Социальная история изобразительного искусства в годы сталинизма: институциональный и экономический аспекты тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 07.00.02, доктор исторических наук Янковская, Галина Александровна

• Янковская, Галина Александровна
• доктор исторических наук
• 2008

Оглавление диссертации доктор исторических наук Янковская, Галина Александровна

Введение

Глава 1. Проблемы социальной истории изобразительного искусства эпохи сталинизма в современной российской и англоязычной историографии

Глава 2. Институциональная система советского искусства

§ 1. Корпоративные организации советских художников

§ 2. Институты распространения и конструирования восприятия изобразительного искусства

§ 3. Система управления и цензурного контроля $ 4. Система поощрений и государственных наград

Глава 3. Сценарии профессиональной идентичности и статусные группы советского художественного сообщества эпохи сталинизма 1. Численность представителей художественных профессий 117 £ 2. Художники 1930 — 1950-х гг.: проблема поколений $ 3. Советский художник в поисках идентичности 4. Статусные группы среди художников сталиинской эпохи

Глава 4. Экономика «социалистического реализма» в изобразительном искусстве 1. Модель планового художественного производства в системе твоорческих кооперативов профессиональных художников

§ 2. Послевоенная экономика художественного просвещения и агитации $ 3. Эстетика массового искусства и принципы ценообразования

Глава 5. Система изобразительного искусства эпохи позднего сталинизма в провинциальном измерении $ 1. Художественная среда советской периферии (по материалам

Молотовсской области) 2. Вынужденные миграции и культурная ситуация в провинци 250 $ 3. Послевоенная повседневность провинциальной художественной жизни $ 4. Искусство позднего сталинизма и его зрители

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Социальная история изобразительного искусства в годы сталинизма: институциональный и экономический аспекты»

История художественной культуры советского общества неизменно вызывала и вызывает интерес представителей различных отраслей гуманитарного знания. В этом обширном исследовательском поле есть ряд популярных сюжетов: политика в сфере культуры, доктрина «социалистический реализм», история взаимоотношений власти и художественной интеллигенции, русский авангард и нонконформизм, культурная жизнь в годы революций 1917 г., НЭПа или «оттепели». Меж тем официально признанное, легальное искусство 1930 - 1950-х гг., культурная динамика в послевоенном советском обществе (1945 - 1953 гг.), в целом феномен сталинизма в культуре долгое время оставались вне серьезной научной рефлексии как в отечественной, так и в зарубежной историографии.

До середины 1980-х гг. официальное, лояльное к власти изобразительное искусство эпохи сталинизма считалось явлением сугубо идеологического и политического порядка, ничтожным с эстетической точки зрения. После распада СССР, краха официальной идеологии и нормативной методологии сложились предпосылки масштабной реинтерпретации советского прошлого. Турбулентная эпоха 1980 - 1990-х гг. перевернула устоявшиеся концепции, представила в новом ракурсе привычные явления и факты, заставила посмотреть иначе на многие казавшиеся незыблемыми репутации. К официальному искусству эпохи сталинизма проявился общественный интерес, оно стало объектом коллекционирования и выставочных проектов. В последние 10-15 лет художественное наследие эпохи сталинизма превратилось в объект массовых ностальгических настроений и популярный ресурс современной российской рекламы, дизайна и медийного пространства. Художественные произведения эпохи «классического» соцреализма 1930 - 1950-х гг. востребованы на современном арт-рынке и реабилитированы в общественном мнении постсоветской России. Изменилось отношение к искусству того времени даже в кругах рафинированной художественной критики. Иначе говоря, изобразительное искусство 1930 - 1950-х гг., в отличие от типовых вербальных текстов эпохи сталинизма, продемонстрировало поразительную живучесть в крайне неблагоприятных для него социально-политических условиях.

За последние 20 - 25 лет много внимания уделялось концептуальным, политическим, эстетическим и символическим особенностям изобразительного искусства в годы сталинизма. Одновременно обнаружилось, что для художественной жизни стран Запада характерны процессы аналогичные тем, что проходили в СССР, и что параллели «социалистическому реализму» существовали в искусстве как тоталитарных, так и демократических политических режимов.

В сложившейся историографической ситуации назрела необходимость представить изобразительное искусство эпохи сталинизма как сложный социальный феномен, вбирающий в себя идейно-политические, эстетические, хозяйственно-экономические и антропологические характеристики. Как феномен, сочетающий уникальные черты эпохи сталинизма с характеристиками, свойственными советскому периоду в целом, а также соединяющий российские дореволюционные традиции с универсальными тенденциями развития художественной культуры индустриально развитых стран первой половины XX в.

Рамки политической истории, искусствоведения или культурологических обобщений не вполне соответствуют многообразию представлений о культурной динамике в годы сталинизма. Современная социальная история, ориентированная на комплексный анализ субъективного и объективного, макро- и микроструктур, позволяет проанализировать сложное переплетение «индивидуального в социальном и социального в индивидуальном на уровне конкретной исторической практики»1. Концептуальный арсенал социальной истории предоставляет историку возможность рассматривать максимально широкий спектр социальных связей: классовых и политических, формальных и неформальных, профессиональных и территориальных, поколенческих и корпоративных, статусных и семейно-родственных.

Социальная история изобразительного искусства эпохи сталинизма предполагает изменение ракурса и стратегии исследования. Во-первых, необходимо расширить круг изучаемых действующих лиц, вовлеченных в различные взаимодействия в сфере искусств: включить в него художников как представителей особой профессиональной корпорации и «простого человека» - представителя массовой зрительской аудитории. Во-вторых, изучение художников как особой социально-профессиональной корпорации предполагает анализ не столько художественных особенностей, символики или эстетических принципов, сколько институциональной системы советского искусства, норм и аномалий арт-рынка, профессиональной этики и повседневной художественной жизни. Кроме того, отношение к системе изобразительного искусства как к особой социальной целостности означает перенос внимания исследователя от явлений персонифицированных и уникальных к типовым и «среднестатистическим», от событий происходящих в столице к положению дел в провинции, от элиты к массовым слоям художественного сообщества.

Таким образом, предметом исследования в данной работе является комплекс социальных взаимодействий в сфере изобразительного искусства в эпоху сталинизма (1930 - середина 1950-х гг.). Спецификой предмета (широкого и разнопланового) обусловлен и выбор объектов исследования.

Объектами исследования являются 1) социально-профессиональная группа советских художников (живописцев, графиков и скульпторов различ

1 Подробнее см.: Репина Л.П. «Новая историческая наука и социальная история». М., 1998.С. 70 - 72. ных специальностей); 2) институты и социальные практики производства, распространения и потребления арт-объектов (под арт-объектами понимается все то, что в тот период в данном обществе считалось произведением или атрибутом изобразительного искусства).

Хронологические и территориальные рамки исследования. Становление сталинской системы изобразительного искусства происходило с конца 1920-х гг., а ее институты, организационные и экономические принципы, эстетические и мировоззренческие приоритеты окончательно оформились в конце 1930-х. Особенности и результаты сталинской реорганизации искусства проявились во всей полноте уже после окончания войны. Поскольку для понимания идейных, институциональных и экономических приоритетов изобразительного искусства эпохи сталинизма необходимо проследить историю их формирования и адаптации к различным социально-политическим обстоятельствам, многие сюжеты прослеживаются в широкой хронологической перспективе: от рубежа 1920-х - 1930-х гг. по середину 1950-х гг. Однако основное внимание в диссертационном исследовании уделяется периоду позднего сталинизма (1945 - 1953 гг.). Для исследователя советской культуры поздний сталинизм интересен в плане «чистоты лабораторного опыта»: почти полная изоляция от внешнего мира, культурная автаркия послевоенных лет свели к минимуму внешние влияния на ситуацию в советской культуре, обнажили его особые приметы. Именно в годы позднего сталинизма формируются те точки напряжения, те зоны разнообразных социальных конфликтов в поле искусства, что будут определять художественные процессы многие годы после смерти «вождя народов».

Роль центральных властных и цензурных инстанций в судьбах советских художников и культуры в целом была очень значимой, порой определяющей. Но не менее важно представлять «бытование» искусства вдали от сложившихся художественных центров, механизм реализации на местах решений, принятых в столице. Типовая визуальная среда соцреализма (декор публичных мест и жилищ, визуальное оформление общественных мероприятий) формировалась художниками провинциального уровня на базе местного производства, порой со значительным отставанием от столичных инноваций.

Российские регионы и территории (не говоря уже о национальных республиках и автономиях) существенно отличались друг от друга по темпам и особенностям развития, поэтому модель субординационных отношений «центр - периферия» не охватывает все многообразие социальной и культурной динамики советского общества. С другой стороны, черты региональной самобытности исчезали под воздействием универсальных социальных «интеграторов»: жестко централизованной системы управления, планово-распределительного производства типовой художественной продукции и архитектуры, «москвоцентризма» советской мифологии, идеологии, ориентированной на институциональное, тематическое и стилистическое единообразие художественной жизни. Вот почему в диссертации социальный портрет художественного сообщества эпохи сталинизма представлен в двух проекциях - панорамной и локальной. Первая позволяет охарактеризовать процессы и явления в художественной жизни общероссийского масштаба, вторая -взглянуть на ход и результат трансформации социального пространства изобразительного искусства на примере одной из российских провинций - Мо-лотовской области (ныне Пермский край).

Актуальность исследования обусловлена тем, что несмотря на колоссальный объем литературы, посвященной партийно-государственной политике в сфере культуры, принципам и практике «социалистического реализма», влиятельным выставкам или биографиям представителей художественной элиты, многие конкретно-исторические сюжеты, связанные с трансформацией системы изобразительных искусств в СССР в 1930 - 1950-е гг., не говоря уже о концептуальном осмыслении таких феноменов, как визуальный культ вождей или поворот к художественному традиционализму не привлекали внимания исследователей. Не затрагивались многие политические функционирование цензуры, ход идеологических кампаний или последствия политических репрессий в мире искусств) и социальные аспекты художественной жизни в годы сталинизма. Прежде всего это касается вопросов социальных трансформаций внутри художественного сообщества, социального заказа со стороны новой массовой аудитории изо-искусств, разноплановых взаимодействий в мире создания, продвижения, оценки, сохранения и бытования художественных произведений. Ни история корпоративных организаций и профсоюзов художников, ни экономика изобразительного искусства в условиях планово-распределительного хозяйства прежде не становились объектом специального исследования.

Меж тем в годы сталинизма сформировалась специфическая конфигурация институтов изобразительного искусства, сложились сценарии профессиональной идентичности художников, были опробованы и отработаны экономические механизмы, сохранявшиеся все последующие десятилетия советской истории. Во многом именно они обеспечивали устойчивость и преемственность в существовании советской системы изобразительного искусства на протяжении все ее истории.

Реконструкция истории корпоративных организаций советских художников, хозяйственной повседневности и социальных взаимодействий в мире изобразительного искусства эпохи сталинизма позволяет существенно дополнить наши представления о том, как именно функционировала советская модель художественного рынка. А исследования в проблемном поле «центр-периферия» вписываются в приоритеты современной социальной истории и предоставляют новые возможности для осмысления феномена сталинизма в целом.

Цель диссертационного исследования - изучение и теоретическое осмысление институциональных и социально-экономических аспектов социальной истории системы изобразительного искусства в годы сталинизма.

Для достижения этих целей ставятся следующие задачи:

- охарактеризовать историю становления и функциональное своеобразие основных институтов, существовавших в пространстве создания, оценки, продвижения и восприятия изобразительного искусства эпохи сталинизма, определить характер социальных взаимодействий между ними;

- реконструировать историю создания, деятельности и роспуска Всероссийского союза кооперативов художников «Всекохудожник»;

- рассмотреть базовые принципы экономики визуального «социалистического реализма»: систему планирования, снабжения, заказов, авторского права, ценообразования, форм легальной и нелегальной экономической активности на рынке изобразительных искусств эпохи сталинизма;

- выявить особенности повседневной художественной жизни в советской провинции на примере Молотовской области, проанализировать общие и специфические черты развития изобразительного искусства в контексте иерархических отношений «центр - периферия»;

- оценить хозяйственно-экономическую модель художественного рынка, сложившуюся в годы сталинизма как фактор, обеспечивший преемственность в системе изобразительного искусства эпохи сталинизма и 1960 - 1980-х гг.

Основными методологическими ориентирами при написании диссертации послужили принципы институционального анализа и концепция социального поля П. Бурдье.

Принято считать, что искусство в годы сталинизма существовало в рамках жесткой централизованной системы, породившей полное единообразие, унификацию художественных приемов, тем, стилевых решений. Формообразующее влияние на состояние и динамику культуры оказывали партийно-политические инстанции. Сама система, традиционно именуемая в соответствии с официальной эстетической доктриной «социалистическим peaи лизмом», отличалась монолитностью, однородностью и стабильностью, имела много общего с официальным искусством стран с тоталитарными политическими режимами. Сформировавшись в 1930-е гг., она продолжала существовать без особых изменений вплоть до середины 1950-х гг.

Однако при более детальном изучении практик, связанных с созданием, распространением и восприятием художественных произведений, а также самих результатов художественной деятельности становится совершенно очевидно, что в 1930-е гг. система искусства сталинизма только формируется. Она начинает функционировать во всей полноте в послевоенный период, а многие базовые принципы этой системы сохранялись вплоть до краха Советского Союза. На уровне эстетических текстов, тематики и формальных особенностей художественных произведений обнаруживаются поразительные сходства в искусстве не только нацистской Германии и фашистской Италии, но и Соединенных Штатов Америки и других демократических гу стран Запада . Кроме того, как это убедительно показали А. Боден и Л. Хел-лер, в этой системе существовали разрывы между «теорией и практикой, установленным каноном и отношением к нему, признаваемыми и реализуемыми формами, декларируемыми и реальными оценками»3.

Столкнувшись с многочисленными фактами несоответствия противоречивой теории и практики социалистического реализма стереотипным представлениям о нем, некоторые историки, социологи и культурологи пришли к выводу, что принципиальное значение для понимания специфики искусства у

Б. Гройс один из первых обрати внимание на универсальные компоненты в художественной жизни СССР сталинской эпохи: «Поворот к социалистическому реализму .был частью единого развития европейского авангарда в те годы. Он имеет параллели не только в искусстве фашистской Италии или нацистской Германии, но также во французском неоклассицизме, в живописи американского регионализма, в традиционалистской и политически ангажированной английской, американской и французской прозе того времени, историзирующей архитектуре, политическом и рекламном плакате, голливудской киностилистике и т.д. Отличие социалистического реализма, прежде всего, в радикальных методах, которыми он насаждался.» //Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. С. 16.

3 Геллер Л., Боден А. Институциональный комплекс соцреализма // Соцреалистиче-ский канон. СПб., 2000. С. 294.

1930 - 1950-х гг. имеет его институциональная система. Ни эстетическая программа (эклектичная и непоследовательная), ни традиционализм художественного языка, ни втягивание искусства в политическую пропаганду, ни государственное финансирование художественных проектов (аналогичные процессы происходили в межвоенный период во многих странах Запада) не проясняют, как именно протекала в СССР художественная жизнь, почему она принимала именно те или иные организационные и творческие формы.

Институциональный подход открывает в этом отношении новые возможности. Он подразумевает, что искусство есть социальный институт, функционирующий в пространстве производства, распространения и восприятия визуальных художественных объектов. Институциональная теория искусства рождается в середине 1960-х гг. в американской эстетике и сопрягается с рядом концепций в различных отраслях гуманитарного знания, в частности, с трактовкой художественного рынка М. Баксендоллом. В предложенных им рамках рынок искусств понимается не столько как пространство заказа-купли-продажи художественных произведений, но как система обмена символической продукции. «Валютой» на это рынке отношений художника и общества служат навыки зрительного восприятия; формы артикуляции идей, интеллектуальной поддержки и общественного признания. Арт-рынок зависит от практик оценки произведений искусства (независимыми дилерами, частными покупателями, прессой, цензурой или художественной бюрократией), от многообразия форм их репрезентации (на независимых публичных выставках или закрытых частных показах, на страницах специализированных каталогов или школьных учебников)4. Такой подход близок и теориям «художественной культуры», которые разрабатывались в советских гуманитарных дисциалинах5.

4 Баксендолл М. Узоры интенции. Об историческом толковании картин. М. 2003. с. 60-61.

5 Бернштейн Б.М. «Кризис искусствознания» и институциональный подход // Советское искусствознание. Вып. 27. М., 1991. С. 269-297.

Хотя толкование понятия «социальный институт» само по себе является предметом многолетних дискуссий6, современное понимание институцио-нализма позволяет взглянуть на советское искусство как на сферу взаимодействия разнородных социальных сил. Они включают корпоративные организации, государственные структуры, учреждения художественного образования, представителей творческих профессий и критики, управленцев, дилеров, коллекционеров, рядовых зрителей, работников художественной промышленности, цензурных ведомств и прочих действующих лиц. При этом искусство трактуется гораздо шире, чем только креативные процессы творчества. В широком смысле под институтами искусства понимается система регулярно применяемых на практике и достаточно универсальных правил (ограничений), по которым протекала художественная жизнь, т.е. происходило создание, распространение, обсуждение, покупка - продажа, публичная репрезентация художественных произведений. Более узкое толкование институтов подразумевает именно организации, учреждения, ведомства, функционирующие по установленным в обществе формальным и неформальным правилам . Таким образом, институциональную систему искусства образуют стратегии поведения или «правила игры», а также специфичный для этой системы состав и расстановка «игроков», в той или иной степени вовлеченных в художественную жизнь.

С институциональной точки зрения искусство включает в себя многочисленные практики: 1) организации творчества (кто и на каких условиях заказывает произведение искусства, поставляет художественные материалы, обучает ремеслу); 2) его публичной оценки (кто и посредством каких средств коммуникации формирует мнения об искусстве); 3) репрезентации (по каким

6 См. обзор концепций институционализма в: Панов П. Теории политических институтов. Перм,. 2004.

7 Норт Д. Институты, институциональные изменения и функционирование экономики. М., 1997. С. 17- 18. критериям строятся экспозиции музеев и галерей, каким образом художественные образы тиражируются или дидактически используются в системе образования); 4) продвижения художественных произведений (как организован художественный рынок, кто является посредником между художником и потребителем).

Взаимодействия в мире искусства зависят от разнородных факторов (личностно-психологических, экономических, юридических и прочих). Посему интерес представляют не только формализованные, зафиксированные нормы художественной жизни, но и «невидимые», ускользающие от какой-либо фиксации и нигде официально не прописанные правила: групповые, клановые, дружеские, патерналистские сети отношений, неформальные критерии профессионального статуса (у кого художник учился, в каких залах выставлялся, где на него была опубликована рецензия и т.д.).

В изучении всех этих проблем методологическую основу диссертации дополняет концепция социального поля П. Бурдье, которая находит немало последователей среди историков художественной культуры 8. В рамках теории социальное поля искусство (равно как и любые другие области художественной жизни - литература, музыка, театр и т.д.) трактуется как динамичный и автономный социальный универсум, не сводимый к сумме действующих в этом поле сил (агентов). Среди ключевых идей концепции социального поля («позиция», «легитимность», «символическая власть и символический капитал») для данного исследования особую значимость представляет тезис о том, что произведение искусства - это символический объект, ценность которого формируется не только его непосредственным создателем (художником или писателем), но также «целым ансамблем агентов и институтов» - критиками, историками искусства, издателями, арт-дилерами, коллекционерами, канонизирующими инстанциями (академиями, жюри конкур

8 См. например: Магидович М. Поле искусства как предмет исследования // Новое литературное обозрение. 2003. № 60. С. 55 - 69. сов и т.п.), политическими и административными органами, уполномоченными заниматься делами искусства и т.д. Иначе говоря, в рамках концепции социального поля необходимо анализировать «характеристики поля» - динамику социальных взаимодействий максимально широкого спектра сил, участвующих в производстве ценности произведения искусства «посредством производства веры в ценность искусства вообще и веры в отличительную ценность того или иного шедевра»9.

Сама идея институционального подхода к толкованию советского официального искусства, впервые сформулированная Й. Гулдбергом, получила развернутое воплощение в исследовании институционального комплекса соцреализма Л. Геллера и А. Бодена. Однако работу Й. Гулдберга можно сравнить с контурным рисунком, намечающим в общих чертах наиболее крупные фигуры, предметы и события. Некоторые участники и правила художественной жизни скандинавским ученым не рассматриваются вовсе, другие характеризуются в самых общих чертах. В проекте Л. Геллера и А. Бодена собственно изобразительному искусству отводится периферийное внимание за счет преимущественного интереса к литературе и прочим вербальным видам искусства.

В данной диссертации на основе тех принципов, которыми руководствовались Л. Геллер и А. Боден, рассматриваются институциональные взаимодействия исключительно в таких областях профессионального изобразительного искусства, как живопись, скульптура, графика. Предлагаемая модель не претендует на всестороннюю реконструкцию дизайна институтов советского искусства, поскольку некоторые действующие лица этого конфликтного поля детально не анализируются. В первую очередь это относится к системе художественного образования, профессиональной художественной критики, традиционных художественных промыслов и движения художни

9 Бурдъе П. Поле литературы // Бурдье П. Социальное пространство: поля и практики. М.; СПб., 2005. С. 401. ков-любителей. Осознавая всю значимость этих институтов, требующих самостоятельного скрупулезного изучения, мне показалось возможным затронуть эти сюжеты лишь фрагментарно, поскольку наиболее сущностные и системные для советского искусства нормы, процедуры, практики рассматриваются подробно и в деталях.

Институциональный подход отнюдь не означает, что игнорируется психология творчества, а стилистические инновации сводятся к работе учреждений. Он предполагает другой ракурс исторического исследования, в котором учитывается мотивация не только обладателей художественного дара или представителей власти, но и других сил, действующих в поле советского искусства.

Дизайн институтов, потенциал действующих лиц в пространстве мира искусств специфичны для каждого времени. В тех случаях, когда в художественной практике разных стран и разных эпох прослеживаются очевидные аналогии в тематике, стилистике и риторике изобразительного искусства, институциональный подход позволяет пойти дальше внешнего подобия и универсальных визуальных конвенций; сосредоточиться на изучении социальных практик и смыслов, которые чаще всего скрыты за аналоговыми явлениями. В рамках институционального подхода и концепции социального поля четче проявляется специфика социального контекста таких казалось бы сходных явлений, как фрески американских художников времен Великой депрессии и росписи, украшающие дома культуры в СССР, художественный культ советских вождей и церемониальные портреты официальных лиц в европейской живописи XX в., западная и советская потребительская реклама и политическая агитация. Мир искусств предстает как динамичное пространство конкурентного существования различных действующих сил, культурных установок, повседневных практик, в котором трудно вычленить одну область взаимодействий и наряду с политическими важную роль играют экономические и ментальные императивы.

Степень научной разработки проблемы.

Междисциплинарный и инновационный характер тематики диссертации объясняет, с одной стороны, наличие значительного объема публикаций по разным аспектам изучаемой проблемы, с другой стороны - дефицит работ, непосредственно посвященных социальной истории изобразительного искусства эпохи сталинизма. Историографический фундамент диссертации образуют несколько самостоятельных блоков: публикации, посвященные хронике и персоналиям художественной жизни 1930 -1950-х гг.; интерпретации теории и практики социалистического реализма; работы биографического жанра; труды по социальной истории советского общества в целом и в годы позднего сталинизма в особенности; обобщающие аналитические исследования феномена сталинизма в культуре.

Поскольку многие из перечисленных сюжетов были закрыты для обсуждения и изучались в условиях жесткой цензуры, поиск публикаций по проблематике диссертации представлял собой самостоятельную исследовательскую задачу. В проблемном поле художественной культуры эпохи сталинизма активно и плодотворно работали западные гуманитарии, которые в открытии новых тем, источников и подходов нередко опережали российских коллег. Поэтому самостоятельной задачей также являлось изучение основных тенденций англо-американской русистики (одной из самых сильных и влиятельных в западной историографии российской истории). Анализ историографической ситуации по проблематике диссертации ранее в отечественной литературе не проводился, часто отечественные историки не знакомы с воззрениями западных авторов, многие публикации российских специалистов не вписываются в контекст исследований западных коллег. К сожалению, по-прежнему диалог российских и западных гуманитариев по многим вопросам отечественной истории остается явлением редким и нетипичным. По разным причинам российские и западные исследователи ведут свои изыскания, не слыша или не зная аргументов друг друга. Эти соображения послужили поводом для того, чтобы вынести проблемы историографии в первую главу диссертации, где они подробно рассматриваются и анализируются.

В самом общем виде стоит отметить, что официальное искусство эпохи сталинизма и, особенно, искусство в годы позднего сталинизма после разоблачения «культа личности» оказались на положении пасынка историографии, чему было немало причин: профессиональных, политических, психологических и этических. Поздний сталинизм не интересовал исследователей потому, что был периодом очевидной художественной деволюции. Поскольку искусство того времени было не просто лояльно жестокому политическому режиму, но успешно занималось его легитимацией, занятие такой темой отбрасывало тень на самого исследователя. Не способствовало историко-культурному изучению советского прошлого длительное доминирование в историографии политической и экономической истории. Наконец, среди художественного истэблишмента 1970 - 1980-х гг. оставалось немало лиц, заинтересованных в том, чтобы неофициальная версия прошлого не получила огласки.

Пробуждение интереса к изобразительным компонентам легальной культуры сталинизма в 1980 - 1990-х гг. было обусловлено не только логикой развития гуманитарного знания, но и политическими и экономическими факторами. Что касается политических факторов, то крах Советского Союза означал и крах прежней легитимной версии советской истории. Политический климат в стране оказался благоприятным для ревизии и конструирования новых интерпретаций советского прошлого, а идея переписать советскую историю исходила одновременно «снизу» и «сверху». Интенции новых властных групп российского общества и массовые настроения населения в какой-то момент совпали.

Открытие архивов, интенсивные научные контакты российских и зарубежных исследователей создали предпосылки того, чтобы исследователи смогли взглянуть поверх национально-государственных барьеров на развитие искусства в XX в., обнаружить параллели и аналогии в художественной практике стран, культура которых развивалась, как представлялось ранее, по диаметрально противоположным сценариям.

Решающую роль в пробуждении интереса к проявлениям сталинизма в художественной культуре сыграло обособление социальной и культурной истории. Что бы ни понималось под этими терминами, в конечном счете это означало деполитизацию исторического знания, изменение концептуальных основ интерпретации прошлого. Переосмысление феномена сталинизма в рамках социальной и культурной истории происходило в основном на базе вербальных источников - литературы, массовой прессы, на материале двух довоенных десятилетий советской истории.

Визуальный поворот» 1980 - 1990-х гг. переориентировал многих исследователей на изучение визуальных компонентов социальных и культурных процессов10. В результате зримое стало считаться самостоятельным объектом не столько психофизиологического, сколько социально-исторического исследования. Историк научился смотреть на изображение как на способ социального взаимодействия, кодирования бытовых смыслов, стереотипов массового сознания, приоритетов культурной политики. «Культурная обусловленность» изображений и «визуальный лексикон эпохи» постепенно перестали считаться экзотическими идеями. Историки все чаще обращались к советскому кинематографу, живописи, архитектуре, скульптуре, видя в них не просто депозитарий образов, но среду протекания социальных процессов, средство политической мобилизации и конструирования социальной реальности. Одновременно их стали интересовать универсальные визуальные

10 Историография вопроса см.: Mirzoeff N. An Introduction to Visual Culture. London; New York, 2003. приемы агитации, рекламы, прессы, прочих средств массового тиражирования образов11.

Прослеживается взаимная связь между всплеском интереса к искусству сталинизма и изменениями конъюнктуры международного художественного рынка. С середины 1980-х гг. прежде закрытый российский артрынок открылся для западных коллекционеров и дилеров. По обе стороны Атлантики обозначился коммерческий спрос на произведения социалистического реализма. Он имел опять-таки разные причины: личную заинтересованность отдельных западных коллекционеров, открывших советскую реалистическую школу для западной аудитории; «перекормленность» западного рынка актуальным искусством; переоценку репутации послевоенного модернизма в свете скандальных разоблачений контактов лидеров послевоенного авангарда с западными спецслужбами12.

В ответ на изменение политической, социальной, историографической ситуации обновлялись тематика, концептуальные модели, лексика, корпус источников по истории советского искусства. Российская и зарубежная историография продвигалась в этом проблемном поле каждая своим маршрутом и темпом. Общим оставалось одно - невнимание к послевоенной эпохе и официальному искусству.

Источниковая база исследования.

I. Основной массив источников представлен ранее не публиковавшимися материалами центральных и местных архивов (Российского государственного архива литературы и искусства - РГАЛИ, Государственного архива Российской Федерации - ГАРФ, государственных архивов Пермской - ГАПО и Саратовской областей - ГАСО, Центра документации новейшей истории

11 О визуальных универсалиях см.: Clark Т. Art and Propaganda in the Twentieth Century: the Political Image in the Age of Mass Culture. London, 1997; Weapons of Mass Dissemination: the Propaganda of War. Miamy Beach, 2004.

12 См., например: Hixson W. Parting the Curtain: Propaganda, Culture and the Cold War, 1945- 1961. New York, 1997; Caute D. The Dancer Defects: the Struggle for Cultural Supremacy during the Cold War. Oxford, 2003.

Саратовской области - ЦДНИСО). Проанализированные источники образуют несколько групп.

1). Документы корпоративных организаций советских художников -Союза художников СССР, Художественного фонда, Всероссийского союза кооперативов художников Всекохудожник. Каждая из этих организаций выполняла одновременно функции управления, производства, оценки, продвижения художественных произведений, социальной поддержки и защиты корпоративных интересов художников, идеологического надзора и цензуры. В структуру этих организаций входили многочисленные отделы, бюро, подразделения и предприятия: управление охраны авторских прав Союза художников СССР (РГАЛИ, Ф. 2362), отдел передвижных выставок дирекции художественных выставок и панорам (РГАЛИ, Ф. 2458), товарищество «Советский график» (РГАЛИ, Ф. 2462), московский живописно-выставочный производственный комбинат московского отделения Художественного фонда СССР (РГАЛИ, Ф. 2470), Художественный фонд СССР (РГАЛИ, Ф. 2906), Всекохудожник (РГАЛИ, Ф. 2907), организации-предшественники Московского отделения союза советских Союза советских художников (РГАЛИ, Ф.

2942), московское отделение Союза советских художников (РГАЛИ, Ф.

2943), производственное управление скульптурно-художественных предприятий (РГАЛИ, Ф. 3155), оргкомитет Союза художников СССР (РГАЛИ, Ф. 3189), пермское отделение Художественного фонда РСФСР (ГАПО, Ф. р. 1128), пермская организация Союза художников РСФСР (ГАПО. Ф. р. 1130), саратовское отделение Художественного фонда СССР (ЦДНИСО. Ф. 2900) и многие другие.

Каждое учреждение вело делопроизводственную отчетность, переписывалось с различными инстанциями и частными лицами. В итоге в архивных фондах сохранились разноплановые источники, позволившие взглянуть на художественную жизнь эпохи сталинизма сквозь материалы закупочных комиссий и профсоюзных собраний, справки снабженческих организаций и протоколы собраний партийных комитетов, книги отзывов посетителей художественных выставок и финансовые отчеты предприятий, стенограммы заседаний художественных советов, письма художников «во власть» и доклады художественной бюрократии вышестоящему начальству.

Количество и качество материалов, отложившихся в архивах, вариативно. Самая представительная и разнообразная по составу коллекция материалов собрана в фондах московского отделения союза советских художников и московском отделении Художественного фонда СССР, что объясняется значением и ролью столичных отделений в системе советского изобразительного искусства и «москвоцентризмом» художественной жизни в СССР. В фондах этих двух организаций представлены как традиционные делопроизводственные документы, личные дела художников, материалы различных конференций и собраний, стенограммы заседаний, но и такие «экзотические» свидетельства, как рукописные альбомы художников, отдыхавших на творческих дачах, или же переписка художников с районными отделениями НКВД. Из этой мозаики документов и складывается детальная картина социальной истории столичного художественного сообщества.

Больше всего лакун в документации приходится на рубеж 1920 - 1930-х гг., годы Большого террора и Великой Отечественной войны. В первую очередь это касается Всероссийского союза кооперативов художников Все-кохудожник. Поскольку он был разгромлен в 1937 г., затем не раз подвергался реформированию и был ликвидирован в 1953 г., многие документы, особенно относящиеся к периоду становления союза кооперативов и деятельности его первого правления, не сохранились.

Для реконструкции реалий повседневной художественной жизни, хозяйственных практик в мире изобразительного искусства, внутригрупповой борьбы и отношений между различными статусными группами художественного сообщества особый интерес представляют источники, в которых фрагментарно представлена «прямая речь» современников, высказывания, подвергшиеся щадящей редакторской правке - стенограммы различных собраний, заседаний, советов. В них сохранились эмоциональные высказывания, идиоматические выражения, оговорки, не предназначенные для печати, что позволяет использовать эти источники для изучения неформальных отношений и некодифицированных норм художественной жизни.

2). В СССР система изобразительного искусства находилась в прямой и непосредственной зависимости от решений и действий властных и цензурных инстанций, бывших настоящими фабриками по производству канцелярских бумаг. Они представлены Комитетом по делам искусств СССР (РГАЛИ, Ф. 962, ГАРФ - Ф. 5446); специальным Комитетом по Сталинским премиям в области искусства и литературы (РГАЛИ, Ф. 2073); Комитетом по делам искусств РСФСР (РГАЛИ. Ф. 2075); центральными и региональными подразделениями Главреперткома и Главлита (Управление по охране государственных тайн в печати при саратовском облисполкоме - Центр документации новейшей истории Саратовской области ЦДНИСО. Ф. 6238, отдел уполномоченного Главреперткома при Молотовском горисполкоме - ГАПО. Ф. р.604, управление по охране государственных тайн в печати при пермском облисполкоме - ГАПО. Ф. р. 1156; саратовский Обллит - ГАСО, Ф. р. 1359); отделами культуры областных и городских исполкомов советов (отдел культурно-просветительной работы саратовского облисполкома - ГАСО. Ф. р. 2866, отдел по делам искусств при Саратовском облисполкоме - ГАСО. Ф. р. 2864) и т.д.

Фонды центральных управленческих структур огромны по объему, в них представлены (правда однобоко, в контексте иерархических официальных взаимодействий) почти все субъекты художественного процесса: художественное сообщество, советские и партийные властные инстанции, цензоры, обыватель-потребитель. Именно в фондах этих учреждений аккумулировались отчеты и справки о деятельности художественных организаций и специализированных учебных заведений, сведения о работе предприятий художественной промышленности, сохранились директивные планы и инструктивные письма художественной бюрократии, а также письма художников в вышестоящие инстанции и обращения «рядовых» граждан по вопросам изобразительного искусства. Разнообразие источников позволяет представить смену ориентиров в культурной политике, характер патрон-клиентских взаимодействий между деятелями искусства и их высокопоставленными покровителями, уровень и качество жизни художников, социальную среду протекания художественных процессов, реалии плановой экономики в искусстве.

3). Неопубликованные «эго-документы» из личных фондов представителей творческих профессий приоткрывают еще один пласт культурного слоя эпохи сталинизма. Материалы личного происхождения в первую очередь интересны в плане изучения сферы эмоций, мотивов, идентификационных ориентиров человека, они сохраняют те детали и нюансы повседневности и социальных отношений, которые не фиксируются в источниках другого рода. В диссертации использовались дневники, черновики статей и тексты публичных выступлений художника С. Никритина (РГАЛИ, Ф. 2717), дневники и письма литератора P.M. Наппельбаум (РГАЛИ, Ф. 3113), дневники и письма москвички Г. Ф.Штанге (РГАЛИ, Ф. 1337), воспоминания музыканта Большого театра И.А. Морозовой (там же), дневники и письма О. и Г. Болтянских (РГАЛИ, Ф. 2057) и другие свидетельства.

II. В силу специфики социально-политического устройства Советского Союза, источниками для реконструкции общественных настроений, повседневности, неформальных отношений в художественном сообществе, механизма громоздкой мегамашины советской культуры являются документы, исходящие или, напротив, направленные в самые высшие инстанции - Политбюро, идеологические подразделы ЦК ВКП (б), центральные статистических и силовые ведомства. Многие из прежде недоступных исследователям свидетельств такого рода были опубликованы в 1990- 2000-е гг. в сборниках архивных документов, представляющих мощный ресурс при изучении социальных аспектов истории советского общества эпохи сталинизма13.

III. Ценным информативным источником послужили материалы периодической печати 1930 - 1950-х гг. Корпоративная периодика 193 Ох - 195 Ох гг. (бюллетень Всекохудожника, журналы «Искусство» и «Творчество», газета «Советское искусство») выборочно отражала событийный ряд, персоно-сферу и художественное мышление своего времени. Если в 1930-е гг. специализированные издания по искусству в большей степени имели новостной и просветительский характер, тяготели к репортажу и хронике, то в годы позднего сталинизма они теряют эти качества, превращаясь в механизм трансляции директивных указаний власти, в трибуну нормативной эстетики и официальной художественной критики.

Многие неспециализированные общественно-политические издания в СССР обсуждали положение дел в изобразительном искусстве. По влиятельности и значимости первое место в этом ряду принадлежит газетам, подведомственным ЦК партии, - «Правде» и «Культуре и жизни». Они отражали в первую очередь «коллективное мнение» высших партийных инстанций, указывали на смену ориентиров идеологического курса. Редакционные и программные статьи в этих изданиях часто представляли собой директивы и постановления, обязательные для исполнения руководством художественных организаций. Менее официозная и влиятельная «Комсомольская правда» транслировала не только мнения властных инстанций, но и оставляла место для высказываний читателей и общественных дискуссий, отчасти отражая общественное мнение по вопросам изобразительного искусства. Региональные издания представляют собой источник по провинциальной повседневно

13 Власть и художественная интеллигенция : документы ЦК РКП (б) - ВКП (б) , ВЧК -ОГПУ - НКВД о культурной политике. 1917 - 1953. М., 1999; Москва послевоенная. 1945 - 1947. Архивные документы и материалы. М., 2000; Цензура в Советском Союзе. 1917 -1991. М., 2001; Аппарат ЦК КПСС и культура. 1953 - 1957. М., 2002; Советская жизнь. 1945 - 1953. М., 2003; Советская повседневность и массовое сознаниие. 1939 - 1945. М., 2003; Сталин и космополитизм. 1945 - 1953. Документы Агитпропа ЦК. М., 2005 и др. сти и в меньшей степени по истории художественной жизни, которой, как правило, уделялось минимальное внимание (в диссертации использовались материалы молотовской областной газеты «Звезда»).

Иллюстрированные еженедельники «Огонек» и «Крокодил» в отличие от газеты, плаката и прочего информационно-пропагандистского принта, воспринимались в СССР как издания менее официальные, ориентированные на личное потребление. При очевидном преобладании политической тематики и дидактического тона, в советских иллюстрированных журналах оставалось место для потребительской рекламы, развлекательных литературных жанров, путевых заметок, репродукций художественных произведений. У изданий такого рода был кредит доверия читателей. Годовые подписки журналов многократно перечитывались и просматривались, бережно хранились, становясь частью семейных архивов. Трудно сказать, в скольких руках побывал один экземпляр иллюстрированного журнала в годы сталинизма. Современники замечали: «каждый номер читают вся семья подписчика, читают друзья и знакомые, бесконечно листают в читальнях, передают из рук в руки в поездах дальнего следования»14. Нередко иллюстрации и репродукции из этих журналов были для «простого советского человека» единственным доступным источником визуальных впечатлений и сведений по истории искусства. В этом отношении журнал «Огонек» визуализировал реалии социальной жизни эпохи сталинизма, послужил источником для понимания визуального лексикона эпохи. Сатирическая направленность «Крокодила» (ориентированного до 1949 г. на критику внутренних проблем в СССР, а не на внешних врагов) сделала его специфическим источником, в котором зафиксированы реалии повседневной художественной жизни (от бестолковой распределительной системы снабжения художественными материалами до обывательского толкования кампании по борьбе с формализмом).

14 Верейский О. Художник в журнале // Советское искусство. 1950. 20 мая.

IV. Отдельную группу источников образуют опубликованные материалам личного происхождения - автобиографии, дневники, воспоминания, письма художников, скульпторов, бюрократов от искусства, искусствоведов. Те из материалов, что были опубликованы в советскую эпоху, отформатированы цензурой и самоцензурой. Это делает их источником в первую очередь по господствующей риторике и нормативным представлениям об искусстве. Но и в публикациях того времени фрагментарно, «между строк» представлена информация по социальным реалиям и художественному сознанию сталинской эпохи (тексты А. Герасимова, С. Меркурова Ф. Богородского, Б. Иогансона, М. Манизера и др.).

Воспоминания, ставшие достоянием гласности в постсоветский период, не ограничены идеологической цензурой, более раскованы и откровенны в вопросах, затрагивающих межличностные отношения внутри художественного сообщества. Как правило, в них много внимания уделяется деталям повседневной жизни, нравам художественного сообщества, судьбам людей, пострадавших в годы репрессий и идеологических кампаний. Молчавшее поколение «обиженных» и «обласканных» властью наконец-то заговорило о та-буированных темах, заполняя лакуну в культурной памяти российского общества (мемуары М. Германа, Т. Хвостенко, М. Шабатина, В. Сальникова, Н. Лунина, С. Лучишкина, А. Лабаса, В. Костина и др.). Происходило это нередко в эмоциональном запале полемики о сталинизме, что превращало мемуары в публицистические манифесты (воспоминания Д. Налбандяна и И. Шевцова).

V. Специфическими источниками по институциональным аспектам художественной жизни в СССР являются публикации, свидетельствующие о борьбе группировок внутри художественного сообщества, деятельности главного идеологического ведомства в советском искусстве - Академии художеств СССР, дискуссиях I съезда Союза художников СССР15.

VI. Трудно заниматься социальной историей изобразительного искусства без визуальных источников. Во-первых, это произведения «музейного значения», представленные в выставочных каталогах, монографиях о художниках и тематических альбомах16. Во-вторых, это стремительно исчезающая повседневная визуальная среда эпохи сталинизма: картины и скульптуры из интерьеров советских публичных мест - дворцов культуры, домов отдыха, больниц, садово-парковых ансамблей. В эту же группу входит артпринт - отпечатанные на газетной бумаге книжицы брошюрного формата, календари и

15 Академия художеств СССР. Первая и вторая сессии. М., 1949; Академия художеств СССР. Пятая сессия: отчет о работе за 1950 - 1952 гг. и выступления в прениях. Апрель 1953 г. М., 1954; Ассоциация художников революционной России. М., 1973; Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов: материалы, документы, воспоминания. М., 1962; Искусство в СССР и задачи художников: диспут в комакадемии. М., 1928; Пятый Всесоюзный съезд работников искусств: краткий отчет. М., 1925; Резолюция первого всесоюзного съезда советских художников в Москве. 1957 г. М., 1958; Художественный фонд СССР: материалы о работе. К I съезду Советских художников. М., 1957 и т.д.

1 f\

Агитация за счастье. Советское искусство сталинской эпохи: каталог выставки. Дюссельдорф; Бремен, 1994; Каталоги и альбомы Всесоюзных художественных выставок 1946 - 1955 гг.; Советская живопись послевоенных лет. М., 1956; Советское изобразительное искусство: каталог передвижной выставки в западных областях БССР. М.; JL, 1940; Советский идеализм. Живопись и кино 1925 - 1939: каталог выставки «Европалия Интернешнл». Льеж, 2005; Ушенин X. Студия военных художников им. Грекова при Главном политическом управлении Советской армии. М., 1951; Художественная выставка, посвященная 70-летию со дня рождения И.В. Сталина. Ереван, 1949; Художественные изделия из кости, камня и дерева артелей промысловой кооперации РСФСР. М., 1956; Bown М. Socialist Realism Painting / М. Bown. New Haven, 1998; Prohorov G. Art Under Socialist Realism: Soviet Painting. 1930 - 1950 / G. Prohorov. East Roseville, 1995; Realism and Socialist Realism in Ukrainian Painting of the Soviet Era. Kyiv; London, 1998; Swanson V. Soviet Impressionism / V. Swanson. Woodbridge, 2001; Traumfabrik kommunismus. Dream Factory communism. The Visual Cultures of the Stalin Era / ed. by B. Groys, M. Hollein. Frankfurt am Main, 2004. другие издания по искусству, мало чем напоминающие современную артпо-лиграфию. Грязноватым колоритом раскрашенного черно-белого фото отличались и редкие в те годы альбомы по искусству, и открытки, лубки, вкладыши в журналах для домашнего чтения.

Вся эта визуальная повседневность сталинской эпохи доступна сегодня в двух вариантах: в аутентичном виде, в каком она была доступна «для них» (современников), и модернизированном, в каком она доступна «для нас» (потомков). Мы имеем дело не с дешевыми изданиями 1940 - 1950-х гг., а с глянцевыми каталогами крупных выставок и оцифрованными сувенирными репродукциями. Многие художественные произведения тех лет никогда не показывались публике, не покидали мастерских художников, домашних коллекций или складов государственных закупочных комиссий. Сегодня их спасли от забвения, отреставрировали и представили современному зрителю и покупателю. Закономерным результатом подобного перераспределения информации является коррекция легитимной версии истории советского искусства.

Научная новизна работы обусловлена самой постановкой вопроса о реконструкции социальных аспектов истории изобразительного искусства советской эпохи. Противоречивая идеология и практика визуального соцреализма рассматривается в данном исследовании в контексте разноплановых социальных взаимодействий: формальных и неформальных связей внутри художественного сообщества, патрон-клиентских отношений художников и их покровителей, взаимовлияний критики, цензуры, массовой аудитории и представителей мира искусств.

Отличается новизной методологический подход к изучению советского изобразительного искусства, которое рассматривается в рамках концепций институционализма и социального поля.

Впервые реконструируется общая схема и дизайн институтов изобразительного искусства функционирующих в сфере производства, продвижения и рецепции изобразительного искусства в эпоху сталинизма. Инновационным характером отличается ракурс исследования основных акторов художественной жизни - художников. Они рассматриваются как представители социальной группы, с особым поколенческим составом и сценариями профессиональной идентичности. Впервые комплексно анализируется основной спектр статусных групп в художественном сообществе эпохи сталинизма - от властвующей творческой элиты и бюрократии от искусства до представителей самой массовой художественной профессии - оформителей.

Ранее визуальная культура советского общества не изучалась в контексте экономики планового художественного производства и сопутствующей социалистическому арт-рынку повседневностью художественной жизни. В представляемой диссертации детально анализируются особенности экономического уклада искусства эпохи соцреализма, в первую очередь на материалах, связанных с историей Всероссийского союза кооперативов художников «Всекохудожник». Недолгая история становления, деятельности и ликвидации этой художественной организации ранее не привлекала внимания исследователей. Впервые аргументируется тезис о том, что многие стилистические особенности официального искусства сталинской эпохи были обусловлены не догматами идеологии и эстетики, но факторами социально-экономического характера.

Впервые проводится сравнительный анализ историографической ситуации по проблематике диссертации в отечественной и англоязычной историографии.

Большая часть документов и архивных материалов, используемых в диссертационном исследовании (в первую очередь касающихся истории кооперативов профессиональных художников и экономики изобразительного искусства) анализируются и вводятся в научный оборот впервые, либо впервые вводятся в научный оборот, либо анализируется под новым углом зрения и в новом контексте.

Теоретическая и практическая значимость работы Спектр применения результатов диссертационного исследования достаточно широк. Методологические подходы и выводы, изложенные в диссертации, представляют значительный интерес не только для гуманитариев, специализирующихся на проблемах советской истории, но и для системы исторического и гражданского образования. Материалы диссертации вводят дополнительную аргументацию в полемику, идущую в современном российском обществе, о советском этапе его истории. Уже на данном этапе результаты диссертационного исследования активно используются в специальных и общих курсах, читаемых на историко-политологическом факультете Пермского государственного университета (курс «История Отечественной культуры, новейшее время», спецкурс «Политическая культура российского общества и ее визуальная репрезентация», спецсеминар «Социокультурная динамика российского общества в XX в.»), в Пермского краевого института повышения квалификации работников образования и научно-методических программах музея политических репрессий «Пермь-36». Концепция и фактический материал, проанализированный в диссертации, неоднократно были востребованы в научной и экспозиционной работе Пермской государственной художественной галереи, Пермского краеведческого музея, различных просветительских проектах.

Апробация исследования. Основные идеи и положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры новейшей истории России Пермского государственного университета. Выводы и результаты исследования были представлены в докладах на всероссийских и международных конференциях в Перми (1999, 2000, 2007), Казани (2003, 2006), Москве (2000 - 2006) Челябинске (2004 - 2006), Петрозаводске (2002), Люнде (Швеция, 2003). По теме диссертации автором опубликована монография и 45 исследовательских работ (в том числе 4 статьи в ведущих российских рецензируемых научных журналах и 7 публикаций в зарубежных изданиях).

Заключение диссертации по теме «Отечественная история», Янковская, Галина Александровна

Результаты работы отдела передвижных выставок Дирекции художественных выставок и панорам за 1947 - 1952 гг. (РГАЛИ. Ф. 2458, оп. 2, д. 339, л. 1).

64 Там же.

Список литературы диссертационного исследования доктор исторических наук Янковская, Галина Александровна, 2008 год

1. Ройтенберг О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были: из истории художественной жизни 1925 1935 гг. М., 2004.

2. О казусе с Михайловым и кампании по «разоблачению врагов народа» среди художников см.: Мании В. История из истории // Творчество. 1989. № 7. С. 12 14; Bown M. С. Socialist Realism painting. P. 200 - 203.

3. О ВОКСе см.: David-Fox M. From Illusory «Society» to Intellectual «Public»: VOKS, International Travel and Party-Intelligentsia Relations in the Interwar Period // Contemporary European History. 2002. Vol. 11, N 1. 7 32.

4. Выставка «15 лет РККА»: каталог. M., 1933.идеологических кампаний, кто-то из них был репрессирован, кто-то исключен из Союза художников или лишен заказов.

5. Шабатин М.И. Наедине с собой: дневник студента Рязанского художественного училища, 1937- 1938. Рыбное, 1997.

6. Лунин Я Мир светел любовью. М., 2000. С. 297.

7. См.: Baudin An. Le Realism Socialiste Sovietique de la Periode Jdanovienne (1947 -1953): les Arts Plastiques et leurs Institutions. Berlin, 1007. Vol. 1.

8. На это одной из первых обратила внимание М. Чегодаева: Чегодаева М. Художественная культура послевоенного десятилетия // Искусство. 1988. № 6. С. 36.

9. ГАРФ. Ф. 5446, оп. 49, д. 2810, л. 142.

10. Иогансон Б. Советская академия художеств // Искусство. 1957. № 8. С. 13.

11. Дефицит специалистов художественного профиля подтолкнул власти выделить средства на создание новых художественных вузов, училищ, школ

12. Bown М. С. Socialist Realism Painting. P. 137.

13. См.: Holms L. E. School and Schooling under Stalin. 1931 1953// Educational Reform in Post-Soviet Russia. Legacies and Prospects / ed. by B. Eklof, L. Holms, V. Kaplan. London; New York, 2004. P. 56 - 102.

14. Адрианова Г. С. Художественная интеллигенция Урала. 1930-е годы /Г.С. Адрианова. Екатеринбург. 1992. С. 40.

15. Сов. искусство. 1946. 2 нояб.

16. Bown М. С. Socialist Realism Painting. P. 226.

17. РГАЛИ. Ф. 2075, on. 5, д. 136, л. 1В, 23, 36; см.: приложение 5.55 i->

18. В частности, оставался нерешенным вопрос о восстановлении художественного техникума в Молотове, художественного института в Одессе.

19. Публичная лекция Т. Шанина «Поколенческий анализ в истории», прочитанная 9 сентября 2005 г. // http://mvw.poJit.ru/lectiires/2005/08/09/shanin.htmK последнее обращение 15. 05.2007.со

20. Обзор историографии и концептуализацию проблемы идентичности советского человека см.: Fitzpatrick Sh. Tear off the Masks! Identity and Imposture in Twentieth Century Russia. Princeton; Oxford, 2005.

21. Народническо-просветителъский» тип самоидентификации

22. Купцова КВ. Художественная интеллигенция в годы первой мировой войны (июль 1914 март 1918): дис. д-ра ист наук Электронный ресурс. М, 2004.

23. О концепциях «артистизма» и «подвижничества» в русском искусстве XIX начала XX в. // Советское искусствознание. М., 1981. Вып. 1. С. 141-159.

24. Советская жизнь. М., 2003. С. 30.шагнуть за низкий горизонт возможностей рабоче-крестьянских профессий и провинциальной среды обитания64.

25. Советское искусство. 1933. 8 февраля.

26. Кассиль Л.А. Ранний восход. С. 30.69 Там же. С. 242.70 Там же. С. 13, 114.71 Там же. С. 41-42.79

27. Навстречу Всесоюзной художественной выставке // Советское искусство. 1950. 2 декабря.

28. РГАЛИ. Ф. 2717, он. 1, д. 32, л. 129 130.

29. Агитация за счастье. Советское искусство сталинской эпохи. Кассель, 1994. С. 63.венной эффективности, «творческой целесообразности», но не «творческие поиски».

30. Художников «народнического» типа объединяло почтительное отношение к традиции социального реализма в искусстве, преимущественно к традиции передвижников, творческое наследие которых оценивалось, как правило, в комплиментарном тоне.

31. См., например, дискуссии о нарушениях рабочего графика лицами свободных профессий на 7-м съезде Рабиса // Советское искусство. 1937. 11 мая.

32. Фразы из биографической справки о депутате Верховного Совета СССР художнике М. Сарьяне (Советское искусство. 1946. 11 января.).

33. Быть такими дело чести мастеров советского изобразительного искусст79ва» .

34. Советское искусство. 1947. 1 мая.1. ОЛ

35. Резолюция первого всесоюзного съезда советских художников в Москве. 1957 г. М., 1958. С. 14.о 1

36. См.: Вежбицкая А. Понимание культур посредством ключевых слов. М., 2001.

37. Кассиль Л. А. Ранний восход. С. 23.

38. Советское искусство. 1948 г. 20 марта.

39. РГАЛИ. Ф. 2717, on. 1, д. 30.

40. Hellbeck J. Revolution on My Mind : Writing a Diary Under Stalin. Cambridge, 2006.их координирующей силой социалистического государства». «Художникиопдолжны стать социалистически организованными тружениками» .

41. РГАЛИ. Ф. 2717, оп. 1, д. 42, л. 27, 42.

42. Артистически-богемная идентичность

43. Художник и потребитель // Советское искусство. 1948. 5 июня.

44. Личные дела художников членов партии, обвиненных женами или подругами в пьянстве, многоженстве, непризнанном отцовстве, домашнем

45. Центр документации новейшей истории Саратовской области (далее ЦДНИСО). Ф. 2900. он. 1,д. 10, л. 4.94Гелъфанд B.C. Население СССР за 50 лет (1941 1990): статистический справочник. Пермь, С. 259.

46. Советская жизнь. 1945 1953 / Сост. Е.Ю. Зубкова и др. М., 2003. С. 698.

47. Подробнее См.: Плаггенборг Ш. Революция и культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. СПб. 2000. С. 197 198.гнанное из жизни, притаилось в тени и еще злобствовало там»99.

48. Прагматично-рыночная» идентичность

49. Некоторые художники сознательно выбрали для себя путь двойных стандартов, стратегию разделения творчества на работу, сделанную «всерь

50. Кассиль Л. А. Ранний восход. С. 216 219.

51. Манин В. История из истории. С. 14.ез», для себя, и работу конформистскую, выполненную по социальному требованию, для «них». Именно такую форму профессионального самосознания я рассматриваю как проявление «прагматично-рыночной» идентичности.

52. Из доклада секретно-политического отдела ОГПУ «Об антисоветской деятельности среди интеллигенции за 1931 год» (Власть и художественная интеллигенция. С. 160, 161,162).

53. Художники и МОССХ // Советское искусство. 1937. 11 марта.

54. Тема «прозрения» социально успешного художника будет одной из ведущих тем в культуре эпохи «оттепели» (дискуссии на страницах общенациональной и корпоративной

55. Кривцун О. Художник в истории русской культуры: эволюция статуса // Человек. 1995. № 1. С. 119 138; № 3. С. 105 - 120; Он же. Академия, художники и аристократы: о статусе людей искусства в России // Собрание шедевров. 2006. № 1. С. 38 - 43.

56. Лейкина-Свирская В.Р. Русская интеллигенция в 1900 1917 годах. С. 147 - 177.

57. Советское искусство. 1937. 29 августа.

58. Дмитриевский В.Н. Художественная интеллигенция и власть: роли, маски, репутации. С. 315-316.на выполнении оформительских заказов, как элита и 5) богему художников, не связанных с государством и его институтами114.

59. Золотоносов М. На кисельных берегах соцреализма: механизмы казенного манипулирования художественным творчеством в 1960-1980-е гг. // Новый мир искусства. 1998. №3. С. 7.

60. Власть и художественная интеллигенция. С. 60 61.117 Там же. С. 63.

61. О конфликте АХРРа и других творческих объединений см.: Павлюченков А.С. Партия. Революция. Искусство (1917 -1927). М., 1985. С 104 106, 124 - 136.

62. История советской политической цензуры: документы и материалы. М., 1997. С. 477-480.121 Правда. 1935. 23 дек.

63. Bown М. С. Socialist Realism Painting. P. 202.нию к художникам других течений и группировок123. Это был именно тот случай, когда высокий официальный статус разрушался, когда его тестировали по неформальным критериям, принятым среди профессионалов.

64. Советское искусство 20 30-х годов: каталог временной выставки / Гос. Русский музей. Л., 1988. С. 5.

65. РГАЛИ. Ф.2717, оп. 1, д. 33, л. 125.125 Там же. Д. 42, л. 11.

66. Не экспонировались П. Вильяме, А. Тышлер, В. Фаворский, П. Кузнецов, Н. Удальцова, Р. Фальк и многие другие.

67. Как справедливо подчеркивал В. Манин, путь к «кормушке» был чреват128всякого рода этическими нарушениями человеческих взаимоотношений» .

68. Подробнее см.: Зезина М.Р. Советская художественная интеллигенция и власть. С.

69. Советская жизнь. С. 501 502.

70. Скульпторов возмущало, что в условиях отсутствия заказов на дорогостоящие мрамор и бронзу открытых конкурсов, творческого соревнования и публичного обсуждения будущих монументов практически не было. Скульп

71. ЦЦНИСО. Ф. 2900, оп. 2, д. 9, л. 21 21/об.130 См. Приложение № 3.

72. РГАЛИ. Ф. 2458, оп. 2, д. 147, л. 23.