Социальное мироустройство в художественной картине мира русской литературы 60–70 гг. XVIII века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат наук Безрукова Марина Викторовна

• Безрукова Марина Викторовна
• кандидат наук
• 2022

Оглавление диссертации кандидат наук Безрукова Марина Викторовна

Введение

Глава 1. Художественный мир русского бурлеска. Социальный миропорядок и мотивы поступка литературного героя

1.1. Комическая поэма в теоретико-литературном и историко-литературном освещении (обзор)

1.2. Изменение художественной картины мира в духовных одах М.В. Ломоносова

1.3. Социальная модель мира в русской литературе 40 - начала 50-х гг. XVIII века

1.4. Социальное мироустройство и литературный герой в комической поэме В.И. Майкова «Игрок ломбера»

1.5. Модель социального мира в поэзии И.С. Баркова и поэтов «русской барковианы»

1.6. Социальное мироустройство и литературный герой в поэме В.И. Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх»

1.7. Выводы по первой главе

Глава 2. Новый герой и социальный миропорядок в русской

повествовательной прозе 60-70 гг. XVIII века

2.1. Социальное мироустройство и герой в прозе М.Д. Чулкова

2.1.1. Проза М.Д. Чулкова в историко-литературном осмыслении (обзор)

2.1.2. «Пригожая повариха» М.Д. Чулкова на фоне европейской романной традиции

2.1.3. «Пересмешник, или Славенские сказки» М.Д. Чулкова в истории формирования русского романа XVIII века и его художественного мира

2.2. Социальное мироустройство и литературный герой в произведении М. Комарова «Ванька Каин»

2.3. Выводы по второй главе

Заключение

Список литературы

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Социальное мироустройство в художественной картине мира русской литературы 60–70 гг. XVIII века»

ВВЕДЕНИЕ

Исследование строится преимущественно на материале русской комической поэмы и художественной прозы 60-70 гг. XVIII века. Этот период в русской литературе имеет весьма богатую историю научного осмысления. При этом в оценках исследователей доминирует понимание данной эпохи как времени значительных перемен, кризисных процессов, сопряженных со столь же значительными переменами в социальной жизни России. Екатерининская эпоха в самом своем начале актуализировала активный поиск новых моделей государственного устройства, который осуществлялся в контексте нарастающих реальных социальных и политических конфликтов.

В русской литературной жизни происходит очевидная смена поколений писателей, сопровождающаяся заметными изменениями литературного быта, среды и совершенно нехарактерными для предшествующего периода событиями литературной жизни: создаются литературные журналы, кружки,

1 2 3

салоны (Е.П. Зыкова , М.И. Долженкова , Н.Д. Блудилина ). В исследовательской литературе справедливо отмечается рост сатирических тенденций (Г.П. Синельникова4, А.А. Моисеева5, Л.А. Казакова6, А.В. Лиль-

1 Зыкова Е.П. Литераторы и «искусство жизни» XVIII века // Зыкова Е.П. Литературный быт и литературные нравы Англии XVIII века: Искусство жизни в зеркале писем, дневников, мемуаров / РАН. Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. - М., 2013. - С. 3-18.

2 Долженкова М.И. Клубные общности русской аристократии на рубеже XVIII и XIX вв // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. - 2011. - №12-2. -С. 619-626.

3 Блудилина Н.Д. «Путешествия разума» русского культурного общества 1760-х гг. Просветительско-издательская деятельность литературного кружка М. М. Хераскова // Studia Litterarum. - 2016. - № 1-2. - С. 256-268.

4 Синельникова Г.П. Сатирические диалоги (разговоры) как оригинальный жанр журнальной публицистики XVIII века // Культура и текст. - 1998. - №. 4. - С. 41-47.

5 Моисеева А.А. Екатерина вторая как объект сатиры в поэме В. И. Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх» // Новый филологический вестник. - 2013. - №. 4 (27). - С. 64-73.

6 Казакова Л.А. Комическая трансформация сюжетной схемы эпопеи в поэме В. И. Майкова «Елисей, или раздраженный Вакх» // Преподаватель XXI век. - 2008. - №. 1. - С. 95-98.

7 8

Бэзак, Е.В. Никольский , Ю.В. Стенник ), зарождение новых литературных направлений (А.Н. Пашкуров, Р.А. Бакиров9 Ю.Г. Нигматуллина, А.Н. Пашкуров, О.М. Буранок10, А.А. Кирпичникова11, О.Б. Лебедева12), демократизация читательской аудитории и ориентация писателей из

19 1 ^

демократической среды на ее потребности (О.Б. Лебедева , Р.В. Кауркин ,

A.Н. Севастьянов14), появление новых для русской литературы жанров: бурлеска (Л.А. Казакова15,16, А.Э. Скворцов17, Л.В. Андрианова18,

1Q 9П 91

B.П. Москвин19, Н.И. Николаев20) и романа (О.В. Мамуркина , М.И. Бельская22, Е.М. Дзюба23).

Все эти многочисленные и весьма яркие события эпохи, характеризующие ее своеобразие, представлены в современной научной

7 Лиль-Бэзак А.В., Никольский Е.В. Русская антиклерикальная сатира XVII - XVIII веков: специфика исторического генезиса и социально-нравственной проблематики // Вестник Удмуртского университета. Серия «История и филология». - 2017. - №3. - 2017. - С. 352-369.

8 Стенник Ю.В. Русская сатира XVIII века. - Л.: Наука. -1985. - 362 с.

9 Пашкуров А.Н., Бакиров Р.А. Диалог документального и художественного в зеркале литературных направлений русской словесности XVIII века // Филология и культура. - 2016. - №3 (45). - С. 141-146.

10 Нигматуллина Ю.Г., Пашкуров А.Н., Буранок О.М. Поиск инвариантов преобразований в русской литературе XVIII века: предклассицизм и предромантизм // Знание. Понимание. Умение. - 2016. - №3. - С. 262-272.

11 Кирпичникова А.А. Переходный период в русской литературе рубежа XVII XVIII вв. : новые трактовки // Ученые записки Казанского университета. Серия Гуманитарные науки. - 2015. - № 2. - С. 108-114.

12 Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII века: Учебник - М., 2000. - 119 с.

13 Кауркин Р.В. Формирование читательской среды в России второй половины XVIII века // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. - 2009. - №6. - С. 25-30.

14 Севастьянов А.Н. Сословное расслоение русской художественно-публицистической литературы и ее аудитории в последней трети XVIII века: диссертация ... кандидата филологических наук. - Москва, 1983. -334 с.

15 Казакова Л.А. Прием бурлеска в средневековой смеховой литературе и стихотворной пародии XVIII века // Мир науки, культуры, образования. - 2009. - №3. - С. 65-69.

16 Казакова Л.А. Бурлеск в русской народной смеховой культуре // Вестник Псковского государственного университета. Серия: Социально-гуманитарные науки. - 2007. - № 1. - С. 62-69.

17 Скворцов А.Э. «Барков» Олега Чухонцева: генезис, семантика, подтекст // Ученые записки Казанского университета. Серия Гуманитарные науки. - 2017. - № 1. - С. 193-207.

18 Андрианова Л.В. Карточная игра в ирои-комических поэмах А. Поупа «Похищение локона» и В. И. Майкова «Игрок ломбера» // Вестник Северного (Арктического) федерального университета. Серия: Гуманитарные и социальные науки. - 2010. - № 5. - С. 67-70.

19 Москвин В.П. Бурлеск в свете античной теории трех стилей // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. - 2011. - № 8. - С. 151-156.

20 Николаев Н.И. Русская литературная травестия. Вторая половина XVIII - первая половина XIX века.: Учебное пособие для спецкурса. - Архангельск, 2000. - 119 с.

21 Мамуркина О.В. Нарративные традиции русской художественной прозы XVIII в. // Царскосельские чтения. - 2012. - № XVI. - С. 283-290.

22 Бельская М.И. К вопросу о взаимодействии жанров романа и русской повести конца XVII начала XVIII веков // Ученые записки Орловского государственного университета. Серия: Гуманитарные и социальные науки. - 2013. - №5. - С. 110-114.

23 Дзюба Е.М. Становление и развитие жанра романа в русской литературе 70-80-х годов XVIII века : мифогенный роман в творчестве М.Д. Чулкова, М.И. Попова, В.А. Левшина : диссертация ... доктора филологических наук : 10.01.01 / Моск. пед. гос. ун-т. - Нижний Новгород, 2006. - 440 с.

литературе без достаточного обоснования их глубокой взаимосвязанности, взаимообусловленности. Чаще всего они упоминаются в порядке перечисления как факты нового состояния литературной жизни - по сравнению с предшествующим временем. Единство причин, определивших их исторически «одномоментное» появление, еще нуждается в осмыслении.

На наш взгляд, фундаментальные причины, актуализирующие новые типы писателя и читателя, новые форматы их взаимоотношений в литературной жизни, определены трансформациями художественной картины мира, которая прежде всего требует изменения точки зрения на нее как на целое, то есть изменения качественных характеристик воспринимающего и воссоздающего ее субъекта. А художественное воплощение обновленной, измененной картины мира нуждается в новых средствах реализации этого процесса (стилистических, жанровых и т.д.).

Таким образом, все упомянутые выше характерные черты литературной жизни России 60-70 гг. XVIII века, по нашему мнению, обусловлены единой причиной: глубокими, качественными изменениями художественной картины мира - и это проблема, которая менее всего представлена в современной научной литературе, посвященной вышеобозначенной эпохе.

Между тем понятие «художественная картина мира» - одно из ключевых в современном литературоведении: оно определяет вектор осмысления значимых литературных явлений и историко-литературного процесса в целом. В связи с этим актуальность нашего исследования обусловлена его связью с фундаментальной проблемой современной филологии о художественной картине мира и ее исторической трансформации.

Понятие «картина мира» вошло в научный оборот еще в XIX столетии. Однако его использование ограничивалось определенными областями знания: физическая картина мира, языковая картина мира и т.д. Проблема собственно художественной картины мира начинает активно

разрабатываться в отечественной науке в последней трети XX века

О А 9 ^

(Б.С. Мейлах , Т.А. Чернышева ). Интерес к ней проявляли наиболее авторитетные исследователи этого периода (М.М. Бахтин, Д.С. Лихачев, Ю.М. Лотман и др.). В последнее время этой теме посвящены докторские диссертации, выполненные, правда, чаще в лингвистическом (Л.В. Миллер26) и философском ключе (Р.П. Мусат ). Наиболее значимое направление изучения художественной картины мира представлено в отечественной науке

28 29

когнитивными исследованиями (С.А. Аскольдов , В.В. Колесов , Д.С. Лихачев30, Ю.С. Степанов31, М.В. Миллер32 и др.). Здесь она понимается прежде всего как концептосфера. Описание ее составляющих (то есть основное содержание концептов) и определяет исследовательскую стратегию. Однако исчерпывающая полнота такого описания, на наш взгляд, принципиально невозможна, поскольку исследователям приходится иметь дело с потенциально бесконечным рядом компонентов. Поэтому представители данного научного направления наряду с понятием «универсальная художественная концептосфера» упоминают «авторскую художественную концептосферу», концептосферы романтизма, реализма, постмодернизма, которые сами по себе вносят какие-то содержательные ограничения. При этом одним из уязвимых для критики указанного направления качеств является то, что его научный инструментарий приспособлен для описания статических моделей и малоэффективен для осмысления историко-динамических процессов, находящихся в фокусе

24 Мейлах Б.С. Философия искусства и художественная картина мира. // Вопросы философии. - 1983. - №7. - С. 116-125.

25 Чернышева Т.А. Художественная картина мира, экологическая ниша и научная фантастика. // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Л.: Наука, 1986. - С.66-74.

26 Миллер Л.В. Лингвокогнетивные механизмы формирования художественной картины мира (на материале русской литературы): дисс. ... доктора филологических наук. СПб, 2004. - 303 с.

27 Мусат Р.П. Художественная картина мира в духовном универсуме современной эпохи: дисс. на соискание ученой степени доктора философских наук. Красноярск, 2017. - 343 с.

28 Аскольдов С.А. Концепт и слово. // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. М.: Academia, 1997. - С. 267-279.

29 Колесов В.В. «Жизнь происходит от слова...». - СПб.: Златоуст, 1999. - 368 с.

30 Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка. // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. М.: Academia, 1997. - С. 280-287.

31 Степанов Ю.С. Концепт // Константы: Словарь русской культуры. Опыт исследования. М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. - С. 40-76.

32 Миллер Л.В. Художественная картина мира и мир художественных текстов. СПб., 2003. - 156 с.

нашего научного интереса. Поиск новых подходов к изучению художественной картины мира входит в круг задач, на решение которых в том числе и направлено наше исследование.

То, что 60-70 гг. XVIII века выступают как особое двадцатилетие в истории русской литературы, качественно меняющее русский литературный ландшафт, переходное в логике исторического развития, включающее в себя различные кризисные явления, поддерживают очень многие исследователи этого периода, представляющие разные поколения и научные школы. Однако природа данных процессов, причины и механизмы их порождения остаются, мы полагаем, не вполне проясненными. Наиболее распространенная точка зрения связана с характеристикой этого периода как эпохи кризиса господствующего в русской литературе направления - классицизма. Литература классицизма справедливо оценивается сегодня не только как система эстетических установок и принципов, но и как воплощение своеобразной картины мира, концепции личности. А значит, кризисные процессы и последующие за ними изменения должны обнаруживать себя в содержании художественной картины мира.

Наиболее значимые и очевидные перемены в русской литературе изучаемой нами эпохи современные исследователи связывают с ее глубокой демократизацией. Под этим подразумеваются расширение круга читателей, заинтересованных в новом литературном продукте, вовлечение в читательскую аудиторию представителей демократических слоев, изменение состава писателей, его расширение за счет выходцев из средних социальных групп («мелкотравчатые») и, наконец, демократизация литературного героя, под которой понимается отнюдь не только обращение к персонажам из низких сословий. Следует отметить, что русскую литературу рассматриваемой эпохи интересует не просто герой из низких сословий (этот персонаж уже был представлен в предшествующие периоды, например, в жанрах сатиры, басни, комедии), но откровенно маргинальный герой. Именно такой герой, ранее неизвестный по своим типологическим характеристикам

русской литературе, заявляет о себе в русской бурлескной поэзии (В.И. Майков, И.С. Барков), повествовательной прозе, раннем русском романе (М.Д. Чулков, М. Комаров) - в совершенно новых для России литературных явлениях. Мы полагаем, что появление этого качественно нового героя свидетельствует об изменении представлений о социальном мире, о социальном мироустройстве в русском литературном сознании эпохи и является своеобразным маркером изменения художественной картины мира в 60-70 гг. XVIII столетия.

Маргинальность как научная проблема первоначально оказалась в поле

33 34

внимания социологических исследований (А.А. Галкин , З.Т. Голенкова ,

ЛГ Л /Г Л'У

И.П. Попова , А.Н. Гусев , А.М. Анохин ) и остается здесь актуальной до сих пор (С.В. Оболкина38, З.Л. Сакаева39, Н.М. Мухамеджанова40, С.Е. Черная41).

Понятие «маргинальность» было введено американским социологом Робертом Парком для обозначения положения индивидов, неадаптированных к новым социальным условиям, находящихся на границе двух конфликтующих между собой культур, и такое положение связано прежде всего с эмиграцией таких индивидов.

Своим происхождением слово «маргинальный» обязано латинскому

33 Галкин A.A. Маргинализация как общественный феномен/ А. А. Галкин // На изломах социальной структуры. - М., 1987. - С. 67-75.

34 Голенкова З.Т. Маргинальный слой: феномен социальной стратификации / З.Т. Голенкова, Е.Д. Игитхаян, И.В. Казаринова // Социологические исследования. - 1996. - № 8. - С. 57-69.

35 Попова И.П. Новые маргинальные группы в Российском обществе (теоретические аспекты исследования) / И. П. Попова / Социологические исследования. - 1999. - №7. - С. 42-57.

36 Гусев А.Н. Социальная маргинальность: основания пространственно-функционального подхода в социологической теории : дисс. ... кандидата социологических наук: 22.00.01 / Гусев Алексей Николаевич. -Москва, 2009. - 169 с.

37 Анохин A.M. Элита и маргиналы: социальные механизмы адаптации в глобализирующемся мире // Вестник Санкт-Петербургского университета. Политология. Международные отношения. - 2007. - № 4. - С 60-71.

38 Оболкина С.В. Философский анализ проблемы маргинальное // Науч.ежегодник Ин-та философии и права Урал. отд-ния Рос. акад. Наук. - 2018. - Т.18. - вып. 2. - С. 7-20.

39 Сакаева З.Л. Феномен маргинального правосознания и его позитивное осмысление // Вестник Омского университета. Серия «Право». - 2018. - № 1 (54). - С. 48-51.

40 Мухамеджанова Н.М. Маргинальность как фактор социокультурной динамики // Манускрипт. - 2018. - № 12-2 (98). - С. 294-297.

41 Черная С.Е. Современные тенденции в изучении маргинальности: все дальше от психологии // Гуманитарные науки. - 2021. - №2 (54). - С. 158-165.

корню «margo», означающему «граница, межа, край»42. Однокоренным и близким ему по значению является слово «маргиналии», которым традиционно обозначают заметки на полях книги либо сами эти поля, которыми окружен текст с четырех своих сторон, - иными словами, то, что находится за чертой, границей текста, не входит в основной текст.

В настоящее время термин «маргинал» получил широкое распространение. Им обозначают «человека, находящегося в промежуточном, пограничном положении между какими-либо социальными группами, утратившего прежние социальные связи и не приспособившегося к

43

новым условиям жизни»43.

Все это позволяет утверждать, что «внесистемность» является ключевой характеристикой понятия «маргинальность». В социологическом плане маргинал - это человек вне социальной структуры, то есть не принадлежит к тем социальным группам, отношения между которыми определяют характер общественного целого.

Из социологического осмысления проблемы маргинальности вытекает еще одно наблюдение: ее концептуальная связь с тем, на что указывает понятие «социальная норма». Взаимообусловленность явлений маргинальности и социальной нормы раскрывается в современных работах по социологии. С.В. Оболкина, например, пишет: «Главным вопросом социальной нормы является проблема допустимых отклонений. Люди обретают представление о социально нормальном, отталкиваясь от образа "неправильных своих" <...> Маргинальность может быть понята как такой тип сознания и поведения, который не является культурно чуждым, но по отношению к которому в форме отрицания выстраивается представление о социальной норме конкретного сообщества. Социальная функция маргинала является конструктивной, хотя необходимо включает потенции разрушения. Не всегда осознанными манифестациями, но всегда фактом своего

42 Современная западная философия : Словарь / [Сост. Малахов В. С., Филатов В. П.]. - М. : Политиздат, 1991. - С. 234.

43 Комлев Н.Г. Словарь новых иностранных слов. - М.: Изд-во МГУ, 1995. - С. 70.

существования маргиналы дают возможность ставить вопрос о доброкачественности нормы»44.

Замечание о том, что маргинал оттеняет самим фактом своего существования то, что входит в содержание понятия социальной нормы, чрезвычайно важно и для наших наблюдений над литературными текстами, изменениями в мотивах поведения литературного героя и в художественной картине мира.

Социальная норма и общественные представления о ней (в том числе и воплощенные в художественных текстах) - явления исторически подвижные в содержательном плане. А значит, и взаимосвязанные с ними представления о маргинальном тоже характеризуются аналогичным качеством -исторической изменчивостью. Это обстоятельство учитывается в ходе нашей аналитической работы.

Литературоведческий интерес к проблеме маргинального героя заявил о себе в середине XX столетия - о нем (герое) активно заговорили в эпоху постмодернизма (П. Павлидис45, Л.Н. Душина46, Т.А. Тернова47). М.Н. Муратов отмечает, что «о феномене маргинального героя в мировой литературе заговорили в эпоху постмодернизма, с появлением таких авторов, как У. Берроуз, Х. Томпсон, Ж. Жене, Г. Миллер, Ч. Буковски»48.

Понятие маргинальности появилось в русском литературоведении в отличие от западного сравнительно недавно, поэтому работы, посвященные проблеме маргинального мира и маргинального героя, были написаны только в последние годы (Е.О. Когатова49, Ю.Н. Сысоева50, У.Х. Халикова51,

44 Оболкина С.В. Философский анализ проблемы маргинальности // Антиномии. - 2018. - № 2. - С. 7-20.

45 Павлидис П. Личность в постмодернистском восприятии. К противоречиям современного образования // Инновации в образовании. - 2005. - № 6. - С. 55-64.

46 Душина Л.Н. Маргинальные черты постмодернистской культуры: (проза В. Пелевина) / Л.Н. Душина, Н.Д. Грачев // Философия, культура и современность. - Саратов, 2002. - Вып. 3. - С. 165-174.

47 Тернова Т.А. Феномен маргинальности в литературе авангарда первой трети ХХ в.: дис. ... докт. филол. наук: 10.01.01 / Тернова Татьяна Анатольевна. - Воронеж, 2012. - 524 с.

48 Муратов М.Н. Образ маргинального героя в западно-европейской литературе [Электронный ресурс] // Студенческий научный форум : III Общерос. студенческая электрон. науч. конф., 15 - 20 февр. 2011 г. -2011. - URL: http://www.rae.ru/forum2011/pdf/1944.pdf (09.10.2021).

49 Когатова Е.О. Проблема героя и антигероя в повести С. Довлатова «Заповедник» // Вестник Курганского государственного университета. - 2018. - №2 (49). - С 27-30.

50 Сысоева Ю.Н. Образ другого в романе Т. Фишера «Философы с большой дороги» // Филология и

В.И. Хомяков ). Однако материалом для этих исследований служит, как правило, русская литература XIX, XX и XXI столетия (Л.В. Борисова , К.О. Шилина54, И.А. Романов55, Т.А. Тернова56, Е.С. Воробьева57).

Осмысление этого типа героя на материале русской литературы XVIII столетия до сих пор никогда не выдвигалось в качестве самостоятельной задачи.

Во всех упомянутых выше исследованиях, связанных с проблемой русского маргинального героя, данный тип персонажа рассматривается на исторически ограниченном, локальном материале, что позволяет говорить о неких очевидных этапах его развития, изменения. Своеобразие же нашей работы на этом фоне состоит в том, что в ней предпринята попытка установить первоначальную фазу формирования литературного героя, открытие этого литературного типа.

Появление его именно в 60-70 гг. XVIII столетия обусловлено тем, что именно в это время в русском литературном сознании формируются представления о социальной норме, а следовательно, допускается возможность (правомерность) отклонений от нее. Подвижность, вариативность социального миропорядка - это то, что характеризует его новую модель, воплощенную в литературных памятниках эпохи. Предшествующий период допускал существование социального мира на базе незыблемых идеалов, построенных, в свою очередь, на фундаменте

культура. - 2019. - №3 (57). - С. 182-187.

51 Халикова У.Х. Поэтика абсурда и средства ее выражения в поэме Венедикта Ерофеева «Москва -Петушки» // Филологические науки. Вопросы теории и практики. - 2019. - №4. - С. 428-432.

52 Хомяков В.И. Социально-философская модель русской советской литературы 1920-1930-х гг // Ученые записки Орловского государственного университета. Серия: Гуманитарные и социальные науки. - 2018. - № 3 (80). - С. 161-165.

53 Борисова Л.В. М.А. Булгаков и М.Е. Салтыков-Щедрин : Когнитивная парадигма. На материале произведений «Мастер и Маргарита» и «История одного города» : диссертация ... кандидата филологических наук : 10.01.01. - Ставрополь, 2001. - 190 с.

54 Шилина К.О. Поэтика романа В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» (проблема героя) : Дис. ... канд. филол. наук. Тюмень, 2005. - 168 с.

55 Романов И.А. Лирический герой поэзии И. Бродского (Преодоление маргинальности) : Дис. ... канд. филол. наук : 10.01.01 : Москва, 2004 - 201 с.

56 Тернова Т.А. Феномен маргинальности в литературе русского авангарда: имажинизм / Т.А. Тернова -Воронеж: Изд-во «НАУКА-ЮНИПРЕСС», 2011. - 192 с.

57 Воробьева Е.С. Маргинальный герой в русской прозе последней трети XX - начала XXI вв.: Дис. ... кандидата филологических наук : 10.01.01. - Архангельск, 2016. - 180 с.

сакральных ценностей и смыслов. Жесткость этой конструкции, ее неподвижность определяла и особенность модели социального миропорядка, как она обозначила себя еще в литературе ранних русских классицистов (3050 гг. XVIII века). Историческое движение от идеалов социального миропорядка к социальной норме связано с эпохальным процессом десакрализации картины мира.

Таким образом, научная новизна исследования определяется тем, что в нем впервые ставится задача - обосновать формирование русского маргинального героя как особого явления в изучаемый исторический период, связав данный факт с изменением художественной картины мира, повлекшим за собой, в свою очередь, концептуальное изменение модели социального мироустройства в литературных представлениях эпохи.

Ряд современных исследований о проблеме маргинального героя в русской и европейской словесности содержит довольно обширные обзоры

58

художественной литературы58, включая ее античные и средневековые образцы. В таких произведениях ученые находят, по их мнению, убедительные данные, свидетельствующие о разработанности этого литературного типа уже в те давние времена. При этом, как правило, приводятся в пример либо герои из социальных низов, либо откровенно эпатажные персонажи, дерзкие в своих нарушениях правил социального общежития.

В связи с этим важно отметить, что герой из социальных низов и маргинальный герой - два принципиально разных типа. Первый из них -исключительно системное явление, обязательный элемент любой социальной иерархии. Собственно же маргинальный герой может происходить из самых разных социальных слоев, но в мотивах своих поступков демонстрирует свою принципиальную внесистемность. Эпатажных персонажей, демонстративно нарушающих установленный, привычный общественный

58 Воробьева Е.С. Маргинальный герой в русской прозе последней трети XX - начала XXI вв.: Дис. кандидата филологических наук : 10.01.01. - Архангельск, 2016. - С. 22-40.

порядок, знает и русская средневековая литература. К ним, например, можно отнести юродивых, которым посвящен целый ряд произведений житийного жанра.

Христа ради юродивые - это крайний, наиболее экстремальный вид религиозного подвижничества, проявление полного отречения от ценностей мира, от всего внешнего и, соответственно, сосредоточенности на внутренней жизни. Данному феномену жизни средневековой Руси и связанных с ним литературным памятникам посвящено немало исследований.

Мы считаем необходимым здесь (во введении) несколько подробнее остановиться на этой теме, поскольку она, как представляется, позволит оттенить те смысловые нюансы, которые мы считаем значимыми при формулировании понятия «маргинальный герой».

Юродство, без сомнения, принадлежит миру антиповедения, но считать его принадлежащим собственно антимиру, нельзя. По мнению С.Е. Юркова, «его (юродивого. - М.В. Безрукова) антимир специфический, порожденный не "анти", а сверхрелигиозностью, сверхнормативностью»59. И с этим трудно не согласиться. Однако, когда исследователь стремится описать отношение юродивого и социального мира, окружающего его, он настаивает на его маргинальности: «Религиозная экзальтированность изымает его [юродивого] из обстановки обыденного социального окружения и ставит в оппозицию повседневному миру условностей. Всем своим поведением подвижник демонстрирует принадлежность иной сфере бытия, он — "не от мира сего". Он маргинален миру, что подтверждается и выбором места обычного пребывания - церковная паперть, "нулевая" полоса, граница между мирским и церковным»60.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Безрукова Марина Викторовна, 2022 год

Список использованной литературы включает 235 источников.

ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР РУССКОГО БУРЛЕСКА. СОЦИАЛЬНЫЙ МИРОПОРЯДОК И МОТИВЫ ПОСТУПКА ЛИТЕРАТУРНОГО ГЕРОЯ

1.1. Комическая поэма в теоретико-литературном и историко-литературном освещении (обзор)

Комической поэме совершенно очевидно принадлежит особое место в истории европейской и русской литературы XVII-XVIII веков. Между тем причины, повлиявшие на актуализацию этого жанра, остаются до сих пор не вполне проясненными. Наиболее систематизированные сведения, связанные с историей этого жанра, представлены Б.В. Томашевским в сборнике «Ирои-комическая поэма»63, различные вопросы теоретико-литературного и историко-литературного характера освещены в диссертации Н.И. Николаева64, в книге Г.Н. Ермоленко «Русская комическая поэма XVIII - начала XIX веков и ее западноевропейские параллели»65, монографии А.И. Вачевой «Поэма-бурлеск в русской поэзии ХУШ века»66, а также в исследовании Л.А. Казаковой «Жанр комической поэмы в русской литературе второй половины XVIII - начала XIX вв.: генезис, эволюция,

поэтика»67.

Истоки зарождения бурлескной литературы традиционно относят к

63 Томашевский Б.В. Ирои-комическая поэма / вступ. ст. Б.В. Томашевского, прим. В.А. Десницкого. Л., 1933. - 711 с.

64 Николаев Н.И. «Русская литературная травестия и ее исторические разновидности. Вторая половина XVIII - первая половина XIX вв.»: Дисс. к.ф.н., М. - 1986.

65 Ермоленко Г.Н. Русская комическая поэма XVIII - начала XIX веков и ее западноевропейские параллели: Учебное пособие. Смоленск, 1991. - 84 с.

66 Вачева А.И. Поэма-бурлеск в русской поэзии XVIII века / Ангелина Вачева. - София : Акад. изд-во «Проф. Марин Дринов» : Карина М. Тодорова, 1999. - 233 с.

67 Казакова Л.А. Жанр комической поэмы в русской литературе второй половины XVIII - начала XIX вв.: генезис, эволюция, поэтика : диссертация ... доктора филологических наук : 10.01.01 / Казакова Любовь Алексеевна; [Место защиты: Моск. пед. гос. ун-т]. - Москва, 2009. - 460 с.

античной поэзии, и в частности к бурлескно-травестийной поэме «Батрахомиомахия» («Война мышей и лягушек»). Она строилась на игре со стилем известной поэмы Гомера. По этому поводу В.Б. Семенов пишет следующее: «...все героическое и высокое подверглось снижению. Так, "по-гомеровски" подробное описание экипировки воинов-лягушек комически контрастирует с описанием экипировки ахейцев в оригинале: "На высоком прибрежье стояли, сомкнувшись, лягушки, / Копьями все потрясали, и каждый был полон отваги". Снижению подверглось все, даже образы богов. Так, Афина отказывается поддержать мышей, изгрызших ее плащ (она не может оплатить его починку), но также и лягушек, кваканьем мешающих спать (у богини, как у смертной, болит голова), поэтому она предлагает богам уклониться от поддержки одной из сторон, мотивируя решение тем, что мыши и лягушки смогут побить самих богов»68.

Именно данное произведение считается первым образцом жанра комической поэмы, на который ориентировались более поздние авторы. По оценке В.Б. Семенова, «первый перевод поэмы на какой-либо из европейских языков провоцировал интерес к ироикомическому жанру в целом (так случилось в России). Часто авторы открывали для национальной литературы этот жанр, перекраивая "Батрахомиомахию" «на современный манер»69.

Собственно бурлескные произведения в эпоху классицизма первоначально заявили о себе во Франции. Они строились либо как «пародии по принципу травестированного снижения высокого предмета героической

70

эпопеи» , либо в форме «использования атрибутов и стиля высокой

71

героической эпопеи применительно к тривиальной будничной ситуации» .

Два вышеописанных приема в истории литературы получили названия бурлеска и травестии. «Бурлеск и травестия фактически получают значение

68 Семенов В.Б. Ирои-комическая поэма // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., НПК «ИнтелваК», 2001. - С. 313-315.

69 Там же.

70 История русской литературы [Текст]: в 4 т. / редкол.: гл. ред. Н. И. Пруцков и др. - Ленинград : Наука, Ленинградское отд-ние, 1980-1983. ^ 1: Древнерусская литература. Литература XVIII века / ред. Д. С. Лихачев, Г. П. Макогоненко. - 1980. - 812 с.

71 Там же.

жанрообразующих элементов в наиболее значительных ирои-комических

72

поэмах XVIII века» . Французский поэт Поль Скаррон сочинил травестийную поэму, следуя во многом образцам своих далеких предшественников. Его поэма «Перелицованная (переодетая) Энеида» предлагала читателю нарочито грубое изложение известной античной поэмы. Современниками этот поэтический эксперимент воспринимался как выпад против всей системы классицистических жанров, строго ориентированной на соответствие стиля и содержания. В ходе своеобразной полемики с Полем Скарроном известный теоретик Н. Буало предложил своему читателю совершенно новый, ранее неизвестный формат комической поэмы. «Буало взял низкую тему - мелкую бытовую ссору между церковными служками, и воспел ее высоким стилем эпопеи с соблюдением всех формальных правил

73

этого жанра в поэме "Налой"» . Это событие и стало фактом рождения второго вида бурлеска (или герои-комической поэмы) в литературе французского классицизма.

Жанр бурлеска в духе Буало культивировался классицистами ввиду отражения их представлений о высоком и низком в искусстве. Сам Буало воспринимал свою поэму как новый жанр. В предисловии к первому изданию он говорил о ее создании так: «В мои намерения входило создать на нашем языке новый род бурлеска; ибо вместо того, чтобы, как в прежнем бурлеске, Дидона и Эней говорили подобно селедочницам и крючникам, здесь

74

часовщица и часовщик говорят подобно Дидоне и Энею» .

Н. Буало в своих рассуждениях настаивал на том, что скарроновский бурлеск противоречит нормам, принятым в литературе классицизма, в то время как предложенная им герои-комическая поэма выполнена в полном согласии с ними. Хотя уже его современники обратили внимание на то, что

72 Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII века: Учебник. - М.: Высш. Шк.; Изд. Центр «Академия», 2000. - 415 а [Электронный ресурс]: Режим доступа: http://www.infoliolib.info/philol/lebedeva/poema.html (дата обращения 12.05.2021).

73 Там же.

74 Благой Д.Д. История русской литературы XVIII века [Текст] / Д-р филол. наук проф. Д. Д.Благой. -Москва : Учпедгиз, 1945 обл. 1946. - С. 244.

обе поэмы базируются на одном и том же принципе несоответствия стиля содержанию.

В современном литературоведении нет однозначного толкования терминов «травестия», «бурлеск», «герои-комическая поэма». Разночтения в теории сложились в результате достаточно вольного их употребления.

Понятие «бурлеск», как отмечают ученые, восходит к итальянскому

75

слову «burla» - «шутка», «насмешка» . С целью определения жанра комической поэмы, построенного на несоответствии стиля и содержания, бурлеск стали использовать в ходе упомянутой полемики XVII столетия во Франции, хотя одновременно сохранялось и первоначальное значение этого слова, указывающего лишь на то, что произведение относится к сфере комического.

В.П. Москвин в статье «Бурлеск в свете античной теории трех стилей» пишет: «Бурлескную поэзию XVII века называли то гротескной, то комической: до тex пор, пока Скаррон не назвал ее бурлескной. Н. Буало противопоставил два типа бурлеска: 1) собственно бурлеск (= низкий бурлеск), который он иногда называл старым бурлеском, когда "Дидона и Эней говорят подобно рыбной торговке и грузчику"; 2) новый бурлеск, названный им так, поскольку в XVII веке термина "высокий бурлеск" еще не было, а термин "героикомический стиль" в широкий обиход еще не вошел, -случай, когда "часовщик и его жена говорят подобно Энею и Дидоне"»76.

В другой публикации, тематически связанной с упомянутой, В.П. Москвин отмечает, что: «Шарль Перро именовал собственно бурлеск (т.е. низкий бурлеск) "старым бурлеском", а новый (= высокий) бурлеск называл перевернутым, тем самым подчеркнув инверсивность данных двух стилистических манер. Перевернутый бурлеск, "великолепный и благородный", предназначен для развлечения порядочных людей, в то время

75 Ермоленко Г.Н. Французская комическая поэма XVII-XVIII вв.: литературный жанр как механизм и организм : Монография / Г. Н. Ермоленко; М-во общ. и проф. образования РФ. Смол. гос. пед. ун-т. Каф. истории и теории лит. - Смоленск : Смол. гос. пед. ун-т, 1998. - С. 16.

76 Москвин В.П. Бурлеск в свете античной теории трех стилей / Известия Волгоградского государственного педагогического университета. - 2011. - Т.62. - №8. - С. 154.

как второй, низменный и грубый, не забавляет никого, кроме мелких

77

людишек»77.

При этом важно отметить, что изначальное толкование термина связывало его только с контрастом высокого героя и низкого стиля. Под термином герои-комическая поэма понимается только такая поэма, где используется прием изображения низких персонажей высоким стилем. Этот термин впервые использовал А. Тассони для определения жанра своего «Похищенного ведра». «Вслед за А. Тассони данная жанровая дефиниция была применена Н. Буало к "Налою". Однако поскольку в предисловии произведение Буало, задуманное автором как альтернатива поэмам Скаррона, позиционировалось как "новый род бурлеска", возникла двусмысленность в употреблении терминов, спровоцировавшая терминологическую

78

разноголосицу в последующие эпохи»78.

Еще одна сложность в понимании термина «бурлеск» заключается в его двойственном характере: он может обозначать не только жанр, но и стиль произведения. Это хорошо отражено в названии работы Ф. Бара о французском бурлеске - «Бурлескный жанр во Франции в XVII веке: исследование стиля». Как пишет В.В. Осадчая, «в работе Ф. Бара отмечается, что бурлеск не может иметь устоявшихся границ. Отсутствие четких правил и норм в бурлеске приводит к развитию шутливого стиля, где "смешиваются все стили и сталкиваются разные средства выражения". Лексические и стилистические критерии рассматриваются исследователем как единственно объективные проявления этого расплывчатого понятия»79.

Сложности в трактовке термина «бурлеск» рождаются в ситуациях, когда его пытаются соотнести с другими формами комического (например, с буффонадой).

77 Москвин В.П. Бурлескный стиль: опыт типологии / Известия РАН. Серия литературы и языка. 2011. -Т. 70. - № 6. - С. 30.

78 Казакова Л.А. Жанр комической поэмы в русской литературе второй половины XVIII - начала XIX вв.: генезис, эволюция, поэтика : диссертация ... доктора филологических наук : 10.01.01 / Казакова Любовь Алексеевна; [Место защиты: Моск. пед. гос. ун-т]. - Москва, 2009. - С. 44.

79 Осадчая В.В. К вопросу о бурлескном характере комедий П. Скаррона / В. В. Осадчая // Вестник Челябинского государственного университета. - 2012. - № 2(257). - С. 86.

Вольтер в «Эстетике» отмечает, что буффон, буффонада - это «принадлежность низменно комического, ярмарки, балагана, всего, что потешает чернь. Буффонада не всегда выдержана в бурлескном стиле. "Лекарь поневоле", "Проделки Скапена" написаны отнюдь не в стиле

"Жодле" Скаррона, Мольер не уснащает своих комедий площадными

80

словечками, как Скаррон» . О поэме Буало «Налой» он говорит, что

«бурлескным был только сюжет поэмы, слогом же она отличалась приятным

81

и тонким, подчас даже возвышенным»81.

Использование терминов «бурлеск», «травестия» и «пародия» в их соотнесенности также рождает много вопросов. Они могут применяться в научной литературе для обозначения и самостоятельных жанровых образований, и проявлений стиля.

Например, Е.К. Гальперина рассматривает в качестве пародии любые

проявления бурлеска, «если их комический эффект хотя бы частично

82

направлен против "высокой" аристократической литературы»82. Аналогичной точки зрения придерживается М.Л. Гаспаров, для которого бурлеск и травестия относятся к «двум классическим типам пародии (иногда

83

выделяемые в особые жанры)» . А Г.В. Яковлева предлагает рассматривать травестию и пародию в качестве разновидностей бурлеска84.

Действительно, пародия часто привлекает бурлескную технику, однако ее стратегия не сводится только к этому. Для травестийной и героикомической поэмы характерно включение элементов пародии, но это не является обязательным их признаком.

Несмотря на все разночтения, для французских и других европейских

80 Вольтер Ф. Эстетика [Текст] : статьи, письма, предисл. и рассуждения / сост., вступ. ст. и коммент. В. Я. Бахмутского ; пер. Л. Золониной и Н. Наумова ; стихотворный пер. Э. Линецкой. - Москва : Искусство, 1974. - С. 218.

81 Там же, С. 220.

82 Гальперина Е. К проблеме литературной пародии // Печать и революция. - Кн. 12. М.: Гос. изд-во, 1929. -С. 14-30.

83 Гаспаров М.Л. Пародия / Большая советская энциклопедия, 2012. - [Электронный ресурс]: Режим доступа: https://slovar.cc/enc/bse/2027561.html (дата обращения 23.09.2020).

84 Яковлева Г.В. Братья Смиты и их книга // Д.Смит и Г.Смит. Отвергнутые послания. СПб.: Наука, - 1995. - С. 294. (Литературные памятники).

теоретиков XVП-XVШ вв. ключевым вопросом в характеристике комической поэмы было соотношение стиля и темы, и основная дискуссия велась по вопросу о различиях между травестийной поэмой и героикомическими разновидностями. Для русской же литературной теории этот вопрос утратил свою остроту. В России данный жанр актуализировался существенно позднее, нежели в европейской литературе, и это обстоятельство во многом определило его своеобразие.

Говоря о своеобразии русской литературной ситуации, в рамках которой рождается интерес к комической поэме, современные исследователи отмечают: «Интерес русских писателей к европейскому комическому эпосу проявился в осуществлении многочисленных его переводов на русский язык. Некоторые из них были выполнены поэтами, заложившими в России основы жанра комической поэмы, - Майковым (V песнь "Налоя" Н.Буало), Чулковым ("Оберон" К.М.Виланда) и Осиповым ("Ричардетто" Н.Фортегверри). Отсутствие в течение долгого времени доступных читателю переводов, выступавших в европейских литературах XVIII в. в качестве жанровых эталонов, стало причиной того, что художественное наследие европейских основателей жанра было воспринято в России через посредство их английских, немецких и французских последователей (А.Поуп, А.Блюмауер, Ш.д'Ассуси и др.). Знакомство с европейской комической поэмой сформировало у русских писателей представление о ее классических моделях (травестийной и герои-комической) и стало стимулом для создания

85

собственных сочинений подобного рода» .

Теоретическое описание обоих видов бурлеска в России представил А.П. Сумароков. В поэтическом трактате «Наставление хотящим быти писателем» он настаивает на равенстве и правомерности каждого из них: «Еще есть склад смешных героических поэм, И нечто помянуть хочу я и о нем:

85 Казакова Л.А. Жанр комической поэмы в русской литературе второй половины XVIII - начала XIX вв.: генезис, эволюция, поэтика : диссертация ... доктора филологических наук : 10.01.01 / Казакова Любовь Алексеевна; [Место защиты: Моск. пед. гос. ун-т]. - Москва, 2009. - С. 182.

Он в подлу женщину Дидону превращает Или нам бурлака Энеем представляет, Являя рыцарьми буянов, забияк»86.

А.П. Сумароков наметил те характеристики бурлеска, которые двумя десятилетиями спустя будут реализованы в русской поэтической практике в двух стилистических манерах. Об одном стиле Сумароков пишет так:

87

«Стихи владеющи высокими делами... пишутся пренизкими словами» ,

другой стиль представлен им в следующей формуле: «Надобно, чтоб муза

88

подала высокие слова на низкие дела» .

Однако Сумароков не только теоретически описал пока еще не знакомые русскому читателю литературные жанры, но и попытался создать их первые образцы в русской литературе. По мнению Г.А. Гуковского, «травестийный характер имеет, например, сатира Сумарокова "Наставление сыну", в которой мы на месте моральных рассуждений находим уроки подлости, выраженные, однако, речевыми формулами и слогом серьезной медитативно-дидактической поэзии, давшей и общие жанровые очертания пьесы. После Сумарокова травестийная новобурлескная поэзия приобрела

89

права гражданства» .

Что касается следующего этапа в теоретическом осмыслении жанра комической поэмы в русском литературном дискурсе, то он оценивается в современном литературоведении следующим образом: «Последователи Сумарокова редко выходили на уровень осмысления поэтики целостного жанра, ограничивая свои задачи оценкой отдельных произведений. Исключение составляют лишь работы И.С. Рижского, А.А. Шаховского, Н.Ф. Остолопова и А.Ф. Мерзлякова, в которых предпринимались попытки выявления общих формально-содержательных признаков комической поэмы и давался обзор ее истории в европейской и русской литературах. Изучение

86 Сумароков А.П. Стихотворения / Под ред. А.С.Орлова; примеч. Г.А.Гуковского. Л.: Сов. писатель, - 1935. - С. 138. (Библиотека поэта).

87 Там же, С. 123.

88 Там же.

89 Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века. - М., 1939. - С. 178.

этих работ показало, что отечественная литературная теория находилась под сильным влиянием европейской: это проявлялось как в заимствовании идей и отдельных формулировок, так и в использовании дефиниций, не имевших

90

существенного значения для отечественной практики жанра» .

А.А. Шаховской в предисловии к своей поэме «Расхищенные шубы» оценивает ее в контексте описания двух разновидностей этого жанра: «...одни представляют в важном виде забавные или малозначащие происшествия, другие шутливым слогом описывают достопамятные или

91

ироические деяния» .

В 20-е годы XIX столетия аналогичные суждения о жанре комической поэмы в литературе находим в словаре Н.Ф. Остолопова.

Практически в то же время опубликовано «Краткое начертание теории изящной словесности» А.Ф. Мерзлякова. В значительной степени это был переводной текст с немецкого, хотя и содержал оригинальные суждения автора. В ряду прочего здесь отмечается, что «героическое песнопение, или

92 -гг

эпопея», «разделяется на важную, шуточную или комическую»92. При этом, отталкиваясь от русской литературной практики, А.Ф. Мерзляков не считает несовместимыми в комической поэме различные стилистические приемы, порождающие диссонанс с содержанием произведения.

В 30-е годы XX века Б.В. Томашевский уделяет специальное внимание двум противоположным вариантам «пародических» приемов разработки эпопейной традиции, известным под названиями бурлеска и травестии. Исследователь пишет, что «для русской ирои-комической поэмы XVIII века характерно то, что падает противопоставление ирои-комического жанра бурлеску. "Высокой" герои-комической поэме Бyало противостоит относительно "низкая" русская ирои-комическая поэма, которая не имеет

90 Казакова Л.А. Жанр комической поэмы в русской литературе второй половины XVIII - начала XIX вв.: генезис, эволюция, поэтика : диссертация ... доктора филологических наук : 10.01.01 / Казакова Любовь Алексеевна; [Место защиты: Моск. пед. гос. ун-т]. - Москва, 2009. - С. 83.

91 Шаховской А.А. Комедии. Стихотворения. Л., 1961. - С. 86.

92 Мерзляков А. Краткое начертание теории изящной словесности: В 2 ч. М.: В университетской тип., 1822.

точных границ с "вывороченным наизнанку" эпосом» . На примере поэм Майкова Б.В. Томашевский подчеркивает, что чистой герои-комической поэмы в русской литературе не было, однако наблюдалось тяготение к бурлеску.

Базовые теоретические позиции Б.В. Томашевского, легшие в основу его историко-литературных наблюдений, близки не опубликованной в то время статьи Ю.Н. Тынянова «О пародии»94. Тынянов здесь указывает на литературные явления близкие к пародии, но функционально отличающиеся от нее, использующие более ранние художественные конструкции, но не в целях их критической оценки.

Их современник, известный литературовед Г.А. Гуковский, пишет о комической поэме как о характерном для русского классицизма явлении: «Эстетической системе классицизма было свойственно четкое разделение видов литературного творчества, жанров, состав и формы которых были заранее определены правилами и образцами. Комическая поэма классицизма опирается прежде всего на то, что в ней жанровые единства соединены как бы противоестественным образом; она требует для своего полного восприятия не только осознания различия жанров, соединенных в ней, но и живого ощущения этого различия как логической и образной несовместимости»95.

В 40-е годы XX века академик Д.Д. Благой в противовес этому утверждал, что жанр ирои-комической поэмы возникает за пределами классицизма: «Смешанный жанр герое-комической поэмы, как и непочтительно-издевательское отношение к категории героического и возвышенного, никак не соответствовали классицистической эстетике и поэтике. Поэтому не случайно в "Искусстве поэзии" Буало жанр этот еще

93 Томашевский Б.В. Ирои-комическая поэма / вступ. ст. Б.В. Томашевского, прим. В.А. Десницкого. Л., 1933. - С. 75-85.

94 Тынянов Ю.Н. О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. - С. 284-309.

95 Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века. - М., 1939. - С. 177-178.

вовсе отсутствует» .

В 70-е годы XX века М.М. Бахтин в своих работах обогатил теорию новым понятием - «речевая травестия». На фоне его универсальных характеристик стало возможно уточнение того, что являет собой в теоретическом плане «литературная травестия». Исследователь подчеркивал: « <...> для "литературной травестии" принципиальным является обращение именно к литературному источнику. Здесь "перелицовке" подвергается или конкретное художественное произведение, или его какая-то общая модель,

97

например, жанр»97.

По классификации способов изображения чужого слова, выдвинутой М.М. Бахтиным, травестия относится к тому типу, который «сочетает стилизуемый мир с миром современного сознания, ставит стилизуемый

98

язык... в невозможные для него самого ситуации» .

Ранее, размышляя над вопросами, связанными с актуализацией литературных явлений в историко-литературном процессе, М.М. Бахтин так охарактеризовал причины зарождения бурлеска: «...удовольствие порождается самим унижением высокого. Все высокое неизбежно утомляет. Устаешь смотреть вверх, и хочется опустить глаза книзу. Чем сильнее и длительнее было господство высокого, тем сильнее и удовольствие от его развенчания и снижения. Отсюда громадный успех пародий и травестий, когда они своевременны, то есть когда высокое успело уже утомить читателей. Так, травестии Скаррона, направленные против деспотизма Малерба и классицизма, были своевременными»99.

В 80-е годы XX века В.И. Новиков рассматривает в своих работах бурлеск и травестию как разновидности пародии. Опираясь на утверждение

96 Благой Д.Д. История русской литературы XVIII века [Текст] / Д-р филол. наук проф. Д. Д.Благой. -Москва : Учпедгиз, 1945 обл. 1946. - С. 243.

97 Николаев Н.И. Русская литературная травестия. Вторая половина XVШ в. - первая половина XIX в.: Учебное пособие для спецкурса. - Архангельск: Поморский государственный университет, 2000. - С.4

98 Бахтин М.М. Из предыстории романного слова // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М. - 1975.

- с. 174-175.

99 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит.

- 1990. - С. 339.

М.Л. Гаспарова о существовании двух классических типов пародии, которые иногда выделяются в качестве особых жанров, он пишет о бурлеске и травести так: «Бурлеск, низкий предмет, излагаемый высоким стилем ("Энеида, на малороссийский язык переложенная" И. Котляревского), и травестия, высокий предмет, излагаемый низким стилем ("Батрахомиомахия", известная в России благодаря переложению В.А. Жуковского "Война мышей и лягушек")». Применительно к русской литературной практике он отмечает, что эти два типа могут взаимодействовать в пределах одного произведения: «Так, для русской пародии XIX-XX веков их пересечение почти неизбежно, и почти каждую пародию этого времени можно назвать бурлескно-травестийной»100.

В те же 80-е гг. XX столетия сначала в своей кандидатской диссертации, а затем в учебном пособии, созданном на ее основе, Н.И. Николаев предлагает прямо противоположные выводы относительно травестии, указывая на ее принципиальные отличия от пародии. Эти отличия усматриваются им прежде всего в отношении к «литературному источнику», который подвергается либо пародированию, либо травестийной обработке. С учетом этого Н.И. Николаев в своей работе определяет травестию как «жанр комического, использующий в целях художественного осмысления, оценки жизненного материала какой-либо авторитетный литературный "источник", содержание которого, будучи совершенно независимым по отношению к основному объекту изображения, вместе с тем выступает его эстетической противоположностью»101.

В трактовке Н.И. Николаева термин «травестия» носит обобщающий, жанровый характер; бурлеск и герои-комическая поэма, равно как и перепевы XIX века, являются лишь историческими разновидностями травестии. Теоретически обоснованные различия пародии и травестии позволили исследователю впервые поставить вопрос об историко-

100 Новиков В.И. Книга о пародии. М.: Советский писатель, 1989. - С. 73.

101 Николаев Н.И. Русская литературная травестия. Вторая половина XVIII в. - первая половина XIX в.: Учебное пособие для спецкурса. - Архангельск: Поморский государственный университет, 2000. - С. 11-12.

функциональной особенности последней. По его мнению, жанр травестии актуализируется в «переходные» эпохи развития историко-литературного процесса.

Исследователь XXI века Л.А. Казакова в своей работе выделяет ряд специфических характеристик, которым отвечала русская историко-литературная ситуация второй половины XVIII века, когда под влиянием европейской литературы в ней появляется жанр комической поэмы, несущий в себе несомненные черты национального своеобразия. Это его качество, по мнению ученого, обусловлено следующими обстоятельствами: «.ускоренная динамика литературного развития, обусловившая переплетение различных эстетических тенденций в художественном творчестве (в том числе действенность фольклорной традиции); отсутствие свойственных европейским литературам предпосылок бытования комического эпоса (небольшая глубина познаний в области античной литературы и мифологии, позднее создание национальной эпической поэмы), ставшее причиной предпочтения в России герои-комической жанровой модели и использования в качестве текстов "второго плана" не только античных текстов, но и современных произведений отечественных авторов; более позднее, по сравнению с литературами Европы, освоение жанра, определившее факт непротиворечивого сосуществования травестийной и герои-комической его разновидностей»102.

Л.А. Казакова считает, что для русской литературы характерно противопоставление двух разновидностей комической поэмы, которые описываются ею как «низовая» и «салонная». О соотношениях пародии и комической поэмы она пишет следующее: «Жанр комической поэмы, в ранних своих образцах близкий к пародии, путем постепенной нейтрализации пародийного начала перешел к пародическому использованию произведений "верхнего" литературного ряда, от

102 Казакова Л.А. Жанр комической поэмы в русской литературе второй половины XVIII - начала XIX вв.: генезис, эволюция, поэтика : диссертация ... доктора филологических наук : 10.01.01 / Казакова Любовь Алексеевна; [Место защиты: Моск. пед. гос. ун-т]. - Москва, 2009. - С. 54-55.

литературных - к внелитературным целям. Этот процесс был сопряжен с закреплением собственных жанрообразующих признаков комической поэмы, что привело к обретению ею самостоятельного объекта изображения - к широкому освоению злободневной современности. Тем самым комическая поэма вышла от задачи осмеяния материально-бытового аспекта жизни к вопросу о способах его "серьезного" изображения, имеющего нейтральный эстетический смысл, к освоению бытописательных мотивов как средства

103

характерологии» .

В этих рассуждениях особое внимание заслуживает то, что вообще характеризует вектор осмысления русской комической поэмы изучаемого периода в исследованиях последних десятилетий. Так, в русской комической поэме перестают видеть исключительно продукт литературной борьбы эпохи, литературной полемики. И все более уверенно говорят исследователи о том, что ее отличает «самостоятельный объект изображения», которого не знала предшествующая литературная традиция. Этот новый вектор в осмыслении данного литературного явления обозначил себя как в исследовании Л.А. Казаковой, так и несколько ранее в исследовании Н.И. Николаева. Хотя справедливости ради следует отметить, что в обеих работах по-прежнему доминирует подход, обусловленный логикой осмысления прежде всего «стилистической эволюции жанра» (Л.А. Казакова). Этот подход остается преобладающим и в современной литературе справочно-энциклопедического характера. Например, в статье В.Б. Семенова в Литературной энциклопедии терминов и понятий (2001 г.) находим такое замечание: «Снижение высокого и возвышение низкого равноправно сосуществовали в комических поэмах. Впрочем, и позднее в рамках отдельных произведений их авторы, уже осознававшие бурлеск и

103 Казакова Л.А. Жанр комической поэмы в русской литературе второй половины XVIII - начала XIX вв.: генезис, эволюция, поэтика : диссертация ... доктора филологических наук : 10.01.01 / Казакова Любовь Алексеевна; [Место защиты: Моск. пед. гос. ун-т]. - Москва, 2009. - С. 54-55.

травестию как два стиля, могли их смешивать в разных пропорциях» .

В приведенной же выше цитате из работы Л.А. Казаковой, в той ее части, в которой идет речь о «самостоятельном объекте изображения» русской комической поэмы, сам этот «объект» представлен в весьма широкой и размытой формулировке: «широкое освоение злободневной современности». Что за этим стоит и в какой мере оно определяет новаторство русской комической поэмы в контексте предшествующей литературы в теоретико-типологическом плане? Все это остается не вполне понятным. Хотя именно этот вопрос представляется нам ключевым в понимании роли жанра в историко-литературном процессе.

Очевидно, что характеры персонажей русской комической поэмы 6070 гг. XVIII века отличаются от характеров их европейских предшественников. Герои поэмы «Налой» Н. Буало - прелат и псаломщик одной из малопримечательных церквей, между которыми происходит ссора по поводу того, где должен стоять церковный столик - налой. С точки зрения иерархических представлений эпохи классицизма это, несомненно, низкие герои, имеющие, впрочем, совершенно определенный социальный статус. Несоответствие предмета и стиля изложения и порождает комический эффект в произведении.

Герои П. Скаррона («Тифон, или Гигантомахия») - боги-олимпийцы и титаны, представители сакрального мира, высшей инстанции в античной иерархии.

Английский поэт А. Поуп в «Похищенном локоне» изображает нравы элитарного круга аристократии - английский салон XVIII века. Внимание сосредоточено именно на этом слое английского общества, «в котором видимые приличия, честь и порядочность как маска прикрывают коварство,

104 Семенов В.Б. Ирои-комическая поэма // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М. НПК «ИнтелваК», - 2001. - С. 313-315.

жеманность, похоть, ветреность героев»105.

Карточная игра ломбер, характерный элемент салонной жизни, превращена здесь в средство завоевания «дамы сердца» и противопоставлена в этом своем качестве благородным рыцарским поединкам. Подмена рыцарских турниров салонным флиртом и создает фон утонченной иронии А. Поупа. Но нам здесь важно отметить, что это насмешка над правами современной знати. Социальный статус героев «Похищенного локона» однозначно определен: они - представители высшей ступени социальной иерархии.

Русская бурлескная поэзия 60-70 гг. XVIII века не позволяет с такой же определенностью установить социальную принадлежность своих героев. Прообразом «Оды кулашному бойцу» И.С. Баркова мог стать и кабацкий ярыжка и граф Григорий Орлов, екатерининский фаворит и любитель кулачных боев. А герой поэмы В.И. Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх» так легко и стремительно меняет место и образ жизни, а также профессию, что говорить о его социальном статусе просто не представляется возможным. Даже о герое «Игрока ломбера» В.И. Майкова невозможно ничего сказать определенного, кроме того что он картежник.

Неопределенность социального положения героя русской бурлескной поэзии - его отличительная черта на фоне аналогичных образцов европейской поэзии.

Что же явилось причиной зарождения русского бурлеска? Ответ на этот вопрос чаще всего ищут в литературной и социальной конъюнктуре России 60-70 гг. XVIII века.

Для Б.В. Томашевского причина возникновения комического жанра в русской литературе лежит в плоскости внутрилитературной борьбы эпохи. Он подчеркивает, что дата появления первой русской ирои-комической поэмы («Игрок ломбера» В.И. Майкова) совпадает с возведением

105 Андрианова Л.В. Карточная игра в ирои-комических поэмах А. Поупа «Похищение локона» и В.И. Майкова «Игрок ломбера» / Вестник Северного (Арктического) федерального университета. Серия: Гуманитарные и социальные науки. - №5. - 2010. - С. 68.

Екатерины II на престол. «На поприще государственной и общественной деятельности выступили новые люди, благодаря которым продвинулось общественное развитие... Эти исторические условия показывают не только сходство, но и различие в обстановке возникновения поэм Буало и Майкова. Оба обслуживали "новых людей", но эти новые люди были различной социальной природы»106. С позиции исследователя, «"новые люди" чувствовали себя носителями демократического принципа. Отсюда и возникает литературный протест против парадной литературы, "высокой" не только стилистически, но и социально». Здесь возникает и другая крайность: «противопоставление высокому в литературе - предельно "низкого", хотя бы это "низкое" и находилось далеко за пределами их класса. Этот "грубый"

107

реализм был символическим показателем сдвига в сторону демократии» .

Продуктом данного литературного и социального протеста становится

бурлескная поэзия: «Там, где парадный поэт находил материал выспренних

108

парений, там поэт низовой видел лишь повод для издевки и глумления» .

Природа комического для Б.В. Томашевского обусловлена социальным протестом: «Юмор часто предшествует протесту»109. Однако вопрос о том, почему комическая поэма перестает интересовать русских авторов после выхода произведений Майкова и Чулкова, у него не находит ответа.

В упомянутой выше работе Л.А. Казаковой также указывается на острую литературную полемику как причину появления комической поэмы в русской литературе.

В самом факте выделения автором двух типов русской комической поэмы («низовой» и «салонной»), что и составляет ключевую идею предложенной историко-литературной концепции, в осмыслении их взаимодействия друг с другом в различные периоды ощущается установка на описание сугубо литературных, стилевых процессов как причины,

106 Томашевский Б.В. Ирои-комическая поэма / вступ. ст. Б.В. Томашевского, прим. В.А. Десницкого. Л., 1933. - С. 84.

107 Там же, С. 84.

108 Там же.

109 Там же.

породившей в русской литературе интерес к комической поэме. Л.А. Казакова указывает: «Если "низовая" комическая поэма характеризовалась нацеленностью на пародирование художественных текстов "верхнего" литературного ряда, разработкой образа бурлескного поэта, установкой на обличение пороков современной писателям жизни, на живописание "низкого" быта, сопровождавшее рассказ о "низовом" герое, и бурлескной стилистикой, то комическая поэма "салонного" типа базировалась на стилистической концепции "среднего" слога, новом решении образа автора, наделенного чертами ироничного светского человека, и образа читателя, эксплицированного в тексте и определяющего своим обликом стратегию иронического авторского повествования. Данные два магистральных жанрово-стилевых течения русской комической поэмы стали сложно взаимодействовать друг с другом, то поляризуясь, то сближаясь в своих эстетических установках»110.

Именно стилевые процессы оказываются в центре внимания и сугубо лингвистических работ, посвященных изучению русской комической поэмы интересующей нас эпохи. В них видят причины, вызвавшие интерес к этому жанру: «Комическая поэма становится ярким выразительным средством пародии на ставшие стеснительными и тормозящими новую литературу жанровые и стилистические границы трех стилей»111.

М.М. Бахтин в своих трудах не говорит прямо о русском бурлеске, но упоминает о нем как о жанре, связанном генетически с карнавальной стихией. По его мнению, «смех уничтожает эпическую и вообще всякую иерархическую ценностно-удаляющую дистанцию <...>, вводит предмет в зону грубого контакта, где его можно фамильярно ощупывать со всех сторон, <...> заглядывать в нутро, сомневаться, <...> экспериментировать.

110 Казакова Л.А. Жанр комической поэмы в русской литературе второй половины XVIII - начала XIX вв.: генезис, эволюция, поэтика : диссертация ... доктора филологических наук : 10.01.01 / Казакова Любовь Алексеевна; [Место защиты: Моск. пед. гос. ун-т]. - Москва, 2009. - С. 85.

111 Муза Е.В. Славяно-книжная лексика, ее стилистические функции и приемы использования в языке ирои-комических поэм В.Майкова и М.Чулкова // Ученые записки Орехово-Зуевского гос. пед. ин-та. Фак-т рус.яз. и лит. Т. 2. - Вып. 1. - 1955. - С. 165.

Смех уничтожает страх и пиетет перед предметом» . М.М. Бахтин, очерчивая в теоретическом плане границы собственно бурлескной поэзии, отмечает: «Карнавальная пародия очень далека от чисто отрицательной и формальной пародии нового времени», в которой «снижение лишено возрождающей амбивалентности», а «связь с карнавальным мироощущением почти вовсе порывается»113.

Н.И. Николаев, опираясь на теоретические постулаты М.М. Бахтина, обращает внимание на праздничную природу смеха русской комической поэмы. И в этом видит ее своеобразие на фоне предшествующей классицистической литературы: «Классицистические жанры призваны утверждать какие-то вечные, незыблемые ценности. Художественная действительность в них трактуется как строго упорядоченная, подчиненная высшим идеалам, устойчивая в своей соотнесенности с ними, - пишет Н.И. Николаев. - В описании же праздника, которое следом дает М. Чулков, напротив, исключается все устойчивое, вечное, незыблемое»114.

В самих определениях, предложенных исследователем, улавливается установка на описание меняющейся в русских бурлескных произведениях картины мира, традиционной для классицистических жанров. «Страницы поэмы, посвященные народному празднику, включают множество точных бытовых наблюдений и сценок из жизни простолюдинов: это и кулачный бой, и пьяная потасовка, и качели, и катание пасхальных яиц. В общем контексте поэмы неожиданное освещение получают и картины травестийного Олимпа из первой ее части: небожители выглядят теперь наряженными в карнавальные костюмы крестьянами, занятыми своей обычной работой (Геркулес копает "на огороде гряды", "Бахус в кабаке

112 Бахтин М.М. Эпос и роман // Вопросы литературы. - 1970. - № 1. - С. 109.

113 Там же.

114 Николаев Н.И. Русская литературная травестия и ее исторические разновидности : вторая половина XVIII - первая половина XIX веков : диссертация ... кандидата филологических наук : 10.01.01. - Ташкент, 1986. -176 с.

перемывает бочки; / Юнона на реке колотит холст вальком")»115.

Понятно, что не точность бытовых наблюдений привлекает исследователя в русских бурлескных произведениях XVIII века, а смена самой парадигмы изображения, когда и земные обитатели, и боги-олимпийцы объединены общими смыслами и целями, едиными устремлениями, которые существенно их отличают от традиционных, «привычных» для читателя героев литературных произведений. По сути, это попытка представить иной мир, альтернативный тому, который изображала русская литература до появления бурлескной поэзии.

Конечно, в диссертации Н.И. Николаева, представленной более 35 лет назад, отсутствуют выводы о кардинальном изменении художественной картины мира. Он пытается объяснить появление нового для русской литературы жанра в рамках доминирующей в то время научной парадигмы. Но при этом (что очень важно!) отходит от понимания этого явления как исключительного продукта локальной литературной полемики, причины зарождения которого следует искать в логике литературно-стилевых процессов.

Весьма любопытны и показательны замечания ученого о том, что рождение нового жанра связано с открытием новых аспектов действительности. В теоретическом плане эти утверждения опираются на выводы М.М. Бахтина, в заметках которого, посвященных зарождению романа, обнаруживает себя близкая этому позиция.

Весьма интересным и продуктивным представляется утверждения исследователя о связи времени актуализации травестийных жанров в историко-литературном процессе с «переходными периодами».

На наш взгляд, вопрос о новых «аспектах жизни» (Н.И. Николаев), представленных русским бурлеском, сохраняет свою актуальность до сих пор. Хотя в соответствии с современным исследовательским

115 Николаев Н.И. Русская литературная травестия и ее исторические разновидности : вторая половина XVIII - первая половина XIX веков : диссертация ... кандидата филологических наук : 10.01.01. - Ташкент, 1986. -176 с.

инструментарием данный вопрос, считаем, должен быть переформатирован в другой - в вопрос об изменении картины мира, то есть о таком процессе, в который вовлечена бурлескная литература, но который ею не ограничивается.

Мы полагаем, что принципиальные исторические изменения русской художественной картины мира начались до появления бурлескной поэзии. И ее зарождение в русской литературе было обусловлено этим уже начавшимся процессом.

Конечно, вопрос о смене художественной картины мира относится к числу масштабных, фундаментальных вопросов. Он не может быть всесторонне раскрыт в нашей работе, но лишь фрагментарно обозначен. С этим и связано содержание следующего раздела диссертации, посвященного наиболее ярким страницам творческого наследия М.В. Ломоносова.

1.2. Изменение художественной картины мира в духовных одах М.В. Ломоносова

Кардинальные изменения художественной картины мира в русской литературе конца 40-х - начала 60-х гг. XVIII века подтверждается анализом духовных од М.В. Ломоносова. В его творческом наследии с «библейскими мотивами» связано весьма ограниченное количество поэтических текстов. Прежде всего, это переложения псалмов. Всего их у М.В. Ломоносова девять, семь из которых представлены в его прижизненном собрании сочинений 1751 г. в разделе «Оды духовные». К «одам духовным» в этом издании М.В. Ломоносов отнес еще одно свое очень яркое произведение, опирающееся на библейский текст, - «Оду, выбранную из Иова, глава 38, 39, 40 и 41». И, наконец, два поэтических произведения, которые сам поэт оценил как принадлежащие к этой жанровой разновидности («Оды духовные») и которые напрямую не могут быть соотнесены с библейскими сюжетами («Утреннее размышление о Божием величестве» и «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния»). Они традиционно рассматриваются вместе с упомянутыми выше текстами.

Все эти перечисленные десять произведений М.В. Ломоносова, объединенные им самим общим жанровым определением «Оды духовные», отвечают некоторому внутреннему единству (целостности), на что уже обратили внимание их исследователи, попутно замечая, что это особенная целостность, которую «вряд ли <...> можно эксплицировать»116.

На наш взгляд, здесь следует говорить о концептуальном единстве картины мира, имплицитно содержащейся во всех этих текстах и

116 Бухаркин П. Е. Поэтическое творчество М. В. Ломоносова // Сборник статей и материалов, посвященных 300-летию со дня рождения М. В. Ломоносова / под. ред. В. В. Окрепилова. СПб. - 2011. - С. 247.

отличающейся существенной новизной и сознательно создаваемой М.В. Ломоносовым в этом качестве. Логика всех предшествующих наблюдений над текстами поэта подсказывает наиболее вероятный путь обоснования новизны художественной картины мира в соединении религиозного и научного подходов в его произведениях.

Нетрудно заметить, что указание на сознательное стремление

117

Ломоносова обосновать «союз веры и науки» , «согласовать разум

118

и веру» как инновационные установки в русской интеллектуальной жизни эпохи стало общим местом очень многих работ, посвященных его творческому наследию и вышедших в последние десятилетия. В поэтических текстах Ломоносова усматривают связь с физико-теологическим дискурсом, характерным для Европы конца XVII - XVIII столетия119.

Однако важно подчеркнуть, что идея «примирения науки и веры» не является достоянием исключительно эпохи Просвещения. Сам Ломоносов в подтверждение своих выводов в этом смысловом ключе ссылается в качестве авторитетных на труды Василия Великого и Иоанна Дамаскина. М. Левитт в работе, посвященной физико-теологическому контексту духовных од Ломоносова, указывает на активное присутствие этой идеи «примирения» еще в Античности и в Средневековье.

Таким образом, сама по себе идея «союза науки и веры» никак не свидетельствует о следах какого-либо обновления, изменения картины мира в произведениях М.В. Ломоносова. Но изменения все-таки имели место, и они были сделаны русским поэтом и ученым сознательно.

Стремительно возникающие в конце XVII - начале XVIII века европейские Академии наук заявляли о новых исследовательских стратегиях, которые отличали их от средневековых европейских же университетов. И процесс этот вполне укладывается в концепцию «эпистемологического

117 Луцевич Л. Ф. Псалтырь в русской поэзии. СПб.: Дмитрий Буланин, 2002. - С. 255.

118 Левитт М. «Вечернее размышление о Божием величестве» и «Утреннее размышление о Божием величестве» Ломоносова: опыт определения теологического контекста // XVIII век. СПб.: Наука, 2006. - Сб. 24. - С. 58.

119 Там же, С. 59-60.

разрыва» М. Фуко . В ряду прочего это идея практического знания, направленного на овладение природой, извлечение непосредственной материальной пользы для человечества. Знаменитое изречение Ф. Бэкона «Знание - сила» следует понимать именно в этом смысловом ключе. А у Р. Декарта в его «Рассуждении о методе, чтобы верно направить свой разум и отыскивать истину в науках» (1637 г.) легко обнаруживают себя прямые указания на эту стратегию научного знания: «...как только я приобрел некоторые общие понятия относительно физики, - пишет он, - <.> я решил, что не могу их скрывать, не греша сильно против закона, который обязывает нас по мере сил наших содействовать общему благу всех людей. <...> зная силу и действия огня, воды, воздуха, звезд, небес и всех прочих окружающих нас тел, так же отчетливо, как мы знаем различные ремесла наших мастеров, мы могли бы, как и они, использовать эти силы во всех свойственных им применениях и стать, таким образом, как бы господами и владетелями

природы»121.

Идея практической пользы науки буквально пронизывает этот фрагмент. При этом показательна намеченная стратегия поведения ученого, заключенная в словах «так же, как и ремесла мастеров». Но за этим следует еще одна чрезвычайно важная целевая установка, на которой сосредоточен Р. Декарт, - «стать господами и владетелями природы», то есть занять место, которое в традиционной модели мира для эпохи великого французского философа и естествоиспытателя принадлежало единственному существу во Вселенной - Богу. Во всем этом нельзя не заметить существенной десакрализации традиционной картины мира.

В русской исторической науке эпоха Петра I (и его преобразования) традиционно оценивается как время настойчивого отстаивания идеи «практической пользы». Нацеленность государя-новатора исключительно на

120 Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / пер. с фр. В. П. Визгина и Н. С. Автономовой. СПб.: А^, 1994. - 408 с.

121 Декарт Р. Рассуждение о методе, чтобы верно направлять свой разум и отыскивать истину в науках // Декарт Р. Соч.: в 2 т. М.: Мысль, 1989. - Т. 1. - С. 286.

практический результат отмечают почти все исследователи этого периода,

122

начиная с П.П. Пекарского и заканчивая самыми современными

1Л1 1 л л

(В.В. Дзюбан , О.А. Коваленко ). На этом основании строят свои

125

концептуальные подходы и литературоведы (О.Б. Лебедева , А.М. Панченко126).

Все это отчасти справедливо за исключением одного очень важного обстоятельства, требующего оговорки. Проект Академии наук и отношение Петра к науке в целом никогда не были ориентированы исключительно на практический результат.

В отличие от подхода Р. Декарта наука и ремесло для Петра -несоотносимые предметы. Постижение секретов ремесла и вытекающая из этого практическая польза - безусловно, значимая для русского монарха стратегия, но научное знание для него не сопряжено ни с поиском скрытых закономерностей в мире природы, ни с непосредственной практической

~ 127

пользой .

Косвенным свидетельством того, что в Петровскую и послепетровскую эпоху в понимании русских просветителей вообще отсутствует установка на практическую значимость наук, является позиция А.Д. Кантемира как автора знаменитой «Сатиры I. На хулящих учение». Произведение это за всю многовековую историю его изучения практически никогда не привлекало внимания интерпретаторов с точки зрения того, как ее автор понимает

122 Пекарский П.П. Наука и литература в России при Петре Великом: исследование П. Пекарского: в 2 т. СПб.: тип. Товарищества «Общественная польза», 1862. Т. 1: Введение в историю просвещения в России XVIII столетия. - 578 с.

123 Дзюбан В.В. Влияние личности Петра I на решение социальных вопросов в России // Власть. - 2020. - № 3. - С. 248-254.

124 Коваленко О.А. Реформы Петра I в контексте культурно-исторического диалога России и Европы // Вестник Волжского университета им. В. Н. Татищева. - 2015. - № 2 (18). - С. 164-171.

125 Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII века: учеб. для студентов вузов, обучающихся по филолог. спец. М.: Высш. шк.: Academia, 2000. - С. 19-21.

126 Панченко А. М. Русская культура в канун петровских реформ. Л.: Наука, 1984. - 205 с.

127 Николаев Н.И. Мифы о М.В. Ломоносове и мотивы его поступка (к вопросу о построении биографии русского ученого) // М. В. Ломоносов: личность ученого и научно-образовательная деятельность: сборник / Федеральное агентство по образованию, Гос. образовательное учреждение высш. проф. образования «Поморский гос. ун-т им. М. В. Ломоносова»; [сост. и отв. ред. В. И. Голдин]. Архангельск: Поморский университет. - 2009. - С. 40-43.

проблему «пользы наук». По-видимому, ответ казался очевидным . Однако при внимательном прочтении по-настоящему поражает отсутствие у «поборников науки» в сатире Кантемира каких бы то ни было практических установок. Они не обнаруживают себя ни в отношении «общего блага всех людей» в его материальном выражении (как это подчеркивается в установках Р. Декарта), ни в отношении самого ученого человека: «.Кто над столом гнется, Пяля в книгу глаза, больших не добьется Палат, ни расцвеченна марморами саду;

129

Овцу не прибавит он к отцовскому стаду» .

И в своих примечаниях к этим строчкам А.Д. Кантемир однозначно утверждает: «Человек через науки не разбогатеет; каков от отца ему оставлен

130

доход, таков останется, ничего к нему не прибавит» . Хотя из его рассуждений следует, что не только для себя люди науки не создают материального блага, но и вообще никакого в принципе.

А их противники («хулители наук») как раз и обвиняют ученых в практической беспомощности и бесполезности. При этом автор сатиры даже не пытается их разубедить в этом: знание ученых в устах их «хулителей» представляется бессмысленным на фоне практически значимых навыков ремесленников (портного, цирюльника, счетовода).

Ученый муж А.Д. Кантемира противопоставлен «хулителям науки» как апологет «духовного стяжательства» в противовес обыкновенному корыстолюбию. А образ науки у Кантемира обретает аскетические черты праведных, но порой гонимых героев житийной литературы: «Наука ободрана, в лоскутах обшита,

128 Инерция восприятия «Сатиры I» А. Д. Кантемира, заданная еще работами Г. А. Гуковского, весьма убедительно разрушается в интерпретации этого произведения, предложенной И. А. Есауловым. Есаулов, И.А. Парафраз и становление новой русской литературы (постановка проблемы) // Проблемы исторической поэтики. - 2019. - Т. 17. - № 2. - С. 30-66. [Электронный ресурс]. URL: https://poetica.pro/files/ redaktor_pdf/1561976111.pdf (19.10.2020). DOI: 10.15393/j9.art.2019.6262

129 Кантемир А. Д. Собр. стихотворений. Л.: Сов. писатель, 1956. - С. 57.

130 Там же, С. 62.

Изо всех почти домов с ругательством сбита.»

Польза же «знания», в понимании А.Д. Кантемира, как и его просвещенных современников, заключалась в формировании самого «познающего человека» - главного и исключительного продукта науки, единственной и абсолютной ценности, на создание которой она была направлена. А мерой «пользы» науки становилось наслаждение, которое приносило знание искушенному «познающему человеку».

О практической пользе науки в России впервые заговорили приглашенные академики Петербургской Академии наук, причем заговорили в поэтической форме. Отчасти этот вопрос затронут в известной работе

132

Л.В. Пумпянского в ходе выяснения им влияний «немецкой школы разума» на одическое творчество Ломоносова. Знаменитая ломоносовская ода 1747 года «На день восшествия на Всероссийский престол ея величества государыни императрицы Елизаветы Петровны», как показал Л.В. Пумпянский, восходит к традиции немецких од (в том числе петербургских академических немцев) с характерным для них индустриально-экономическим пафосом. Идея возможности стремительного научно-индустриального роста страны, опирающегося на потенциал ученых мужей, впервые прозвучавшая в русской поэзии в оде Ломоносова, подсказана одами Юнкера - некоторые из них поэт ранее переводил на русский язык. Художественно оформленная концепция практической пользы наук в ломоносовской оде восходит к западной традиции.

Но здесь легко обнаруживают себя и строки, которые невозможно вписать в концепцию Л.В. Пумпянского. Это одна из наиболее цитируемых частей оды. В сознании потомков М.В. Ломоносова из XX-XXI веков она обрела отдельную (самостоятельную) жизнь как весьма распространенная цитата. Возможно, это обстоятельство и помешало разглядеть ранее некоторый смысловой диссонанс этих строк в контексте всей оды поэта:

131 Кантемир А. Д. Собр. стихотворений. Л.: Сов. писатель, 1956. - С. 366.

132 Пумпянский Л. В. Ломоносов и немецкая школа разума // XVIII век. Л.: Наука, 1983. - Сб. 14. - С. 3-44.

«Науки юношей питают, Отраду старым подают. В счастливой жизни украшают, В несчастной случай берегут; В домашних трудностях утеха

133

И в дальних странствах не помеха.»

Какую «пользу наук» провозглашает здесь Ломоносов? Ее понимание у него никак не соотносится с концепцией материального процветания государства, на чем чуть выше в тексте оды поэт сам настаивает. Наука этих строк «питает», «услаждает» человека во все периоды его жизни и в разных обстоятельствах. Здесь явно чувствуется влияние русской поэтической школы конца XVII - начала XVIII века: с ее образцами, несомненно, был знаком выпускник Славяно-Греко-Латинской Академии М.В. Ломоносов. Достаточно вспомнить строки из Кариона Истомина: «Наук изрядством Карион, дети все дарит, В приятность иеромонах и старым говорит.»134

Но нас интересуют не только источники этих разных настроений и толкований «пользы наук», неожиданно совмещенных в оде Ломоносова, но и то, как понимает, переживает свое место в мире человек, соединяющий в своем сознании эти разновекторные настроения и смыслы, а также то, что в понимании этого человека представляет собой модель мира, позволяющая так непротиворечиво совместить в себе эти смыслы.

Обратимся к духовным одам Ломоносова. В его поэтических переложениях псалмов представлен человек, сосредоточенный

135

на «внутренних событиях человеческого бытия» .

Уже довольно давно (и это стало своеобразной традицией), комментируя тексты ломоносовских псалмов, исследователи указывают на

133 Ломоносов М.В. Полн. собр. соч.: в 11 т. М.; Л.: Изд-во Акад. Наук СССР. 1959. - Т. 8. - С. 206.

134 Сазонова Л. И. Карион Истомин - певец мудрости // Книга любви знак в честен брак. М.: Книга, 1989. -С. 64.

135 Бухаркин П.Е. Поэтическое творчество М. В. Ломоносова // Сборник статей и материалов, посвященных 300-летию со дня рождения М. В. Ломоносова / под. ред. В. В. Окрепилова. СПб., 2011. - С. 241.

их связь с событиями личной жизни поэта и ученого136. Чаще всего называются факты его борьбы внутри петербургского академического сообщества. И эти наблюдения в целом правильные. Однако объяснить только данным обстоятельством своеобразие псалмов Ломоносова в контексте современного ему литературного дискурса было бы несправедливо.

Как известно, первый опыт переложения псалмов - это были псалмы Давида - Ломоносов получил в 1743 году в ходе своеобразной дискуссии (соревнования) трех русских поэтов (М.В. Ломоносов, В.К. Тредиаковский, А.П. Сумароков), каждый из которых предложил свою версию 143-го псалма. Состязание это строилось вокруг вопроса о преимуществах ямба и хорея. И это обстоятельство, как правило, занимает исследователей данного эпизода

137

русской литературной истории в наибольшей степени . Комментируя собственно ломоносовский текст, они упоминают о биографических фактах его создателя: М.В. Ломоносов по жалобе академических профессоров находился в момент написания этого произведения под арестом. Содержание 143-го псалма, в котором говорится об избавлении от «рук сынов чужих»,

138

вполне соответствует настроениям поэта в этой его жизненной ситуации . Все это не вызывает сомнений, но вместе с тем не объясняет некоторых особенностей произведения, например расхождений в пространственно-временных характеристиках изображаемого мира у М.В. Ломоносова и его соперников, равно как и исходного текста псалма.

Переложения, представленные и В.К. Тредиаковским, и А.П. Сумароковым (при всем внешнем различии текстов), объединяет отношение лирического героя и Творца (Бога), к которому лирический герой обращается. Оба героя ощущают в себе божественное присутствие, движимы

136 Державина О.А. Стихотворные переложения М. В. Ломоносова // Ломоносов и русская литература. М.: Наука, 1987. С. 189-199.

137 Шишкин А.Б. Поэтическое состязание Тредиаковского, Ломоносова и Сумарокова // XVIII век. Л.: Институт русской литературы (Пушкинский дом) РАН, 1983. - Сб. 14. - С. 232-246.

138 Лебедев Е.Н. Огонь — его родитель. М.: Современник, 1976. - С. 114-115.

Его (Бога) волей, изнутри управляющей ими. Вот весьма характерные в этом смысле первые строки текста А.П. Сумарокова:

«Благословен Творец вселенны,

1

Кем я к победе ополчен!»

Здесь источник поступков лирического героя, обращенных во внешний мир, - Бог. Окружающие также видят в герое Создателя: «Тобой почтут мои мя люди, Подвержены под скипетр мой»140.

Внутреннее слияние с Богом - вот то, к чему стремится и что ощущает в себе сумароковский герой. Для него высшее благо - быть прямым представителем Его на земле, воплощая «здесь» Его волю. И эта установка отчетливо ощущается в завершающих строках оды Сумарокова: «Но кто живет по Творчей воле, Еще стократно счастлив боле»141.

Этот же псалом в интерпретации В.К. Тредиаковского решает вопрос об отношениях лирического героя и Творца в аналогичном смысловом ключе. Для героя Тредиаковского Бог - тоже абсолютный источник его значимых поступков в мире:

«Кто бы толь предивно руки Без Тебя мне ополчил? Кто бы пращу, а не луки

142

В брань направить научил?» - произносит он, имея в виду известный поединок Давида и Голиафа. Мысль о благостном слиянии с Творцом завершает оду В.К. Тредиаковского так же, как и произведение А.П. Сумарокова:

139 Сумароков А.П. Полное собрание всех сочинений: в стихах и прозе, / Покойнаго действительнаго статскаго советника, ордена св. Анны кавалера и Лейпцигскаго ученаго собрания члена, Александра Петровича Сумарокова; Собраны и изданы в удовольствие любителей российской учености Николаем Новиковым, членом Вольнаго Российскаго собрания при Имп. Московском университете. 2-е изд. М.: Унив. тип., у Н. Новикова, 1787. - Ч. 1.- С. 206.

140 Там же.

141 Там же, С. 209.

142 Тредиаковский В.К. Сочинения и переводы как стихами так и прозою Василья Тредиаковскаго: [в 2 т.]. СПб.: при Имп. Акад. наук, [1753]. Т. 2. - С. 97.

«Токмо тот народ блажен, Бог с которым пребывает И который вечна знает, Сей есть всем преукрашен»143.

Внутреннее бытие героя, наполненное божественным присутствием, составляет основное содержание текстов обоих русских поэтов. И в этой своей характеристике они довольно точно следуют оригинальному тексту 143-го псалма.

На этом фоне ломоносовская интерпретация обнаруживает заметное своеобразие в расстановке отдельных смысловых акцентов. Для поэта важно не только определить точки соприкосновения лирического героя и Творца, но и одновременно подчеркнуть их значительную автономность, несовпадение, разность пространственной позиции в мире. Обращаясь к Богу, лирический герой в начале оды Ломоносова произносит: «Заступник и Спаситель мой, Покров и милость, и отрада, Надежда в брани и ограда, Под власть мне дал народ святой»144.

Все действия Творца в отношении лирического героя, перечисленные здесь, исходят исключительно извне и завершаются на внешнем его контуре, не проникая во внутреннее бытие. Создатель «защищает», «радует», «ограждает», «дает». Несколько раз в тексте Ломоносова Бог уподоблен «покрову» (слово, которое не используют его поэтические соперники), что также подчеркивает стремление Творца защитить своего избранника извне, не сливаясь с ним в единое целое, сохраняя дистанцию по отношению к внутреннему бытию лирического героя. И вот уже последующие строки (в них Ломоносов обнаруживает большую вольность по отношению к исходному тексту и в расставляемых смысловых акцентах расходится

143 Тредиаковский В.К. Сочинения и переводы как стихами так и прозою Василья Тредиаковскаго: [в 2 т.]. СПб.: при Имп. Акад. наук, [1753]. Т. 2. - С. 102.

144 Ломоносов М.В. Полн. собр. соч.: в 11 т. М.; Л.: Изд-во Акад. Наук СССР. 1959. - Т. 8. - С. 111.

с текстами своих оппонентов) настаивают на принципиальном различии позиций лирического героя в мире и Творца, подчеркивают это различие в конкретике их пространственных характеристик: «Меня объял чужой народ, В пучине я погряз глубокой. Ты с тверди длань простри высокой, Избавь меня от многих вод»145.

«Глубокая пучина» и «высокая твердь», в которых пребывают лирический герой и Господь, подчеркивают дистанцию между ними. А завершается ода Ломоносова не радостным ощущением «Творчей воли» героя в себе, как это представлено в текстах его поэтических соперников, а упоминанием все того же «покрова», который дарует своим избранникам Бог:

«Щастлива жизнь моих врагов! Но те светляе веселятся, Ни бурь, ни громов не боятся, Которым Вышний сам покров»146.

Подчеркивание разности пространственных позиций человека в мире и Бога становится очевидной установкой Ломоносова в его попытке переложить 103-й псалом. Работа над произведением не была им завершена, что объясняется в письме к В.Н. Татищеву «недостаточной

147

вразумительностью» славянского текста, от которого отталкивается поэт. По-видимому, автор сам почувствовал существенное отклонение от своего источника в процессе расстановки смысловых акцентов, насторожился этим обстоятельством, своей вольностью, нашел некоторые несоответствия между оригиналом и переводом - и прервал работу. Вот некоторые характерные строки из этого незавершенного текста:

145 Ломоносов М.В. Полн. собр. соч.: в 11 т. М.; Л.: Изд-во Акад. Наук СССР. 1959. - Т. 8. - С. 114.

146 Там же, С. 116.

147 [Блок Г. П.] Примечания // Ломоносов М. В. Полн. собр. соч.: в 11 т. М.; Л.: Изд -во Акад. Наук СССР. 1959. Т. 8. С. 95.

«Ты звезды распростер без счета

Шатру подобно пред Тобой.

Ты бездною ее облек,

Ты повелел водам парами

Всходить, сгущаяся над нами,

148

Где дождь рождается и снег» .

Разность позиций Бога и человека достигается четкой локализацией их места во Вселенной: «распростертый шатер звезд пред Тобой» и «воды, парами сгущающиеся над нами». Исходный для Ломоносова текст 103-го псалма не знает такого противопоставления: Бог здесь скорее растворен, присутствует в каждом акте бытия («Простираяй небо яко кожу. / Бездна яко риза одеяние ея»).

Мы полагаем, что стремление обозначить разность позиций в мире Бога и человека, противопоставить их реализуется практически во всех ломоносовских переложениях псалмов в большей или меньшей степени, однако не всегда это происходит явно. По-видимому, необходимость следовать за оригиналом (исходным текстом) мешала данному стремлению проявиться повсеместно и определенно. Но как только это ограничение становится необязательным, данная особенность ломоносовских установок обнаруживает себя с большей очевидностью. «Ода, выбранная из Иова.» является тому самым убедительным подтверждением.

В исследовательской литературе уже отмечено как то, что этот текст «принадлежит, безусловно, к наиболее поэтическим созданиям»149 русского одописца XVIII века, так и то, что он занимает среди других духовных од Ломоносова центральное положение, которое, по сути, определил сам поэт в своем прижизненном собрании сочинений. «Между парафразами псалмов и оригинальными стихотворениями, - отмечает В.Л. Коровин, имея в виду «Утреннее.» и «Вечернее размышление о Божием величестве.»

148 Ломоносов М. В. Полн. собр. соч.: в 11 т. М.; Л.: Изд-во Акад. Наук СССР. 1959. - Т. 8. - С. 228.

149 Лотман Ю.М. Об «Оде, выбранной из Иова» Ломоносова // Из истории русской культуры. М.: Языки русской культуры, 1996. Т. IV: (XVIII — начало XIX века). - С. 637.

Ломоносова, - "Ода, выбранная из Иова" является связующим звеном. Это центральное и ключевое произведение всего цикла Ломоносовских духовных од»150. Но прежде всего это более свободное переложение, нежели переложения псалмов. Оно основано на отдельных главах книги, содержание которых представлено в обрамлении совершенно оригинальных ломоносовских поэтических строк, идущих от автора и не связанных с библейским текстом.

Само противопоставление позиции «ропщущего человека» (Иова) и Бога задано исходным текстом - Библией. Но сам характер этого противопоставления в оригинале и в ломоносовской поэтической интерпретации очень сильно разнится. В первом

случае противопоставляются немощь человека, ввергнутого в отчаяние, и величие воли Божией, которой живет и движется все в мире. У Ломоносова же эта антитеза представлена в конкретике пространственных и временных характеристик позиции каждого из участников диалога (Иова и Бога), их принципиальной и непреодолимой разности.

В центре «Оды, выбранной из Иова.» оказывается событие сотворения мира и утверждения миропорядка, недоступное для понимания смертного человека, сосредоточенного на своем внутреннем бытии. Его точка зрения абсолютно несовместима с божественной позицией. И эта несовместимость, ограничивающая доступность для человека фактов и событий реального мира, постоянно подчеркивается в тексте оды: «Стремнинами путей ты разных Прошел ли моря глубину? И счел ли чуд многообразных Стада, ходящие по дну?»151

Указание на то, что принципиально не может быть увидено «смертным» человеком с его пространственной позиции, которую он в силу

150 Коровин В.Л. Ломоносов и Библия: «Ода, выбранная из Иова» и Книга Иова // М. В. Ломоносов и православие: сб. ст. о творчестве М. В. Ломоносова / [сост. В. А. Алексеев]. М.: К единству!, 2014. - С. 75.

151 Ломоносов М. В. Полн. собр. соч.: в 11 т. М.; Л.: Изд-во Акад. Наук СССР. 1959. - Т. 8. - С. 389.

естественных причин занимает в мире, очевидно, содержится в данном тексте. И этого нюанса нет в оригинале.

Уже не раз отмечалось, что Ломоносов вводит в оду «целую строфу

152

собственного сочинения» . Но именно эта строфа усиливает идею пространственно-временной несовместимости позиций Бога и человека: «Обширного громаду света Когда устроить Я хотел, Просил ли твоего совета Для множества толиких дел? Как персть Я взял в начале века, Дабы создати человека, Зачем тогда ты не сказал,

1 ^^

Чтоб вид иной тебе Я дал?»

Звучащая в этих вопросах ирония обнаруживает себя в парадоксальности упомянутых в них действий. Ни «сказать», ни тем более дать «совет» человек (Иов) не мог по определению, поскольку в той временной позиции, в момент сотворения мира, Иова не было и в принципе не могло быть.

Ломоносов в своих духовных одах очерчивает пространственно-временные позиции Творца и человека, указывая на их противоположность. И в этой установке обнаруживаются заметные расхождения как с подлинными библейскими текстами, так и с их переложениями русскими поэтами - современниками Ломоносова. Такая особенность, несомненно, требует объяснения, и его мы находим в духовных одах поэта, наименее привязанных к собственно библейским мотивам и сюжетам.

Вот как композиционно выглядит знаменитое «Утреннее размышление о Божием величестве.». Сначала представлена картина утреннего восхода

152 Коровин В.Л. Ломоносов и Библия: «Ода, выбранная из Иова» и Книга Иова // М. В. Ломоносов и православие: сб. ст. о творчестве М. В. Ломоносова / [сост. В. А. Алексеев]. М.: К единству!, 2014. - С. 92.

153 Ломоносов М.В. Полн. собр. соч.: в 11 т. М.; Л.: Изд-во Акад. Наук СССР. 1959. - Т. 8. - С. 391-392.

солнца, данная через точку зрения, позицию, доступную любому «смертному»:

«Уже прекрасное светило Простерло блеск свой по земли.»154

Но уже вторая строфа рисует то, что этот «смертный» в действительности увидеть не может. Она и начинается с оговорки: «Когда бы смертным толь высоко Возможно было возлететь, Чтоб к солнцу бренно наше око Могло, приблизившись, воззреть, Тогда б со всех открылся стран Горящий вечно Океан»155.

Далее следует описание того, что мог бы увидеть «смертный», данное в оде в весьма ярких образах «кипящих камней», «горящих дождей», позволяющих представить поверхность солнца как бы с весьма близкой к нему дистанции. При этом совершенно очевидно, что это умозрительная позиция, которая в реальности не может принадлежать никому из «смертных», но точно не принадлежит и Богу. Позиция Творца в мире будет обозначена Ломоносовым ниже, и сделает он это весьма лаконично: «Сия ужасная громада Как искра пред Тобой одна.»156

Таким образом, ломоносовская картина мира выстраивается с учетом трех позиций, точек зрения, используемых при ее создании. Одна из них принадлежит самому обычному человеку - «смертному», вершителю «повседневных дел», «взору» которого ежедневно открывается чудо «освободившихся» от «мрачной ночи» «полей, бугров, морей и леса». Другая принадлежит «Зиждителю» - Богу, которому Солнце «предстоит» как «малая искра». С этими двумя откровенно противоположными позициями в мире мы

154 Ломоносов М.В. Полн. собр. соч.: в 11 т. М.; Л.: Изд-во Акад. Наук СССР. 1959. - Т. 8. - С. 117

155 Там же, С. 117-118.

156 Там же, С. 118.

уже встречались у Ломоносова в его псалмах и «Оде, выбранной из Иова». Третья (умозрительная) позиция не была столь очевидно заявлена в библейских переложениях. Здесь же она очерчена с особым усердием. Посвященные ей 2-я и 3-я строфы «Утренних размышлений.» составляют своеобразный центр смысловой конструкции данного произведения.

Носитель этой позиции, этой точки зрения («смертный», который может мысленно «взлететь к солнцу») здесь прямо не назван. Более определенно он представлен в другом ломоносовском произведении, «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния». Оно также открывается картиной сходящей на землю ночи, уведенной глазами простого «смертного»: «Лице свое скрывает день, Поля покрыла мрачно ночь, Взошла на горы чорна тень,

157

Лучи от нас склонились прочь» .

Здесь также ощущается позиция «великого Творца», превосходящего своими масштабами все самые грандиозные явления видимого мира. Но и с большей определенностью в этом тексте заявлена позиция «премудрых», «.которых быстрый зрак Пронзает в книгу вечных прав, Которым малый вещи знак

158

Являет естества устав.»

Это позиция ученого. Она настойчиво заявляет о себе как в первом, так и во втором «Размышлении» М.В. Ломоносова «о Божием величестве». Своеобразие этой позиции состоит в том, что она в плане мира, в «архитектонике мира» (М.М. Бахтин) - расположена между позицией обыкновенного «смертного» и «всесильного Творца», и в этом своем качестве призвана преодолеть их противоположность, служит своеобразным

157 Ломоносов М. В. Полн. собр. соч.: в 11 т. М.; Л.: Изд-во Акад. Наук СССР. 1959. - Т. 8. - С. 120.

158 Там же, С. 121-122.

мостом, соединяющим их.

Появление данного «моста» в художественном мире ломоносовских духовных од и объясняет настойчивое разделение и противопоставление в пространственно-временных характеристиках позиций Творца и человека. Такая необычная в контексте современной Ломоносову русской литературы поляризация, которую мы отметили в его переложениях псалмов, в «Оде, выбранной из Иова» обусловлена стремлением найти то начало, ту реальную силу в мире, которая призвана и способна преодолеть отчуждение Бога и человека. Открытие и художественное обоснование позиции ученого в мире высших, сакральных смыслов и ценностей составляет, безусловно, одно из наиболее значимых достижений Ломоносова-поэта. В своих исканиях он соединяет мир человеческого бытия, ограниченный явлениями и событиями «ближних мест», и мир глобальный («пространный свет»), сконструированный по замыслу «великого Творца».

Специфика позиции ученого представлена Ломоносовым еще в одном, уже не поэтическом, а скорее научном тексте — в «Прибавлении к "Явлению Венеры."». Здесь за широко известными рассуждениями о двух книгах, которые «создатель дал роду человеческому» («первая - видимый сей мир», а «вторая книга - священное писание»), следуют выводы, которые, как правило, реже останавливают на себе внимание исследователей:

«А в оной книге сложения видимого мира сего суть физики, математики, астрономы и прочие изъяснители божественных, в натуру влиянных действий суть таковы, каковы в оной книге пророки, апостолы и церковные учители»159.

И это сравнение ученых с пророками и апостолами не просто риторический прием. Ломоносов стремится придать сакральный смысл позиции ученого в мире, а деяниям его - статус значимого для мира поступка.

159 Ломоносов М. В. Полн. собр. соч.: в 11 т. М.; Л.: Изд-во Акад. Наук СССР. 1955. - Т. 4. - С. 375.

Ломоносов первым в русской литературе отдает ученому такое важное место в мироустройстве. И для того чтобы это сделать, поэту потребовалось изменить господствующую в отечественной художественной словесности картину мира, причем изменения эти коснулись не деталей, не фрагментов, а фундамента - художественной картины как целого. Это не просто встраивание в содержательном плане нового элемента (позиции ученого) в существующую (заданную) модель мира.

Доломоносовская русская литература (хотя, надо полагать, не только русская) не знает позиции Творца, представленной в пространственных характеристиках внутри создаваемой картины мира160. Данная позиция здесь всегда вне зоны прямого, непосредственного изображения. И эта ее «вненаходимость» по отношению к художественному миру является концептуальной характеристикой самого этого мира. Бог, «Зиждитель», введенный Ломоносовым в плоскость изображения, активного сопоставления его пространственной позиции во Вселенной с позицией «смертного», кардинально меняет и содержание этой картины и, что самое важное, концепцию ее целостности.

Заметим, что целостность художественной картины мира обеспечивается уникальной позицией «вненаходимости» по отношению к ней ее творческого субъекта. Это его сознание, извне охватывающее этот мир и тем самым формирующее его внешние границы, определяет такую целостность. Но границы мира, внутри которых не предусмотрена позиция Творца, существенно отличаются от границ, включающих эту позицию. Такие изменения невозможны без глубокой трансформации самого сознания творческого субъекта, а значит, и модели целостности создаваемого им мира.

160 В этой связи необходимо отметить, что ни сакральные тексты, ни церковная словесность, ни тем более иконография никак не противоречат этому утверждению, поскольку не направлены на формирование картины мира как таковой. Применительно же к средневековой литературе вообще не вполне корректно, на наш взгляд, использовать термин «картина мира». Последнее согласуется с выводами принципиально значимого для данной проблемы работы М. Хайдеггера «Время картины мира».

Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления / сост., пер. с нем. и комм. В. В. Бибихина. М.: Республика, 1993. 447 с.

На наш взгляд, то, что произошло в плане трансформации художественной картины мира в духовных одах Ломоносова, является одним из ключевых событий русской литературной истории XVIII века, имеющих важные следствия. Так, казалось бы, весьма далекие от ломоносовских духовных од проблемы социального мироустройства, которые окажутся в центре внимания следующего, послеломоносовского, этапа развития русской литературы XVIII столетия, обусловлены, как представляется, во многом именно этими принципиальными находками и открытиями поэта.

Однако для того чтобы раскрыть своеобразие следующего этапа в осмыслении русской литературой социального миропорядка, нам необходимо хотя бы в общих чертах остановиться на его понимании в этот, собственно ломоносовский, период русского литературного развития.

1.3. Социальная модель мира в русской литературе 40 - начала 50-х гг. XVIII века

Своеобразие ломоносовских подходов в миромоделировании, как мы стремились это обозначить в предыдущем разделе диссертации, состояло в выявлении и сопоставлении различных точек зрения на одни и те же факты, предметы и события физического мира. Точка зрения «смертного» человека в ее сравнении с божественным взглядом на мир обнаруживала свои ограниченные возможности, узость диапазона видения. Но при этом она не оценивается в поэзии М.В. Ломоносова как ложная, противоестественная, греховная. Речь скорее идет о ее своеобразии, но при этом и о естественности и правомерности. Это альтернативная точка зрения, ошибочная лишь в той мере, в которой используется для трактовки вопросов, не отнесенных к компетенции ее носителя. Само признание возможности альтернативных точек зрения на мир меняет художественную концепцию мира, картину мира. В этом мы усматриваем несомненное новаторство М.В. Ломоносова. Но следует оговорить, что раскрывается оно в вопросах осмысления исключительно физического мира. Вопросы социального мироустройства в поэзии М.В. Ломоносова раскрываются в более традиционной для его эпохи трактовке.

В художественном мире, созданном М.В. Ломоносовым, все социальные элементы встроены в религиозно-этическую вертикаль, подчинены базовым представлениям, укладывающимся в единую иерархическую систему. При этом некоторые изменения в подходах, конечно, имели место. Уже в петровскую эпоху в господствующей в светской литературе художественной концепции мира начинает ощущаться существенная роль «случайного», то есть того, что не определено в мире

божественным промыслом, что не определено логикой предустановленных событий. Это стало одним из наиболее значимых открытий эпохи: обнаружилось пространство, в котором нет высшей предопределенности. Активный герой этого времени, для которого личный выбор становится смыслом его жизни, оказался возможным только потому, что для него открылось это пространство, свободное от всякого иного, высшего волевого присутствия161.

«Случайное» как системный фактор внешнего по отношению к герою мира взорвал традиционную для русского Средневековья модель вселенной, вывел ее из привычного равновесия. Мир, концепция которого допускала присутствие «случайного», тем самым исключает из нее Бога, но последнее не могло быть однозначно принято в условиях, когда традиционные религиозно-этические представления сохраняли огромную силу своего влияния на сознание людей. Однако следует учитывать исторически меняющиеся представления о сакральном. Ю.В. Гафанова отмечает, что до Петра I древнерусская культура представляла собой «синкретическую «культуру-веру». В результате петровских реформ происходило разделение на собственно «культуру» и собственно «веру», причем религиозная часть ушла на периферию, а светская оказалась в центре социальной и культурной жизни»162. Однако это вовсе не означает исчезновения в новой художественной картине мира сакральной составляющей. Речь может идти лишь об изменении ее позиции в структуре новых представлений. И данное изменение отмечают современные исследователи: «Святость смещалась из церковной сферы в светскую, в результате чего сакрализовались основные государственные институты и феномены культуры, даже те, которые раньше

161 См. об этом подробнее монографии: Николаев, Н.И. Внутренний мир человека в русском литературном сознании XVIII века. - Архангельск. - 1997. - С. 9-91.

162 Гафанова Ю.В. Кунсткамера и трансформация представлений о сакральном в петровскую эпоху //Серия «Symposium», Христианская культура на пороге третьего тысячелетия. - Выпуск №5 / Материалы научной конференции. 12-14 июня 2000 г. Санкт-Петербург: Санкт-Петербургское философское общество, 2000. - С. 87.

воспринимались как антипод святости. Теперь зачастую происходило смешение сакрального и профанного»163.

Активно формирующаяся в эпоху Петра I новая концепция государственности заметно трансформировала систему русских представлений о сословном устройстве общества. За дворянством как доминирующем сословием закреплялась обязанность служить Отечеству. Необходимость нового самосознания обуславливалась новыми задачами, поставленными эпохой. По мнению Т.С. Давыдовой, «служение идее государственности и просвещенного абсолютизма носило для дворянина характер этического идеала, который должен был отражать представления о должном обществе и гармоничном социальном устройстве»164. Противоречивые по своей сути, несбалансированные представления о мире определяют русскую литературную картину первой трети XVIII века165. Именно на этом фоне особую историческую актуальность приобретает ломоносовская модель мира. Свой художественный мир М.В. Ломоносов строит как гармонический, и гармония становится главной характеристикой его мирообраза, которая определяет стиль и идейную структуру ломоносовского художественного мира. Здесь все продумано, нет случайности и спорадичности, согласованные между собой элементы складываются в единую систему. Органичная целостность бытия в доломоносовской художественной литературе оказывалась за пределами рационального познания; мировая гармония ощущалась как предустановленная и непостижимая, Ломоносов же, настаивая на

163 Гафанова Ю.В. Кунсткамера и трансформация представлений о сакральном в петровскую эпоху //Серия «Symposium», Христианская культура на пороге третьего тысячелетия. - Выпуск №5 / Материалы научной конференции. 12-14 июня 2000 г. Санкт-Петербург: Санкт-Петербургское философское общество, 2000. - С. 87.

164 Давыдова Т.С. Формирование представлений о службе и служении в русской поэзии первой половины XVIII века // Наука и школа. - 2011 - Вып. 3. - С. 130.

165 Этой проблеме во многом посвящена монография: Русский литературный герой в контексте этических исканий XVIII-XIX веков : монография / Николаев Н. И., Нехлебаева Н. А., Шестакова Е. Ю.; Федеральное агентство по образованию, Гос. образовательное учреждение высш. проф. образования "Поморский гос. ун -т им. М. В. Ломоносова". - Архангельск : Солти, 2009. - Ч. 1: Архитектоника мира поступка русского литературного героя первой трети XVIII века. - 2009. - 172 с.

целостности и богоосмысленности мира, вместе с тем признает его познаваемость.

В современных исследованиях уже отмечалось, что созданная М.В. Ломоносовым поэтическая модель мира снимает противоречия, внесенные предшествующей эпохой, она «как будто срезает все острые углы и противоречия предшествующей эпохи и предлагает гармоничное сочетание частного и публичного, "большого" (глобального) мира, и мира "малого" (человеческого)»166. Найденная в ломоносовской поэзии уникальная позиция ученого, позволила истолковать природу «случайного» в мире как проявления субъективного взгляда «смертного человека» и позволила в каждой случайности найти высший смысл и ее встроенность в глобальный миропорядок. О найденной М.В. Ломоносовым удивительно продуктивной философско-этической позиции пишет Н.И. Николаев: «В глобальном миропонимании Ломоносова, "случайного" объективно вообще не существует. Все здесь связано между собой жесткой причинной зависимостью, ко всему может быть отнесен вопрос "для чего?" (вплоть до прямолинейного: "дождь землю кропит и солнце оную согревает для того, чтобы плоды произрастали"). И вся эта глобальная цепь мировых взаимосвязей упирается в источник разумного мироустройства, в Творца»167.

О преобладании причинно-следственных связей в концепции ломоносовского мира упоминается во многих научных работах, посвященных литературному наследию русского поэта. На этом основана его (Ломоносова) поэтическая риторика. В его стихах всюду отчетливо заявляют о себе причинно-следственные конструкции: «Твоей ли хитростью взлетает Орел, на высоту паря, По ветру крила простирает

166 Давыдова Т.С. Русские литературные представления о службе и служении в ХУЛ веке: автореферат дис.... кандидата филологических наук. - Архангельск, 2011. - С. 9.

167 Николаев Н.И. «Промысл вышнего» и позиция ученого в концепции мира М.В. Ломоносова // М.В. Ломоносов и православие: сборник статей о творчестве М.В. Ломоносова. - Москва: «К единству!» МОФЕПН, 2014. - С. 453-454.

И смотрит в реки и моря? От облак видит он высоких В водах и в пропастях глубоких, Что в пищу я ему послал, Толь быстро око ты ли дал?»168

Мир ломоносовской оды представляет собой единство сакральных смыслов и целеполаганий и социального порядка. Их иерархическая соподчиненность и создает чувство полноты вселенской гармонии. Видимо, об этом некогда писал И.З. Серман, представивший позицию М.В. Ломоносова «гармоническим объединением одушевленных субъектов, различных по месту во вселенской иерархии, но внутренне соотносимых между собой из-за своей одухотворенности»169. Сохранившееся из предшествующей эпохи, ее картины мира «случайное» вовсе не перестает быть актуальным в ломоносовских литературных и, вероятно, научных представлениях. Его нет в объективном мире, где все подчинено законам, положенным божественной волей. Но «случайное» живет в субъективных представлениях обыкновенного («смертного») человека, не способного постичь сакральный порядок бытия. Это дело под силу только ученому, необычность позиции которого в мире и утверждает М.В. Ломоносов. Таким образом, «случайное» входит в ломоносовскую концепцию мира не как фактор мироустройства, а как способ подчеркнуть разность точек зрения на мир, их предопределенную иерархию. Строгая иерархичность мира, по-видимому, и есть для М.В. Ломоносова проявление его гармонии.

В органичную, сакральную иерархию мира Ломоносов встраивает модель социального мироустройства с его центральными вопросами: человека и власти, службы и служения. В представлениях М.В. Ломоносова и в практике его эпохи ученый, чья позиция в мире трактуется как максимально приближенная к позиции Творца, - человек служащий,

168 Ломоносов М.В. Полн. собр. соч.: в 11 т. М.; Л.: Изд-во Акад. Наук СССР. 1959. - Т. 8. - С. 390.

169 Серман И.З. Поэтический стиль Ломоносова / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом); Отв. ред. П. Н. Берков. - М.; Л.: Наука, 1966 - С. 128.

встроенный в государственную иерархию и призванный приносить практическую пользу тому, кому служит.

В торжественных одах, обращенных к престолонаследникам, М.В. Ломоносов подчеркивает богоустановленность царской власти. При этом он предъявляет жесткие требования к обязанностям царя: суд правый и нелицеприятный, неуклонное исполнение закона, уважение в своих подданных человеческого достоинства, исправление их пороков «ученьем, милостью, трудом», призрение сирот и вдов, с правосудием благость и щедрость, но главным образом - твердая вера в Бога и благочестие.

Торжественная ода М.В. Ломоносова трактует позицию самодержца на земле как непосредственного посланника Творца, его представителя в мире. В лучшей ломоносовской оде, «Оде на день восшествия на Всероссийский престол ея величества государыни императрицы Елизаветы Петровны 1747 года», это прямое участие Бога в устройстве российской жизни представлено следующим образом:

«Ужасный чудными делами Зиждитель мира искони Своими положил судьбами Себя прославить в наши дни; Послал в Россию Человека, Каков неслыхан был от века. Сквозь все препятства Он вознес Главу, победами венчанну, Россию, грубостью попранну,

1 70

С собой возвысил до небес» .

Петр Великий, о котором здесь идет речь, и является, по Ломоносову, непосредственным посланником Высшей воли, ее представителем на земле. Через это «представительство» и утверждается в ломоносовском мире сакральный характер его усилий по изменению жизни России. Далее

170 Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений. В 11 томах. М.; Л. 1950-1983. - Т.8. - С. 199-200.

эстафету дел «петровых», а следовательно, и функцию «представительства»

171

высших сил наследует супруга Екатерина («Приемлет щедрой их рукой» ). И, наконец, следующим по праву наследования «представителем» Бога на земле становится Елизавета: