Специфика наглядного воплощения сакральных сущностей: Проблема визуально-цветового мышления. На материале православной иконописи тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.01, кандидат философских наук Соколова, Жанна Адольфовна

• Соколова, Жанна Адольфовна
• кандидат философских наук
• 1998

Оглавление диссертации кандидат философских наук Соколова, Жанна Адольфовна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ПРОБЛЕМА ВОСПРИЯТИЯ СВЕРЧУВСТВЕННЫХ РЕАЛЬНОСТЕЙ В ФОРМАХ ВНЕШНЕЙ ЧУВСТВЕННОСТИ

§ 1. Основные модели взаимосвязи сущности и явления

§ 2. Изобразительное и выразительное в наглядно-графическом образе сущности

§ 3. Духовное и душевное в поиске способов иконического изображения трансцендентного

ГЛАВА II. ЗНАКОВАЯ ФУНКЦИЯ ЦВЕТА В

ОТРАЖЕНИИ САКРАЛЬНЫХ СУЩНОСТЕЙ

§ 1. Цвет и его семиотические особенности

§ 2. Цветовая символизация священных объектов в иконописи

§ 3. Анализ концепции света у Павла Флоренского

ГЛАВА III. ЦВЕТОВЫЕ ВОПЛОЩЕНИЯ ХРИСТИАНСКИХ ДОГМАТОВ В ШЕДЕВРАХ

ПРАВОСЛАВНОЙ ЖИВОПИСИ

§ 1. Анализ икон Феофана Грека

§ 2. «Троица» Рублева

§ 3. Современная российская иконопись

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Специфика наглядного воплощения сакральных сущностей: Проблема визуально-цветового мышления. На материале православной иконописи»

Актуальность темы. Духовный кризис российского общества, вызванный сменой как форм собственности, так и моральных приоритетов и нравственных норм, требует от философов не только понимания его причин, но и более глубокого осмысления философской сути той духовности, которую мы можем утратить. Исследователи современной духовной жизни отмечают опасную тенденцию - как произведения современного искусства, так и сознание людей утрачивают главную составляющую - духовность, связь с божественным миром. В этой связи особую актуальность, особое значение имеет изучение тех чистых истоков, которые некогда сформировали душу россиян, душу великого народа, выстоявшего в тяжелейших испытаниях. Народа, который не раз стоял на краю гибели, и, казалось, что уже ничто не может его спасти. Но всякий раз, нечто невидимое, глубоко затаенное в душе этого народа, поднимало его из пепла. Думается, что секрет русской души состоит в ее высокодуховной православной культуре, вековых идеях добра и справедливости. Важной частью секрета русской души является православная иконопись. В ней, как в зеркале, отражается ключевое понимание философской сути России - душа каждого россиянина всегда имела глубокую связь с божественным миром. К такому выводу нас подводит анализ специфики воплощения сакральных сущностей в православной иконописи, и, прежде всего, это ярко видно на примере визуально-цветового мышления, своеобразного философского мировоззрения, принятого в иконописи. Важно исследовать философскую основу этого направления, установить как системные, структурные связи, так и выявить возможность взаимосвязи сущности (невидимого, божественного мира) и явления (видимого мира, иконы). Таким образом, актуальность создания философской модели, устанавливающей новые системные связи с духовным в искусстве, неоспорима.

Состояние научной разработанности темы. Целью соискателя было - найти в трудах философов те ценные зерна истины, которые позволили бы создать единую философскую модель авторского видения цветовых воплощений христианских догматов. Так, необходимо было вначале выявить основу для самой возможности познания икононического изображения сакральных сущностей, изучить основные модели взаимосвязи сущности и явления, что и было проделано в первом параграфе первой главы. В работах Левкиппа, Демокрита, Платона, Аристотеля, Канта, Гегеля, Маркса, Конта, Беркли, Юма, Белого, Элюара, Дали содержатся разные, порой противоречивые варианты решения проблемы взаимосвязи сущности и явления. Но в целом они создают единую картину, где каждый вариант рассматривается со своей точки зрения, под своим преломлением. Таким образом, изучаемая проблема освещается с разных прямо противоположных сторон. Большинство философов (Левкипп, Демокрит, Платон, Аристотель, Кант, Гегель), пусть по-разному, но признают возможность связи между явлением и сущностью. Наиболее интересна в этом отношении точка зрения Гегеля. Он указывает, что сущность есть абсолютное в себе бытие. Сущность являет себя. Рефлексия - это видимость сущности внутри ее самой. Философ пришел к выводу, что определенная сущность, достигшая непосредственности, есть, во-первых, существование, во-вторых, явление, в-третьих существенное отношение; являющееся обнаруживает существенное, и существенное имеет бытие в своем явлении. Анализируя Гегеля, приходим к выводу, что нельзя объяснить сущность по одному явлению. Сущность - богата. Явление - поверхностно. Рефлексия - это работа нашего сознания и чувств, осмысление нами сущности.

Возможность познания сущности с помощью сознания и чувств через явления выводит нас на проблему проявления наглядно - графического образа сущности через изобразительные и выразительные средства. Концептуальные идеи по этому вопросу были заложены Аристотелем и Гегелем. В обобщенном виде данную проблему рассматривали С. Васильев, А. Оганов,

Б. Галеев. Д.В. Пивоваров и В.И. Жуковский, создали свою оригинальную модель наглядно-графического образа сущностей. Б. Раушенбах доказал наличие глубокой символичности в пространственном построении иконы. Е. Ковтун разрабатывал проблему проявления образа сущности на примере полотен Малевича, а Мишель Лакост через творчество Кандинского. Нами были взяты за основу по этому вопросу положения, высказанные Гегелем, что содержанием искусства является идея, а ее формой чувственное, образное оформление. Задачей искусства является опосредование этих двух сторон, соединение их таким образом, чтобы они составили свободное, примиренное целое.

Важное значение для раскрытия темы диссертации имели категории духовного и душевного. Эта проблема нашла отражение в трудах Платона, Аристотеля, Декарта, Кабаниса, Бюхнера, Фогта, Молешота, Конта, марксистских философов. Обращает на себя внимание концепция духа и души, принятая Гегелем. Духовное, по Гегелю, есть присутствие абсолютного духа, абсолютное. Проявляется эта духовность опосредованно, через художника. При этом дух воплощается только в религиозном искусстве. Идеи Гегеля перекликаются с мыслями Шеллинга. Он писал, что творцом мира является Бог, воплощение абсолюта. Иконописец же не автор в подлинном смысле этого слова, его рукой водит сам Бог, пытаясь представить невидимое. Эта проблема получила развитие в работе Д.В. Пивоварова «Дух, душа и смысл жизни», изданной в Екатеринбурге в 1993 году. Автор раскрывает общие черты души и духа и их существенные различия. Служители церкви - в наши дни иеромонах Серафим (Роуз), а в прошлом святой Дионисий Ареопагит, архимандрит Никифор, преподобный Макарий Великий, Иоанн Дамаскин -подробно рассматривают свойства духа и души, принятую в христианстве иерархию духовных существ - ангелов.

Отдельную историю имеет изучение цвета и его семиотических особенностей. В эпоху Возрождения Леонардо да Винчи ввел различие между светом и цветом, понятие качественной характеристики цвета, а также обратил внимание на пространственные качества цвета. Начало естественнонаучному исследованию цвета положил И. Ньютон в работе «Оптика». Основоположником образно-философской символики стал Гете. Он разделил все цвета на «теплые» и «холодные» и заложил важную традицию: выбор символической монохромии. Интересное продолжение эти идеи получили у Гегеля. В своей работе «Наука логики» Гегель рассматривает отношения темноты и света как полярных противоположностей, в которых тонет изображение. Когда темнота относительна, то объект просматривается, в абсолютной темноте ничего не видно. Также Гегель говорит о цвете как результате взаимодействия света и тьмы.

В XIX веке исследовал зрительное восприятие человека Гельмгольц, а после него Т. Юнг. В XX веке этим занимались психологи Р. Грегори, А.В. Запорожец, В.П. Зинченко. Однако их не занимал вопрос о месте цвета в искусстве. Это направление исследовал В.В. Похлебкин. Он показал принятую у разных народов цветовую символизацию. Но обобщил мировой опыт символики цвета В. Турчин.

Если вышеописанные работы имеют давнюю традицию, то философским анализом визуально-цветового языка православной иконописи занимались немногие. Из дореволюционных исследователей икон следует выделить С. Булгакова, Е. Трубецкого, П.А. Флоренского, которые проводили важные аналоги между цветом и его смыслом. Однако в целом эти работы носят или историко-богословский характер, или чисто иконографический, сугубо описательный.

Большинство работ по иконописи относятся к истории искусства, являются чисто искусствоведческими исследованиями, и что существенно отличается от задач, поставленных перед соискателем. К подобным искусствоведческим работам можно отнести первые обобщающие труды о цвете известных искусствоведов М.В. Алпатова, Н.И. Брунова, Г.В. Жукова, А.Н. Некрасова, появившиеся в 20-е годы XX века. В последующие десятилетия были опубликованы новые искусствоведческие исследования В.Н. Лазарева,

Н.Е. Мневой, Н.А. Деминой, В.Н. Антоновой, Н.М. Зиновьевой, М.А. Ильина, Э.С. Смирновой. Так, М.В. Алпатов, В.Н. Андреев, Э.С. Смирнова дают интересное культурологическое описание икон Феофана Грека, Андрея Рублева, но не раскрывают философской основы их творчества.

Важный философский аспект - композиционное решение как глубинную философскую основу иконы - рассматривали архимандрит Зинон, В.Г. Брюсова, А.А. Салтыков, Б.Б. Раушенбах, Д.В. Пивоваров, В.И. Жуковский, JI.A. Шумихина, И.К. Языкова, JI.A. Успенский. Особое положение золота в системе раннехристианской философской культуры показал С.С. Аверинцев.

В 70-е годы XX века к собственно философскому анализу визуально-цветового языка иконы обратилась философ Т.А. Рунева; в работе «Диалектика художественного и религиозного освоения мира» она делает важные обобщения по символике цвета в православной иконописи.

Из исследователей современной иконописи следует отметить также С.В. Тимченко, с образными оценками которого цветовых решений икон можно во многом согласиться. Важные мысли и сведения о современных иконописцах содержатся в изданных в 80-х годах книгах «Каталог выставки 7 художников», «Каталог выставки 20 московских художников весной 1985, 1986-1987». В.В. Бычков в работе «Русская средневековая эстетика» дает философскую оценку современной иконописи, устанавливает духовную связь между иконописцами прошлого и настоящего.

Вместе с тем анализ опубликованной литературы свидетельствует о том, что визуально-цветовое мышление в православной иконописи как ключевой аспект специфики наглядного воплощения сакральных сущностей никогда раньше не рассматривалось в целом как комплексная философская проблема, в единстве со множеством системных связей. Философская наука не располагает подобными обобщающими исследованиями.

Цель и задачи исследования. Цель диссертационной работы - построить философскую концепцию цветового мышления. Для достижения этой цели ставятся следующие задачи:

- проанализировать основные модели взаимосвязи сущности (невидимого) и явления (видимого), выявив таким образом основу познания сакральных сущностей;

- показать, как создается наглядно-графический образ сакральной сущности с помощью изобразительных и выразительных средств;

- раскрыть два способа познания сущности в искусстве - духовный и душевный, выяснить какой из них ближе к православной иконописи;

- выявить знаковую функцию цвета и света в отражении сакральных сущностей;

- систематизировать цветовую символизацию священных объектов в иконописи;

- апробировать построенную концепцию на примерах философского анализа визуально-цветового языка икон Феофана Грека, Андрея Рублева, современной иконописи.

Теоретико-методологическую основу диссертаций составили принципы многоаспектности, универсальности, плюрализма, методы анализа и синтеза, сравнительный метод познания, системно-структурный подход к объекту исследования, метод диалектического познания мира.

Научная новизна исследования связана с тем, что впервые в комплексе изучены гносеологические свойства такой особой разновидности мышления, как визуально-цветовое мышление. Раскрытие условий, при которых цвет обретает способность обозначать ту или иную сущность, позволило наметить общий философский подход к освещению этой специфической формы рациональности - визуально-интеллектуального проникновения в сущность. Выяснено важное участие цветовой символики в процессах сакрализации отношения человека к тем или иным сокровенным аспектам бытия: цвет как знак заключает в себе возможность не только замещать собою и обозначать сущности, но также индуцировать в субъекте как интерпретаторе сакральное отношение к этим сущностям. Более углубленно систематизирована цветовая символизация священных объектов в иконописи. Создана философская модель, устанавливающая новые системные связи с духовным в искусстве. Предпринята попытка авторской образно-цветовой расшифровки икон Феофана Грека, Андрея Рублева, современных иконописцев. Обнаружена связь в образно-философском мировоззрении иконописцев прошлого и настоящего.

Научно-практическая значимость работы. Изложенная в диссертации философская модель, выявляющая знаково-цветовые способы присутствия духовной реальности в деятельности человека, в некоторой мере актуализирует задачу развития культуры визуального мышления у нашего подрастающего поколения, а также способствует поиску выхода из кризиса бездуховности и утраты моральных норм. Обучение иконописному языку цвета, возможно, обновит наше современное понимание ценности тех духовных истоков, которые в течение многих столетий формировали душу россиян. Знание этого языка позволит более точно прочитать те мировоззренческие идеи, которые воплощены в шедеврах иконописи; тем самым история идей, рассказанная словами, будет более полно сопрягаться с историей «живописных идей». Материалы диссертации могут применяться в преподавании ряда разделов философии, культурологии, теории и истории религии, этики, эстетики, в качестве спецкурса.

Апробация диссертации. Основные положения и выводы диссертационного исследования докладывались на научных конференциях (Барнаул, 1994, 1995; Оренбург, 1996, 1997, 1998), а также использовались автором в его лекционной работе. Представленный текст диссертации был обсужден на совместном заседании кафедры онтологии и теории познания и кафедры истории и философии религии Уральского ордена Трудового Красного Знамени государственного университета им. A.M. Горького.

Заключение диссертации по теме «Онтология и теория познания», Соколова, Жанна Адольфовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подведем итоги исследования.

То, что выводит человека за пределы природного, есть Дух. Истина, Добро и Красота есть реализация Духа. Прекрасное есть получившая свою форму духовность. В своих произведениях истинный художник творит «мир осуществленной красоты». Вместе с тем наша наука и душа укоренены в христианской культуре, а потому источником для решения общефилософских проблем выступает для нас православная иконопись.

Центральная идея в христианстве - обожение. Высший смысл и цель бытия в возведении тварного к Богу и преображении мира. Будучи носителем образа Божия, человек должен привести все творения к полноте Божественной жизни, уподобляясь Первообразу. Изображение жизни во всей ее полноте - смысл художественного творчества. Чтобы создать жизнеподоб-ные полотна, художник создает видимость вечности и целостности, бесконечности и взаимообусловленности. Жизнь художник может творить только с помощью света.

Чтобы реализовать свой замысел, художник движется от идеи сущности к явлению и видимости. Обращение к диалектике сущности и явления предполагает анализ решения этой проблемы в истории философии. Нами выделены основные модели взаимосвязи сущности и явления в теории познания Платона, для которого мир явлений лишь копия мира идей. Иная модель предложена Аристотелем, у которого категория сущности наиболее разработана. Согласно Аристотеля сущность не может находится вне того, сущностью чего она является. Если критерием глубины познания для Античности было проникновение в сущность, то в Средневековье основным критерием оценки художественных произведений становится идеал. Для нашего исследования важно, что средневековой эстетический идеал был наполнен преимущественно религиозным содержанием. Для И. Канта характерно подчеркивание того обстоятельства, что предметы воздействуют на нашу чувственность, но их сущность остается неизменной вещью в себе. Рассудок не проникает в сущность. Для Гегеля нет предела разуму, поскольку сущность является. Одной из величайших заслуг К. Маркса является детальный логический анализ форм явления. Такой сущностью для христианской философии выступает свет.

Наглядно-графический образ сущности отражает посредством изобразительных и выразительных средств. Нами выделено три типа соотношения воспроизводимых художником моделей соотношения сущности и явления. В первом типе доминируют изобразительные средства, во втором типе художник добивается непосредственного выражения сущности с помощью выразительных средств. Для нас особо важен третий тип, опирающийся на гармонию изобразительных и выразительных средств.

Однако насколько художник сможет решить задачу в целом, зависит не только от выбранных средств, но и состояния его души и духа. Внутренний мир художника определяет его видение мира. Если плотский (душевный) человек доверяет внешним чувственным данным и собственному разуму, пребывая в сотворенной природе, то духовный человек доверяет свету внутреннего зрения, прислушивается к гармонии высших духовных сфер внутренним ухом и освобождается от плоти силой веры. Соответственно, к какой из этих двух сторон тяготеет художник, такое искусство он и создает. Мы пришли к выводу, что духовное есть присутствие абсолютного духа. Проявляется эта духовность опосредовано, через художника.

Образ становится подлинным знаком, когда он удовлетворяет эстетическую потребность. Живопись, музыка, балет построены на знаках-образах. Существуют иконические знаки, которые отличаются похожестью образа и отображаемого, в то время как конвенциональный образ всегда условен и произволен. Усложненный конвенциональный образ не разложим на простые элементы. При его восприятии вступает в силу закон катарсиса, сформулированный для искусства Аристотелем. Поскольку образ не разложим на составляющие и наполнен содержанием, чтобы оказать на нас моментальное воздействие, то мы испытываем катарсис при восприятии этого образа. Неразложимость образа не дает нам возможность подключить при восприятии разум - мы вынуждены реагировать эмоционально. Разумеется, сложный образ должен быть представлен мастерски, чтобы добиться нужного эффекта. Возможно, при этом воспроизводятся прасимволы, анализ которых находим у П.А. Флоренского.

К сходной мысли пришел и Н. Бор, который предположил: «Причина, почему искусство может нас обогатить, заключается в его способности напоминать нам о гармониях, недосягаемых для системного анализа1.

Семиотический подход к анализу знаковых систем позволяет нам перейти от образных систем знаков к кодовым системам, базисным знаком для которых выступает символ. Символ кодирует предметы и явления по правилам соответствующего кода. В нашем случае символом выступает цвет, а кодом - код соответствующей культуры. Семиотические особенности цвета таковы, что они обладают свойствами символа. Цвет выполняет ту же роль для живописца, что универсальные понятия для философа. Вместе с тем символ не может быть рассмотрен вне правил кода. Различие между образом и символом проявляется в отличии художника от иконописца. Художник более свободен в изображении, он волен составлять картину. Архетипы не позволяют иконописцу вольничать, он ответственен за причастность к Божественному миру.

Во втором параграфе второй главы мы рассмотрели христианскую символику цвета.

В XIV-XV веках православная иконопись особое значение придавала символизации священных объектов, изображенных на иконах. Каждый цвет был олицетворением определенного значения, смысла. Так, идеальным цветом православной иконописи был цвет золота, как абсолютного суверена

1 Бор Н. Атомная физика и общественное познание. - М., 1971. С.74. среди цветов. Золото символизировало и божественное начало, и Христа, и солнце, и царя, и свет. Однако, несмотря на казалось бы универсальное значение этого цвета обнаруживается его разное использование в Московской, Псковской и Новгородской школах иконописи.

Анализ всего цветового решения в рассматриваемых школах позволяет сделать вывод, что каждая школа древнерусской иконописи обладает своим неповторимым видением божественного мира, имеет свои особенности. Объединяет их главное - цвет здесь играет важную роль. Тот или иной цвет применяется для передачи глубинной философской сущности священного мира, несет сложную символическую нагрузку.

Вместе с тем проблема осталась не проясненной без ясности в понимании природы символизации. Эту работу проделал П.А. Флоренский. В работе «Столп и утверждение истины» он рассмотрел значение цвета, а проблему символизации в учении о первосимволах.

П.А. Флоренский показал, что основная характеристика иконописи -метафизика света. Изображаемое на иконе произведено светом, а не освещено источником света. Если в дохристианском искусстве преобладающее значение имело осязание, то в христианской культуре - свет и его видение.

В третьей главе нами дан анализ икон Феофана Грека, Андрея Рублева и современных произведений российской иконописи. В иконах Ф. Грека мы обнаруживаем гармонию изобразительных и выразительных средств. Эта гармония достигается путем передачи традиционно принятого в иконописи подобия во внешних формах и одновременно выражения глубинной сущности через цвет. Цвет выступает как мощное выразительное средство благодаря своему символически образному языку. Феофан Грек виртуозно использует эту особенность цвета, позволяя каждому зрителю приблизиться к пониманию сакральных сущностей.

Гармония присуща и творчеству Андрея Рублева, однако его визуально-цветовое мышление имеет свои особенности. В искусстве Андрея Рублева отразились важнейшие процессы эволюции духовной жизни не только Руси, но и всего византийского мира. Это, прежде всего, формирование созерцательного образа, пришедшего в конце XIV- начале XV веков на смену внутренне напряженным, нередко трагическим настроениям позднепалеоло-говского искусства. Это сложение особой интонации светлой печали, противопоставление земной жизни сиянию грядущего небесного блаженства. В отношении формы наблюдается новое обращение к эллистической традиции с ее идеальной гармонией композиции, цвета и красотой обликов. Помимо цвета, для А. Рублева существовала проблема выбора для изображения Троицы Ветхозаветной либо Новозаветной. Но в целом это одна проблема -проблема гармонии. Вне гармонии нет изображения высшего божественного мира и эту традицию сохраняет современная российская иконопись.

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Соколова, Жанна Адольфовна, 1998 год

1. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Искусство, 1977. - 324 с.

2. Аверинцев С.С. Золото в системе символов раннехристианской культуры. В сб.: Византия. Южные Славяне и древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. - М.: Искусство, 1973. - с. 297.

3. Алпатов М.В. Памятник древнерусской живописи конца XV века. Икона «Апокалипсис» Успенского собора Московского кремля. М.: Искусство, 1964. - 160 с.

4. Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства.- М.: Искусство, 1967. Т.1. - 189 с.

5. Алпатов М.В. Андрей Рублев. Около 1370-1430. М.: Искусство, 1972. -260 с.

6. Алпатов М.В. Андрей Рублев. М.: Изобразительное искусство, 1984. -411 с.

7. Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. Изд. 1. М.: Искусство, 1974; Изд.2. -М.: Искусство, 1978.

8. Алпатов М.В. Краски древнерусской иконописи. М.: Искусство, 1974. - 364 с.

9. Алпатов М.В. Феофан Грек. М.: Изобразительное искусство, 1979. -310 с.

10. Алпатов М.В. О древней Псковской живописи. Псковская икона 13-18 веков. Л.: Аврора, 1990. - 296 с.

11. Алпатов М.В. Феофан Грек. М.: Изобразительное искусство, 1990. -310 с.

12. Антология мировой философии в 4-х т. М.: Мысль, 1969. - Т.1. - Ч.1.-580 с.

13. Антология мировой философии в 4-х т. М.: Мысль, 1969. - Т. 1. - 4.2.- С.581-936.

14. Аристотель. Большая этика // Соч. в 4-х т. М.: Мысль, 1983. - Т.4. -С.295-374.

15. Аристотель. Поэтика// Собр. соч. в 4-х т. М.: Мысль, 1984. - Т.4. - 490 с.

16. Аристотель. Метафизика // Собр. соч. в 4-х т. М.: Мысль, 1976. - Т.1.- 447 с.

17. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. -396 с.

18. Басин Е.Я. Психология художественного творчества. М.: Знание, 1985. - 467 с.

19. Беркли Д. Сочинения. Академия наук СССР. Институт философии. М.: Социально-эк. литература, 1978. - 185 с.

20. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Мысль, 1994. - 520 с.

21. Богомолов А.С. Античная философия. М.: Изд. Моск. ун-та, 1985. -368 с.

22. Боргош Ю. Фома Аквинский. М.: Мысль, 1975. - 183 с.

23. Булгаков С.Н. Созерцания и умозрения. М.: Республика; 1994. - 415 с.- «Мыслители 20 века».

24. Брюсова В.Г. Андрей Рублев. М.: Изобразительное искусство, 1995. -296 с.

25. Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века. М.: Изобразительное искусство, 1984. - 328 с.

26. Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991. - 310 с.

27. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика XI-XVII в. М.: Мысль. 1992. - 316 с.

28. Вавилов С.И. Глаз и солнце (о свете, солнце и зрении). М.: Наука, 1976.- 390 с. •./

29. Вагнер В.К. Проблема жанров в древнерусском искусстве. М.: Искусство, 1980. - 369 с. V

30. Васильев С. Теория отражения и художественное творчество. М.: Прогресс, 1970. - 510 с. ^

31. Ветелев А. Богословское содержание иконы «Святая Троица» Андрея Рублева// Моск. патриархия. 1972. - №8. - С.63-75; №10. - С.62-65.

32. Величковский Б.М., Зинченко В.П., Лурия А.Р. Психология восприятия. М.: Изд-во Московского университета, 1973. - 416 с.

33. Вздорнов Г.И. Феофан Грек. Творческое наследие. М.: Изобразительное искусство, 1983. - 340 с.

34. Волков Н.Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, 165. - 430 с.

35. Воронов В. К психологии детского рисунка// Вестник воспитания. 1910. № 4. С.25-40. ч/

36. Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве. М.: Изобразительное искусство, 1966. - 353 с.

37. Галеев Б. Человек, искусство, техника. Казань: Изд-во Казан, ун-та,у1987. 298 с.

38. Гегель Г.В. Философия духа. М.: Мысль, 1977. - 529 с.

39. Гегель Г.В.Ф. Лекции по философии религии// Философия религии в 2-х т. Т.1. М.: Мысль, 1976. - С.205-529.

40. Гегель Г.В.Ф. Наука логики. М.: Мысль, 1970. Т.1. - 500 с.

41. Гегель Г.В.Ф. Наука логики. М.: Мысль, 1971. Т.2. - 247 с.

42. Гегель Г.В.Ф. Наука логики// Энциклопедия философских наук. Т.1. -М.: Мысль, 1975. - С. 107-426.

43. Гегель Г.В.Ф. Философия права. М.: Мысль, 1990. - 524 с.

44. Гоббс Т. Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского// Избранные произведения в 2-х т. М.: Мысль, 1964. - Т. 2. - С.45-678.

45. Грегори Р. Глаз и мозг. М.: Прогресс, 1970. - 349 с.

46. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1972. - 318 с.47