Современный русский поставангард: Направления, модели, стратегии тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, кандидат искусствоведения Голынко, Дмитрий Юрьевич

• Голынко, Дмитрий Юрьевич
• кандидат искусствоведения
• 1999

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Голынко, Дмитрий Юрьевич

Введение

Глава 1. Русский поставангард в кругу основных проблем культуры XX века (проблемы текста, изображения, истории, мифа и личности)

Глава 2. Московский концептуализм и соц-арт в системе поставангардного искусства второй половины XX века

Глава 3. Московский акционизм и компьютерное искусство: русский поставангард на пороге нового века

1. Московский акционизм: социальная поэтика аффектированного жеста

2. Специфика компьютерного искусства: русский поставангард в диалоге с новыми технологиями.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Современный русский поставангард: Направления, модели, стратегии»

Если представить интеллектуальное пространство современных критических теорий в виде шахматной доски (что после «Homo Ludens» Й. Хейзинги выглядит ходом вполне аналогичным) , то безусловным ферзем на игровом поле будет уже безнадежно профанированный критикой постмодернизм. За несколько десятилетий он произвел бесконечную путаницу понятий, сфабриковал множество «кривочтений» («misreading» в терминологии Хэрольда Блума1) и интерпретационных головоломок, и попутно представил несколько блистательных метаописаний современной культуры.

В спровоцированных победоносным шествием постмодернизма теоретических дебатах он выступает как новая глобальная культурная парадигма или метастиль, свидетельствующий об исчерпанности культуры Нового времени и наделенный антоло-гичным набором признаков. Среди них: утрата единого универсального метаязыка и вызванный этим кризис логоцентризма; эклектичность и фрагментарность любой модели мира, сосуществование в ней множества инвариантов одного и того же события или текста (модель «Вавилонской библиотеки»); разрыв классического соотношения знака и означаемого, приводящий к не миметическому и не референциальному представлению реальности; замена в социальных и культурных пространствах вертикальных, ценностно-иерархических связей, на горизонтальные, указывающие на стирание иерархических параметров; сверхироничность - превращение любого высказывания в пародию или пастиш; гиперцитатность мышления, т.е. приоритет цитаты над прямым авторским высказыванием; «интертекстуаль

1 См. Bloom Н. A Map of Misreading. New York, 1975. ность», предполагающая многократное кодирование текста; кризис авторства - превалирование рецептивных процессов вкладывания в текст новых внеположных смыслов над когнитивными процессами извлечения из него готовых смыслов; уравнивание массовой и элитарной культуры и повышенное внимание к «низким жанрам» - хроникальным, журнальным, эпистолярным и т. п.; предпочтение аудиовизуальных средств передачи информации - радио, телевидения, видео, компьютеров - традиционным книжным и печатным формам; устойчивый интерес к тому, как симулятивные, согласно теоретикам постмодернизма, принципы работы масс-медиа манипулируют политическим и культурным сознанием, - и многое, многое другое.

За несколько десятилетий после своей интеграции в мировую культуру, приходящейся примерно на середину-конец пятидесятых, постмодернизм фактически завоевал и подчинил себе большинство социо-культурных сфер. В философском дискурсе он утвердился под «вывесками» деконструктивизм и постструктурализм, узаконенными в работах лидеров постмодернистского теоретизирования - Ж.Деррида, М. Фуко, Ю. Кристевой, Ю. Хабермаса, Ж.-Л. Нанси, Ж.-Ф. Лиотара, и многих других. В психоаналитический дискурс он вторгся под именем «шизанализа» Ж. Делеза и Ф. Гваттари2. В теории культуры и литературной критике он застолбил себе место благодаря трудам Р. Барта и X. Р. Яусса, В. Изера и У. Эко, И. Хассана и Л. Хитчеон, Д. Каллера и Б. X. Смит, а также представителей различных направлений «йельского критицизма» - X. Блума, Дж. Хартмана, П. де Мана и Б. Джон

2 О параллелизме философского и психоаналитического дискурса в постмодернизме см. Bogue R. Deleuze and Guattari. London and New York, 1989. сон3. В социоэкономическом аспекте он сформировал понятие о новой аватаре капиталистического общества - постиндустриальном «обществе потребления», чьи отличительные черты -приоритет рекламы над производством и предложения над спросов, обусловивший затоваривание рынка заведомо недолговечными, изделиями и объектами - подробно систематизированы в работах Ж. Бодрийяра, Ф. Джеймисона, П. Вирилио и других4. Социологический и историографический дискурс «под маркой» постмодернизма занялся изучением до тех пор игнорируемого соотношения неведомого и повседневного, как в прошлом, так и в настоящем, т. е. «археологией неведомого», - что прослеживается в работах М. де Серто, М. Маффе-золи, Ж. Липовецкого и некоторых других.

В данной диссертации речь пойдет о постмодернизме в современном русском искусстве, точнее, о той его постмодернистской части, которая подчеркивает исчерпанность мессиан-ско-утопического проекта русского авангарда и авангардистского мифа об уникальности и аутентичности художественного текста, - т. е. без натяжки может быть названа «поставангардной». Чтобы в полной методологической экипировке подобраться к адекватному толкованию русского «поставангарда», прежде следует хотя бы бегло очертить интеллектуальные приключения терминов «модернизм» и «постмодернизм» в культуре второй половины XX века.

3 О развитии и типологии постмодернистских направлений литературной критики см. American Criticism in the Poststructuralist Age. An Arbor, 1981.; также: Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. New York and London, 1988; Hassan I. H. The Dismemberment of Orpheus: Toward a postmodern Literature. Madison, 1982.

4 Одной из центральных работ по описанию новой постиндустриальной формации является книга Ф. Джеймисона - Jameson F.

Под эгидой постмодернистского дискурса в семидесятые эсхатологическим эхом прогремели книги Ихаба Хассана, Чарльза Дженкса, Фредерика Джеймисона, Сьюзен Зонтаг и других, а в конце восьмидесятых примерно те же авторы подтвердили правильность своих диагнозов и прогнозов уже с нотками скептической иронии и вынужденного стоицизма. С тезисом «все происходит так, как должно», демонстрирующим культурную усталость эпохи, к ним присоединились теоретики кибер-культуры и киберпанка - Брюс Стерлинг, Уильям Гибсон, Артур Кроукер, пережившие крах технологической апокалиптики восьмидесятых .

В девяностые годы постмодернизм приобрел презумпцию немодности (злоупотреблять им теперь считается моветоном) -из-за растиражированности, из декларативной расплывчатости и неопределенности. В одних академических сообществах никто уже не сомневается в его победе, а в других его принято игнорировать и сбрасывать со счетов современности, видя в нем слишком расплывчатый термин «поп grata». В артистической среде причастность к постмодернизму - обязательный атрибут культурного истеблишмента, иногда кем самим высмеиваемый и отрицаемый (недавний пример - кампания против постмодернистского теоретизирования, развернутая в журнале «Новое литературное обозрение» теми, кто адаптировал его на русской почве и в русских умах, - Игорем П. Смирновым и Борисом Гройсом) . Шельмование постмодернизма производится с точки зрения традиционных религиозно-этических ценностей (по-постмодернистски смешанных и сгруппированных): «Постмодернизм если не «холодная», то все же и не «горячая» система

Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, 1991. идей (в смысле «Откровения» Иоанна, Достоевского и К. Леви-Стросса)»5. С ним произошло то, что русские формалисты, пуская в расход тот или иной стиль, а то и эпоху, презрительно называли «автоматизацией». «Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны»6, - некогда отдавал «приказ по армии искусств» Виктор Шкловский, решая, какой стиль - в отставку, какой - на передовую культурной системы; порядком «автоматизированному» постмодернизму, с точки зрения формалистской теории, можно уже и демобилизоваться, перейти в ведомство истории искусства.

Иногда, если имя «постмодернизм» бесконечно повторяется, мелькает уж слишком декоративно и начинает мозолить самый, казалось бы, комплиментарный к этому метатермину глаз, его вольно и беззастенчиво подменяют другим, вроде бы ему релевантным - поставангард, причем степень этой релевантности варьируется несколько произвольно. Иногда эти понятия связываются по метонимическому принципу, относясь друг к другу как часть к целому, - и участь быть парциальным довеском, отрезанным ломтем, как правило, достается поставангарду в пику более монолитному постмодернизму. Иногда они разводятся по концептуальным полюсам, и более глобальная и абстрактная культурная система (постмодернизм) антитетически контрастирует с более конкретной и частной (поставангард) , ориентированной на ревизию определенных и строго пе-риодизированных формальных экспериментов двадцатых годов, а не всей социо-культурной и политико-экономической парадигмы «нового Времени».

5 Смирнов И. Теория и революция//Новое литературное обозрение. 1997. № 23. С. 44.

6 Шкловский В. Искусство как прием//Гамбургский счет. М., 1990. С. 63.

Проделываемая довольно часто терминологическая рокировка «постмодернизм-поставангард», как уже отмечалось, не имеет зафиксированных правил, а если и существуют какие-либо негласные договоренности и предпочтения, то вокруг них витает немало метафорического тумана. Задача данной работы - попробовать хоть чуть-чуть развеять эту дымовую завесу, и, с одной стороны, уловить культурный и научный common sense дихотомии «постмодернизм-поставангард», с другой -наметить если и не универсальный, то хотя бы приемлемый вариант толкования «поставангарда», не столько в оппозиции, сколь в аналогии и параллелизме к термину «постмодернизм». Для внесения большей ясности в эти дефиниционные маневры хочется предельно кратко, осознавая неимоверное количество метакритических компендиумов (от самых элитарных до самых медиатизированных) по этому поводу, остановиться на узаконенных в критическом дискурсе трактовках модернизма, авангарда и, соответственно, постмодернизма и поставангарда. Никоим образом не претендуя на исчерпывающую аналитику ме-тастилистических признаков и компонентов этих терминов, такая работа предполагает исключительно их пунктирно-штриховую обрисовку.

При атрибуции модернизма путеводной нитью, позволяющей не так уж заблудиться в лабиринте самых неожиданных перетолкований этого стиля (историко-хронологическая динамика модернизма, равно как и извилистая эволюция его рито-рико-стилистических установок, досконально проштудированы в работах М. Бредбери и Дж. Фарлейна, Т. Райса, П. Николса и многих других7) , могут служить некоторые выкладки Ю. Ха

7 См. Bradbary М., McFarlane J. (Eds). Modernism. 1980-1930. Harmondsworth, 1976. P. 19-55; Reiss T. The Discourse of Modernбермаса, суммировавшие современные подходы к модернизму. Поместив модернизм в сравнительно небольшой временной промежуток - от Бодлера до сюрреализма, Хабермас окрестил его реакцией против предшествующей эпохи «точного знания». Модернизм восставал против абсолютизма просветительской веры в Разум, против позитивистских методов естествознания с их апологетизацией экспериментального и эмпирического опыта, а также против реалистической манеры письма с подчеркнутыми физиологичностью и натурализмом бытоописательных сцен, - и восстание это было вызвано угрожающе-шокирующими темпами индустриального и научно-технического прогресса. Согласно Хабермасу, модернизм противопоставил точному и общеобязательному естественнонаучному познанию безусловно превалирующий персональный художественный опыт. Тем самым модернизм приравнял искусство к широкодоступным социальным и финансовым ценностям, какими ранее были продукты науки и технологии, и сделал художника вкупе с произведенными эстетическими объектами предметом рыночной торговли, введя современную институциональную систему музеев, галерей, аукционов и т.п.

Модернистское искусство оказывается кульминационным пунктом и одновременно постановкой под вопрос коренных «доке» так называемого проекта «современности» или «Нового времени», утверждающего, начиная с Ренессанса, беспрекословный приоритет вооруженного научными знаниями и технологическими орудиями Разума над органической и неорганической природой. Отталкиваясь ас! Ьоиппет, утопические цели этого проекта предполагали построение на земле совершенного антропоism. London, 1982. P. 27-54.; Nicholls P. Modernisms. A Literary Guide. London, 1995. центрического государства с безупречно рациональными механизмами управления, и параллельно с этим производство столь же рационального и гармоничного художественного текста.

Достаточно иллюстративный обзор текстуальных антиномий модернизма и постмодернизма произведен в реферативном очерке С. Джилеса: он предлагает пять ключевых тезисов к пониманию модернизма, опираясь на представленную в книге М. Бредбери и Дж. Фарлейна аналитику стилистических компонентов и тактических установок модернизма. Ключевые препозиции модернистского текста согласно Джилесу выстраиваются в следующий ряд: 1) преодоление традиционных видов реалистической репрезентации и движение к абстрактности и аутентичности художественных форм; 2) стремление к максимально высокому уровню объективации авторского сознания или подсознания; 3) тяга к радикальной эстетической инновации путем фрагментирования реальности и интенсивного шокового воздействия; 4) разрушение конвенциональных языковых приемов предшествующего искусства; 5) предпочтение поэтики парадокса перед дескриптивными или психологическими канонами классического письма8.

Опорные пункты концептуального подхода к постмодернистскому тексту Джилес формулирует, сопоставляя постхайдег-герианский метод Ю. Хабермаса с социально-идеологическим критицизмом Фр. Джеймисона, неоднократно говорившего о путях преодоления модернистской стандартизации и рационализации9 . Постмодерн приравнивается к полигону по преодолению эстетических канонов модерна, где происходит, во

8 Giles S. Afterword: Avant-garde, Modernism, Modernity. A Theoretical Overview//Theorizing Modernizm. Essays in Critical Theory. London and New York, 1993. P. 172. первых, отказ от элитарного культуроохранительного снобизма и обращением к жанрово-стилистическому популизму и эстетическому эгалитаризму; во-вторых, обыгрывание и опустошение автоматизированных модернистских конвенций; в-третьих, продолжение эстетических экспериментов наиболее радикальных модернистских групп вроде Дада или сюрреалистов, и, наконец, в четвертых, отречение от жизнестроительных, проективистских и космоцентристских амбиций мо

10 дернизма . При сопоставлении различных параграфов этой претендующей на универсализм схемы культурно-стилистической динамики, обнаруживается, что, с точки зрения Джилеса, постмодернистская текстуальность наследует и развивает наиболее смелые и радикальные модернистские эксперименты, облекая их в оболочку общедоступности и масс-медиальности и, в конечном итоге, производя опустошение закладываемых в них высоких смыслов.

Неоднократно уже пространно описанная или сжато резюмированная в критических исследования инноватив-ность постмодернизма по сравнению с модернизмом заключается (что особенно важно для данной работе) в подмене культуроопределяющего фактора единичности и потенциальной исчислимости феноменом множественности и безграничности. Модернистскому благоговению перед принципом «каждой твари по паре» в постмодернизме противопоставляется «букет» из множества самых разных тварных миров. Модернистский проект всячески старался приблизить триумфальный выход на авансцену истории универсального утопического общества, водруженного на котурны неколебимой

9 Jameson F. The Political Unconscious. Narrative as a Socially Simbolic Act. London, 1981. P. 42.

10 Giles S. Op. cit. P. 176. рациональности; в постмодернистском теоретизировании (в работах Ж.Л. Нанси, М. Бланшо или Ж.-Ф. Лиотара) постутопическая социальность расслаивается на мириады отдельных и поперемеш^о контактирующих друг с другом сообществ, сплетенных в этнокультурные микрогалактики, где вместо навязываемых модернизмом устойчивых, гомео-статических законов и связей, действуют и управляют центростремительные, номадические в терминологии Деле-за-Гваттари11, импульсы.

Та же планида бесконечного дробления постигает и модернистскую модель совершенного самодостаточного текста. Подрывая такой текст с помощью «динамита» сверхскрупулезного чтения, не оставляющего камня на камне от его притязаний на смысловую целостность, постмодернистская критика вместо замкнутой текстуальной структуры с четко закрепленным ядром и расплывчатой периферией видит в нем спорадическое множество суб-, пара- и интертекстуальных величин, безотчетно циркулирующих по собственным иносмысловым орбитам. Постмодернистский критицизм задается целью показать, что классический текст (равно как и модернистский) «в действительности имеет матричное (а не линейное) строение, но при этом в саму матрицу как бы заложен логико-временной вектор»12. Осуществляя хирургическое изъятие этого вектора, постмодернистские стратегии приводят сначала к искажению структурных связей и резонансов между отдельными матричными звеньями, а затем и к атомарному распаду этой матрицы на отдельные дискурсивные блоки.

11 См. 0е1еиге 6., 6иаО:аг1 1Яотас1о1оду. Уогк, 1986.

12 Барт Р. Б/г. М., 1994. С. 43.

Постмодернизм, даже если его симптомы присутствуют внутри внешне вполне традиционного текста в гомеопатической дозе, мгновенно узнается ех ипдие в тот момент, когда прежде слитная и гомогенная структура вступает в процесс неостановимого клеточного деленья. При этом взамен цельного каркаса возникает довольно аморфная конструкция из его «ампутированных» звеньев и сочленений, получивших теперь добавочные степени свободы относительно прежних жестко фиксированных связей. Подобному клеточному и структурному распаду, согласно Ж.-Ф.Лиотару, подвергается универсальный метаязык нового времени с его иератической коллекцией метанарративов - христианского Бога, линейно-направленной Истории, кантовского Возвышенного, гегелевского Абсолютного Духа и т.п., рассредоточенный в эпоху постмодернизма на хаотически складывающиеся группки или беззаконные созвездья автономных микронар-ративов, т.е. частных партикулярных историй. Сходным образом раскладывается на множество беспризнаковых ролевых масок модернистский проект нового субъекта, - возможно, своеобразный венец романтического мифа о лабораторно выведенном сверхразумном «гомункулусе»13. В постмодернизме субъект либо низведен в ранг одного из рыночных, «супермаркетовских», миражей

Например, венский критик Андреас Шпигель противопоставил предпринятый группой компьютерных художников "Granular Synthesis" проект (де)формации телесности с романтическим мифом о Франкенштейне. Доктор Франкенштейн из романа Мери Шелли создает гомункулуса путем миметического удвоения своего тела. В его опыте утверждается возможность механического воспроизведения органической формы, редупликации уже существующей телесности. А "Granular Synthesis" предпринимают внутри киберпространства попытку синтезировать субъекта, ранее отсутствующего в реальном (Andreas Spiegl. Frankenstein Techno Drug//Granular Synthesis. Catalogue. Wien - London. S. 380.). Практики конструирования нового человека в постмодернистском искусстве демонстрируют неуверенность в наличии его реального прототипа. общества потребления, - «соблазняющего товара»14 в терминологии Ж. Бодрийяра, либо объявляется феминистским критицизмом, настоянным на воинственном пафосе Камиллы Паль я или Люс Иригэрэй, одним из видов стерильного транссексуального тела15, новым Тиресием. Прокламируемые постмодернизмом трансперсональная неопределенность, стирание дистанции между мужским и женским, приватным и массовым, в конечном итоге, иллюзорность субъекта, являются способами приспособления современного партикулярного человека к иллюзорности «системы объектов»16 постиндустриального общества.

Постмодернизм оказывается радикальным отрицанием «современности» (тос1егп^е), то есть классического европейского рационализма от Декарта до Гуссерля, и миметически-референциального письма от Расина до Пруста, от Джотто и Мантенья до Дали и Магритта. Спекулятивная задача постмодерна заключается в пересмотре европейской логоцентрической традиции, выступающей в амплуа репрессивного аппарата и механизма принуждения. Любопытную и довольно продуктивную терминологическую сетку координат, определяющую каждый из мета-стилей XX века в свою культурную лузу и одновременно объясняющую их поступательное развитие и смену, ввела в одной из

14 Baudrillard J. Les strategies fatales. Paris, 1983. P. 163.

15 Cm. Paglia C. Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson. New York, 1991.; Paglia C. East and West: An Experiment In Multiculturalism//Sex, Art, and Axierican Culture. New York, 1992. P. 136-169.; Paglia C. Sexual Personae: The Cancelled Preface//Op. cit. P. 101-124.; Irigaray L. This Sex Which Is Not One. Ithaca, 1985.

16 Термин для обозначения гаджетного товаропроизводства и нового, продиктованного кризисом перепроизводства, отношения к вещи как к экономическому избытку, введенный в ранней работе Ж. Бод-рийяра. См. Baudrillard J. The System of Objects//Jean Baudrillard: Selected Writings. Stanford, CA, 1988. P. 10-28. статей Д.О. Толич17, предложив два хронометрические описания европейской культуры - ее макро- и микропериодизацию. К макропериодизации она причисляет термины модернизм и постмодернизм, объявляя их разновидностями мегакультур. Тогда авангард и постмодерн включаются в микропериодизацию европейского искусства, представая, по ее мнению, более узколокальными и национально обусловленными художественными течениями в рамках данных глобальных мегакультур. Подобная двухуровневая систематизация позволяет расставить эти метастили в симметричную диспозицию друг относительно друга. Авангард признается кульминацией модернистского проекта, постмодерн - дереализацией, т.е. проверкой на прочность и выносливость авангардистских жизнестроительных и культуроборческих маневров, а возникновение концептуального барьера между мегакуль-турами модернизма и постмодернизма датируется 1968 годом.

Все три выдвинутые О. Толич тезиса чрезвычайно органично и продуктивно работают на уточнение отправных теоретических постулатов данной работы. Авангардное искусство далее будет трактоваться наиболее экстенсивной и разрушительной модернистской интервенцией в ранее считавшиеся свя-щенно-табуированными, оберегаемыми религией и разумом, зоны культуры. То развенчание и снижение авангардного преобразовательного пафоса, которое Толич называет постмодерном, также вполне уместно (если не более логично) окрестить поставангардом. Если согласиться с хронологическим причислением постмодернизма к эпохе после 1968 года, возможно предположить , что именно тогда стали доминировать заметные и ранее (например, в акмеизме, тоталитарном неоклассицизме)

17 То11с Э. О. Авангард и постмодерн//В.изз1ап Ь^ега-Ьиге. 1994. №.XXXVI. Р. 95-114. поставангардные стратегии, ориентированные на разоблачение и продоление наиболее радикальных эманации модернизма, типа футуризма, дадаизма, примитивизма или сюрреализма, обычно и атрибутируемых как авангардистские. Таким образом, в искусстве XX века вырисовывается гибкая и мобильная двухуровневая система. Один из ее ярусов занимают охватывающие глобальные социо-культурные вопросы мегакультуры - модернизм и постмодернизм, а другой, если и не подчиненный ему, то, по крайней мере, напрямую коррелирующий с первым, делят между собой антагонистические и взаимозависимые стилистические модусы - авангард и поставангард.

Любая историко-функциональная дефиниция авангардного искусства (сколь бы пространно или предвзято она ни толковала его хронологию и стилистический арсенал), так или иначе в качестве своего фундаментального основания и background'а вынуждена обращаться к двум «торговым маркам» авангарда - его безудержному экспериментаторскому проекти-визму (по словам Б. Гройса пафос авангарда «состоит в требовании перехода от изображения мира к его преображению»18) и беспринципному, имморалистическому социальному прагматизму. Конструктивное отличие авангарда от модернизма обозначено в авторитетном для современного изучения авангардной парадигмы труде П. Бюргера: он проводит отчетливую демаркационную линию между высоким модернизмом (сюда причисляется импрессионизм, символизм и т.д.), утверждающего трансцендентную автономию эстетического объекта и теургическую деятельность художника, направленную на материальное, рукотворное преображение такого объекта, и историческим авангардом (в эту графу записываются Дада и сюрреализм) . По

18 Гройс Б. Утопия и обмен. М, 1993. С. 20. следний занят беспощадным экспериментированием над логико-понятийной, смысловой и языковой тканью текста, расщепляет ее на мельчайшие асемантичные и афатические атомы, и затем складывает из этих микроскопических морф новые, часто алогические, смысловые сочетания и виражи19. То покушение на сверхличностную автономность искусства, которое произвел постмодерн, согласно Бюргеру осуществилось еще в логико

20 деструктивных эскападах «исторического авангарда» , также подрывающих фундаментальные основания проекта современности. Пропагандируемое утопическим проектом авангарда неистовое экспериментирование над художественными формами, равно как и предпринятые им штурмы всевозможных эстетических цитаделей, делали его скандальным enfant terrible европейского искусства, внутренне вызывающим восхищение отщепенцем, державшимся особняком от более степенного и респектабельного, ввязавшегося в честолюбивую рыночную гонку модернизма. В отличие от модернистских, постепенных и многоступенчатых, трансформаций природы и социальной адресации творчества, авангард проповедовал иную политику одноразового «большого» жеста, - жеста радикально инновативного, одним росчерком гигантского кресала высекающего ex nihilo или из разметанных руин старого мира новое совершенное общество или неповторимый текст, и возводящего художника на пьедестал демонического, сверхкосмического титанизма.

Второй «товарный знак» авангарда, неминуемо всплывающий при любой попытке определить его терминологические контуры, - это непременно помечающее каждый его шедевр (а также весь корпус авангардистских текстов) тавро социального

19 См. Burger P. Theory of the Avant-Garde. Minneapolis, 1984.

20 Burger P. Prosa der Moderne. Frankfurt an Main, 1988. S. 451452. протеста и невекторизованной революционности. Итальянский семиотик и историк культуры Р. Поджиоли видит в политизированном гиперэстетизме авангарда проявление социальной функции искусства21, - именно она позволяет ему предвидеть и прогнозировать этнополитические катастрофы задолго до их фактического приближения. Закрепленная за авангардом амбивалентная роль точного социального барометра и одновременно профетического медиума объясняет и его сохранившуюся до сих пор и парадоксально акцентируемую актуальность для русских художников. Авангардистский радикализм оказывается для них формой компенсаторного приспособления к существованию в «сейсмически» неустойчивых социальных и культурных пространствах с постоянными «многобалльными колебаниями» и «толчками», - т.е., как видно из экстремального опыта московского акционизма, формой эстетического выживания.

Манифестом до сих пор высокой репутации авангарда в русском культурном сознании служит короткий диагностический очерк московского художника А. Осмоловского. На примере «сюрреалистической революции», проектов построения социалистического общества русскими конструктивистами и деятельности кружка левых французских структуралистов «Тель Кель» (а здесь можно вспомнить и общество «Ацефал», и «Ситуцианист-ский Интернационал» и многое другое), он находит в авангарде «специфический вид политического действия, ведь сама направленность на использование продуктов искусства в политическом пространстве задает иной формат этих продуктов»22. В результате термин «авангард» продолжает хождение в русском куль

21 См. Poggioli R. The Theory of Avant-garde. Cambridge, 1968. P. 9.

22 Осмоловский А. Авангард и модернизм//Художественный журнал. 1997. №16. С. 75. турном контексте подобно разменной монете, сохраняющей свою социальную ценность несмотря на полнейшую эстетическую инфляцию (а может быть, благодаря ей). Под «авангардизмом» теперь понимается культуроопосредованный «тип социального сопротивления и взаимодействия»23, тогда как эстетико-поэтические стратегии отошли в ведомство поставангарда, тра-вестирующего авангардистский преобразовательный пафос. Заимствуя у авангарда его деструктивные стратегии по отношению к функционированию искусства в качестве высокого (эстетического или идеологического) музейного антиквариата, поставангард отнимает у этих стратегий их статус оригинальности и делает их самих объектом критико-аналитического препарирования.

Поставангардные техники тотальной травестии авангарда иногда совпадают с постмодернистскими стратегиями «изгнания бесов» модернизма, а иногда существенно отклоняются от них или порывают с ними. Постмодернистский экзорцизм в основном придает публичному осуждению этнополитические и социокультурные модели модернизма, критикуя их с точки зрения социальной антропологии или культурной политики; поставангардная ревизия производится скорее в сфере эстетического, где подвергаются тщательному пересмотру жанрово-стилистическая канва и поэтика авангарда. Если в постмодернистском тексте происходит снятие основополагающих для модернизма оппозиций сакрального/профанного, а также высокой, элитарной, и низкой, массовой культуры, то в тексте поставангарда в первую очередь подвергается ревизии инноватив-ность и уникальность авангардного произведения.

23 Там же.

Применительно к ситуации в современных русских визуально-пластических искусства, равно как и в литературе, разговор о поставангардных тенденциях предполагает под собой гораздо более глубокую и, наверное, плодоносную почву, чем мифопоэтические измышления о «левиафанах и диснейлендах» русского постмодернизма. Во-первых, поставангард, как следует из названия этого метастиля, стадиально следует за авангардом, то есть его периодизация мотивирована сломом и фиаско конкретного и антагонистичного стиля-предшественника. Следовательно, его датировка выглядит процедурой гораздо более легкой и незамысловатой, чем датировка постмодерна. Эра поставангарда вправе отсчитываться с того момента, когда перестают что-либо значить прежде уникальные и космогонические индикаторы авангарда, - они превращаются в колоду культурных штампов, тасуемую руками опытного «шулера-плагиатора» (каковым вынужден являться современный поставангардный художник).

Стилистические детекторы авангарда в отличие от признаков поставангарда без труда аранжируются в устойчивые системы, по-разному, но все-таки однотипно компонуемые современными исследователями. Например, В. Живов, за системные центры «авангардной парадигмы» выделяет четыре критерия - социально-прагматическую установку, космологизм, антиис

2 4 торизм и общинность . Иную, но в принципе сходную классификацию отличий «авангардистской парадигмы» предлагает В. Курицын, распределяя их по пяти пунктам: 1) стремление

7 4 ^

Живов В. Космологические утопии в восприятии большевистской революции и антикосмологические мотивы в русской поэзии 19201930-х годов («Стихи о неизвестном солдате» О.Мандельштама)//Сборник статей к 70-летию проф. Ю.М.Лотмана. Тарту, 1992.С. 412-413. авангарда выработать новое целостное мировоззрение, синтезировать метатеорию, сводящую воедино идеальные и материальные формы; 2) подчеркнутый «космизм» авангарда, поиски метаценностей или бытийственных платформ в трансцендентном, должном реализоваться «здесь-и-теперь»; 3) пренебрежение к реальной вещи и к институту вещественности; 4) ориентация на преобразовательную деятельность, трансформационные сдвиги в устройстве мира, космоса и в человеческой природе; 5) наделение метаролью неповторимого уникального текста и презрение к возможному контексту его функционирования25.

Поставангардные стратегии (а многие исследователи находят их еще в позднем авангарде конца 20-х - 30-х годов, в «петербургских мениппеях» К. Вагинова или «звезде бессмыслицы» Д. Хармса и А. Введенского) не только десистематизи-руют и отвергают упорядоченность авангардистских элементов. В первую половину века вкрапления поставангарда также выступают катализаторами отдельных авангардистских экспериментов, придавая им такую высокую степень ощутимости и динамической текучести, такую эстетическую энергоемкость, что они проходят стадию самоаннигиляции, становятся просто семантически «выгоревшими» шаблонами (примеры катализации приемов авангардного письма ради его тотального обессмысливания сплошь и рядом встречаются в поэзии обэриутов).

Теоретически опознавательные знаки поставангарда уловимы уже в потерявшей твердые мессианские ориентиры и социально-технические прерогативы эстетике позднего авангарда, что позволяет иногда атрибутировать эту эпоху как «поста

2 5

Курицын В. О некоторых попытках противостояния «авангардной парадигме»//Новое литературное обозрение. 1996. № 20. С. 331360. вангардную»26. Но подобное терминологическое отождествление сулит много интерпретационных натяжек: предпочтительней все же говорить применительно к тридцатым годам об антиавангардистских сбоях внутри авангардной парадигмы в противовес собственно поставангардной модели, сформировавшейся примерно в конце шестидесятых взамен окончательно вышедшей из строя прежней парадигмы.

Во-вторых, постмодерное философствование с трудом прививается к русскому национальному контексту по той причине, что в русском культурном сознании подвергается ревизии и обыгрывается не картезиански-просветительский миф об абсолютистской власти Разума (т. е. краеугольный камень проекта современности), а иной, национально обусловленный миф об утраченном рае, об удаленным в прошлое золотом веке. В зависимости от рецептивной воли мифологизатора он иногда хронологически совпадает с допетровской стариной, иногда с дореволюционной российской империей, иногда с до-перестроечным Советским Союзом и т.д. Националистический колорит русского авангарда (отмечаемый многими исследователями) и поднятые им мессианско-утопические штандарты выдавали в нем гибрид адаптированного европейского декадентства и мистически-сектантского провиденциализма27, сосредоточенный на национально-специфической проблематике «поиска и обретения» идиллического прошлого, потерянного буколического рая.

Ретро-консервативная проблематика русского авангарда проглядывает отовсюду - из фоносемантических опытов прасла-вянского корнесловия у кубофутуристов, из жизнеповедения

26 См. Московская Д.С. Поставангард в русской прозе 1920-х-1930-х гг. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологиечских наук. М., 1993. некоторых имажинистов и «крестьянских поэтов», например, С. Есенина или Н. Клюева, использовавших при публичных выступлениях манерно-стилизованную маскарадную одежду а 1а рюс, из профетического считывания поэтами и художниками сакрали-зованных примет русской старины в большевистском революционном произволе: «Есть в Ленине керженский дух//Игуменский о О окрик в декретах» , - писал Н. Клюев, а М. Волошин заявлял: «Великий Петр был первый большевик.»29. Авангардистская устремленность в идиллическое патриархальное прошлое прочитывается и в недвусмысленно прокламированном П. Флоренским предпочтении обратной перспективы перед прямой30, и в живописных опытах заимствования византийской иконописной традиции у Малевича, Гончаровой, Ларионова и других. Авангардистская греза о копирующем архитектонику космоса земном «граде Божьем» (со временем приобретающая все более и более сверхкосмические масштабы от будетлянского проекта «города Будрых» у Хлебникова31 до титанического замысла Дворца Советов32), возможно, является отражением все той же тоски по утраченному в прошлом райскому топосу, в полный голос прозвучавшей еще в знаменитом и определившем отечественную историографию тезисе П. Чаадаева о безместности России в ис-торико-географическом аспекте.

По замечанию Ф. Бьорлинг применительно к русской культуре термин «постмодерн» взаимозаменим и может быть без се

27 Подробнее см. Эткинд А. Содом и Психея. Очерки интеллектуальной истории серебряного века. М., 1996.

28 Клюев Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1982. С. 369.

29 Волошин М. Стихотворения и поэмы. СПб., 1995. С. 299.

30 См. Флоренский П.Обратная перспектива//Флоренский П.А. Т.2. У водоразделов мысли. М., 1990. С. 43-108.

31 Хлебников В. Мы и дома. Мы и улицетворцы. Кричаль//Творения. М., 1986. С. 595-601.

32 Паперный В. Культура "Два". М., 1996. С. 29-35. мантического ущерба продублирован термином «премодерн»33, подразумевающим превалирование консервативных и ретроспективных стратегий, приводящих к пасторальной идеализации прошлого, - что позволяет А. Гольдштейну скаламбурить, что А. Солженицын, не вопреки, а благодаря своим национально-почвенническим взглядам, является единственной международной поп-звездой русского постмодерна, транснациональным суперстар, русским Майклом Джексоном или русской Мадонной34. Период современного русского поставангарда оказывается в этом ракурсе как бы до- или премодерной эпохой, эпохой, когда излюбленные авангардом «литавры» утопии и мифа уже умолкли, а настроенные модернизмом «фанфары» разума еще не достигли земли со своей трансцендентной высоты, и есть глубокое подозрение, что их «заоблачная литания» так и не будет услышана.

В эссе, подготовленном специально для затеянной сетевым журналом «Postmodern Culture» дискуссии о специфике русского постмодернизма, культуролог М. Эпштейн также замечает, что западная генеалогия постмодерна из экономической логики «позднего капитализма» (согласно Джеймисону эта логика уравнивает все объекты и идеи на одной ценностно-горизонтальной плоскости) отлична от устойчивого толкования этого метатермина в России35, где под ним понимается скорее

33 Bjorling F. Modernity and postmodernity as relevant concepts for describing russian culture//Slavica Helsingiensia. 1996. №16. P. 16.

34 Гольдштейн А. Расставание с Нарциссом. M., 1997. С. 340.

35 Epstein М. A Draft Essay on Russian and Western Postmodernism// http://jefferson.village.Virginia.edu/pmc/text-only/issue.l93/sympos-2.193. См. также. Epstein M. Relativistic Patterns in Totalitarian Thinking: An Inquiry into Soviet Ideological Language. Kennan Institute of Advanced Russian Studies. Occasional Papers, # 243. Washington, 1991. эстетическое снижение и смешение дотоле сакрализованных и разграниченных культурных мифов. Чтобы не путаться в бесконечной полисемии слова «постмодерн», разве не удобно, как предлагается в данной работе, заменить его по отношению к ситуации в русском искусстве «после авангарда» более локальным термином «поставангард»? Русская история и культура просто-напросто не представляют постмодернистским методологиям материала для деконструктивистских процедур, т. е. логико-спекулятивного аппарата, уверенного в собственной тотальности. Вместо этого они предлагают разнообразные мифы о великом национальном прошлом, т. е. идеологические конструкты, - именно их подхватывает и начинает сатирически высмеивать и редуцировать поставангард.

В-третьих, именно мессианско-демиургические опыты русских художников - Малевича и Татлина, Лисицкого и Митурича, - стали для Запада образцовыми примерами авангарда высокой пробы, а русские художники, начиная с пятидесятых-шестидесятых, с работ «лианозовской школы» и «арефьевцев», О. Рабина, А. Зверева, старались наладить «медиумический» канал связи с русским авангардом, по которому они получали бы необходимую для реабилитации их собственных опытов питательную массу и тем восстанавливали прерванную по их убеждению духовную традицию. Авангардное искусство расценивалось художниками той эпохи подобно манящему и запретному «райскому саду», отгороженному колючей проволокой государственной цензуры, - и художники стремились тайком проникнуть в эту запредельную «terra incognita» и продегустировать его заветных плодов. Парадокс заключался в том, что в их сознании часто стиралась временная дистанция, отделяющая от авангардного эдема, и своими современниками, учителями и собеседниками они скорее почитали авангардистских мастеров, - Маяковского, Крученых, Терентьева, Малевича, Татлина, Филонова и других, чем реальных персонажей своей эпохи. Для многих художников шестидесятых авангард переносился из музейного прошлого культуры, из разряда художественных памятников истории, в непосредственно приближенное будущее, в якобы еще не материализованный эталон для подражания. В результате такой временной инверсии, когда наследие прошлого выдается за дело будущего, за цель художественного развития, и появился феномен русского поставангарда.

Трудность систематизированного описания этого феномена заключается в размытости и плывучести его хронологически-территориальных границ, и, главным образом, по причине отсутствия в его родословной четкой осевой доминанты. Практически не поддается однозначной отгадке следующий генеалогический казус: является ли поставангард результатом поступательной и плавной эволюции русской культуры через промежуточную, гибридную фазу социалистического реализма? или последний отделяет поставангард от авангардистской парадигмы непреодолимым зазором тоталитарного искусства, обуславливающим их стилистическую дифференциацию и невозможность пе-риодизировать их переломный стык? Трудности в отслеживании генезиса поставангарда мотивируются чрезвычайной запутанностью и переплетенностью его корней, - откуда он берет своей креативный импульс, из авангарда или социалистического реализма? Или из контаминации обоих? «Мы внуки авангарда и дети соцреализма»36, - провозглашали Комар и Меламид, но не держали ли они при этом в уме знаменитый тезис формалистов

36 Комар В., Меламид А. Стихи о смерти//Декоративное искусство. 1989. № 7. Блок без пагинации. о зигзагообразной кривой, прочерчиваемой культурной эволюцией от дедов через голову отцов к внукам.

Итак, любое культурологическое исследование сложившейся ситуации в русском искусстве неминуемо сталкивается с вопросом: существуют ли три определяющих культурных стиля в русском искусстве XX века - авангард, социалистический реализм и поставангард - в отношениях взаимной диффузии, стадиальности или эстетической автономии друг от друга. Наиболее весомый вклад в расстановку новых акцентов при периодизации русского авангарда и одновременно в рекламную популяризацию его в западных академических и художественных кругах внес философ и теоретик культуры Б. Гройс в книге «Стиль Сталин». В этой работе Гройс отчасти скандализировал мировую и российскую аудиторию блестящим и трудно опровергаемым доказательством авангардисткой подоплеки сталинской диктатуры и, соответственно, соцреалистической изнанки русского концептуализма. Согласно Гройсу, «Сталин», взятый им за образцово-показательный художественный проект авангарда, присваивает авангардистскую харизму художника - авгура, кудесника, мага, алхимика и одновременно инженера-проектировщика, и утверждает с ее помощью свою титаническую волю, резонирующую с миллионом коллективных воль своих подданных. Совпадение авангарда и социалистического реализма Гройс объясняет общностью их креативно-преобразовательной сверхзадачи - «восстановить целостность Божьего мира, разрушенную вторжением техники, средствами самой техники, остановить технический и, вообще, исторический прогресс, поставив его под тотальный технический контроль, преодолеть время, выйти в вечное»37.

37 Гройс Б. Утопия и обмен. С. 69.

С другой стороны Гройс обнаруживает в эстетике социалистического реализма вкрапления цитатного, эклектичного, периферийного сознания, характерного для постмодернистской ментальности38. С его точки зрения, русский художник не транспонирует (подобно западному) уникальный и сверхэлитарный авангардистский текст в контекст массовой культуры, а продолжает в пародийно отстраненной тональности культивировать стереотипы победившего авангарда, доводя до абсурда и гротескного выворачивания наизнанку его культурных мифов. По Гройсу каждый русский художник «строит свой собственный социализм в одной стране с полным сознанием универсальной о о мифологичности своей личной утопии» . Соответственно, поставангардный мультимифологизм менее всего является результатом торжественного воссоединения с долгие годы находившимся в глухой опале авангардом и последовавшего за этим беспорядочного и неотфильтрованного освоения его ранее подвергнутых остракизму прокреативных мифов. По мнению Гройса, это скорее результат стадиального развития мифологического комплекса авангарда: каждая его формация содержит в свернутом, латентном виде черты всех остальных, и тогда поставангардный период рассматривается как одно из звеньев в процессе эстетических преобразований утопического и мифологического трафарета авангарда.

Теория Гройса, несмотря на спорность исходного посыла об эстетическом фундаменте политической диктатуры, дает возможность вытравить и соскоблить «темные места» в картине исторической преемственности поставангарда. Единство этой картины теперь гарантируется векторизованной цепочкой мета

38 Там же. С. 99.

39 Там же. С. 101. морфоз авангардной мифологии. С точки зрения Гройса, поставангардный «миф» оказывается колоссальней и грандиозней, могущественней и многообразней40, чем авангардистская или сталинская мифология, поскольку помимо серьезных и иератических обертонов он включает и ее сниженную пародийную транскрипцию. Поставангардный проект наконец дорастает до масштабов универсальной мифологической вселенной. Другое дело, что в этой новой мифологической вселенной нельзя жить, в нее можно только вписаться на правах идеологического иероглифа, мертвой канцелярской закорюки.

Стадиальная преемственность русского поставангарда также отмечается в книге историка и теоретика русской литературы И. П. Смирнова «Психодиахронологика», где каждая культурная парадигма характеризуется путем актуализации заложенной в ее эстетике врожденной или приобретенной психоаналитической фобии или перверсии - садизма, мазохизма, истерии, обсессии и т.п. Избегая, подобно Гройсу, употреблять термин «поставангард», предпочитая ему всемирно узаконенную этикетку «постмодернизма», Смирнов видит в нем не деидеоло-гизированную «метакультуру» (которую бы хотели вылепить из него западные постмодернисты), а вполне внешне «традиционное» психоидеологическое образование, эквивалентное предшествующим диахроническим системам41. Такой подвид «постмодернизма» связан отношениями филогенеза с предшествующими ему культурой авангарда («садистической» по определению автора) , производящий эстетический объект ради его моментальной негации, уничижения и уничтожения42, и социалистическим реализмом (культурой мазохистской) , где автор и герой обре

40 Там же. С. 85.

41 Смирнов И. П. Психодиахронологика. М, 1994. С. 317.

42 Там же. С. 186. тают собственную идентичность в процессе разрушения «я»43. Наибольшую ценность для данного исследования представляет следующий тезис Смирнова: авангард и социалистический реализм образовали вместе «садомазохистскую эпоху, чьим общим знаменателем был деструктивный подход вначале к объекту, а затем субъектом»44, - и соответственно, эра постмодернизма, или то, что за ней кроется, является органическим продуктом подобного синтеза.

Постмодернистская психика согласно Смирнову образуется в результате симбиоза нарциссизма, подразумевающего авто-объектность внутренней реальности, и шизоидности, предполагающей неисчислимое множество других реальностей45. Подобный компенсаторный симбиоз позволяет художнику справиться и отчасти эстетически реабилитироваться после тотальности субъектно-объектных разрушений, произведенных в авангардную, «садомазохистскую» эпоху. Оставляя в стороне косвенное соображение, что такое канализирование культурных процессов по психоаналитическим отстойником само есть дело типично постмодернистское и «шизонарциссическое» (в чем автор и признается в заключении46), хочется подчеркнуть намеченную здесь значимость нарциссической компоненты для русского поставангарда. Нарциссическое письмо, согласно Ю. Кристевой, сводится к заполнению тотального зиянья (образованного отсутствием объекта желания) фантазматическими метафорами, инсценирующими телесное и душевное обладание47. Подобная нарциссическая субституция берется на вооружение русским поставангардным художником, вынужденным, (что неоднократно

43 Там же. С. 241.

44 Там же. С. 234.

45 Там же. С. 319-320.

46 Там же. С. 346. подчеркивалось И. Кабаковым в его размышлениях о «пустотной бытийственности» русского искусства) заполнять пустыми индексами и вторичными культурными кодами «огромную воронку» социальной речи, где помимо идеологических симулякров не осталось никаких реальных референтов.

Оба теоретика - и Гройс, и Смирнов, - с горьким привкусом объективного пессимизма трактуют современную ситуацию в русской культуре - называйся она «постмодернизмом» или «поставангардом» - как ее закономерную, и, в тоже время, регрессивную ипостась (даже объявляемую финалист-ской48, несмотря на их постмодернистское третирование любой концепции «конечности»). Регрессивность и финальность современного русского искусства Гройс производит от свойственного восточному постутопизму шокового оцепенения и летаргической индифферентности49, столь рознящимся с пестуемой на Западе постмодернистской поэтикой дифференции и «другого». Смирнов ту же самую регрессивность русского постмодернизма демонстрирует сведением его субъекта к младенческому состоянию, когда он еще не в силах сконструировать полноценную субъективность. Оба теоретика также сходятся в том, что такая ситуация оказьюается не антагонистической авангарду или модернизму герметичной культурной монадой, а результативным звеном поступенчато развивающейся последовательности, - мифолого-утопической у Гройса, психоидеологической у Смирнова.

Многоступенчатость и скачкообразность подобной последовательности стереометрично изложены в работе литературно

47 Kristeva J. Tales of Love. New York, 1987. P. 25, 30.

4 8

О филогенетическом конце культуры в постмодернизма см. Смирнов И. П. Психодиахронологика. С. 324.

49 Гройс Б. Утопия и обмен. С. 100. го критика В. Курицына, где он сперва подробно схематизирует антиавангардные диверсии в русской прозе 20-х-30-х годов (у М. Булгакова, М. Зощенко, С. Кржижановского и других), а затем переходит к выявлению рассыпанных по всему корпусу социалистического реализма «гранул» постмодернизма (например, производство рекламы, т.е. агитационной пропаганды, в СССР было важнее производства заведомо гаджетных товаров -исследователь напоминает об утюгах, не гладящих не пригодные для носки брюки50) . Если представить три культуроопре-деляющих стиля в русском искусстве в виде гегелевской триады - тезис, антитезис и синтез, - то парадоксальным образом релятивистская процедура «снятия» приводит не к нейтрализации их признаков, а наоборот, к монструозном нарастанию их до невероятных размеров, - так социалистической реализм оказался помпезной монументализацией авангарда, а концептуализм и соц-арт - пародийным возвеличиванием и китчевым раздуванием социалистического реализма.

Последний, стиль-медиатор, остается наиболее загадоч-ньм и амбивалентным членом этой троицы, предельно жестко структурированным и одновременно студенисто аморфным, являющимся по замечанию А. Гениса, русским эквивалентом западного понятия «массовая культура»51. Парадоксальная диалектика этих трех стилей может быть объяснена через теорию М. Эпштейна, предложившего вообще объединить модернизм и постмодернизм в одну культурную парадигму, маркированную

50 Курицын В. О некоторых попытках противостояния «авангардной парадигме». С. 331-360.

51 Генис А. Треугольник (авангард, соцреализм, постмодернизм) //Иностранная литература. 1994. № 10. С. 244-248. См также. Гройс Б. Полуторный стиль: социалистический реализм между модернизмом и постмодернизмом. Новое литературное обозрение. 1995. № унифицирующим префиксом «гипер», в свою очередь раскладывающимся на противоборствующие «супер» и «псевдо»52. Модернистская автономизация эстетического объекта приравнивается Эпштейном к «суперстратегиям»; постмодернистская контек-стуализация искусственно сконструированных симулякров относится к «псевдостратегиям». Диалектический турнир «супер» и псевдо согласно Эпштейну заключается в их рекурсивной обратимости, в нахождении в другом пародийного двойника, - т.е. в этой модели обнаруживает свою несостоятельность и гегелевская трехступенчатая диалектика, и негативная диалектика Хоркхаймера и Ддорно, полагавших, что революционный антитезис неразрешимо противоположен консервативному тезису. Следуя Эпштейну, возможно по новому взглянуть на пафос поставангардной ревизии: поставангардные <<псевдо»манипуляции не отрицают авангардистские «супер»жесты и не соединяют их в логическом синтезе, - они находятся друг с другом в диалогических отношениях взаимной обратимости.

Не меньшая трудность, чем обнаруженная в историко-хронологическом картографировании поставангарда и разметке его временных рамок, сопряжена с его типологией, выделением и регистрацией стилистических ветвей пока довольно неустойчивого и полиморфного поставангардного «древа». Разграфить это «древо» возможно досконально подробно, учитывая все существующие или даже потенциально возможные (поскольку поставангард пока не завершен) линии развития современного искусства, и получить в результате предельно широкий и плохо поддающийся четким рубрикациям диапазон поставангардных

15. С. 44-53; Смирнов И. П. Соцреализм: антропологическое изме-рение//Новое литературное обозрение. 1995. № 15. С. 29-43. течений (в него попадают и концептуализм, соц-арт, «новые дикие», куртуазный маньеризм, некрореализм, неоакадемизм, неодекаданс, акционизм, компьютерное искусство и многое, многое другое).

Подобный классификационный подход неминуемо приведет к осознанию частичной или полной несовместимости этих разнопорядковых и гетерогенных направлений внутри одной систематизирующей таблицы, т.е. признания невменяемости самого типологического принципа по отношению к поставангарду. Во-первых, по причине его хронологической разомкнутости, во-вторых, из-за поставангардного пренебрежения шкалой традиционных ценностей с нормативными таблицами котировок и стирания иерархических параметров, в-третьих, из-за возникающего по этой причине засилья в поставангарде множества ложных иерархий. Если символизм, акмеизм, и футуризм соединяются довольно плавной и однородной эстакадой исторической преемственности через взаимное отрицание и интертекстуальное соперничество, то, допустим, соц-арт и компьютерное искусство, разделенные не более чем десятилетием, используют такие различные образные и технологические орудия эстетического воздействия, будто принадлежат к разным ментальным эпохам человеческой истории. Поэтому предлагаемое в данной работе типологическое членение поставангарда производится путем произвольного выделения тех стилей, которые могут с максимальной продуктивностью служить иллюстративным материалом поставангардной редукции текста, истории, мифа и субъективности.

52 Эпштейн М. От модернизма к постмодернизму: Диалектика "гипер" в культуре XX века//Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С. 32-46.

С первого взгляда на выбранный ряд направлений русского поставангарда - концептуализм и соц-арт, акционизм и компьютерное искусство - бросается в глаза их хронологическая неравномерность, очевидная диспропорция в степени их публичной признанности и понятости, в их ангажированности и включенности на разных правах в понтификат мировой музейно-выставочной и галерейной системы, а также в соразмерности их критической изученности. Уже трудно обозримое количество капитальных исследований концептуализма (от системно-аналитических разборов его стилистики у Б. Гройса, В. и М. Тупицыных, Е. Бобринской, до стилизаций его герметичного языка автоописания у И.Кабакова, М. Рыклина, Н. Алексеева, Ю. Лейдермана и других), явно затыкает за пояс незначительное число отзьюов и упоминаний о московском акционизме, пока с предвзятой опаской и инстинктивным недоверием пропускаемых по крупицам в журналы и брошюры (исключение составляют московский «Художественный журнал» и «Flash Art», поместивший на обложке портрет А. Бренера после его эпатажно-го надругательства над «Белым квадратом» К. Малевича в музее Стэделик) . А уж о явно неудовлетворительном, рекордно-низком количестве печатного материала о русском компьютерном искусстве и говорить нечего.

Если в критическом разговоре о русском концептуальном искусстве уже стало хорошим тоном прибегать к психоаналитическим, неомарксистским, феминистским и прочим дискурсам (т.е. использовать дискурсивные ресурсы, освоенные западной гуманитарной мыслью и одобренные мировой интеллектуальной модой), то о московском акционизме речь довольно часто ведется в предубежденно-настороженных тонах, в памфлетно-репортажном или фельетонном жанре. Отдельные исключения применяющие к акционизму западные интерпретационные стратегии статьи В. Тупицына или Е.Деготь - все равно имплицитно содержат иронический вотум недоверия к нему, трактуя его постконцептуалистской культурной маргиналией.

Еще менее повезло русскому компьютерному искусству -более или менее обстоятельную, терминологически грамотную полемику о нем можно отыскать разве что в сетевых журналах и телеконференциях, что конечно мало способствует его про-пагандированию в академических и культурных кругах. Данная работа стремится исправить подобную интерпретационную дискриминацию (бытующую в русском и западном искусствознании) акционизма и компьютерного искусства по сравнению с концептуализмом, стремится, метафорически выражаясь, подвести все эти разнородные, разномасштабные ветви поставангарда под одну теоретико-методологическую статью.

Для уточнения предмета исследования и его теоретических импульсов здесь пригодится беглая реферативная пробежка по хронологической и стилистической клавиатуре поставангарда с учетом важнейших критических рефлексий по поводу каждого стиля. Концептуалистские стратегии, свергнувшие диктат уникального текста над презираемым вторичным контекстом и утвердившие приоритет безграничного контекста, вторглись в русское искусство в середине шестидесятых, все семидесятые-восьмидесятые вели полуподпольную борьбу с официальным искусством за удержание занятых форпостов, оказались, как и вся русская культура, сильно (и по некоторьм версиям безнадежно) травмированы кризисом государственной идеологии во время перестройки, и, соответственно, имеют за собой более чем тридцатилетний послужной список.

Формально над внедрением и обкатыванием концептуалистских практик в русском художественном контексте работали два поколения художников. В шестидесятые-семидесятые флаг концептуалистского демарша против «воздушных замков» идеологии подняли И. Кабаков, И. Чуйков, В. Пивоваров, Э. Гороховский, Н. Алексеев, в жанре инсталляции и перформанса их поддержали А. Монастырский и группа «Коллективные действия». В восьмидесятые тот же демарш прослеживается в не ограничивающихся одними концептуалистскими техниками экспериментах группы «Мухомор» (К. Звездочетов, В. и С. Мироненко, А. Каменский) и «СЗ» (В. Скерсис. В. Захаров) а также в большинстве работ И. Макаревича и Е. Елагиной, Г. Кизельва-тера, С. Гундлаха, Ю. Альберта.

В конце восьмидесятых - начале девяностых концептуалистское знамя подхватила группа более молодых художников «Медицинская герменевтика» (Ю. Лейдерман, П. Пепперштейн, С. Ануфриев). Правда, в их объектах и инсталляциях это знамя изрядно потеряло свой политический, идеологический окрас и скорее сделалось знаком их подозрения в коррумпированности -любого общедоступного языка, отвергаемого ими ради узко-кланового, непонятного профанному большинству, концептуального жаргона. Определенные, иногда даже преобладающие, эмблемы концептуализма встречаются в творчестве В. Комара и А. Меламида, Э. Булатова, Д. Пригова, наряду с приметами пародийной антиидеологической бравады (типа автопортретов на фоне вождей или в пионерской форме), мотивирующими причисление этих художников к смежному стилю соц-арт.

Если говорить о критическом и теоретическом осмыслении русского концептуализма, то за последнее время он удостоился двух внешне антагонистичных, а по сути взаимодополняющих шапок» - «московский романтический концептуализм» у Б. Гройса и «московский коммунальный концептуализм» у В. Тупи-цына.

Для Гройса художник-концептуалист (ведущий себя подобно «персонажу комического романа»), во время сражения с идеологическими драконами не ломает аналитические и спекулятивные копья подобно западному, а держит дистанцию, отбиваясь гораздо более мощным оружием «романтической иронии» и бомбардирует эти чудища сатирическими насмешками. Индивидуальная стратегия концептуалистского художника, согласно Гройсу, заключается в том, что ради разрушения бестиария идеологических мифов он принимается культивировать миф о самом себе как об идеологическом монстре, самом страшном и непобедимом (вспомним имидж Великого Поэта у Пригова или подписи Комара и Меламида под лозунгами на красном кумаче) , и только побывав в этой шкуре он обнаруживает уязвимые части идеологической системы, ее «ахиллесову пяту».

В концептуализме, возражает Тупицын, индивидуальные стратегии вообще невозможны, они полностью вытесняются коллективным мистическим опытом, языковым и телесным. Например, подобной радению или камланию речью обитателей коммунальных пространств, которую и тематизирует концептуализм по мнению Тупицына (в его терминологии концептуалистский текст оказывается репрезентацией «советской коммунально-речевой телесности»53) . Оба теоретика, заходя вроде бы с противоположных сторон, встречаются в центральном пункте, -представлении о национальной, духовно-соборной, чуть ли не софийной составляющей русского концептуализма в противовес аналитизму и операциональности западного.

53 Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм. М., 1998. С. 100.

По версии Гройса романтическая ирония художника-концептуалиста генетически возводится чуть ли не к утопическим помыслам русских гегельянцев XIX века и следуя их про-фетическим заветам должна не обозначить контекстуальную конвертируемость искусства (западная парадигма), а превратить его в устраняющее пределы искусства «событие в Истории Духа»54. Из построений Тупицына следует, что визуально-вербальная замшелая «коммунальность», коллективность русского концептуалистского письма (взятая в антитезе к приватности западного) являет не что иное, как гротескный пароксизм русского религиозного соборного сознания. Истоки этой «коммунальное™» следует искать в трудах и поучениях, например, В. Соловьева, С. Франка, С. Булгакова, П. Флоренского. Вообще диалогия русского поставангарда с русским религиозным ренессансом начала XX века - тема малоисследованная, чреватая крайне любопытными совпадениями, но подробный экскурс в нее - пока дело будущего.

Следует отметить еще две опубликованные в 1994 году монографии о русском концептуальном искусстве - «Концептуализм» Е. А. Бобринской и «Соц-арт» О. В. Холмогоровой55, обогатившие данную работу массой крайне полезных сведений, ссылок и наблюдений (без преувеличения можно сказать, что без них многие выводы этой диссертации остались бы гипотетическими наметками, или вообще не были проделаны) . Поскольку центральные тезисы и апории этих монографий неоднократно фигурируют в основном тексте, здесь хотелось бы задержаться на одном дискуссионном моменте - считать ли соц

54 Гройс Б. Утопия и обмен. С. 263.

55 Бобринская Е.А. Концептуализм. М., 1994. Без пагинации; Холмогорова О.В. Соц-арт. М, 1994. Без пагинации. арт одной из диахронических частей концептуализма или независимым от него самостоятельным стилем.

По мнению Е. Бобринской соц-арт прописывается в системе поставангардной культуры в 70—80-ые годы на правах завершенной стилистической конструкции, антитетичной концептуализму по нескольким пунктам. Игре идеологической эмблематикой, принятой в соц-арте, противостоит концептуалистский интерес к выработке и функционированию эстетических знаков. Сконцентрированный на внешних формах социальной мифологии соц-арт отличается от концептуалистского исследования «погруженного внутрь этой мифологии сознания»56. Художники соц-арта чураются концептуалистского влечения к мусору, пустякам, безделкам, повседневному речевому сору и языковым болванкам. Эффектный артистический жест соц-арта контрастирует с концептуалистским предпочтением пластически нейтральных объектов, подобно локаторам улавливающих взаимосвязь «между элементами произведения искусства, произведением и художником, искусством и зрителем»57. Безусловно убедительно продемонстрированная здесь дифференция концептуализм и соц-арта тем не менее манкируется в дальнейшем тексте диссертации, и эти направления располагаются в одной культурной нише и признаются частично взаимозаместимыми по причине выявленной общности их антиавангардных стратегий.

Что касается акционизма и компьютерного искусства, то размещать их в какой-либо хронологически замкнутой культурной ячейке было бы явной натяжкой из-за недостаточной у них «выслуги лет». Оба стиля появились на карте русского искусства только в начале девяностых, и, сейчас, возможно, пере

56 Бобринская Е.А. Концептуализм. Без пагинации.

57 Там же. Без пагинации. живают первый, наиболее сложный для выживания, чуть ли не эмбриональный период своей эволюции, стадию «куколки», из которой вполне способно вылупиться новое стилистическое соцветие. Кажется, больше шансов на будущее культурное просперити и широкую признанность у «асоциального» электронного искусства, чем у акционизма, сосредоточенного на социальной злободневности, но в условиях сверхскоростной гонки искусства конца XX века по направлению к «миллениуму» бессмысленно что-либо прогнозировать.

При упоминании московского акционизма в современном культурном сознании высвечиваются имена А. Бренера, О. Кулика, А. Осмоловского и некоторых других реформаторов русского перформанса, своими эстетическими инструментами делающих скандальных (анти)социальный поступок и аффектированный телесный жест. Ошеломительно быстрая за последних несколько лет международная экспансия русского акционизма непременно связывается с импортом из России проявлений политизированного экстремизма, ожесточенной конвульсивной

С о телесности и «террористического натурализма» , преподанных в качестве артистического продукта с сугубо национальным сертификатом.

Эксперименты русского компьютерного искусства заняты виртуализацией поставангардных стратегий и перенесением в дигитальную среду пародийных тактик разрушения бастионов авангардного проективизма и мессианства. Эти опыты пока довольно немногочисленны и труднодоступны из-за далеко не стопроцентной компьютеризации их потребителей. А также из-за проблематичности отграничения единичных электронных и сетевых художников от множества работающих и развлекаю

58 См. Деготь Е. Террористический натурализм. М., 1998. щихся с «виртуальной реальностью» программистов, т.е. отделения зерен собственно художественного творчества с помощью компьютерных медиа от плевел веб-дизайна и компьютерной графики.

Осознавая всю шаткость подобной дифференциации, все же представляется возможным ограничить круг современного электронного искусства именами художников, ориентированных в первую очередь на артистическое высказывание по поводу «новых технологий» - можно упомянуть московских медиа-артистов

A. Шульгина, О. Лялину, Т. Деткину, отдельные монтажи группы «АЭС», и петербургских - Д. Пиликина, К. Митенева, О. Тобрелутс, некоторых других. Обзор теоретического материала о русском компьютерном искусстве едва ли сейчас осуществим, поскольку критические отклики на него имеют хождение преимущественно в киберпространстве, разбросаны по сетевым журналам или специально отведенным веб-сайтам (исключения составляют печатные, т.е. оформленные в традиционном гут-тенберговском ключе статьи С. Кузнецова, А. Митрофановой,

B. Мазина и О. Туркиной, и других, пока не отобранные в отдельные монографии).

Специфически русское инстинктивное недоверие к проповедующей техницизм европейской (точнее, фаустовской) тяге к познанию предопределяет расположение сейчас русского компьютерного искусства на отшибе культурного внимания в несколько инфернальной дымке. Зато его посылы и черты довольно продуктивно откликаются в инородных технологическому эн-вайронменту видах творчества, главным образом, в литературе, романах В. Пелевина, В. Шарова и Д. Галковского, т. е. гарантируют им высокий градус актуальности и прицельное попадание в «яблочко современности». И это позволяет предпо

43 лагать, что в недалеком будущем русское электронное искусство сместится с игнорируемой периферии в общепризнанный центр системы поставангардной культуры.

После вышеизложенных предпосылок и первотолчков данного исследования, остается оговорить последнее. Приведенные далее размышления и выводы не претендует на завершенное ис-торико-хронологическое описание поставангарда из-за нефик-сированности его устойчивых временных рамок, а также на исчерпывающее системно-фактологическое раскрытие стилистики поставангарда по причине его априорного ускользания от любых систематизирующих норм и императивов. Конечная цель данной работы куда более скромная. Во-первых, проанализировать по отдельности, а также в структурном параллелизме важнейшие поставангардные стратегии и модели - текстуальные, историко-мифологические, субъектно-объектные, etc., -и в их обобщенном варианте, и в их весьма разноплановых модификациях по конкретным направлениям. Во-вторых, пунктирно наметить траекторию дальнейшего, более детального и истори-чески-верифицированного изучения поставангарда, а также варианты его будущих классификаций.

Заключение диссертации по теме «Теория и история искусства», Голынко, Дмитрий Юрьевич

Заключение

Итак, современный поставангард - что это? Только ли по разному мобилизованные в национальных культурах художественные усилия преодолеть авангардистские аксиомы об оригинальности, новаторстве и креативной бесценности артистического жеста, - предпосылки,, позволившие считать наиболее эмблема-тичными достижениями искусства XX века реди-мейд Дюшана «Фонтан» или «Черный квадрат» К. Малевича? Или в поставангардном скепсисе и гипериронии прочитывается осознание себя финальной стадией более длительной парадигмы, обусловленной господством картезианско-просветительской мифологии о прерогативах рациональности, Разума и Закона, и теперь агонизирующей после поставангардного сведения рационально-логических оснований культуры к набору неповоротливых симу-лякров и фальшивых метафор? Произведенные в данной работе рассуждения и намеченные в ней горизонты поставангардного искусства скорее заостряют и проблематизируют поставленные вопросы о его природе, чем разрешают их; зато они позволяют задать их в более жесткой и точно формулируемой форме и попробовать свести в единую таксрнометрическую систему, - а это, наверное, самое большое, что можно предпринять по отношению к предмету описания, хронологическая и фактологическая траектория которого далеко не завершена к моменту описания.

Неоднократно упомянутые в работе редуктивизм и фина-лизм поставангарда проявляются в том, что любой художественный жест неминуемо приравнивается им к вторичному, третичному и т.п. высказыванию, - но не к цитате, реминисценции или плагиату, поскольку они полагают за собой неприкосновенный подлинник, а к не обеспеченной ни генезисом, ни дальнейшим развитием тавтологической конструкции, языковому колоссу на глиняных ногах безреферентности. В русском поставангарде презумпция вторичности и клишированности речевого высказывания достигает апофеоза, поскольку утопический проект русского авангарда не остался только артистической эскападой (как на Западе), а гипертрофированно претворился в реальность, в политический диктат партократии и стилистический прессинг социалистического реализма, и авангардистская мечта об неповторимом и прекрасном новом мире дискредитировала себя не только эстетически, но и социально, - во всех сферах политического, коммунального, индивидуального и художественного языка.

Культивируемая русским поставангардом модель пережившего все авангардные катаклизмы текста сводится к представлению его полистилистической сетью языковых регистров, конвенций и форм, каждый элемент которой приравнивается к намеренно низведенному к банальности речевому штампу или идеологическому стереотипу. Наиболее последовательно и методично иронизирующий редуктивизм поставангарда был обыгран в текстах московского концептуализма и соц-арта, где каждый речевой акт неминуемо трансформируется в сводный каталог невзрачных, стертых штампов коммунальной речи и/или помпезной, состоящей из лозунгов и директив, геральдики языка тоталитарной власти. Текст, предлагаемый московским акциониз-мом, сводится к аффектированному телесному жесту, не индивидуальному и не оригинальному, поскольку в него заложена не персональная художественная воля, а стихийная агрессия деструктурированной социальности. Более всех в деле превращения своей художественной продукции в явные эрзацы преуспело русское электронное искусство, предложившее свою версию поставангардного текста в виде цепочки видеоманипуляций, производимых при прямой трансляции дематериализованного объекта внутри виртуальной реальности.

Поставангардная редукция моделей истории и мифа, служащая иллюстрацией деятельности современного постэсхатологического сознания, на место линейного исторического ряда или цикличного мифологического континуума подставляет иное - бездонный резервуар случайных событий, реальных и вымышленных, документальных и легендарных, повседневных и мифо-символических, - каждое, вне зависимости от его статуса делается элементарно не верифицируемым, гипотетическим, и, в конечном итоге, объявляется миражем и фальсификацией, идеологической или риторической (поставангардный нивелирующий подход к историческому событию зафиксирован в работе X. Уайта, где исторический факт оказывается не чем иным, как той или иной разновидностью риторического тропа382) . В концептуализме и соц-арте динамичная модель исторического процесса преобразуется в статичный монументальный пантеон, воздвигнутый из безразмерной пирамиды идеологических фальсификаций, подделок и подтасовок. Такие темпоральные формы исторического как прошлое и будущее напрочь исчезают в московском акционизме и компьютерном искусстве. В акционизме художник репрезентируют «взбесившуюся» современность, из-за всех сил пытающуюся вернуться в устойчивое историческое русло, но терпящую поражение по причине утраты необходимых для исторического архивирования культурных и символических кодов; в компьютерном искусстве отрицаются все три обозначенные еще Иохимом Флорским временных эона - настоящее, прошлое и будущее, поскольку электронные массивы информации и базы данных циркулируют по сетям с такой сверхуловимой скоростью и упакованы в такую виртуальную оболочку, что са

382 Шз±е Н. Ь^аМз1:огу. Ва1^тоге, 1973. мому быстродействующему счетчику не удается их зафиксировать и разместить по временным ячейкам.

Но все-таки самые безжалостные редуктивистские операции разворачиваются поставангардом над моделью субъективности. Субъект, возвеличенный авангардом до сверхкосмических масштабов (превращенный либо в гиперболическое мультисен-сорное тело, либо в распыленные лучевые всполохи космической энергии) теперь сжимается до состояния скукожившейся социально-идеологической фикции, в большинстве случаев не антропоморфной. В концептуализме персонаж - это более или менее персонифицированный анонимный речевой акт с коллективно-безличной подкладкой; в акционизме - импульсивный телесный выпад, своей хаотической агрессивностью пробующий хоть как-то компенсировать коллективный комплекс ущербности; в электронном искусстве - это компьютерная иконка или значок директории, скрывающая за собой нематериализованную и (как было показано) символическую пустоту.

В зависимости от того, ориентированы ли поставангардные стратегии на подрыв и разоблачение мифа о власти Идеологии или мифа о власти Техники, само поставангардное культурное производство возможно разделить на две сравнительно самостоятельные отрасли. . Для обозначения первой воспользуемся термином, придуманным П. Вайбелем в 1990 году для постидеологических экзерсисов словенской группы IRWIN - «рет-роавангард». Под этой «шапкой» можно сгруппировать те поставангардные стили, которые анатомируют и разбирают на составные части любую автрритарную идеологическую систему, согласно С. Жижеку состоящую из трех уровней, наподобие гегелевской идеи, - «идеологии в-себе» (свод идеологических догматов), «идеологии для-себя» (совокупность идеологических институтов) и «идеологии в-себе-и-для-себя» (согласно

Жижеку это посткоммунистическая «идеология» тотального недоверия к правящей идеологии, в свою очередь становящаяся реестром неписаных правил). Говоря о «ретроавангарде» в русском искусстве, куда относятся безусловно концептуализм и соц-арт, хотелось бы несколько перефразировать триаду Жи-жека и скаламбурить, что русский художник работает со странной ситуацией «идеологии вне-себя», когда идеологические догмы перестали быть только директивами, планово спускаемыми идеологическими институтами. Они настолько въелись в массовое сознание, замусорили его своими клишированными ходульными оборотами, что их не вытравить никаким каленым железом, разве что, как это проделывают русские художники, начать создавать собственные равновеликие и равнофиктивные идеологические миры.

Вторая половина поставангардного проекта (хотя о равенстве частей здесь говорить бессмысленно) в антитезе первой заслуживает название «футуравангарда»: сюда причисляются стили, не оставляющие камня на камне от мифа о построении совершенного мира с помощью безупречного технического оборудования, мифа о подчинении техники разума, - к ним относится в первую очередь компьютерное искусство. На самом деле, утверждает футураванград, техническая арматура и искусственные агрегаты уже давно проникли в клеточную ткань социального организма, и видоизменили ее, функционируя наподобие прозрачных протезов (тезис Ж. Бодрийяра) и теперь технологическая среда подчиняет себе не только ratio, но и биологические, генетические и психосоматические процессы (достаточно упомянуть способы воспроизводства природных репликантов путем клонирования). Параллелизм и взаимная пикировка ретро- и футураванграда - обширная тема для раздумий о дальнейших зигзагах в эволюции русского и мирового поставангарда.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Голынко, Дмитрий Юрьевич, 1999 год

1. Айзенберг М. Картина совершенно обратная//Театр. — 1994. — №4. — Блок без пагинации.

2. Алексеев Н. Посередине восьмидесятых//Родник. — 1989. — №12. С.43- 51.

3. Андреева Е. Идея молодости и красоты в русском и советском искусстве//Место печати. — 1992. — №1. — С. 6974.

4. Ануфриев С., Тупицын В. Диалог об "искусственных идеологиях"//Место печати. — 1993. — №4. — С.49-56.

5. Арган Дж. К. История и антиистория//Художеств. журнал. — 1997. №15. - С.36-37.

6. Бакштейн И. Счастливый финал или новые проблемы нового искусства //Театр. — 1994. — №4. — Блок без пагинации.

7. Барт Р. S/Z. М.: Ad Marginem, 1994. - 303 с.

8. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — М. : Прогресс, 1994. — 615 с.

9. Барт Р. Мифологии. — М. : Изд-во им. Сабашниковых, 1996. — 315 с.

10. Бахтин М.М. Слово в романе//Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. — М., 1975. — С.72-233.

11. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М., 1990. — 543 с.

12. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе//Литературно-критические статьи. — М. : Худ. лит., 1986. С.121-290.

13. Бекер К. Обзор выставок//Художеств. журнал. — 1997. — №15. С.83-84.

14. Бельм А. Мастерство Гоголя. Л.: ОГИЗ ГИХЛ, 1934. - 322 с.

15. Бенчи Ж. Авангард в барокко барокко в авангарде. Типология явления//Барокко в авангарде - авангард в барокко: Сб. ст. -М., 1993. -С.7-8.

16. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. — М. : Медиум, 1996. — 240 с.

17. Берг M. Кризисные явления в литературе современного русского постмодернизма//31ау1са Helsingiensia. — 1996. — №16. P.59-65.

18. Бланшо M. Неописуемое сообщество/Пер. Ю.Стефанова. — М. : МФФ, 1998. -8Ос.

19. Бобринская Е. «Эра превращений элементов»//Художествен. журнал. 1996. - № 12. - С. 14-17.

20. Бобринская Е. Концепция нового человека в эстетике футуризма//Вопр. искусствознания. — 1995. — №1/2. — С.476-495.

21. Бобринская Е. Перцы//Декоративное искусство. — 1989. — №11. С.25.

22. Бобринская Е.А. Концептуализм. — М. :Галарт,1994. — Без паг.

23. Борхес X. — JI. Проза разных лет. — М. : Радуга, 1984. — 320 с.

24. Бохоров К. "Интерпол". Стифельсне Фабрикен//Художеств. журнал. 1996. - №11. - С.81-83.

25. Бредихина М. Олег Кулик. «Я люблю Европу, а она меня нет»//Художеств. журнал. — 1997. — №15. — С.85-86.

26. Бренер А. Другая политическая экономия//Художеств. журнал. 1998. - №.21. - С.31-34.

27. Бренер А. Искусство и политика: третья позиция//Художеств, журнал. — 1996. — №11. — С.34-36.

28. Бренер А. Обоссанный пистолет. — М. : Гилея, 1998. — 124 с.

29. Бренер А. Поэзия и правда сейчас и больше никогда//Художеств, журнал. — 1996. — №11. — С.43-44.

30. Вайбель П. Искусство и архитектура в эпоху киберпространства//Художеств. журнал. — 1997. — №16. — С.66-71.

31. Вайбель П. Искусство и HT//Декоративное искусство. — 1996. №1. - С.15-16.

32. Вайль П., Генис А. 60-ые: мир советского человека. — Ann Arbor: Ardis, 1988. 339 с.

33. Вайль П., Генис А. Русская кухня в изгнании. — М. : Независимая газ., 1995. — 173 с.

34. Вайнштейн О.Б. Розовый роман как машина желаний//Нов. лит. обозр. 1996. - №22. - С.303-330.

35. Волошин М. Стихотворения и поэмы/Вступ. ст. и коммент. А. В. Лаврова. — СПб.: Петерб. писатель, 1995. — 702 с.

36. Гройс Б. Полуторный стиль: социалистический реализм между модернизмом и постмодернизмом//Нов. лит. обозр. — 1995. — №15. С.44-53.

37. Гадамер Г. — Г. Актуальность прекрасного. — М. : Искусство, 1991. — 367 с.

38. Гадамер Г. — Г. Истина и метод. — М. : Прогресс, 1989. — 699 с.

39. Гаспаров M.JI. Вергилий, или поэт будущего//Гаспаров M.JI. Избранные статьи. — М., 1995. — С.395-415.

40. Генис А. Андрей Синявский: эстетика архаического постмодернизма//Нов. лит. обозр. — 1994. — №7. — С.277-284.

41. Генис А. Треугольник (авангард, соцреализм, постмодернизм)//Иностран. лит. — 1994. — №10. — С. 277284.

42. Генис А. Экологическая парадигма и органическая поэтика//Нов. лит. обозр. 1996. - №20. - С.112-119.

43. Гиршович JI. Обмененные головы. — М. : Текст, 1995. — 301 с.

44. Горичева Т.А. Православие и постмодернизм. — JI. : Изд-во ЛГУ, 1991. 63 с.

45. Гольдштейн А. Расставание с Нарциссом: Опыты поминальной риторики. — М.: Нов. лит. обозр., 1997. — 448 с.

46. Гройс Б. Без контекста//Декоративное искусство. — 1989. — №4. — Блок без пагинации.

47. Гройс Б. Воля к отдыху//Художеств. журнал. — 1998. — №21. С.24-27.

48. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата»//Вопр. философии. — 1990. — №11. — С.67-73.

49. Гройс Б. Русский роман как серийный убийца или поэтика бюрократии//Нов. лит. обозр. — 1997. — №27. — С. 432-446.

50. Гройс Б. Слово изображение//Декоративное искусство. — 1989. — №6. — Блок без пагинации.

51. Гройс Б. Утопия и обмен. — М.: Знак,1993. — 376 с.

52. Гройс Б., Кабаков И. Диалог о мусоре//Нов. лит. обозр. — №20. С. 319-330.

53. Гумилев JI.H. Этногенез и биосфера Земли. — Л.: Гидрометеоиздат, 1990. — 528 с.

54. Гундлах С. Концептуалист художник в законе//Декоративное искусство. — 1989. — №1. — Блок без пагинации.

55. Давид К., Вирилио П. «Черные дыры искусства»//Художеств. журнал. 1997. - №18. - С. 56-62.

56. Де Ман П. Гипограмма и инскрипция: поэтика чтения Майкла Риффатера//Нов. лит. обозр. — 1993. — №2. — С. 30-63.

57. Де Серто М. Хозяйство письма//Нов. лит. обозр. — 1997. — №28. С. 40-42.

58. Деготь Е. Другое чтение других текстов. Московский концептуализм перед лицом идиоматического документа//Нов. лит. обозр. 1996. - №22. - С. 243-251.

59. Деготь Е. Искусство между букв//Личное дело №. — М., 1991. С. 86-150.

60. Деготь Е. Террористический натурализм. — М. : Ad Marginem, 1998. 224 с.

61. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия. — СПб.: Алетейя, 1998. 288 с.

62. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. — М. : Стройиздат, 1985. — 137 с.

63. Дионосий Ареопагит. О божественных именах//Общественная мысль: Исслед. и публ. — М., 1990. — Вып. II. — С. 156227.

64. Добренко Е. Метафора власти. Литература сталинской эпохи в историческом освещении. — München: Verlag Otto Sagner,1993. 405 с.

65. Дубин Б. Испытание на состоятельность: К социол. поэтике рус. романа-боевика//Нов. лит. обозр. — 1996. — №22. — С. 252-275.

66. Дюмезиль Ж. Верховные боги индоевропейцев. — М. : Наука, 1976. 234 с.

67. Жаккар Ж.Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. — СПб.: Гуманитарное агентство "Акад. проект", 1995. — 470 с.

68. Жижек С. Дэвид Линч или женская депрессия//Художеств. журнал. 1996. - № 12. - С. 58-65.

69. Звездочетов К. Полигон аптарт//Художеств. журнал. — 1997. - № 15. - С. 8-11.

70. Зенкин С. Ролан Барт и проблемы отчуждения куль туры//Нов. лит. обозр. 1993. - № 5. - С. 21-37.

71. Зыбайлов Л.К. От хеппенинга к видео. — М.: Прометей, 1990. 112 с.

72. Иванов В.И. Дионис и прадионисийство. — СПб.: Алетейя, 1997. 341 с.

73. Индиана Г. Комар и Меламид конфиденциально//Декоративное искусство. — 1989. — № 7. — Блок без пагйнации.

74. Штернет: политика на сломе технологий: Дискуссия//Художеств, журнал. — 1996. — № 11. — С.62-67.

75. Кабаков И. Концептуализм в России//Театр. — 1994. — №4. — Блок без пагинации.

76. Кабаков И., Тупицына М., Тупицын В. Разговор об инсталляциях//Место печати. — 1996. — №8. — С. 64-89.

77. Кизельватер Г. Перформанс и группа "Коллективные действия"//Театр. — 1994. — №4. — Блок без пагинации.

78. Клюев Н.А. Стихотворения и поэмы/Вступ. ст. В.Г. Базанова, коммент. Л. К. Швецовой. — Л.: Советский писатель, 1982. — 560 с.

79. Коллингвуд Р. Дж. Идея истории. Автобиография. — М. : Наука, 1980. 486 с.

80. Комар В., Меламид А Стихи о смерти//Декоративное искусство. — 1989. — № 7. — Блок без пагинации.

81. Корнев С. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим?: Об одной авантюре Виктора Пелевина//Нов. лит. обозр. 1997. - № 28. - С. 244-259.

82. Кузмин М.А. Пятый удар: Стихотворение.//Кузмин М.А. Стихотворения. — СПб., 1996. — С. 536.

83. Кузнецов М. Текст, гипертекст и интерактивное телевидение//Декоративное искусство. — 1996. — №1. — С. 12-14.

84. Кулик О., Бредихина М. Политическое животное обращается к вам// Художеств, журнал. — 1996. — № 11. — С. 58-59.

85. Культура русского модернизма. М., 1993. 406 с.

86. Курицын В. Идиоты//Матадор. 1997. - № 3. - С. 96-99.

87. Курицын В. К ситуации постмодернизма//Нов. лит. обозр. — 1995. №11. - С. 197-223.

88. Курицын В. Концептуализм и соц-арт: тела и ностальгии//Нов. лит. обозр. — 1998. — № 30. — С. 305330.

89. Курицын В. О некоторых попытках противостояния "авангардной парадигме"//Нов. лит. обозр. — 1996. — № 20.- С. 331-360.

90. Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном или судьба разума после Фрейда. — М.: Пирамида, 1997. — 183 с.

91. Лакассен Ф. Сравнительный анализ архетипов популярной литературы и комикса//Нов. лит. обозр. — 1996. — №22. — С. 129-142.

92. Лотман Ю. М. О роли случайных факторов в литературной эволюции//Учен. зап. Тартус. гос. ун-та. — Тарту, 1989. — Вып. 855. С. 39-48.

93. Лотман Ю. М. О семиосфере//Лотман Ю.М. Избранные статьи.- Таллинн, 1992. Т.1. - С. 11-24.

94. Лотман Ю. М. Текст в тексте// Избранные статьи. — Таллинн, 1992. Т. 1. - С. 148-160.

95. Лотман Ю. Структура художественного текста. — М., 1970. — 384 с.

96. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. — М.: Гнозис, 1992. — 272 с.

97. Лысов А. Олег Кулик. «Не словом, а телом»//Художеств, журнал. 1996. - № 11. - С. 84-85.

98. Максвелл Б. ПОСТкиберМОДЕРНпанкИЗМ//Комментарии. 1997.- №11. С. 37-49.

99. Мандельштам О. Слово и культура. — М. : Советский писатель, 1987. — 320 с.101 .Маффезоли М. Фантастический мир каждого дня//Художеств. журнал. 1997. - № 17. - С. 14-16.

100. Мейлах М. «Что такое есть Потец?»//Введенский А. Полное собрание произведений в двух томах. М., 1995. — Т. 2. — С. 5-46.

101. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. — М. : Наука, 1976. — 407 с.

102. Мельников Г. Инструктивная картина мира барокко и авангарда ("Orbis pictus" Я. А. Коменского и проект Г. Брускина и Л. Рубинштейна "Генеральная инструкция/Другое имя"//Барокко в авангарде авангард в барокко. — М., 1993. - С.22-23.

103. Мизиано В. Cool reflections//Место печати. — 1993. — №4.- С.32-34.

104. Монастырский А. Экспонемы концептуализма//Место печати. — 1996. №8. - С. 158-167.

105. Московско-тартуская семиотическая школа. История, воспоминания, размышления. — М. : Школа "Языки русской культуры", 1988. 384 с.

106. Найман Э. За красной дверью: введение в готику нэпа//Нов. лит. обозр. 1996. - №20. - С.64-91.

107. Наков А. Б. Русский авангард. — М.: Искусство, 1991. — 190 с.

108. Обухова А. Мухоморы// Художеств, журнал. — 1997. — № 15.- С. 12-14.

109. Ш.Орлов А. Новая виртуальная декорация для вечных сюжетов//Декоративное искусство. — 1996. — №1. — С. 4849.

110. Иб.Паперный В. Культура Два. М.: Нов. лит. обозр., 1996. — 383 с.

111. Пелевин В. СССР Тайшоу Чжуань//Сочинения в двух томах. — Москва, 1996. — Т.1. Бубен нижнего мира. — С. 326-338.

112. Пелевин В. Чапаев и пустота. — М.: Вагриус, 1996. — 399 с.

113. Пивоваров В. Кабаков и его слова//Декоративное искусство.- 1989. — № 6. — Блок без пагинации.

114. Подорога В. Выражение и смысл. — М. : Ad Marginem. 1995. — 432 с.

115. Подорога В. Феноменология тела. — М. : Ad Marginem. 1995.- 339 с.122 .Пригов Д. А. Написанное с 1975 по 1989. М. : Нов. лит. обозр., 1997. - 288 с.

116. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. — СПб.: Изд-во С. — Петерб. ун-та, 1996. — 364 с.

117. Раппапорт А.Г. Утопия и авангард: портрет у Малевича и Филонова//Вопросы философии. — 1991. — № 11. — С.33-37.

118. Ригвава Г. Чувство свободы в условиях тотального контроля//Художеств, журнал. — 1996. — № 11. — С. 45-46.

119. Руднев В. Модернистская и авангардная личность как культурно-исторический феномен//Русский авангард в кругу европейской культуры. — М., 1993. — С. 189-193.

120. Руднев В. Морфология реальности. — М. : Пирамида, 1996. — 205 с.

121. Руднев В. Словарь культуры XX века. — М. : Аграф, 1997. — 381 с.

122. Рыклин М. Искусство как препятствие. — М., Ad Marginem, Passe-partout, 1997. — 224 с.

123. Рыклин М. Террорологики. — Москва-Тарту: Эйдос, 1992. — 224 с.

124. Свасьян К. Феноменологическое познание: пропедевтика и критика. — Ереван: Изд-во Ан АрмССР, 1987. — 198 с.

125. Смирнов И П. Психодиахронологика. — М. : Нов. лит. обозр.,1994. 352 с.

126. Смирнов И. П. Бедлам (о границах философствования)//Место печати. 1996. - №8. - С. 168-191.

127. Смирнов И. П. Бытие и творчество. — Marburg: Blaue Hoerner Verlag, 1990. 107 с.

128. Смирнов И. П. Порождение интертекста. Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. JI. Пастернака. — СПб.: Санкт-Петербургский государственный университет, 1995. — 192 с.

129. Смирнов И. П. Соцреализм: антропологическое измерение//Нов. лит. обозр. — 1995. — № 15. — С. 29-43.

130. Смирнов И. П. Теория и революция//Нов. лит. обозр. — 1997. №23. - С.42-49.

131. Смирнов И. П. Умозрение и зрение//Русский текст. — 1996. №4. - С. 35-45.

132. Смирнов И.П. Неизвестный солдат//Место печати. — 1994. — №5. С. 54-61.

133. Соколов С. Палисандрия. — М.: Журн. «Глагол», 1996. — 297 с.

134. Сорокин В. Норма. М.: Obscuri Viru, 1994. - 398 с.

135. Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка. М.: Наука, 1985. - 336 с.

136. Стригалев А. Ретроспективная выставка Владимира Татлина//Владимир Татлин: ретроспектива. Каталог выставки. — Koeln, б.г. — С. 8-52.

137. Тарасенко О. Авангард и древнерусское искусство//Искусство авангарда: язык мирового общения. — Уфа, 1993. С.150-175.

138. Топоров В. Н. Муха//Мифы народов мира. — М., 1992. Т. 1. - С. 188.

139. Трофименков М. "Новые новые": "Пишем душу на чем угодно, чем угодно"//Родник. — 1988. — №11. - С. 36-41.

140. Тульчинский Г.Л. Испытание именем или Свобода и самозванство. — СПб.: альм. «Петрополь», 1994. 69 с.

141. Тупицын В. "Фарфоровая слономатка"/Место печати. — 1997. №9. - С. 30-39.

142. Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм. — M. : Ad Marginem,1998. 208 с.

143. Тупицына М. Критическое оптическое. Статьи о современном искусстве. — M.: Ad Marginem, 1997. — 224 с.

144. Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. — М. : Изд-во МГУ, 1993. 246 с.

145. Туфанов А. В. Ушкуйники. — Berkeley: Berkeley Slavic Specialities, 1991. — 197 с.

146. Успенский Б. A. Historia sub specie semioticae//KynbTypHoe наследие Древней Руси. Истоки. Становление. Традиции. — М., 1976. — С. 286-291.

147. Успенский Б. А. Царь и самозванец: самозванчество в России как культурно-исторический феномен//Художественный язык средневековья. М., 1982. — С. 201-235.

148. Успенский Б.А. История и семиотика (Восприятие времени как семиотическая проблема). Статья вторая//Учен. зап. Тартус. гос. ун-та. — Тарту, 1989. — Вып. 855. — С. 1838.

149. Флоренский П. Иконостас. — СПб.: Мифрил, 1993. — 365 с.

150. Флоренский П. Обратная перспектива//Флоренский П. А. Сочинения. -М., 1990. Т.2. - С. 43-108.

151. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. — М. : Наука, 1978. 605 с.

152. Хайдеггер М. Время и бытие. — М.: Республика, 1993. — 445 с.

153. Хайдеггер М. Исток художественного творения. Пер. А. В. Михайлова//Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX-XX вв. М., 1987. - С. 264-312.

154. Хансен-Леве А. Эстетика ничтожного и пошлого в московском концептуализме//Нов. лит. обозр. — 1997. — № 25. — С. 215-245.

155. Хинтикка Я. Логико-эпистемологические исследования. — М. : Прогресс, 1980. 447 с.163 .Хлебников В. Мы и дома. Мы и улицетворцы. Кричаль//Хлебников В. Творения. — М., 1986. С. 595-601.

156. Холмогорова О.В. Соц-арт. — М.: Галарт,1994. — Без паг.

157. Шапир М. Что такое авангард//Русская альтернативная поэтика. М., 1990. - С.3-6.

158. Шкловский В. Искусство как прием//Шкловский В. Гамбургский счет. — М.,1990. — С. 58-73.

159. Шпет Г. Г. История как предмет логики//Историко-философский ежегодник. '88. — М., 1988. —С. 290-319.

160. Шпет Г.Г. Сочинения. М.: Правда, 1989. - 601 с.

161. Эпштейн М. Неолубок//Декоративное искусство. — 1989. — №6. — Блок без пагинации. 17 4. Эпштейн М. От модернизма к постмодернизму: Диалектика "гипер" в культуре XX века//Нов. лит. обозр. — 1995. — № 16. С. 32-46.

162. Эпштейн М. Парадоксы новизны. — М. : Советский писатель, 1988. 414 с.

163. Эпштейн М.Н. Вера и образ. — Tenafly: Эрмитаж, 1994. — 269 с.

164. Эткинд А. Содом и Психея. Очерки интеллектуальной истории серебряного века. М.: ИТЦ ГАРАНТ, 1996. - 413 с.

165. Якобсон Р. Работы по поэтике. — М.: Прогресс, 1987. — 460 с.

166. Ямпольский М. В склепе Антигоны//Нов. лит. обозр. — 1995.- № 13. С. 33-58.

167. Ямпольский М. Б. "Мифология" стекла в новоевропейской культуре//Советское искусствознание. -1988. — Вып. 24. — С.316-347.

168. Ямпольский М. Беспамятство как исток. Читая Хармса. — М.:Нов. лит. обозр., 1998. — 384 с.

169. Ямпольский М. Демон и лабиринт. Диаграммы, деформации, мимесис. — М.: Нов. лит. обозр., 1996. — 336 с.

170. Ямпольский М. Интернет, или постархивное сознание//Нов. лит. обозр. 1998. - № 32/4. - С. 15-18.

171. Ямпольский М. Маленький человек внутри большого человека//Киноведческие записки. — №32. — 1997. С. 101115.

172. Ямпольский М. Память Тиресия. — М. : Ad Marginem. 1993. — 464 с.

173. Ямпольский М. Плоскость лица и культура раннего авангарда//Русский авангард в кругу европейских культур. М., 1993. - С. 183-187.

174. Acker К. Reading The Body//Mondo 2000. No.4. - 1991. -P. 72-77.

175. American Criticism in the Poststructuralist Age/ Ed. By Ira Königsberg. — Ann Arbor.: S.n., 1981. — 186 p.

176. Auster P. The New York Trilogy. 1985, 1986, 1986. New York: Penguin, 1990. - 371 p.

177. Baltrusaitis J. Anamorphic Art. — New York: Harry N. Abrams, Inc., 1977. 184 p.

178. Barthes R. Camera Lucida: Reflections on Photography/ Trans. Richard Howard. — New York: Hill and Wang, 1993. — 119 p.

179. Baudrillard J. Jean Baudrillard: Selected Writings/ Ed. Mark Poster. Stanford, CA: Stanford UP., 1988. - 230 p.

180. Baudrillard J. Le crime parfait. — Paris: Gallimard, 1995. 204 p.

181. Baudrillard J. Simulacra and Simulation/Trans. Sheila Faria Glaser. — Ann Arbor: Univ. of Michigan P., 1994. — 164 p.

182. Baudrillard J. Simulations/ Trans. Paul Foss, Paul Patton and Philip Beitchman. New York: Semiotexte, 1983. — 119 p.

183. Baudrillard J. The Ecstasy of Communication/ Trans.• Bernard & Caroline Schutze. — New York: Semiotext(e),1988. 107 p.

184. Baudrillard J. The Transparency of Evil/ Trans. James Benedict. — New York: Verso, 1993. — 174 p.

185. Benjamin W. Illuminations/ Trans. Harry Zohn. — New York: Schocken, 1969. 278 p.

186. Between Modernism and Conceptual Art: a critical response. — Jefferson, N.C.: McFarland & Co., 1997. 173 p.

187. Between Spring and Summer. Soviet Conceptual Art in the Era of the Late Communism. — ICA Boston, Massacusets, 1990. 206 p.

188. Biocca F. Virtual Reality Technology: A Tutorial//Journal of Communication. 1992. - N.42.4. - P. 23-72.

189. Bjorling F. Modernity and postmodernity as relevant concepts for describing Russian culture//Slavica Helsingiensia. 1996. - №16. - P. 13-26.

190. Bliznakov M. The City of the Russian Futurists//Canadian-American Slavic Studies. 1986. - № 1-2. - P. 89-110.

191. Bloom H. A Map of Misreading. New York: Oxford, 1975. -206 p.

192. Bogue R. Deleuze and Guattari. — London, New York: Routledge, 1989. 196 p.

193. Bolter J. D. Writing Space. The Computer, Hypertext, and the History of Writing. — Hillsdale, N. J.: Lawrence Erlbaum, 1991. 258 p.

194. Borgman A. Crossing the Postmodern Divide. — Chicago, London: Univ. of Chicago Press, 1992. — 173 p.

195. Boyne R. Foucault and Derrida: The Other Side of Reason.- London: Unwin Hyman, 1990. — 179 p.

196. Bradbury M., McFarlane J. (Eds). Modernism. 1980-1930. -Harmondsworth: Penguin, 1976. — 684 p.

197. Burger P. Theory of the Avant-Garde/ Trans. Michael Shaw.- Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1984. — 135 p.

198. Burger P. Prosa der Moderne. — Frankfurt an Main: Suhrkamp, 1988. 483 p.

199. Burger P. The decline of modernism/ Trans. Nicholas Walker. Univ. Park, Pa.: Pennsylvania State UP., 1992.- 189 p.

200. Cohen M. Profane Illumination: Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution. — Berkeley: Univ. of California Press, 1993. 271 p.

201. Conceptual art. New York: Dutton, 1972. - 227 p.

202. Connor S. Postmodernist Culture: An Introduction to Theories of the Contemporary. — Basil Blackwell: Oxford and Cambridge, 1989. 274 p.

203. Culler J. On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism. Ithaca. (N.Y.): Cornell UP., 1982. - 307 P.

204. Culture on the Brink: Ideologies of Technology/ Eds. Gretchen Bender and Timothy Druckery. — Seattle: Bay Press, 1994. 361 p

205. Cyberspace: First Steps/ Ed. Michael Benedikt. — Cambridge: MIT Press, 1991. 436 p.

206. De Certeau M. The Practice of Everyday Life/ Trans. Steven Rendall. Berkeley: UP., 1984. - 229 p.

207. De Certeau M. The Writing of History/ Trans. Tom Conley.- New York: Columbia UP., 1988. 368 p.

208. De Man P. Allegories of Reading. New Haven: Yale UP., 1979. - 305 p.

209. De Man P. The Rhetoric of Romanticism. — New York: Columbia UP., 1984. 327 p.

210. Debord G. The Society of the Spectacle. — Detroit: Black and Red, 1983. 154 p.

211. Deleuze G., Guattari F. A Thousand Plateaus/ Trans. Brian Massumi. — Minneapolis London: Univ. of Minnesota Press, 1987. - 612 p.

212. Deleuze G., Guattari F. Anti-Oedipus/ Trans. Robert Hurley, Mark Seem, Helen R. Lane. — Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1983. — 400 p.

213. Deleuze G., Guattari F. Nomadology/ Trans. Brian Massumi.- New York: Semiotext(e), 1986. 147 p.

214. Derrida J. Derrida Reader. — New York: Columbia UP, 1991.- 625 p.

215. Derrida J. Freud and the Scene of Writing//Derrida J. Writing and Difference. — Chicago, 1978. — P. 196-231.

216. Derrida J. Of an Apocalyptic Tone Recently Adopted in Phylosophy//Oxford Literary Review. — 1984. — № 6.2. — P. 3-38.

217. Derrida J. Psyche: Inventions de 1'autre. — Paris: Galilee, 1987. 651 p.

218. Derrida J. Specters of Marx: The State of Debt, the Work of Mourning and the New International/ Trans. Peggy Kamuf. — London: Routledge, 1994. — 198 p.

219. Dery M. Cyberculture//South Atlantic Quarterly. — Summer 1992. № 91:3. - P. 501-523.

220. Dworkin A. Pornography: Men Possessing Women. — New York: Dutton, 1989. 300 p.

221. Eco U. Towards a New Middle Ages//0n Signs. Baltimore, 1985. - P. 488-504.

222. Eco U. Travels in Hyper Reality/ Trans. William Weaver. — London: Picador, 1987. — 307 p.

223. Elam D. Romancing the Postmodern. — London, New York: Routledge, 1992. 206 p.

224. Erik Bulatov(catalogue). — Zurich:; Parkett Publishers in collaboration with ICA London, 1989. — 96 p.

225. Flame Wars: The Discourse of Cyberculture/ Ed. Mark Dery.- Durham: Duke UP, 1994. 349 p.

226. Friedberg A. Window Shopping: Cinema and the Postmodern.- Berkeley: Univ. of California Press, 1993. — 287 p.

227. Frisby D. Fragments of Modernity: Theories of Modernity in the Work of Simmel, Kracauer and Benjamin. — Cambridge: Polity Press, 1985. — 319 p.

228. Fukuyama F. The End of History and the Last Man. — New York: Avon, 1992. 418 p.

229. Gabriel N. Neoklassizismus oder Postmoderne Überlegungen zu Form und Stil von Peter Handkes Werk seit der "Langsamen Heimkehr"//Modern Austrian Literature. 1991.- № 24.3/4. S. 99-109.

230. Gibson W. Burning Chrome. New York: Ace,1986. - 200 p.

231. Gibson W. Mona Lisa Overdrive. — New York: Bantam Paperback, 1989. 260 p.

232. Gibson W. Neuromancer. — New York: Ace,1984. — 271 p.

233. Giddens A. Modernism and Postmodernism//New German Critique. Winter 1981. - №. 22. - P. 15-18.

234. Giddens A. The Consequences of Modernity. — Cambridge: Polity Press, 1990. 186 p.

235. Gombrich E. H. Art and Illusion. A study in the psychology of pictorial representation. — London: Phaidon Press, 1977. 380 p.

236. Gombrich E. H. The Image and the Eye. — Ithaca, New York: Cornell UP., 1982. 320 p.

237. Groys B. The Total Art of Stalinism. Aesthetic Dictatorship and Beyond. Princeton UP., 1992. — 126 p.

238. Haraway D. A Cyborg Manifesto//Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. — New York, 1991. P. 149-181.

239. Harvey D. The Condition of Post-modernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change. Oxford: Blackwell, 1989. - 378 p.

240. Harvey S. May 68 and Film Culture. London: BFI, 1980. -167 p.

241. Hassan I. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Columbus.: Ohio State UP., 1987. -267 p.

242. Hassan I. The Dismemberment of Orpheus: Toward a postmodern Literature. Madison: Univ. of Wisconsis press, 1982. - 315 p.

243. Heim M. The Metaphysics of Virtual Reality. — New York, Oxford: Oxford UP., 1993. 175 p.

244. Horkheimer M., Adorno T. Dialectic of Enlightenment/ Trans. John Cumming. New York: Seabury, 1972. — 258 p.

245. Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. — London, New York: Routledge, 1989. 195 p.

246. Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. — New York, London: Routledge, 1988. — 258 p.

247. Hutcheon L. Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox. — Waterloo, Ontario: Wilfried Laurier UP., 1980. 168 p.

248. Huxley A. The Doors of Perception and Heaven and Hell. — New York: Harper & Row,1963. — 185 p.262.1rigaray L. This Sex Which Is Not One/ Trans. Catherine Porter. Ithaca: Cornell UP., 1985. - 223 p.

249. Jameson F. Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke UP., 1991. - 438 p.

250. Jameson F. The Political Unconscious. Narrative as a Socially Simbolic Act. — London: Methuen, 1981. — 303 p.

251. Kabakov I. Das Leben der Fliegen. — Stuttgart: Edition Cantz, 1992. 271 p.

252. Kristeva J. Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art. New York: Columbia UP., 1980. - 305 p.

253. Kristeva J. Tales of Love. New York: Columbia UP., 1987. - 414 p.

254. Lacan J. Ecrits: A Selection. London: Tavistock Publications, 1977. — 338 p.

255. Landow G. P. Hypertext. The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology. Baltimore, London: The Johns Hopkins UP, 1992. - 242 p.

256. Lanier J., Biocca F. An Insider's View of the Future of Virtual Reality//Journal of Communications. — 1992. — № 42.4. P. 150-172.

257. Laplanche J., Pontalis J.B. The Language of Psycho-Analysis/ Trans. Donald Nicholson Smith. — New York: Norton, 1973. 510 p.

258. Lasko-Harvill Ann. Identity and Mask in Virtual Reality//Discourse. 1992. - №14.2. - P. 222-234.

259. Laurel B. Computers as Theater. — Menlo Park, Ca: Addison Wesley, 1991. 211 p.

260. Lukacher N. Primal Scenes: Literature, Philosophy, Psychoanalysis. — Ithaca: Cornell UP., 1986. — 342 p.

261. Lukacs G. The Ideology of Modernism//The Meaning of Contemporary Realism. — London, 1963. — P.17-46.

262. Lyotard J. — F. Postmodern Condition: A Report on Knowledge. — Minneapolis: Univ. of Minnesota press, 1984. 110 p.

263. Macauley W. J, Gordo-Lopez A. J. From Cognitive Psychologies to Mythologies: Advancing Cyborg Textualities for a Narrative of Resistance//The Cyborg Handbook. New York, 1995. - P. 433-444.

264. McGowan J. Postmodernism and Its Critics. — Ithaca, New York: Cornell UP., 1991. 562 p.

265. McLuhan M. The Letters of Marshall McLuhan/ Ed. Matie Molinaro, Corinne McLuhan and William Toye. — Toronto: Oxford UP., 1987. 562 p.

266. McLuhan M., Powers B. R. The Global Village: Transformations in World Life and Media in the 21st Century. New York: Oxford UP., 1989. - 220 p.

267. Milner J. Kazimir Malevich and the Art of Geometry. New Haven, London: Yale UP., 1996. - 237 p.

268. Milner J. Vladimir Tatlin and the Russian avant-garde. — New York: Yale UP., 1984. 252 p.

269. Morgan R. C. Art into Ideas: Essays on Conceptual Art. — Cambridge: Cambridge UP., 1996. 218 p.

270. Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema//Visual and Other Pleasures. — Bloomington & Indianapolis, 1989.- P. 14-26.

271. Paglia C. East and West: An Experiment In Multiculturalism//Sex, Art, and American Culture. — New York, 1992. P.136-169.

272. Paglia C. Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson. — New York: Vintage Books, 1991. 718 p.

273. Paglia C. Sexual Personae: The Cancelled Preface//Sex, Art, and American Culture. New York, 1992. - P. 101124.

274. Panofsky E. Studies in Iconology. Humanistic Themes In the Art of the Renaissance. — New York, Oxford UP., 1939.262 p.

275. Pimentel K, Teixeira K. Virtual Reality: Through the New Looking Glass. New York: McGraw-Hill, 1993. - 301 p.

276. Poggioli R. The Theory of Avant-garde/ Trans. Gerald Fitzgerald. — Cambridge, Mass.: Harvard UP., 1968. — 250 p.

277. Pound E. Literary essays of Ezra Pound. — London: Faber and Faber, 1968. 464 p.

278. Prigogine I., Stengers I. Order Out of Chaos: Man's New Dialogue With Nature. — New York: Bantam, 1984. — 349 p.

279. Reiss T. The Discourse of Modernism. — London: Cornell UP., 1982. 410 p.

280. Rheingold H. The Virtual Community. — Reading, MA: Addison- Wesley, 1993. 325 p.

281. Rheingold H. Virtual Reality. — New York: Simon SSchuster, 1991. 415 p.

282. Rose G. Dialectic of Nihilism: Post-Structuralism and the Law. Oxford: Blackwell, 1984. - 232 p.

283. Rose G. The Postmodern Complicity//Theory, Culture and Society. 1988. - № 2-3. - P. 357-371.

284. Roszak T. The Cult of Information. A Neo-Luddite Treatise on High Tech, Artificial Intelligence, and the True Art of Thinking. — Berkeley, Los Angeles, 1994. — 267 p.

285. Schwartz H. Century's End: A Cultural History of the Fin de Siecle from the 990s Through the 1990s. — New York: Doubleday, 1990. 397 p.

286. Serres M. Hermes—literature, science, philosophy. — Baltimore: Johns Hopkins UP., 1982. — 168 p.

287. Slouka M. War of the Worlds: Cyberspace and the High-Tech Assault on Reality. — New York: Basic Books, 1995. — 185 p.

288. Sontag S. Against Interpretation, and Other Essays. — New York: Farrar Straus Giroux, 1986. — 304 p.

289. Sontag S. Notes on Camp//A Susan Sontag Reader. — New York, 1983. P. 109-119.

290. Sontag S. On photography. — New York: Anchor Books, 1990. 208 p.

291. Sots Art(catalogue): The New Museum of Contemp. Art. — New York: The Museum, 1986. 60 p.

292. Steuer J. Defining Virtual Reality: Dimensions Determining Telepresence//Journal of Communications. — 1992. № 42.4. - P. 73-93.

293. Tamruchi N. Moscow conceptualism, 1970-1990. — Roseville East, NSW: Craftsman House, 1995. 111 p.

294. The Third Wave, The New Russian Poetry/ Ed. Kent Johnson and Stephen M. Ashby. — Ann Arbor: Univ. of Michigan Press, 1991. 289 p.

295. Theorizing Modernizm. Essays in Critical Theory/ Ed. by Steve Gilles. London, New York: Routledge, 1993. - 190 p.

296. Tolic D. О. Авангард и постмодерн/ZRussian Literature. -1994. №.XXXVI. - P.95-114.

297. Tupitsyn M. Margins of Soviet Art. — Milano: Giancarlo Politi Editore, 1989. 174 p.

298. Virilio P. Speed and Politics/ Trans. Mark Polizzotti. — New York: Semiotext(e), 1986. — 162 p.

299. Virilio P. The Aesthetics of Disappearance/ Trans. Philip Beitchman. — New York: Semiotext(e) , 1991. — 127 p.318 .Virilio P. The -Last Vehicle//Looking Back on the End of the World/ Ed. Dietmar Kamper and Christoph Wulf. — New York, 1989. P. 106-119.

300. Virilio P. The Lost Dimension/ Trans. Daniel Moshenberg. New York: Semiotext(e), 1992. - 146 p.

301. Virilio P./ Jerome S. The Game of Love and Chance// Grand Street. 1995. - № 52. - P. 12-17.

302. Walton K. Mimesis as Make-Believe. On the Foundations of the Representational Arts. — Cambridge and London: Harvard UP., 1990. 450 p.

303. Welsch W. Die Geburt der postmodernen Philosophie aus dem Geist der modernen kunst//Aestetishes Denken. — Stuttgart, 1990. S. 79-113.

304. Welsch W. Unsere postmoderne Moderne. — Weinheim: Acta Humaniora,1988. 246 p.

305. White H. Metahistory. Baltimore: The Johns Hopkins UP., 1973. - 448 p.

306. White H. Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism. — Baltimore: Johns Hopkins UP., 1978. — 287 p.

307. Woolley B. Virtual Worlds: A Journey in Hype and Hyperreality. Oxford: Blackwell, 1992. - 274 p.

308. Zizek S. (ed). Mapping Ideology. London, New York: Verso, 1994. - 341 p.

309. Zizek S. Enjoy Your Symptom: Jacques Lacan in Hollywood and Out. New York: Routledge, 1992. - 198 p.

310. Zizek S. For They Know Not What They Do: Enjoyment As a Political Factor. — London: Verso, 1991. — 288 p.

311. Zizek S. Looking Awry: an Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. — Cambridge, Mass.: MIT press, 1991. 188 p.

312. Zizek S. Tarrying with the Negative: Kant, Hegel, and the Critique of Ideology. Durham: Duke UP, 1993. - 289 p.

313. Zizek S. The Sublime Object of Ideology. — London and New York: Verso, 1989. 240 p.