самодостаточные и полноценные [Морозова, 2004, с.56-57], не требующие дальнейшего «совершенствования». Поэтому в отношении различных типов музыкальной письменности Китая и Кореи бесперспективной является любая попытка оценивать их сквозь призму европейских представлений о нотном письме как системе максимально точной графической фиксации звуковысотных и временных параметров музыкального текста. На примере синтетических нотаций «высшего уровня» мы убедились, что их способность фиксировать различные аспекты звучания, которая иногда может представляться даже избыточной (в рассмотренных нами примерах, где партия одного инструмента фиксируется двумя-тремя нотациями различных типов), демонстрирует стремление не столько к максимально точности, сколько к максимальной полноте, отражающей особенности музыкального мышления мифологического типа;

Однако при сравнительном анализе нотаций Китая и Кореи стало очевидным, что, несмотря на преемственность исследуемых традиций, музыкальная письменность Кореи демонстрирует самостоятельный путь развития. Своеобразие корейской музыкальной семиографии связано с усилением в мышлении корейцев дискретных свойств, проявившихся в изобретении XV в. буквенно-слогового письма, которое предполагает более развитую способность к анализу, чем иероглифическое, а также системы фиксации ритма чон-кан-по. С помощью чон-кан-по традиционная нотография Кореи приобрела устойчивые свойства синтетичности, продемонстрировав стремление к более полной и разносторонней фиксации музыки, но, что особенно важно, сохранив при этом способность репрезентировать существенные свойства религиозно-мифологического мышления, специфику которого определяет континуальность. Именно континуальные свойства нотаций, позволяющие отражать изменчивость устной музыкальной материи, обеспечили жизнеспособность систем юк-по и чон-кан-по, с помощью которых и сегодня фиксируется музыка стран Восточной Азии.

Исследование показало перспективность изучения проблем музыкальной письменности с использованием нейросемиотического подхода, дающего возможность приблизиться к пониманию глубинных основ музыкального мышления. Одной из дальнейших задач искусствознания может стать дальнейшее изучение традиционных нотаций Японии, стран Юго-Восточной Азии, а также музыкальной письменности других неевропейских устно-письменных музыкальных традиций.

Музыкальная письменность Восточной Азии представляет собой своеобразное явление, и знакомство с ней для представителя иной традиции начинается, как правило, с удивления и констатации ее уникальности. Однако открытие многообразия традиционных нотаций Китая и Кореи позволяет провести параллель с характерной для музыкальной письменности западноевропейского средневековья и Возрождения «полифонией знаковых систем» (И. Барсова), а проведенный в исследовании анализ традиционных нотаций дает основание говорить об их содержательном сходстве с отдельными типами европейских нотаций, бытовавшими в названную эпоху, то есть до повсеместного распространения единой унифицированной системы пятилинейного нотного письма. Отмеченное сходство, на наш взгляд, может объясняться принадлежностью нотационных систем к устно-письменной профессиональной традиции, соотносимой с музыкальным мышлением религиозно-мифологического типа. Типологическое сравнение нотаций устно-письменной традиции Запада и Востока представляет научный интерес и может стать темой отдельного изучения.

Изучение специфики традиционной музыкальной письменности Китая и Кореи позволяет по-иному взглянуть на проблемы западной пятилинейной нотации, оценить ее достоинства, выявить проблемы, связанные с фиксацией музыки устных традиций и композиторской музыки конца XX - начала XXI в., увидеть перспективы выхода из состояния, которое искусствознанием оценивается сегодня как кризисное. Современными композиторами и фольклористами ведутся интенсивные поиски форм графической фиксации, позволяющих адекватно отражать «нерасчленимо-целостные смыслы устно-музыкального интонирования» (Э. Алексеев). Результаты проведенного исследования могут способствовать не только этим поискам, но и, в целом, взаимообогащению культур Востока и Запада, а также осознанию роли музыкальной письменности как неотъемлемой части музыкального искусства.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Ключко, Светлана Иосифовна, 2009 год

1. Акопян: Акопян, JI.O. Анализ глубинной структуры музыкального текста. — М. : Практика, 1995. — 256 с.

2. Алексеев, 1986: Алексеев, Э.Е. Раннефолыслорное интонирование. Звуковы-сотный аспект. — М. : Сов. композитор, 1986. — 240 с.

3. Алексеев, 1988: Алексеев, Э.Е. Фольклор в контексте современной культуры. — М.: Сов. композитор, 1988. — 237 с.

4. Алексеев, 1990: Алексеев, Э.Е. Нотная запись народной музыки: теория и практика. — М. : Сов. Композитор, 1990. — 168 с.

5. Алкон, 1999. Алкон, Е.М. Музыкальное мышление Востока и Запада — континуальное и дискретное. — Владивосток : Изд-во Дальневост. ун-та, 1999.— 128 с.

6. Алкон, 2002: Алкон, Е.М. Музыкальное мышление Востока и Запада — континуальное и дискретное : автореферат дис. . д-ра искусствоведения. СПб., 2002. —43 с.

7. Алкон, 2002а: Алкон, Е.М. К проблеме звукового кодирования в ведийской культуре // Россия — Индия: взаимодействие в области науки, культуры и образования : материалы междунар. симпозиума. Владивосток : Изд-во Дальневост. ун-та, 2002. С. 147-166.

8. Алпатова: Алпатова, A.C. Историческая эволюция инструментального музицирования в Юго-Восточной Азии и место в нем ансамбля малого состава //

9. Музыкальные традиции стран Азии и Африки : сб. науч. тр. М. : Изд-во МГК им. П.И.Чайковского, 1986. С.82-99.

10. Алябьева: Алябьева, А.Г. Традиционная музыка Бали // Этнос и культура. Владивосток : Дальнаука, 1994. С.208-215.

11. Арановский, 1974: Арановский, М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. С.90-128.

12. Арановский, 1998: Арановский, М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. — М. : Композитор, 1998. — 343 с.

13. Архипова: Архипова, Ю.В. Синкретизм в структуре культуры : автореф. дис. . канд. филос. наук. — Саратов, 2005. — 18 с.

14. Асафьев: Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс. — М. : Музыка, 1971. —376 с.

15. Ars notandi: Ars notandi. Нотация в меняющемся мире : материалы международной научной конференции // Науч. труды Моск. гос. консерватории. М. : МГК, 1997. Сб. 17. 124 с.

16. Валькова, 1992а: Валькова В.Б. Музыкальный тематизм и мифологическое мышление // Музыка и миф : сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. М., 1992. Вып. 118. С.40-61.

17. Васильев, 1970: Васильев, JI.C. Культы, религии, традиции в Китае. — М. : Наука, 1970. —480с.

18. Васильченко, 1998: Васильченко, E.B. Китая музыка // Музыка. Большой энциклопедический словарь / гл. ред. Г.В. Келдыш. М. : НИ «Большая Российская энциклопедия», 1998. С.250-251.

19. Васильченко, 1998: Васильченко, Е.В. Кореи музыка // Музыка. Большой энциклопедический словарь / гл. ред. Г.В. Келдыш. М. : НИ «Большая Российская энциклопедия», 1998. С.271-273.

20. Виноградова, Желоховцев: Виноградова, Е.В., Желоховцев, А.Н. Китайская музыка // Музыкальная энциклопедия / гл. ред. Ю.В. Келдыш. М. : Сов. энциклопедия, 1974. Т. 2. Клн. 807-815.

21. Волкова, 1990: Волкова, С.П. Отражение особенностей музыкального мышления китайцев в специальной терминологии : дис.канд. искусствоведения.1. М., 1990. — 396 с.

22. Волкова, 1990а: Волкова, С.П. Отражение особенностей музыкального мышления китайцев в специальной терминологии : автореф. дис.канд. искусствоведения. — М., 1990. — 24 с.

23. Галицкая: Галицкая, С.П. К проблеме центра и периферии в традиционной музыкальной культуре // Периферия в культуре : материалы междунар. конф. (апрель 1993 г. ) / Новосибирская гос. консерватория им. М.И. Глинки. Новосибирск, 1994. С. 10-18.

24. Гальцева: Гальцева, Т.Б. Этнокультурная специфика музыкального восприятия : автореф. дис. канд. искусствоведения. — М., 1994. — 23 с. Гельб: Гельб, И.Е. Опыт изучения письма (Основы грамматологии). — М. : Радуга, 1982. —366 с.

25. Герцман, 1986: Герцман, E.B. Античное музыкальное мышление. — JL : Музыка, 1986. — 223 с.

26. Герцман, 1988: Герцман, Е.В. Византийское музыкознание. — JL : Музыка, 1988. —256 с.

27. Герцман, 2004: Герцман, Е.В. Тайны истории древней музыки. — СПб. : «Азбука-классика» : Изд-во «Нота МИ», 2004. — 576 с.

28. Гомбоева: Гомбоева, O.A. Музыкальное мышление в ламаистском ритуале : дипл. работа / ДВГИИ ; науч. рук. С.Б. Лупинос — Владивосток, 1992. — 72 с. Городецкая: Городецкая, О.М. Поэтика иероглифа // Восток. 2002. №6. С. 416.

29. Гроув: Музыкальный словарь Гроува / пер. с англ., ред. и дополнения д-ра иск. JI.O. Акопяна. —М. : Практика, 2001. — 1095 с.

30. Грубер: Грубер, Р.И. История музыкальной культуры. Т. 1.4. 1. — М. : Муз-гиз, 1941.— 596 с.

31. Гуревич: Гуревич, А.Я. Категории средневековой культуры. — М. : Искусство, 1972. —320 с.

32. Добжанская: Добжанская, О.Э. Шаманская музыка самодийских народов в синкретическом единстве обряда : автореф. дис. . д-ра искусствоведения. — М., 2008. — 42 с.

33. Дьяконов: Дьяконов, И.М. Письмо // Лингвистический энциклопедический словарь / гл. ред. В.Н. Ярцева. М. : Сов. энциклопедия, 1990. С. 375-379. Дубинец: Дубинец, Е.А. Знаки звуков. О современной музыкальной нотации.

34. Киев : Гамаюн, 1999. — 314 с.

35. Ежов: Ежов, В.В. Мифы древнего Китая / предисл. и ком. И.О. Родина. — М. : ООО «Изд-во Астрель» : ООО «Изд-во ACT», 2004. — 496 с. Еремеев, 2006: Еремеев, В.Е. Древнекитайское учение о системе 12 люй // Музыка и время. 2006. №5. С. 44-51.

36. Еремеев, 2007: Еремеев, В.Е. Цитра цинь и ее числа // Число в науке и искусстве : сб. материалов конф. М. : АСМ, 2007. С. 47-55.

37. Завадская: Завадская, Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая.

38. М. : Искусство, 1975. — 440 е., 16. л. илл.

39. Задоенко, Хуан: Задоенко, Т.П., Хуан, Шуин. Начальный курс китайского языка. Часть первая. — М. : Муравей, 2002. — 288 с.

40. Зубов: Зубов, А.Б. История религий. Книга первая: Доисторические и внеисто-рические религии. Курс лекций. — М. : Планета детей, 1997. — 344 с.

41. Иванов, 1978: Иванов, Вяч. Вс. Чет и нечет: Асимметрия мозга и знаковых систем. — М. : Сов. радио, 1978. — 184 с.

42. Иванов, 1986: Иванов, Вяч. Вс. Нейросемиотический подход к зарождению музыкальной традиции // Проблемы генезиса и специфики ранних форм музыкальной культуры : тезисы докл. науч. конф. 24-30 октября 1986 г. Ереван, 1986. С. 38-40.

43. ИСН: Инструменты SamulNori Электронный ресурс. : официальный сайт группы TonNamPoon. URL: http://www.changgo.narod.ru/ (дата обращения 23.11.2007).

44. ИЭУ: История этических учений. Учебник / гл. ред. A.A. Гусейнов — М. : Гар-дарики, 2003. — 911 с.

45. Кирнарская: Кирнарская, Д.К. Музыкальное восприятие: проблема адекватности : автореф. дис. . д-ра искусствоведения. — М., 1997 — 36 с.

46. Кобзев: Кобзев, А.И. Учение о символах и числах в китайской классической философии. — М. : Наука : Издательская фирма «Восточная литература». — 1993. —432 с.

47. Кондрашевский, Румянцева, Фролова: Кондрашевский, А.Ф., Румянцева, М.В., Фролова, М.Г. Практический курс китайского языка. Т. I. — М. : Муравей, 2004. — 400 с.

48. Конфуций: Конфуций. Уроки мудрости: Сочинения. — М. : Изд-во Эксмо; Харьков : Изд-во Фолио, 2003. — 958 с.

49. Концевич, 2001: Концевич, Л.Р. Корееведение. Избранные работы.—М. : ИД «Муравей-Гайд», 2001. —640 с.

50. Лосев, 1982: Лосев, А.Ф. Знак, символ, миф. — М. : Изд-во Московского ун-та, 1982. —480 с.

51. Лупинос, 1983: Лупинос, С.Б. Пути развития японской инструментальной музыки в системе гагаку (кангэн) : дис. . канд. искусствоведения. — М., 1983. — 204 с.

52. Лупинос, 1984: Лупинос, С.Б. Пути развития японской инструментальной музыки в системе гагаку (кангэн) : автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М., 1984. —26 с.

53. Лупинос, 1990: Лупинос, С.Б. Канон в музыкальном искусстве и традиционная модель мира (опыт постановки проблемы) // Борбад и художественные традиции народов Центральной и Передней Азии: история и современность. Душанбе, 1990. С. 280-282.

54. Лупинос, 1994: Лупинос, С.Б. Музыкальное наследие Японии: традиционная модель мира и музыкальное мышление // Этнос и культура. Владивосток : Дальнаука, 1994. С. 155-194.

55. Лупинос, 1995: Лупинос, С.Б. Традиции в музыкальном наследии современного Китая // (машинопись). — Владивосток, 1985. — 23 с.

56. Лупинос, Шушкова: Лупинос, С.Б., Шушкова, О.М. Становление концепции единства мировой культуры и творческое наследие Г.В.Лейбница // Взаимодействие художественных культур Востока и Запада. М. : ГИИ, 1998. С.75-111.

57. Лурия, 1969: Лурия, А.Р. Высшие корковые функции человека и их нарушения при локальных поражениях мозга. М.: Изд-во МГУ, 1969. — 504 с.

58. Лурия, 2002: Лурия, А.Р. Письмо и речь. Нейролингвистические исследования.

59. М.: Изд. центр «Академия», 2002. — 352 с.

60. Мальцев: Мальцев, С.М. Музыкальная импровизация как вид творческой деятельности. Теория, психология, методика обучения : автореф. дис. . канд. искусствоведения. — СПб., 1995. — 47 с.

61. Малявин, 2001: Малявин, В.В. Китайская цивилизация. — М. : ИПЦ «Дизайн. Информация. Картография» : ООО «Изд-во Астрель» : ООО «Изд-во ACT», 2001. —632 с.

62. Малявин: Малявин, В.В. Багуачжан, или ладонь восьми триграмм Электронный ресурс. : Раздел первый. ПРЕДАНИЕ. Восемь Триграмм в китайской традиции. URL: http://www.ckp.ru/biblio/rn/bagua/bagua2.htm#5 (дата обращения: 24.10.2008).

63. Маслов, 1983: Маслов, С.Ю. Асимметрия познавательных механизмов и ее следствия // Семиотика и информатика : сб. науч. статей. Вып. 20. М. : ВИНИТИ, 1983. С. 3-34.

64. МВЭС: Музыка. Большой энциклопедический словарь / гл. ред. Г.В. Келдыш.

65. М.: НИ «Большая Российская энциклопедия», 1998. — 672 с. Медушевский: Медушевский, В.В. Интонационная форма музыки. — М. : Композитор, 1993. — 268 с.

66. Мелетинский: Мелетинский, Е.М. Возникновение и ранние формы словесного искусства Электронный ресурс. // История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-то мировой лит. им. А.М.Горького. М. : Наука, 1983 1994. Т.1.

67. C.23-52. URL: http://feb-web.ru/feb/iv1/vll/vll-023-.htm (дата обращения: 02.04.2009).

68. Менабени: Менабени, А.Г. Методика обучения сольному пению. — М. : Просвещение, 1997. — 95 с.

69. МЭСВ: Музыкальная эстетика стран Востока / общ. ред. и вступ. ст. В.П. Шес-такова. — М.: Музыка, 1967. — 414 с.

70. Назайкинский, 1972: Назайкинский, Е.В. О психологии музыкального восприятия. — М.: Музыка, 1972. -— 236 с.

71. Назайкинский, 1978: Назайкинский, Е.В. Психология музыкальная // Музыкальная энциклопедия / гл. ред. Ю.В. Келдыш. М. : Сов. энциклопедия, 1978. Т. 4. С. 480.

72. Назайкинский, 1988: Назайкинский, Е.В. Звуковой мир музыки. — М.: Музыка, 1988. — 254 с.

73. Плахова: Плахова, А.Ю. «Ёнсанхвесан» // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток — Запад : материалы Всероссийской науч. конф. 25-26 апреля 2001 г. Владивосток : Изд-во Дальневост. ун-та, 2002. Вып. 8. С.215-217.

74. Плясовских: Плясовских, В.Н. Некоторые аспекты анализа ладотональной организации традиционной музыки Китая : дипл. работа / ДВПИИ ; науч. рук. С.Б. Лупинос—Владивосток, 1988. — 124 с.

75. Поспелова, 2003: Поспелова, Р. Л. Западная нотация XI—XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). Исследование. — М. : Композитор, 2003. — 416 с.

76. Поспелова, 2004: Западная нотация XI—XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов) : автореф. дис. . д-ра искусствоведения. — М., 2004. — 48 с.

77. Ротенберг, 1994: Ротенберг, B.C. Церебральные механизмы двух компонентов мышления: противоречия, перспективы и новая парадигма // Мозг и разум. М. : Наука, 1994. С. 121-132.

78. Ротенберг: Ротенберг, B.C. Межполушарная асимметрия мозга и проблема интеграции культур Электронный ресурс. : сайт психофизиолога Вадима Ротен-берга. URL: http://rjews .net/vrotenberg/integr-kultur .htm 1 (дата обращения: 10.10.2008).

79. Ротенберг, Аршавский: Ротенберг, B.C., Аршавский, В.В. Межполушарная асимметрия мозга и проблема интеграции культур // Вопросы философии, 1984. №4. С. 78-86.

80. Семенцов: Семенцов, В. С. Проблемы интерпретации брахманической прозы. Ритуальный символизм. — М. : Наука, 1981. — 182 с.

81. Сисаури, 1980: Сисаури, В.И. Об исторической типологии систем музыкального мышления // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. Л. : ЛГИТМиК, 1980. — С. 87-117.

82. Сисаури, 1996: Сисаури, В. И. Китайская ритуальная музыка и кризис конфуцианских музыкальных концепций в эпоху Тан // Музыкальная коммуникация : сб. научных трудов. СПб., 1996. (Серия «Проблемы музыкознания», вып. 8). С. 204-212.

83. Система Концевича: Система Концевича и хангыль: как писать по-корейски кириллицей Электронный ресурс. : сайт «Аниме и манга в России» : проект Бориса Иванова. — URL: http://www.animemanga.ru/Japan/korean.shtml (дата обращения: 21.12.2008).

84. Созина: Созина, Е.К. Теория символа и практика художественного анализа: Учебное пособие по спецкурсу. — Екатеринбург : Изд-во Уральского ун-та, 1998. — 128 с.

85. Соколов: Соколов, A.C. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. — М. : Музыка, 1992. — 230 с.

86. Соколов-Ремизов, 1985: Соколов-Ремизов, С.Н. Литература, каллиграфия, живопись. К проблеме синтеза искусств в художественной культуре Дальнего Востока. —М. : Наука, 1985. — 310 с

87. Соколов-Ремизов, 1998а: Соколов-Ремизов, С.Н. Тайна взаимодействия разноязычных художественных систем // Взаимодействие художественных культур Востока и Запада. М.: ГИИ, 1998. С.218-229.

88. Сперри: Сперри, Р.У. Перспективы менталистской революции и возникновения нового научного мировоззрения // Мозг и разум. М. : Наука, 1994. С. 20^4. Спирин: Спирин, B.C. Построение древнекитайских текстов. — М. : Наука, 1976. —231 с.

89. Спрингер, Дейч: Спрингер, С., Дейч, Г. Левый мозг, правый мозг. — М. : Мир, 1983. —256 с.

90. Старчеус, 1982: Старчеус, М.С. Системы фигуро-фоновых связей в музыке (к проблеме направленности произведения на слушателя) : автореф. дис. . канд. искусствоведения. —Вильнюс, 1982. — 23 с.

91. Старчеус, 2003: Старчеус, М.С. Слух музыканта. — М. : Изд-во МГК, 2003. — 640 с.

92. Тань: Тань, Аошуан. Китайская картина мира: язык, культура, ментальность. — М. : Языки славянской культуры, 2004. — 240 с.

93. Ткаченко, 1999: Ткаченко, Г. А. Культура Китая: Словарь-справочник. — М. : ИД «Муравей», 1999. — 384 с.

94. Токарев, Мелетинский: Токарев, С.А., Мелетинский, Е.М. Мифология // Мифы народов мира. Энциклопедия / гл. ред. С.А. Токарев. М. : «Большая Российская энциклопедия», 1998. Т. 1. С. 11-20.

95. Токарева: Токарева, О.И. Проблемы анализа ладотональной организации в музыкальной культуре средневекового Китая (эпоха Сун) : дипл. раб. / ДВПИИ; науч. рук. С.Б. Лупинос. — Владивосток, 1989. — 50 с.

96. Топоров, 1998: Топоров, В.Н. Древо мировое // Мифы народов мира. Энциклопедия / гл. ред. С.А. Токарев. М. : Советская энциклопедия, 1998. T.I. С.398-406.

97. Торчинов, 2007: Торчинов, Е.А. Пути философии Востока и Запада: познание запредельного. — СПб. : «Азбука-классика» : «Петербургское Востоковедение», 2007. — 487с.

98. Трауготт: Трауготт, H.H. Проблема бессознательного в нейрофизиологических исследованиях // Бессознательное: природа, функции, методы исследования. Тбилиси : «Мецниереба», 1978. Т. 1. С. 707-716.

99. У Ген-Ир, 1997: У, Ген-Ир. Введение в корейскую национальную музыку. Вопросы теории. — Петрозаводск : Петрозаводская государственная консерватория, 1997. —94 с.

100. У Ген-Ир, 2002: У, Ген-Ир. Введение в музыку стран Дальнего Востока (Китай, Корея, Япония). — Петрозаводск : Петрозаводская государственная консерватория, 2002. — 186 с.

101. Холопова, 1990: Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства. — М. : Изд-во МГК, 1990. — 122 с.

102. Холопова, 2004: Холопова, В.Н. Интерпретация знаков Ч. Пирса в теории музыкального содержания // Семантика музыкального языка : мат. науч. между-нар. конф. 27-28 февраля 2002 г. / РАМН им. Гнесиных. М, 2004. С.25-30.

103. Хомская: Хомская, Е.Д. Нейропсихология: 4-е издание. — СПб. : Питер, 2005. — 496 с.

104. Цзо: Цзо, Чжэньгуань. О музыкально-теоретической системе «люй» в китайской музыке // Музыка народов Азии и Африки / сост. и ред. B.C. Виноградов. М. : Сов. композитор, 1987. Вып. 5. С. 257-272.

105. Шнеерсон: Шнеерсон, Г.М. Музыкальная культура Китая. — М. : Музгиз, 1952. —250 с.

106. Энглин: Энглин, С.Е. Новый метод ладофункционального анализа античных нотографических памятников : автореф. дис. . канд. искусствоведения. — СПб., 2005.—24 с.

107. Юнг: Юнг, К.Г. К вопросу о подсознании / К.Г. Юнг, M.-JL фон Франц, Дж.Л. Хендерсон, И. Якоби, А. Яффе // Человек и его символы / ред. С.Н. Сиренко. М.: Серебряные нити, 1997. С. 13-102.

108. Якобсон: Якобсон, P.O. В поисках сущности языка // Семиотика: Антология / сост. Ю.С. Степанов. Изд. 2-е. М. : Академический Проект ; Екатеринбург : Деловая книга, 2001. С. 111-126.

109. Campbell: Campbell, D. Introduction to the Musical Brain. Ann Arbor, 1999. -149 p.

110. China: China / A.R. Thrasher, J.S.C. Lam, J.P.J. Stock, C. Mackerras et al. // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second edition. London, 2001. Vol.5. P.631-695.

111. Chun: Chun, In Pyong. Indian Tala and Korean Changdan // Asian Musicology. 2002. Vol.1. P.5-28

112. Condit, 1979: Condit, J. Fifteenth-Century Korean Score in Mensural Notation / ed. by Laurence Picken // Musica Asiatica. London Oxford University Press, 1979. Vol.2. P. 1-87.

113. Condit, 1984: Condit, J. Korean Scores in Modified Fifteenth-Century Mensural Notation // Musica Asiatica, iv. 1984. P. 1-116

114. Corbin: Corbin, S. Neumatic Notations (I -IV) // The New Grove's Dictionary of Music and Misicians. London, 1980. Vol. 13. P. 128-144.

115. Dart, Morehen, Rastall: Dart Th., Morehen J., Rastall R. Tablature // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second edition. London, 2001. Vol.24. P. 905-914.

116. Goolsby: Goolsby, Th. Profiles of processing: Eye movements during sightread-ing // Music Perseption. 1994. Vol.12. №1. P. 97-124.

117. Kaufmann: Kaufmann, W. The Musical Notations of the Orient. — Bloomington — London, 1967. — 498 p.1.e: Lee, Hye-Ku. Essays on Korean Traditional Music / transl. by Robert C. Provine). — Seoul, 1981 —278 p.

118. Notation: Notation / I. Bent, D. Hughes, R. Provine, R. Rastall et al. // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second edition. London, 2001. Vol.18. P.73-189.

119. Provine, Okon, Howard: Provine, R.C., Okon, Hwang, Howard K. Korea // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second edition. London, 2001. Vol.13. P.801-814.

120. ЖШШ®. m<vm WstL — ШЩ: Ш* 1Ш, 1987. (МиягиМитио. Хару но уми [Ноты. — Фуку ока : Издатель Сакамото Macao, 1987. — 18 с.)