Московский союз художников. Проблемы развития отечественного искусства второй трети XX в. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат наук Иогансон, Борис Игоревич

• Иогансон, Борис Игоревич
• кандидат наук
• 2012

Оглавление диссертации кандидат наук Иогансон, Борис Игоревич

Оглавление

Введение. Состояние проблемы изучения изобразительного искусства советского периода. Глава 1.

Художественные объединения 1920-х - начала 1930-х гг. Глава 2.

Общественно-политические предпосылки образования МОССХ Глава 3.

Образование МОССХ: структура, функции, задачи союза Глава 4. Первый период

деятельности МОССХ (1932 - 1935). Глава 5.

МОССХ во вторую половину 1930 -х гг. (1936-1940) Глава 6.

МССХ в военные годы Глава 7.

МССХ и художественная жизнь в 1945-1952 гг Глава 8.

МССХ в 1953-1962 гг. Заключение.

Проблемы развития советского искусства в период с 1932 по 1962 гг. Литература

Стр. 3

Стр. 32

Стр.79

Стр.98

Стр.106

Стр.148

Стр.195

Стр.222

Стр.251

Стр.291 Стр.315

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Московский союз художников. Проблемы развития отечественного искусства второй трети XX в.»

У каждой эпохи, у каждой культуры, у каждой совокупности обычаев и традиций есть свой уклад, своя подобающая ей суровость, своя красота и своя жестокость, какие-то страдания кажутся ей естественными, какое-то зло она терпеливо сносит. Настоящим страданием, адом человеческая жизнь становится только там, где пересекаются две эпохи, две культуры и две религии.

Г. Гессе

Введение. Состояние проблемы изучения изобразительного искусства советского периода.

Интерес к советскому искусству увеличивается по мере того, как

это время все дальше отодвигается в прошлое. Наряду с увеличением

интереса меняются и оценки этого искусства. В искусствоведческой

литературе до конца 1980-х гг. проблемы культурной политики и

художественной жизни страны рассматривались в соответствии с

официальной советской историографией [История советского искусства,

1965-1968; История искусства народов СССР, 1977; Зингер, 1978;

Кауфман Р., 1951, Лебедев П.И., 1963; Федоров-Давыдов A.A., 1975 и

др.]. Идейная направленность этих работ была связана с

подтверждением тезиса о том, что культурная политика партии -

предпосылка и залог дальнейшего процветания художественной

культуры. Всемерно прославлялся соцреализм, всячески порицался

формализм. В качестве примера приведем цитату из работы ведущего

советского критика: «В середине 30-х годов формализм в живописи

обнаружил себя «произведениями», которые были охарактеризованы как

«русско-парижская школа... Картины с расплывчатой, уродующей мир и

з

человека формой, выражающие болезненные ощущения художника, воспринимающего мир как неприятный и уродливый мираж.» [Лебедев, 1963, с.153].

В период оттепели 1960-х гг. отдельные либеральные критики позволяли другие оценки русского авангарда: «Представлять всех «левых» в искусстве и литературе послереволюционной эпохи только враждебными элементами, демагогами, шантажистами, неискренними людьми, — пишет В.Т. Ермаков, — было бы исторически неверно, а для многих оскорбительно». [Ермаков, 1968, с.103].

В постсоветский период произошла переоценка взглядов на советское искусство в целом, на роль того же авангарда, на соцреализм, на взаимоотношение с властью. Ситуация диаметрально переменилась, превозносимое было развенчано, хулимое возвеличено. Снова возникла резко полярная картина, но с противоположными оценками. Только постепенно, в результате тщательного художественно-исторического анализа, предпринятого рядом современных искусствоведов и историков культуры, эта картина стала выправляться в сторону объективного освещения истории и содержания советского искусства. Среди авторов, внесших большой вклад в анализ и осмысливание художественных процессов в советское время, следует назвать Н.Л. Адаскину [1993, 1997, 2003], Е. Барабанову [1997], М.А. Бессонову [1993, 1998], Е.А. Бобринскую [1989, 2001, 2003], В.В. Ванслова [1972, 1988, 2007], М.Ю. Германа [1994, 1995а,б], Ю.Я. Герчука [1990, 1996, 2003], A.B. Толстого [1990, 1991, 1996], Р.И. Жердеву [1973, 1976, 1983, 1987], Т.В. Горячеву [1993, 2010], Е.Ю. Громова [1998], A.A. Каменского [1998], А. Ковалева

[1994], Е. Ковтуна [1996], B.C. Манина [1999, 2007, 2008], А.И. Морозова

[1995], Д.И. Сарабьянова [1993], B.C. Турчина [1989, 1993, 1994, 1996],

М.А. Чегодаеву [2008], и др. Следует также назвать работы более раннего

автора, современника процесса, блестящего советского критика A.M.

Эфроса, который проницательно оценивал состояние и эволюцию

4

советского изобразительного искусства, из-за чего его работы остаются весьма актуальными в современном дискурсе [1933, 1979, 2003].

Подавляющее большинство работ названных авторов посвящены искусству 20-30-х годов. Сложился и самостоятельный круг арткритиков, рассматривающих советское искусство в контексте современной визуальной культуры, среди которых выделяются Е.Ю. Деготь [2000, 2005, 2010], М. Тупицына [1990, 1994, 1997], В.А. Тупицын [1989] и др. Существует определенное число и зарубежных публикаций по истории советского искусства, в числе зарубежных авторов следует назвать И.С. Голомштока [1994], Б. Гройса [1990, 1993, 2003], Я. Плампера [2010], Камиллу Грей [1991], Т. О Коннор [1983] и др.

Таким образом, если в начале постсоветской эпохи оценки всего «тоталитарного искусства» были однозначно отрицательны, как естественная реакция на многолетнюю пропаганду и однообразное славословие социалистического реализма, то в последние годы появились прямо противоположные мнения. Более того, возникла даже мода на произведения, созданные в советское время, и на рынке изобразительного искусства они пользуются большим спросом. Между этими вехами отечественным искусствознанием пройден определенный путь, начавшийся с развенчания советского мифа и продолжающийся попытками его осмысливания, путь всестороннего анализа сложного феномена, который представляет собой советское искусство. При этом в большинстве работ рассматривается преимущественно период 20-30 годов, столь богатый художественными направлениями и звездными именами. Это вполне естественно, поскольку судьбы многих художников, составивших славу русского изобразительного искусства до революции, замалчивались, а их работы не выставлялись. Повышенное внимание к открывшемуся корпусу произведений большого количества первоклассных мастеров, которых третировала советская власть, было в

первую очередь восстановлением исторической справедливости.

5

Возвращение этим мастерам полноценного бытования в культурной сфере страны было важно не только для них, но и для всей нашей культуры.

Наряду с этим возникла тенденция противопоставления гонимого в советские времена направления, получившего общее наименование «авангард», официальному советскому искусству, исповедовавшему социалистический реализм. Наиболее распространенной точкой зрения в среде современной художественной интеллигенции, принимающей формы некоего корпоративного неоспариваемого мнения, является представление о том, что передовое авангардное русское искусство было растоптано и удушено советской властью, а вместо него восторжествовало специфическое лакировочное направление социалистического реализма, едва ли могущее даже называться искусством. Весьма популярным стало название сборника, оторвавшееся от первоисточника и получившего самостоятельный статус безупречной формулы - «авангард, остановленный на бегу» [Авангард..., 1989]. Еще до рождения постсоветской критики по социалистическому реализму безжалостно прошелся соцарт, своей иронией уничтоживший пафос, одно из основных качеств этого направления.

Обращение к конкретным историческим фактам и анализу

происходивших процессов в художественной жизни на протяжении

советского периода показывает, тем не менее, гораздо более сложную

картину, чем просто полярное разделение художественного сообщества

на бездарных приверженцев социалистического реализма, прославлявших

советскую жизнь, и талантливых изгоев авангарда. Не останавливаясь на

анализе работ всех упомянутых авторов, приведем характеристику

основных тенденций в изучении изобразительного искусства советского

периода на основе нескольких исследований, полнее других отражающих

названные проблемы. Наиболее объективные ученые пытаются

разобраться, «как было все на самом деле в те парадоксально забытые,

6

хотя и не слишком далекие времена» [Герман, 1995а, с.211; Морозов, 1996]. Этот же автор высказывает уверенность, что «ни брезгливое отрицание, ни надменная насмешка, ни праведный гнев, ни входящий в моду эпатирующий объективизм и интересничанье с «частными достоинствами» сталинского искусства исторического анализа не заменят.... Постмодернисткий пир на костях тоталитарной культуры, особенно прельстительный для нового поколения арткритиков, роняет нашу науку.» [Герман, 1995а, с.211].

Параллельно с проблемами собственно истории развития советского искусства злободневным стал вопрос о социалистическом реализме. Определение A.A. Жданова на 1-м съезде писателей социалистического реализма как метода изображения действительности в ее революционном развитии, хотя и повторялось в работах советского и постсоветского периодов как хрестоматийное, явно никогда не было ни исчерпывающим, ни даже достаточно обоснованным. В последнее же время оказалось, что это самое мало уважаемое направление, развенчанное в целом, осмеянное соцартом, оставленное вместе со сталинской эпохой и всем советским периодом как тяжелая и даже позорная страница в жизни страны, содержало в себе нечто, что стало предметом пристального внимания современных искусствоведов. Поэтому во многих работах вопрос «Что же такое соцреализм?» предшествует дальнейшему изложению. Для примера снова обратимся к М.Ю. Герману: «Кстати сказать, термин «соцреализм», к стыду нашей науки, повис в воздухе. Кроме филиппик по поводу его порочности и несостоятельности и соц-артистского спекулятивного глумления (или, напротив, пылкой защиты со стороны немногих апологетов, ничего вразумительного о доктрине, игравшей существенную роль в художественной жизни огромной страны на протяжении более полувека, не сказано. Миф старательно развенчивают, не осмыслив вполне.» [Герман, 1995а, с.212].

По-прежнему злободневной остается проблема авангарда, борьбы с формализмом, причем не только с точки зрения подавления неугодных художественных направлений государством, но и борьбы различных стилевых направлений внутри художественного сообщества. До сих пор дискуссионным представляется вопрос о ликвидации многочисленных художественных группировок в 1932 г. и ее роль в развитии советского искусства.

В конце 1990-х и в 2000-е годы появилось несколько обстоятельных

исследований по названным проблемам. В начале 1990-х гг. появляются

исследования феномена тоталитарного искусства Б. Гройса и И.

Голомштока, впервые изданные за рубежом, а соответственно в 1993 и

1994 гг. в нашей стране - Б. Гройс «Утопия и обмен», И. Голомшток

«Тоталитарное искусство». Вопросам природы утопического искусства и

его судьбам в условиях тоталитарного политического режима посвящена

монография А.И. Морозова 1995 г. «Конец утопии». Весьма

примечательны две статьи М.Ю. Германа по названным вопросам,

опубликованные в 1995 г. в журнале «Вопросы искусствознания». Особое

значение и ценность имеют фундаментальные работы B.C. Манина

«Искусство в резервации», 1999 г. и «Искусство и власть», 2008 г., в

которых автор на большом фактическом материале показывает судьбу

различных художественных группировок, существовавших в стране до

образования единого союза художников в 1932 г. после постановления

ЦК партии, и развитие художественного процесса до 1941 г., а также

приводит глубокий анализ различных аспектов художественной жизни

довоенного советского периода. В работе М.А. Чегодаевой «Соцреализм

- мифы и реальность», 2003 г., освещаются особенности становления

социалистического реализма, как полностью подневольного и

сервильного искусства в условиях жесткой сталинской диктатуры,

возникшего при одновременном подавлении всех инакомыслящих

художников. В последние годы появляются работы, в которых

8

политическая составляющая практически опускается, а советские искусство рассматривается с позиций современных арт-практик [Деготь, 2005,2010]

Написанные с большим перерывом монографии B.C. Манина представляют дополнительный интерес с точки зрения того, как менялось отношение автора к рассматриваемым проблемам. Первая часть работы, опубликованной в 1999 г., по свидетельству самого автора, пролежала в издательстве четверть века, т.е. она была написана в советское время, и отражает события, пусть и минувшие, «изнутри процесса», когда даже многие из упоминавшихся художников были живы и делились своими размышлениями и воспоминаниями с автором. Поэтому она написана с определенной страстной непримиримостью к тому насилию, которое испытывало искусство в 30-е годы со стороны власти. В книге «Искусство в резервации» показана эволюция отношения власти к изобразительному искусству с начала послереволюционного периода до создания единого союза художников в 1932 г., что, по мнению автора, не могло «дать никакого другого эффекта, кроме эффекта унификации творческого сознания» [Манин, 1999, с. 157].

В этой работе впервые на документальном материале дан конкретный расклад сил, сложившийся после объединения в единый союз различных художественных группировок. По мнению B.C. Манина, взаимоотношение госаппаратной системы с художниками пережило несколько этапов - гражданскую войну в первые дни революции, мирный период до 1928 г. и снова вспыхнувшую гражданскую войну с 1929 г., перешедшую в классовую борьбу художественной интеллигенции с госаппаратной системой, окончившейся в 1941 г. истреблением искусства.

Внимание B.C. Манина сосредоточено на борьбе в 1930-е годы,

которую повела власть с так называемыми формалистами и методах этой

борьбы. При этом за все 1930-е годы состоялось только одно решение ЦК

9

партии от 23 апреля 1932 г., касающееся непосредственно литературы и искусства. В дальнейшем все решения принимались политбюро в «рабочем порядке», затем давалась установка соответствующим ведомствам и газете ЦК ВКП(б) «Правде», которая публиковала директивные указания верхов в виде передовицы, где формулировалась суть новой политики. Характерно, подчеркивает автор, что политическая власть, обвиняя художников в формализме, понятие формализма не формулировала, ограничиваясь определениями типа «формалистических выкрутасов, как средство маскировки классового врага». К формалистам в разное время советского периода причислялось подавляющее большинство лучших русских художников: Д.П. Штеренберг, В.Е. Татлин, В.А. Фаворский, В.В. Лебедев, В.М. Конашевич, А.Г. Тышлер, A.A. Лабас, A.B. Лентулов, П.П. Кончал овский, A.B. Куприн, H.A. Тырса, А.Н. Самохвалов, А.Е. Карев, A.B. Матвееев, P.M. Семашкевич, A.M. Родченко, C.B. Герасимов, H.A. Удальцова, А.Д. Древин, А.Д. Гончаров, Ю.И. Пименов. Автор на многих примерах показывает конкретные проявления этой борьбы, калечившей судьбы многих художников.

Важно отметить, что В.С.Манин полагает, что, по крайней мере,

художники-бубнововалетцы (P.P. Фальк, A.B. Лентулов, И.И. Машков,

A.B. Куприн, П.П. Кончаловский и др.) представляли своеобразную

оппозицию в общей картине художественной жизни того времени. Это

была не политическая оппозиция, но невольная, стилистическая,

вытекавшая из поглощенности стилевыми экспериментами между

сезанизмом и импрессионизмом, обусловившая большую увлеченность

художников «физическим богатством природы, ее неистребимой

живительной силой» в противовес социальным темам, которые не

представляли для них какого-либо интереса. Тем не менее, «со второй

половины 1930-х годов все бывшие бубнововалетцы, исключая Фалька,

ощутимо сбавили в пластических поисках. Под напором заезжательской,

тупой критики они вынуждены были отказаться от формальных

10

экспериментов и приспособить свое искусство к злобе дня.» [Манин, 1999, с.250]. Автор не дает ответа на вопрос, почему авангардное течение «скатилось к «банальному» реализму», и одну из причин видит в исчерпанности абстракционизма и неопритивизма.

Основными признаками формализма было несоответствие его художественного языка принципам социалистического реализма, провозглашенного с 1934 г. единственным правильным стилем советского искусства. Между тем «произведения искусства нельзя было проверить на соответствие соцреализму. Критерии социалистического реализма во времени менялись, что казалось терпимым в 1930-е годы, подвергалось гонениям в 40-50-е. A.A. Дейнека, М.С. Сарьян, Г.Г. Нисский, В.А. Фаворский, воспетые в 30-е годы, в 40-е были отнесены к формалистам. Напротив, недооцененная соцреалистическая высота творчества A.M. Герасимова, Б.В. Иогансона, Ф.С. Богородского, Е.А. Кацмана, Г.Г. Ряжского в 1940-50-е гг. была немыслимо вознесена и возвеличена.» [Манин, 1999, с. 182]. Одновременно объявлялась борьба натурализму, в котором обвинялись И.И. Бродский, Е.А. Кацман, В.Н. Перельман, В.А. Карпов, C.B. Рянгина. Натурализм как бранная кличка появился в тридцатые годы, когда соцреализм заменил традиционный реализм. В этих условиях натурализм соответствовал безыдейному натуроподобному изображению и рассматривался как разновидность формализма.

Первая часть работы B.C. Манина 1999 г. заканчивается

патетическим утверждением: «Это была новая эпоха, названная

апологетами репрессивного социализма сталинской. Вождя называли

солнцем. Солнце беспощадно сожгло русское искусство, достигшее

мировых вершин» [Манин, 1999, с. 157]. В конце же второй части книги,

написанной существенно позже, очевидно, в 1992 г. автор наряду с

утверждением беспрецедентного давления государства на искусство, все

же делает оговорку о том, что не все в искусстве той поры было

il

безнадежно плохо: «Ни в одном царстве, ни в одном государстве XX века политика не играла такой всепоглощающей роли, как в послереволюционной России. Но если в 1920-х года искусство еще сохраняло некоторую долю инерционного движения, то 1930-е годы поставили политику над искусством. Эта специфическая особенность жизни советского общества закрыла все поры художественного творчества. Без воздуха оно задохнулось. Однако искусство 1930-х осталось в истории не только в виде социалистического феномена, но несомненно - и художественного достижения» [Манин, 1999, с.263].

При всем неприятии сталинского режима Манин отмечает определенные его странности, не укладывающиеся в формулу тотальной кровожадности по отношению к художникам, и пытается их объяснить. Рассматривая период репрессий 1930-х годов, В.С.Манин отмечает, что «в период большого террора были репрессированы художники JI. Вязьменский, И. Енчелик, А. Северденко, Ф. Коннов, А. Древин. Пострадали главным образом «архипролетарские» кадры. Власть, казалось бы, должна была встать на сторону «пролетарской идеологии», а она защитила левый фронт и центр искусств, которые дали больше эффекта в области искусства, в том числе и опираясь на соцреализм как лозунг.» [Манин, 2008, с.353].

В работе 2008 г. «Искусство и власть» при освещении тех же проблем B.C. Манин смягчает резкость суждений, естественно, не по случаю конкретных проявлений произвола властей и недостойного поведения в ряде случаев самих художников. Эта работа написана уже в другой стране, в постперестроечной России, когда среди прочих невиданных феноменов оказалось, что «свобода грозит исчезновением искусства, заменяя его производством изделий, не имеющих эстетического характера» [Манин, 2008, с.369].

Поэтому эта работа, при сохранении фактографической основы,

имеет более общий характер скорее философских размышлений автора о

12

природе искусства вообще. И в контексте нынешней ситуации, когда «неискусство становится искусством», произведения социалистического реализма заслуживают не только порицания и отрицания, но нуждаются в анализе и определении своей сущности. Другими словами, В.С.Манин возвращается к проблеме соцреализма: «И все-таки, чем был соцреализм - искусством или агитацией за социализм в красках? Весьма часто границу между реализмом и соцреализмом провести трудно. Являлся ли соцреализм хотя бы в какой-либо степени реализмом, или желаемое выдавалось за действительное и соцреализм превращался в миф? Эти вопросы относятся, в конечном счете, ко всему искусству в целом: как соотносятся в нем реальность и вымысел, хорошо или плохо, когда вымысел покоряет реальность? Не все произведения на советские темы -соцреализм, и не все соцреалистические произведения плохие или ограниченные» [Манин, 2008, с.362].

Интересный характерный признак находит B.C. Манин для раскрытия сущности соцреализма. Критерием принадлежности к соцреализму, по его мнению, является наличие в реалистическом произведении пафоса, или особого воодушевления, но ложного, преувеличенного. Поэтому «в соцреализме всегда имеется излишек, превращающий правду в неполную правду, правду с оттенком неправды» [Манин, 2008, с.364]. Тем не менее, соцреализм как направление мог развиваться.

Полностью непримиримую позицию по отношению к

социалистическому реализму как абсолютно ангажированному

сталинским режимом и его обслуживающим, заняла М.А. Чегодаева в

работе «Соцреализм: мифы и реальность», [2003]. Главный мотив автора

сводится к утверждению того, что в условиях культа личности силы

талантливых художников были подчинены пропаганде и восхвалению

существующих порядков. В изобразительном искусстве ярко проявились

тенденции к парадности и лакировке, а художники оказались на поводу у

13

партийного руководства, которое рассматривало изобразительное искусство как одну из составляющих пропаганды. По мнению М.А. Чегодаевой, соцреализм повинен в визуализации советского мифа о счастливой жизни, противопоставленному кровавым реалиям, и мифологизации Сталина, в создании идеального образа вождя, как великого полководца, государственного деятеля, отца народов и т.д. В последний период жизни Сталина основной тенденцией в развитии советского изобразительного искусства являлось создание монументальных, крупных по размеру произведений, с чертами парадности, решенных, как правило, по одной схеме. По определению М.А. Чегодаевой, в значительной мере благодаря соцреализму «завершающий 1939 год юбилей Сталина весь балансировал между двумя «ипостасями» вождя: человеческой и божественной» [Чегодаева, 2003. С. 101]. Что касается художественных достижений, то «"социалистический реализм" стоял вне качества. Он не позволял работать хорошо - большие мастера, пойдя на сделку с «соцреализмом», теряли все - талант, художественное чутье, вкус, даже просто профессиональное умение» [Чегодаева, 2003, с. 127].

Другие важнейшие аспекты художественной жизни 30-х годов

рассматриваются в работах петербургского искусствоведа М.Ю. Германа

[Герман, 1995а,б]. Прежде всего, автор настаивает на хронологической и

сущностной дифференциации художественной жизни того периода со

всеми ее вошедшими в историю результатами: «Основные ошибки при

анализе тоталитарного искусства: трактовка всего официального

искусства той поры как чего-то цельного и вполне однородного по

качеству; представление об этом искусстве не дифференцируется

хронологически, между тем искусство середины 30-х гг. отличается от

искусства 40-го года, а тем более послевоенного; разделяя «официальное»

и «неофициальное» искусства обычно хулят первое и восхваляют

второе.» [Герман, 1995а, с. 192]. Герман предостерегает от резких и

14

поверхностных оценок в противопоставлении по художественной значимости достижений официального искусства и авангарда, полагая что свои взлеты, как и слабые вещи были и там и там: «Тридцатые годы уходят в прошлое...оставляя свою культуру. Культуру официальную, превознесенную некогда как единственный возможный эталон. Культуру, которую нынче принято называть «альтернативной», а то и «диссидентской»^). И, наконец, тот массив в значительной мере невольно конформистской, но вовсе не лишенной профессиональных достоинств культуры... Искусство эпохи тоталитаризма не есть непременно искусство прототалитарное.» [Герман, 1995а, с. 101].

М.Ю. Герман касается весьма деликатной темы, особенно,

учитывая, год опубликования работы, темы гонимого авангарда. Он

убедительно показывает, что то течение в советском искусстве, которое

обобщенно называется авангардом, состояло отнюдь не из безобидных

небожителей, а было своего рода порождением своего времени: «И

никакой эскапизм, никакая интеллектуальная робинзонада не отделены от

тогдашней реальности, поскольку бегут ведь не только куда-то, но и

откуда-то. Тем более, отважный - скрытый или явный - спор с режимом

этим же режимом спродуцирован, и его оппоненты в той или иной мере

им воспитаны. И, как известно, зло не столько у дьявола, сколько в пене,

что на губах ангела, с ним сражающегося. Так альтернативная культура

бывает заражена от собственного врага нетерпимостью, жестокостью и

спрямленностью суждений. Лозунг «Кто не с нами, тот против нас» был

близок. «оппозиции» не менее, нежели власти... Не будем, однако,

обольщаться. Полагать, что в пору правления Сталина у нас были

художники-диссиденты, - не более, чем соблазнительное, совершенно

непрофессиональное заблуждение. Назвать диссидентами Малевича или

Филонова было бы непростительной наивностью. Наши знаменитые

мастера авангарда оставались в большинстве своем относительно или

вполне лояльными к существующей власти, во всяком случае, в своей

15

профессиональной деятельности. Были люди, которым был отвратителен и невыносим режим, но катакомбной культуры как таковой не было. Практически все хотели выставляться на вполне престижных, замечаемых широким зрителем официальных выставках. Даже Филонов писал Сталина. Серьезное искусство совершало свой «пикник на обочине» не столько в знак протеста, сколько потому, что не умело избыточно угождать и работать иначе, нежели по-своему.» [Герман, 1995, с. 101-102].

И дальше Герман переходит к обобщенной характеристике

авангарда, полемизируя с авторами нового нарождающегося мифа:

«Наиболее независимой тенденцией 20- и даже 30-х годов, естественно,

принято считать классический авангард. Но здесь возникает множество

противоречий, и ясная историческая икона - остановленный на бегу

авангард против торжествующего официоза - кажется несколько

размытой... Прежде всего: после 1917 года большинство мастеров

авангарда занимали достаточно большевистские позиции и практически

не отделяли себя от революции... Но кто станет спорить с тем, что

авторитарное мышление возникло в самом авангарде... Масштаб таланта

и роль в мировом искусстве Малевича или Филонова не дают нам права

забывать о вполне большевистском фанатизме великих мастеров.

Большевизм старше сталинизма. Неумение признавать ценность и

достоинство альтернативного мышления, увы, было присуще и Малевичу

и Филонову. Их дар велик и неоспорим, но далека ли мера их терпимости

от ахровского абсолютизма? ... Угрюмая ненависть к инакомыслящим

отнюдь не была прерогативой власти, слово борьба родилось в лексиконе

художественных манифестов задолго до партийных постановлений. Мы

еще слишком мало знаем, чтобы до конца разобраться в хитросплетениях

этических, художественных, политических, социальных ситуаций, чтобы

точно определить причинно-следственную связь событий. Но мы знаем

все же достаточно, чтобы видеть, как утверждалась унификация

художественного сознания и изнутри творческой среды. Картины

16

Малевича и его вклад в мировое искусство не станут менее значительными, если мы осознаем его нетерпимость и даже жесткость...

Действительно, авангард был остановлен, удушен, растоптан. Иное дело, был ли он тогда, в годы наступающих репрессий, таким, каким он чудится из нашего исторического «далека», каким воспринимаем его мы, поколение, лишенного естественного и современного общения с юностью нашей новейшей культуры. Возможно ли говорить о некотором кризисе «классического авангарда» или, во всяком случае, об известной его исчерпанности? И не стоит этот вопрос воспринимать как кощунственный... Малевич, как известно, в конце концов, пришел к поискам предметной формы, Филонов же остался верен прежним концепциям. Бывало по-разному, но стоит ли сводить сложнейшую историю авангарда к простой формуле свободного взлета и защелкнувшихся кандалов? Да ведь и всякая нетерпимость предполагает выживаемость только одной тенденции, стало быть, и неминуемое оскудение искусства. Конечно, художники авангарда были художниками совершенно иного масштаба, чем отмеченные робостью поисков и, чаще всего, скромным дарованием ахровцы. Но гипотетическая победа авангарда, случись она в России, рискну, предположить, не привела бы к многообразию и свободе искусства.» [Герман, 1995а, с. 121].

Тему авангарда развивает в своей монографии «Конец утопии» и

А.И. Морозов [1995]. Он показывает механизм мифологизации в

советское и постсоветское время представителей авангарда: «В рамках

логики тоталитаризма складывается картина, где первопроходец новых

путей искусства - соцреалист не на жизнь, а на смерть ведет свою схватку

с дряхлеющими, но коварными приверженцами позднебуржуазных

художественных течений. Государственная пропаганда впечатывает все

это в сознание не только тогдашнего, но и ряда следующих поколений. И

стоит ли удивляться, если многим из тех, кто отвергает большевистские

«нормы» руководства искусством, фигура новатора-авангардиста еще

17

долго будет казаться главным объектом преследований и главным героем борьбы с государственным соцреализмом тридцатых годов?» [Морозов, 1995,с.175-176].

Но главным положением А.И. Морозова является признание того,

что авангард самоисчерпался еще до того, как на него началась охота

государства: «Реальность же, все более широко осознаваемая в наши дни,

состоит в следующем: авангард или то, что от него еще сохранялось в

предвоенное десятилетие, не являлся средоточием активной оппозиции

соцреализму... Проблема отнюдь не только в том, какому давлению со

стороны режима подвергается «левое» искусство. Сами его мастера

утрачивают энергию, волю к открытию нового; многие из них едва ли не

программно поворачивают в русло традиционных художественных

представлений. Аналогичная эволюция наблюдается в странах запада,

причем не только фашистских, но и вполне демократических. Тридцатые

годы знаменуют широкое торжество неоклассики, и это давно признается

специалистами. Для публики в СССР то же самое нагляднейшим образом

продемонстрировала выставка «1930-е годы. Живопись, скульптура»,

устроенная Третьяковской галереей в 1990 г. Будучи осмысленным

заново, вне прежних советских штампов, это искусство отнюдь не

обнаружило каких-либо скрытых ярких авангардных компонентов.

Напротив, ведущие представители новаторских течений 1910-1920-х гг.

вкупе с ближайшими учениками - К. Малевич, В. Татлин, Н. Альтман, Г.

Клуцис и ряд других переживают теперь очередное «нисхождение» в

реализм; на выставке это выглядело подлинным шествием в

Каноссу... Можно называть подобную эволюцию «авангардом,

остановленным на бегу», еще и еще раз подчеркивая тем самым, что

«левое» искусство было задушено властью. Вполне естественно скорбеть

по этому поводу. Но факт остается фактом: в тридцатые годы в СССР не

было авангарда даже в подполье. Бесспорно, существовали кружки

последователей Малевича, Филонова. Сегодня стало доступно наследие

18

таких художников, как В. Стерлигов и Б. Эндер, С. Закликовская, П. Зальцман и П. Кондратьев. На общем фоне их творчество и значительно, и самобытно. Но в нем не найти никаких фундаментальных открытий, хоть сколько-нибудь сопоставимых с дерзаниями зачинателей авангарда. По отношению к последним такое искусство как раз вполне традиционно. Самое же поучительное в ином: наедине с собой - вовсе не на заказ, не для престижных государственных смотров, и Малевич и Татлин делают вещи фигуративные, близкие к натуре. Тем самым они как бы вливаются в глубинный поток камерного станковизма, который в действительности и предстает наименее официозным, наименее ангажированным вектором творческой практики в СССР тридцатых годов...Так историк советского искусства сталкивается с фактом некоего внутреннего отказа авангарда от самого себя, гораздо менее понятым и оцененным до сих пор, чем его «внешние» коллизии с официальными институтами сталинского режима. В какой-то момент прометеевское богоборчество перестает быть актуальной духовной моделью творческого поведения. Кстати, это отмечено таким чутким и профессиональным наблюдателем, как А.Эфрос.» [Морозов, 1995, с.177-178].

Что касается упоминания Морозовым A.B. Эфроса, то

представляется уместным привести здесь взгляды этого выдающегося

критика на затронутые вопросы. A.B. Эфрос писал о самоликвидации,

исчерпанности авангардного направления в русском и не только в

русском искусстве в своей статье «Вчера, сегодня, завтра» 1933 г. и в

другой работе, опубликованной впервые только в 1979 г. «Судьбы

дореволюционных художественных течений в советской живописи»:

«Формалистические течения у нас запоздали появлением на десятилетия.

Они пришли в девятьсот десятых годах и стали отмирать в девятьсот

двадцатых. Это был внутренний процесс, а не только внешний. Всем

ходом нашей действительности и состоянием наших традиций исключена

возможность возврата к этой преодоленной фазе одной части нашей

19

дореволюционной и послереволюционной живописи... Общее развитие шло сложными переходами, но в одном направлении. Формалистические течения перестраивались, перерождались, иногда только

перекрашивались, но все силы и внешние и внутренние, и творческие и общественные, вели их либо к самоуничтожению, либо к сближению с русским художественным наследством.» [Эфрос, 1979, с. 192-193].

Современные арткритики считают вопрос о месте русско-советского авангарда в политическом раскладе сил само собой разумеющимся. Е.Деготь, подчеркивая, что «долгое время его [авангарда] политический смысл скорее вытеснялся, нежели подчеркивался; о связи художников с большевистской революцией говорилось неохотно», утверждает, что после изучении новых материалов по теме становится очевидным, что «не просто художники русского авангарда (и в том числе Малевич и Кандинский) после Октябрьской революции активно включились в строительство нового коммунистического мира, но что именно совпадение их личного вектора с грандиозным историческим потоком и придало их искусству энергию инновации» Однако, после расцвета в середине 1910-х гг. русский авангард самоликвидировался, «почувствовав, что повторять и варьировать одни и те же формы можно или в условиях рынка, или применительно к исследовательскому процессу, и удалился, по выражению Малевича в 1920 г. в «область мысли» [Деготь, 2005, с. 10].

Но вернемся к А.И. Морозову. Его работа - одна из немногих

попыток осмыслить содержательную сущность советского искусства в

контексте общей мифологемы советского социализма, которую

определил Сталин как Светлый путь. Морозов полагает, что в первую

половину 30-х годов утопическое радостное мироощущение было

естественным и типичным для большинства советских людей, и

художники искренне отражали его в своих работах: «Изобразительное

творчество обнаруживает тяготение к сквозной символической теме

20

«светлого пути» чрез поиски мотивов, метафорически соединяющих переживание пространства и движения. С особой настойчивостью оно ищет эффектов «чудесной» свободы беспрепятственного, стремительного перемещения в пространстве во всех его измерениях и вопреки любым известным опыту физическим препятствиям. В принципе здесь усматривается связь с ключевой идеей власти над временем, произвольного ускорения его хода, общей для революционного и тоталитарного мифомышления XX века. Пожалуй, эта интенция нигде не получила столь развитого, столь многомерного художественного выражения, как именно в советском искусстве» [Морозов, 1995, с.86-87].

Морозов анализирует образы советских людей в изобразительном искусстве первой половины 30-х и находит то же соответствие насаждаемого императива счастливой жизни и его отражения в художественном творчестве: «Едва ли не самое поразительное в таких образах - отсутствие грани, барьера между «нашим сегодня» и чаемым «завтра». Во внутреннем «я» здесь словно бы снято все, что могло осложнить включение в мир полной гармонии. В этих людях не разглядеть и тени душеных волнений, их не отягощает пережитое... Их лица - лица взрослых детей, и они были бы пустым иконическим знаком, если бы не та обаятельная характерность юности, которую сообщает, например, Самохвалов своему «Совпартшколовцу Сидорову». Это ли не новый «биологический вид человека»? [Морозов, 1995, с. 98]. По Морозову, в советском искусстве возник «человек играющий» против «человека работающего» в фашистском искусстве.

Характерно, что этот флер исчезает во вторую половину 30-х годов,

хотя социалистический реализм по определению должен был продолжать

агитацию за счастье: «Соцреализм будет государственно поддерживаться

еще в продолжении почти полувека, но в нем никогда больше не будет

той свежести утопической веры, той яркости индивидуального

воображения, какими отмечена первая половина тридцатых годов в

21

советском искусстве. Ангажированное художество послевоенных лет будет иным. Говоря о соцреализме шестидесятых-семидесятых годов, критика, по сути, имеет в виду уже другое искусство, отличное от творческой практики и теории времени 1-го съезда советских писателей» [Морозов, 1995, с. 140].

Для полноты картины упомянем работы наших искусствоведов-эмигрантов. Б. Гройс развивает экстравагантную интерпретацию всей сталинской культуры как торжества авангардного искусства. Подробнее следует остановиться на основных положениях фундаментального исследования И. Голомштока «Тоталитарное искусство», посвященного анализу изобразительного искусства в странах с тоталитарными режимами: СССР в эпоху Сталина, Германии при гитлеровском режиме, муссолиниевской Италии и Китае. На огромном фактическом материале И. Голомшток показывает принципиальное сходство художественного процесса в этих странах: «Функциями искусства "нового типа" было создание универсального мифа, его пропаганда, воздействие посредством его на массовое сознание. Но за всем этим стояла и еще одна - полуэзотерическая, не всегда высказываемая прямо, но, быть может, составляющая главную и окончательную цель тоталитаризма функция - создание Нового Человека. Сам миф о новой действительности создавался вне сферы изобразительного искусства. Его общие контуры намечались в партийных директивах, общественные науки придавали ему видимость единственно верной теории, официальные литература, театр, кино пересказывали его, трансформируя сухие перечни цифр и предписаний в ситуации общественных, бытовых, моральных и прочих отношений между "реальными" людьми. Живописи, графике, скульптуре предназначалась функция визуализации этого мифа.» [Голомшток, 1994].

На конкретных примерах Голомшток показывает, как складывалась

тематическая структура тоталитарного искусства, как от периода к

22

периоду менялось в ней значение отдельных жанров и тем. Так, в частности, на ранних этапах развития советского, итальянского и немецкого искусства заметную роль играла тема молодости, спорта, счастья от воздуха, воды, солнца, движения здоровых молодых тел, символизирующих молодость, весну, пробуждение. По мнению Голомштока, эта тема «олицетворяла юность режимов, их будущее, их надежды и требовала монументальных или динамических форм и обобщенной трактовки», но постепенно сошла на нет по мере старения вождей. В этой связи Голомшток находит символичным присуждение в 1946 году Сталинской премии I степени A.M. Герасимову за "Групповой портрет старейших художников" [Голомшток, 1994]. Анализ общего характера тоталитарного искусства, его роль в идеологической составляющей жизни того общества, в котором оно создавалось, масштабность его произведений, всеобщий охват всех жанров изобразительного искусства приводит И. Голомштока к выводу о том, что тоталитарное искусство наряду с модернизмом представляет второй большой интернациональный стиль XX века. Работа И. Голомштока показывает еще и неуникальность советского искусства, тем самым, отрицая «резервацию» как основную причину его специфики и выводя его на мировую арену в качестве весьма репрезентативного участника мировой культуры.

По мере изучения содержания и объема советского

изобразительного искусства выявилась еще одна характерная

особенность. Оказалось, что оно включало в себя не только две

борющиеся стороны - официоз и авангард, но и значительную часть

художников, которых М.Ю. Герман назвал «третьей струей»: «Тем более

важно и в нашем, идейно поляризованном художестве 30-х видеть не

только привычное противостояние гонимого авангарда и

торжествующего победу официоза. Но и значимость и достоинство

«третьей струи», которая сохраняя строгую, даже величавую

23

значительность, все же оставалась в тени грандиозных и «громких» фигур авангарда... Мастера «третьей струи» ни с кем особенно не боролись. Работали. А. Шевченко, Р. Фальк, А. Лабас, Вера Пестель, Н.Синезубов, А. Лепорская... счастливо сочетали традиционную культуру постипрессионистической, чаще всего «сезановской» направленности с ее дерзким и вместе с тем тонко нюансированным колоритом, ее настойчивую предметность с глубоким постижением и приятием истин, открытых отечественным авангардом. Они мало менялись, хранили верность «тревоге холста», живописной культуре. Среди этих мастеров более всего было свободы и многообразия. Разогнанные в 1932 г. художественные группировки не канули в Лету. Быть может, и, не осознавая своей внутренней целостности, «третья струя» была хранилищем профессионального достоинства. Многие из этих художников были практически лишены выставок, но их «гордое терпенье» не было, увы, отмечено фейерверком запоздалого восхищения, которым высвечены теперь имена классиков авангарда. Они неудобны для наивно спрямленной ныне истории нашего искусства... Стараются не принимать в расчет то, что не укладывается в прокрустово ложе «правых» и «левых», вовсе игнорируя «третью струю» - искусство, далекое и от авангарда, и от официоза. Против того, что такое искусство было, не возражают, но о нем удобнее не вспоминать. Для простоты и публицистического накала противостоящие силы поляризуются. » [Герман, 1995, с. 102-103].

В последние годы интерес к этому третьему направлению

возрастает, разыскиваются все новые художники так называемого

второго ряда. В Москве, по крайней мере, несколько галерей (в т.ч.

Галерея И. Галеева и «Ковчег») специализируются на показе

произведений художников этого плана. В 2008 г. вышла книга О.

Ройтенберг «Неужели кто-то вспомнил, что мы были...» (Из

художественной жизни. 1925-1935), результат многолетних,

24

действительно героических усилий автора, где буквально возвращена жизнь десяткам талантливых художников, совершенно забытых к этому времени. В самое последнее время появились исследования А. Якимовича «Полеты над бездной. Искусство. Культура. Картина мира. 1930-1990» и А. Успенского «Между авангардом и соцреализмом. Из истории советской живописи 1920-1930-х годов» [2011], в последнем из которых исследуется «неполярное искусство», занимающее пространство между полюсами авангарда и соцреализма.

С принципиально иных позиций рассматривается советское искусство 30-х годов современными арткритиками, что особенно заметно в работах Е.Ю. Деготь [2005, 2010]. Критик рассматривает корпус советского художественного наследия с точки зрения современных арт-практик и находит в нем многочисленные признаки зарождения наиновейших направлений. С такой точки зрения все то, что вменялось в вину советскому искусству, становится достоинством -ангажированность, плакатность, пропагандистский пафос и т.д. Более того, совершенно очевидно, что это искусство дает богатейшую пищу для спекуляций в области специфического современного искусствоведения, специализирующегося на разработке принципиально иных критериев оценки художественного произведения в условиях уничтожения изобразительного начала. Добавим от себя, что при установке современных арткритиков находить глубокие смыслы в арт-объектах О. Кулика или перформансах М. Абрамович не удивительно, какие богатства можно обнаружить в советском искусстве.

Е.Ю. Деготь утверждает, что «при непредвзятом взгляде, не

замутненном рутинным антикоммунизмом, искусство советской

культурной революции обнаруживает огромное сходство с арт-

практиками начала XXI века. Подобно современной «эстетике

взаимодействия», в художественном мире эпохи культурной революции

ось социального общения художников со зрителями и друг с другом

25

оказывалась гораздо важнее, чем само произведение, его материальность и тем более его «качество», неразрывно связанное с буржуазным рынком. В этом «общении» и был смысл бригадной работы художников с рабочими, а вовсе не в конечном результате в виде лозунга или плаката. «Тематические выставки», или «выставки, имеющие единый тематический план» конца 1920-х годов необычайно близки к современным кураторским проектам. Крупнейший художественный критик A.A. Федоров-Давыдов заявлял: «Выставка сама должна быть произведением искусства на заданную тему». Современный исследователь, публикующий эту цитату, с возмущением пишет о том, что произведения живописи и графики на одной из выставок Федорова-Давыдова сопровождались какими-то надписями на стенах и были помещены так густо, что их невозможно было рассмотреть; но человека, знакомого с кураторскими проектами последних лет, это вряд ли шокирует. [Деготь, 2010] .

Е.Ю. Деготь по-своему рассматривает хронолизацию советского изобразительного искусства, выделяя период 1927-1937 гг. как своеобразный пик советского авангарда, проявившийся в условиях становления сталинской диктатуры при сохраняющейся оппозиции и напряженной политической борьбе. К концу 1930-х гг. СССР стал другой страной за счет подавления политической оппозиции, что отразилось и на изобразительном искусстве.

Деготь не принимает и, более того, отвергает представление о

советской живописи, как архаической, по меньшей мере, и проводит

мысль о том, что «во многих случаях она была уже

постконструктивисткой, поставангардной, постфотографической и даже

радикально постхудожественной», что ставит ее «необычайно близко

радикальным художественным практикам нашего времени - конца XX -

начала XXI века». Главной установкой искусства этого времени была

«критика автономии искусства. Разрыв на творца и зрителя,

26

индивидуальное творчество и индивидуальное восприятие должны были быть уничтоженными. Взамен должна прийти ориентация на коллективность, на расширенное и мультидисциплинарное понятие об искусстве (высшим видом которого оказывается у Эйзенштейна спорт)» [Деготь, 2005, с. 11]. На примерах картин Рапховских художников Л. Вязьменского «Подписание социалистического договора» и Н. Шнейдера «Товарищеский суд» Деготь показывает принципиальную разницу между подлинно «реалистичными» в духе понимания этого термина в тридцатые годы и другими работами художников, не отказавшихся от традиционных тем и приемов, которых она обобщенно называет менее радикальными авторами «лирических пейзажей».

Своеобразно трактует Е.Ю. Деготь и понятие «тематической картины», знаковой проблемы тридцатых годов. Она полагает, что «само понятие «тематическая картина» (которая в СССР должно было заменить старое понятие «станковая картина» и было ничем иным, как ранней формулировкой эстетики концептуальной картины). «Тематическая картина» идеологична и отвергает чистую эстетику, но именно это и делает ее феноменом искусства XX века; это пропаганда, но это означает - искусство трансляции идей...» [Деготь, 2005, с. 11]. Современным принципам соответствует и то, что вменялось раньше в вину советскому искусству - «упрощенно-лозунговый, примитивно-плакатный» характер, однако «в свете дальнейшего развития искусства (и в частности, русского) плакатность есть, конечно, достоинство, а не недостаток.» Работы соцреализма таким образом оказываются родоначальниками концептуализма 1970-х, истоками произведений Кабакова, Булатова, Комара и Меламеда. Да и сами названные художники заявляли: "Мы -дети социалистического реализма и внуки авангарда" [Деготь, 2010]. Согласно Е.Ю. Деготь, искусство советского реализма, в своих интенциях и истоках не нарративно и тем более не архаично, но дискурсивно. Это

вовсе не возврат к реализму XIX века, а предвосхищение концептуальных практик конца XX века.

Таким образом, в начале XXI века оказалось, что советское искусство в качестве тоталитарного, поспешно и радостно похоронное вместе с режимом, его породившим, обрело не только вполне полноценное музейное бытование, но и рыночную стоимость. Это искусство обрело дополнительную жизнь, став не только предметом пристального изучения специалистов, но и неистощимым поставщиком идей (концептов) для модернистских и постмодернистских направлений.

Выполненная работа направлена на продолжение анализа реальной исторической ситуации, в которой развивалось советское изобразительное искусство, преимущественно живопись. Предпосылками для разработки заявленной темы является появление все новых документальных источников, характеризующих советское время, и соответственно, вовлечение их в анализ, расширение временного диапазона исследования, стремление дать объективную

неангажированную оценку процессам, происходящим в советском искусстве. Актуальность заявленной темы определяется дискуссионностью практически всех вопросов, касающихся проблем развития советского искусства, связанной с недостаточным освоением исторического материала и не менее важным фактором определенной тенденциозности в оценках советской культуры.

Объектом исследования является Московский союз художников,

созданный в 1932 г. и функционирующий до настоящего времени. Само

долголетие этого сугубо советского института, пережившего советскую

власть и вписавшегося в совершенно новые реалии, уже в другой стране,

заставляет признать жизнеспособность этого образования. Именно

история МОСХ преломляет в себе все особенности взаимоотношения

власти и художников, показывает часто преуменьшаемую, а то и

игнорируемую роль человеческого фактора, а, кроме того, отражает

28

важнейшие глубинные процессы, не зависящие от внешних обстоятельств, происходящие в художественной сфере. Хронологические рамки исследования охватывают 30 лет из жизни МОСХ - 1932-1962 гг., ограничиваясь знаковыми событиями возникновения МОСХ и разгромом выставки в честь 30-летия Московского союза.

Научная новизна исследования определяется тем, что была предпринята попытка изучения важных аспектов проблем развития советского искусства на примере истории Московского союза художников, весьма недостаточно исследованной в научной литературе. По истории МОСХ имеются буквально считанные работы, но и они касаются преимущественно истории его создания и функционирования в 30-е годы. При этом, как большинство вопросов, относящихся к советскому искусству, так и само создание единого союза до сих пор не имеет однозначной оценки. Существует тенденция рассматривать его организацию не более чем как очередную хитрость советской власти, таким образом осуществившую свои намерения более легкого контроля за художественным процессом. Неоднозначны и оценки исторической роли советского МОСХ, диапазон которых умещается между определением МОСХ как «кафкианской структуры» по А.Г.Смирнову [Смирнов, 2006] до ностальгических воспоминаний о золотых временах художников старшего поколения.

Цели и задачи диссертационной работы. Целью диссертации является всестороннее исследование художественной и общественной жизни Московского союза художников и преломленных в этом свете проблем развития советского искусства.

Цель исследования определила его задачи: - показать, что цель культурной политики большевиков в сфере художественного творчества совпала со стремлением художественных группировок к объединению в едином союзе;

- проследить организационно-творческую деятельность МОСХ в различные периоды его существования;

- проследить внутреннюю расстановку художественных сил после объединения различных художественных группировок в единый союз;

- проследить взаимоотношение МОСХ с властными структурами в различные периоды его существования;

- показать методы осуществления культурной политики власти и ее изменения на протяжении 30 лет существования МОСХ;

- показать внутренние процессы в художественной среде и ее реакцию на культурную политику власти;

- показать широкую картину художественной жизни в исследуемый период;

- показать глубинные автономные процессы в художественной жизни.

Методологической основой диссертации стали два основных принципа исторического исследования - объективность и историзм, которые основываются на выявлении внутренней связи между фактами и событиями, важных для рассмотрения изменяющихся во времени явлений. При работе над темой основополагающим принципом стало стремление понять, что же происходило в реальности в исследуемый период, без привнесения готовых схем и представлений.

При подготовке работы использовался широкий круг источников, включающих разнообразные типы информации. Кроме названных выше искусствоведческих работ привлекались следующие группы материалов:

первую группу составляют документы, исходящие из

официальных источников - официально опубликованные документы:

указы, постановления, распоряжения, циркуляры Наркомпроса, ИЗО

НКП, специальные справочные издания. К этим материалам примыкает

зо

сборник документов «Власть и художественная интеллигенция», изданный под общей редакцией академика А.Н. Яковлева в 1999 г.

Вторую группу источников представляют архивные материалы, хранящиеся в Российском государственного архиве литературы и искусства (далее РГАЛИ) и Государственном архиве новейшей истории (РГАНИ), манифесты и декларации различных творческих объединений. Ценнейшие сведения почерпнуты из архивов Третьяковской галереи, а также отчетов МОСХ.

Важнейшим источником сведений о выставочной деятельности МОСХ и в целом о советских выставках до 1940 года включительно служил 2-х томный справочник «Выставки советского изобразительного искусства. 1933-1940 гг.» (авторы - Галушкина A.C., Смирнов И.А., Сперанская Е.А. (науч. ред.) и др., изданный «Советским художником» в 1965 и 1967 гг.

Периодическая печать представляет собой особую группу источников. Журналы по искусству исследуемого периода, публикации в центральной прессе (газеты «Правда», «Советское искусство», «Культура и жизнь» и некоторые другие) оказались весьма информативными. В процессе исследования использовались следующие журналы: «Искусство», «Творчество», «Советское искусство», «Вопросы искусствознания», а также некоторые литературно-художественные издания.

И, наконец, последняя группа источников включает в себя

биографии отдельных художников, созданные в последние

десятилетия, а также дневники, письма, мемуары самих художников и

искусствоведов. Использовались биографии и материалы к биографиям

В. А. Фаворского, Д.П. Штеренберга, Н.П. Суетина, К.И.

Рождественского, Л.Л. Ракова, А.Н. Изергиной, мемуары Ю.

Анненкова, М.В. Алпатова, Э.М. Белютина, В.Н. Вакидина, И.С.

Глазунова, Т.Н. Глебовой, И. Голомштока, A.A. Дейнеки, Ю. Диденко,

31

Э.И. Неизвестного, И.И. Кабакова, Е.А Кацмана (дневники), В.И. Костина, А.Латур, А.Г.Смирнова, П. Филонова, Б. Лившица, A.A. Лабаса, В.А. Милашевского, A.M. Нюренберга, H.H. Пунина, Н.Я.Симонович-Ефимовой, А.Д.Чегодаева, Т.В.Хвостенко,

В.М.Ходасевич, В. Шкловского, А.В.Щекин-Кротовой, Ю.Диденко, П. Мансурова, М. Матюшина, Д. Дарана, М. Егоровой, Дон-Аминадо, H.A. Берберовой и др.

Благодарности. Автор считает своим приятным долгом выразить глубокую благодарность за постоянное внимание, конструктивные обсуждения, консультации и практическую помощь в осуществлении работы своему научному руководителю профессору Виталию Серафимовичу Манину, директору НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX Виктору Владимировичу Ванслову и советнику директора Государственного музея Востока Генриху Павловичу Попову, а также зав. Библиотекой Московского Союза художников Тамаре Владимировне Юдиной за бескорыстную помощь в подборе литературы.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Иогансон, Борис Игоревич

В заключение хотелось бы отметить следующее. Вся непростая

история первых 30 лет существования Московского союза художников

представляет чередование периодов, относительно спокойных в

310

отношении идеологического давления со стороны власти и периодов нагнетания подобного давления. К первым периодам относится начальный этап существования МОССХ, в 1932-1935 гг., а также военный период. Нельзя не отметить, что в остальные периоды идеологический прессинг падал на давно подготовленную почву в среде самих художников, споры в которой начались очень задолго до 1930-х годов. Главный водораздел борьбы пролегал между апологетами реалистического направления и сторонниками новых художественно-стилистических течений, сторонниками которых были художники самых разных существующих объединений, чьи стилистические особенности отличались использованием достижений в отечественной и зарубежной живописи и поисками новых изобразительных средств. Эта борьба на долгие годы получила условное название борьбы с формализмом в советском искусстве и до середины 1950-х гг. все больше стала насыщаться дополнительным, веским и опасным, политическим содержанием.

Видимая победа реалистического направления, пусть в виде сильно подслащенного социалистического реализма, как отмечалось во многих работах, была не только следствием репрессивного отношения к другим направлениям. Можно рассматривать это и как выражение общемировой тенденции, когда после кризиса модернистских направлений в Западной Европе возникали неореалистические течения, в том числе «новая вещественность» в Германии, ярким представителем которой, кстати, был русский художник А. Загреков. В США популярностью пользовался так называемый риджионализм, типичным выразителем которого был Г.Вуд. Вот что сказал Тимур Новиков в своем докладе перед студентами: «Если кто-то хоть раз имел возможность посетить какой-нибудь небоскрёб типа Эмпайр Стейт Билдинг, или какой-нибудь небоскрёб 30-ых годов, то он мог убедиться, что они украшены внутри в стилистике, максимально

приближенной к московскому метрополитену 30-ых годов...

311

Американские скульптурные группы, барельефы с рабочими и колхозницами украшают весь Рокфеллер-Центр. Надо сказать, что весь он изнутри покрыт росписями в стиле, который мы могли бы назвать "сталинским". В том числе это и росписи художника-коммуниста Рибейры, на которых даже есть Ленин. Это всё американский стиль 30-ых годов, который был совершенно далеко от авангардизма, был очень консервативным и стремился к глубокому реализму. Художники-авангардисты были загнаны в подполье. О судьбе абстрактных художников-экспрессионистов, о развитии американского искусства, о появлении поп-арта очень хорошо рассказал американский писатель Курт Воннегут в своем замечательном романе "Синяя борода". В конце романа старый художник раскаивается в своих модернистских увлечениях и возвращается обратно к классическому искусству. Роман написан в конце 80-ых - начале 90-ых.» [Интернет-ресурс Тимур Новиков].

С точки зрения нынешнего состояния искусства, когда во всем мире реализм оказался побежденным до полного уничтожения изобразительного начала, нельзя ли рассматривать все эти дискуссии в советском искусстве на более глубинном уровне, не сводя их к проискам кровожадной тоталитарной власти - не было ли это дальновидной попыткой самого искусства защититься от угрозы просматриваемого будущего уничтожения, попыткой, осуществляемой несимпатичными людьми и столь же несимпатичными методами?

Что касается борьбы с конкретными формалистами, обращает на себя внимание некая, с позволения сказать, беспринципность в их выборе. Гонениям подвергался определенный ряд художников, достаточно устойчивый в основном составе, со временем пополнявшийся из рядов гонителей ставшими неугодными художниками. Так в формалисты попал, например, в сороковые годы A.A. Дейнека. Однако, некоторые художники, по всем признакам соответствующие гонимым формалистам

по принадлежности к художественному объединению, по

312

стилистической манере, тематике, счастливо избежали подобных осложнений в своей судьбе. В качестве примера можно привести имена П.Вильямса, Г.Рублева, Н.Ульянова. Об Ульянове, в частности, писал М.Ю. Герман: «До сих пор остается загадкой, почему, например, живопись картин Ульянова не была сочтена «упадочно-импрессионистической», равно как и достаточно размашистый холст все того же 1947 г. - «В.И.Ленин на экзамене в университете» В.Орешникова. По всей видимости, «поиски импрессионизма» были своего рода инструментом преследования, сама по себе художественная манера вряд ли интересовала критиков.» [Герман, 19956, с.207]. Другими словами, речь идет о чисто человеческом факторе, отношениях, симпатиях и антипатиях, ревности, зависти и прочих, далеких от искусства материях, однако определявших многое в судьбах художников. Например, как следует из воспоминаний А. Смирнова «Заговор», смену руководства художественных вузов в 1948 г. (см. главу 7) подготовила группа завистников на его родительской квартире, а вовсе не генералы КГБ. [Смирнов, 2006].

Все вместе сливалось в сложную парадоксальную картину [Иогансон, 2011]. В той непредсказуемой алогичной эпохе могли происходить и своеобразные чудеса. Так произошло с П.П. Кончаловским, входившим в список формалистов, и попавшим в фавор со своими овощами и фруктами после выставки «Пищевая индустрия» 1939 г. Как упоминалось в главе 5, после этой выставки П.Кончаловский превратился из формалиста в чуть ли не певца социалистической мичуринско-лысенковской сельскохозяйственной продукции и даже имел головокружительный карьерный взлет, став членом Академии художеств.

Таким образом, за первые 30 лет своей истории Московский союз

художников испытал много превратностей судьбы, но превратился в

устойчивую структуру, выдержавшую все испытания. Его значения для

самих художников, помимо того, что он был источником благ и горестей,

313

местом, где происходили жестокие баталии по поводу отвлеченных вопросов и чисто житейских, касающихся получения заказов, заключалось еще и в том, что он создал, тем не менее, среду для специфического разряда людей, творческая природа которых обрекает их на своеобразное общественное аутсайдерство. МОСХ был местом, «куда можно пойти» художнику, что важнее всего для человека по Достоевскому.

Художники Московского союза стали основной движущей силой советского искусства. Последнее вовсе не исчерпывается несколькими десятками имен, относящимися к разным лагерям по своим художественным принципам (лагерям, которые со временем сближались) и известных по музейным экспозициям и искусствоведческим работам. Тем более, советское искусство невозможно ограничивать одним парадным соцреализмом. В последние годы проводятся настоящие раскопки былого полного корпуса советского изобразительного искусства, канувшего в недалекое, но уже малодоступное прошлое [Ройтенберг, 2008; Якимович, 2011]. Даже, если то, что имеется на поверхности, представляет яркое, уникальное, разнообразное явление, то возможная восстановленная полная картина покажет всю мощь художественного потенциала нашей страны в один из сложнейших периодов ее развития.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Иогансон, Борис Игоревич, 2012 год

Список литературы:

1. Авангард, остановленный на бегу". Альбом. Л., 1989

2. Агитация за счастье. Советское искусство сталинской эпохи. Каталог. Дюссельдорф-Бремен. 1994

3. Адаскина Н. Закат авангарда в России. Искусствознание, 1997, №2.

4. Адаскина Н. О двух пониманиях классики в советской художественной культуре. Искусствознание. 1999, №2.

5. Адаскина Н. Парадоксы советского искусства: «Опыт мирологии» художника Соломона Никритина. Вопросы искусствознания. М. 2003, №2.

6. Азизян И. Парадоксы 30-х: идеи синтеза, бытие супрематизма // Вопросы искусствознания. 1995. №1-2. С. 142-170.

7. Анненков Ю. Дневник моих встреч: Цикл трагедий. М., 1991

8. Архив ГТГ, 59 4646

9. АХРР. Ассоциация художников революционной России. Сборник воспоминаний, статей, документов. М., 1973.

Ю.Балаховская Ф. Живописная индустрия. История одной выставки. Советский идеализм. РОСИЗО. 2005. С. 27-32.

11. Барабанов Е. "Русское искусство в постисторических контекстах" // Пинакотека, 1997. №3

12.Белютин Э. Правда памяти: картины и люди. М., 2008

13. Бескин О. Формализм в живописи. М., 1933.

14.Бескин О.М. За подлинно реалистическое искусство. Искусство, №2, 1936.

15.Бессонова М. "Мифы русского авангарда в полемике поколений (от Малевича до Кабакова)" // Вопросы искусствознания, 1993, №1.

16.Бессонова М. Можно ли обойтись без термина «авангард»?// Вопросы искусствознания. 1998. №2.

17.Бобринская Е. "Восстановленный интервал" // Искусство, 1989, №10

315

18.Бобринская Е. «Философия коллективизма» в советской живописи 30-х // Искусствознание, 2001. №2.

19. Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003.

20.Больше бдительности. Ред статья. «Искусство», 1934, №6.

21.Богородский Ф. С. Воспоминания, статьи, выступления и письма. Л., 1987.

22.Боровский А. Замри, умри, воскресни. Абстрактное искусство в России. // Кат. Выст.: Абстрактное искусство в России. XX век. Т.2. ГРМ, Спб. : 2002.

23. Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. М., 1962.

24.Брик О. «Дух простокваши». Литературная газета. 26 июня 1934 г.

25.Бубнов A.C. Вступительное слово. «Искусство». 1933. №3.

26.Буш М., Замошкин А. Пути советской живописи 1917-1932. М.-Л., 1933

27.Ванслов В.В. О станковом искусстве и его судьбах. М.: Изобразительное искусство, 1972

28.Ванслов В.В. Что такое социалистический реализм? М.: Изобразительное искусство, 1988

29.Ванслов В.В. Эстетика и изобразительное искусство. М., 2007

30.Варшавская Л. На выставке ОСТ. Читатель и писатель, 1928, №19 31 .Википедия. Интернет-ресурс.

32.Власть и художественная интеллигенция. Сб. документов, М.:, 1999.

33.Вопросы литературы», 1989, №2.

34.Вучетич «О чуждых влияниях в творчестве живописцев». «Советское искусство», 11 сентября 1948 г.

35.Выставки советского изобразительного искусства. 1917 - 1932 гг. Справочник. Т.1. (Галушкина A.C., Смирнов И.А., Сперанская Е.А. (науч. ред.) и др.) Москва. Советский художник. 1965.

36. Выставки советского изобразительного искусства. 1933 - 1940 гг.

(Галушкина A.C., Смирнов И.А., Сперанская Е.А. (науч. ред.) и др.)

Справочник. Т.2. Москва. Советский художник. 1967.

316

37. Герасимов A.M. «За советский патриотизм в искусстве». «Правда» от 10 февраля 1949 г.

38.Герман М.Ю. Постмодернистская критика. Отечественный вариант // Вопросы искусствознания, 1994, №1

39.Герман М.Ю. Снова об искусстве 30-х. // Вопросы искусствознания. 1995а. №1-2. С.99-126

40.Герман М.Ю. Четыре года после победы // Вопросы искусствознания. 19956. №1-2. С. 186-212

41.Герчук Ю. "Коммуникация по поводу свободы. Авангардные тенденции искусства "оттепели" // Вопросы искусствознания, 1993, №4

42.Герчук Ю. Критика 1936: вокруг одной статьи. Творчество, 1990, №7

43.Герчук Ю.Я. Искусство «оттепели». 1954--1964 // Вопросы искусствознания. VIII. (1/1996). С. 49-114.

44. Герчук Ю.Я. Кровоизлияние в МОСХ, или Хрущев в Манеже // Искусство, 2003. Январь/Февраль. С. 31-55

45Хиневский А. Накануне съезда // Искусство. 1956. № 3.

46.Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994

47.Грабарь И. Репин и импрессионизм. «Советское искусство», 1940.

48.Гройс Б. "Соцреализм - авангард по-сталински" // Декоративное искусство, 1990, №5

49. Гройс Б. Утопия и обмен. Стиль Сталин. Статьи. М., 1993.

50.Гройс Б. Искусство утопии М., 2003

51.Громов Е. Сталин: власть и искусство. М., 1998.

52.Горячева Т. Малевич и метафизическая живопись. ВИД 993. № 1

53.Горячева Т. Николай Суетин. М., 2010

54.Деготь Е. Русское искусство XX века. М., 2000.

55.Деготь Е. Идеалистический авангард. Еще один русский авангард. / Живопись и кино 1929-1939 гг. / EVROPALIA.RUSSIA, РОСИЗО, 2005. 144 с

56. Деготь. Е.Советское искусство между авангардом и соцреализмом. 1927— 1932 // Наше Наследие. 2010. № 93-94

57. Диденко Ю. Пристань «тихих бубновых валетов» в Доме Перцова // М., Русское искусство, т. II, 2005.

58.Динамов С. Адвокат формализма. «Правда» от 28 июня 1934 г.

59. Ермаков В. Т. Исторический опыт культурной революции в СССР. М.. 1968, с.103.

60.Жердева Р.И. Тема труда в произведениях художников ОСТа. Искусство, 1973, №3

61. Жердева Р.И. Общество художников-станковистов (ОСТ). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата наук. М., 1976

62. Жердева Р.И. Истоки советской тематики в советском изобразительном искусстве Искусство, 1983, №4

63.Жердева Р.И. Агитационное искусство ОСТа Творчество, 1987, №9 57.

64.«За пролетарское искусство», 1931 № 7. 65.3ернова Е.С. Воспоминания монументалиста. М., 1985

66.Зингер Л. Советский живописный портрет, 1930-е - 50-е годы. М., 1978 67.Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820-1932). Сост. Северюхин Д.Я., Лейкинд О.Л. Петербург, из-во Чернышева, 1992. 400 с.

68.Зотов А. Импрессионизм как реакционное течение в буржуазном искусстве. «Искусство» 1949. №1

69.Иогансон Б.В. Борьба за картину. «Литературная газета», 29 июля 1944 г.

70.Иогансон Б.В. О первой послевоенной выставке. «Советское искусство» от 24 января 1946 г.

71.Иогансон Б.И. Художественная жизнь и политика власти в области изобразительного искусства в СССР в конце 40-х- 50-е годы XX века. В сб.»Искусство молодых», М., 2008.

72.Иогансон Б.И. Парадоксы художественной жизни в 1930-е годы //

Исторические, философские, политические и юридические науки,

318

культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. №7(13) 2011. Часть II: Научно-теоретический и прикладной журнал. Тамбов,

2011, С. 91-95.

73.Иогансон Б.И. Образование МОССХ - его структура, функции, задачи // Газета Московский союз художников №1 (—), 2012, (в печати).

74.Иогансон Б.И. Московский союз художников в период с 1932 по 1962: мифы, реальность и парадоксы // Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства. М., 2012 - (в печати).

75.Иогансон Б.И. Московский союз художников в первые тридцать лет существования // Альбом, посвященный 80-ю образования МОСХ. М.,

2012, (в печати).

76.Иогансон Б.И. Особенности художественной жизни СССР сквозь призму истории Московского союза художников // Дом Бурганова. Пространство культуры. Научно аналитический журнал. М., № 4 2011 ,(в печати).

77.История советского искусства. Издание АХ СССР, в 2-х тт. М., 1965-68

78.История искусства народов СССР. т.8.( 1941- 1957). М..1977

79. Каменский А. Романтический монтаж. М., 1979

80.Каталог Всесоюзной художественной выставки 1946 г. М., 1946

81.Каталог выставки «Работы московских художников в дни великой отечественной войны». М., 1942

82.Каталог выставки «Индустрия социализма», М.: Искусство, 1939

83.Каталог выставки «Пищевая индустрия». M.-JI., 1939

84.Кауфман Р. Советская тематическая картина. 1917- 1941. М., 1951

85. Кеменов B.C. Формалистическое кривлянье в живописи. «Правда», 1936 г., 6 марта.

86.Кеменов B.C. Советский художник и тема. «Правда», 1936 г., 21 октября

87. Костин В.И. Кто там шагает правой? // Панорама искусств. №3, 1980, С. 94-120; №9, 1986. С.116-148; №12, 1989. С. 199- 230

88. Князева В. АХРР. Л.: Художник РСФСР, 1967

89.Ковалев А. Существовал ли "русский авангард". Тезисы по поводу терминологии // Вопросы искусствознания, 1994. №1

90.Ковтун Е. "Русский авангард 1920-х - 1930-х гг.". СПб., 1996

91.«Когда же перестроится союз художников» «Правда», ред. статья от 1 февраля 1936 г.

92.Костин В.И. ОСТ (Общество станковистов), Л., 1976.

93.Костин В.И. Кто там шагает правой? // Панорама искусств. Вып. 3. М. : Сов. художник, 1980. С. 96-120.

94.Костин В.И. Среди художников. М., 1986.

95 .Кукрыниксы. «10 дней, которые потрясли Московский Союз художников». «Правда» от 3 декабря 1935 г.

96. Курелла А. ОСТ перед лицом подлинной современности. Жизнь искусства, 1928, 8 июля

97.Лабас А. Воспоминания. СПб., 2004

98. Лазарев М.П. Давид Штеренберг. Художник и время. Путь художника. М.,1992.

99. Лазарев М.П. Хроники «Искусства». «Искусство», 2003, март-апрель.

100. Лебедев П.И. Русская советская живопись. М.: Советский художник, 1963

101. Лобанов В Вторая выставка ОСТ. Вечерняя Москва, 1926, 6 мая

102. Лобанов В. ОСТ на распутье. Вечерняя Москва, 1928, 9 мая

103. Лобанов В. Художественные группировки за последние 25 лет. М., АХР, 1930.

104. Луначарский A.B. Нужна ли федерация изохудожников? «Вечерняя Москва», от 25 января 1928 г.

105. Луначарский A.B. Классовая борьба в искусстве. «Искусство», 1929.

№1-2.

106. Лучишкин А. Общество станковистов. Творчество, 1966, №1

107. Лучишкин А. Я очень люблю жизнь. Страницы воспоминаний. М., 1988

108. Манин B.C. Искусство в резервации. Художественная жизнь России 1917-1941. М., 1999.

109. Манин B.C. Рождение творческого союза. 2002

110. Манин B.C. Русская живопись XX века. T.I-III. С.Петербург, Аврора, 2007

111. Манин В.С.Искусство и власть. Спб.: Аврора, 2008. 390 с.

112. Манин В.С Неискусство как искусство. М., 2009

113. Маца И. Основные этапы развития советского искусства. «Известия», 1933, 11 июля.

114. Милашевский В. Вчера, позавчера. М.: Книга, 1989

115. Митурич П. Записки сурового реалиста эпохи авангарда: Дневники, письма, воспоминания, статьи / Сост. и коммент. М. Митурича,

В. Ракитина, А. Сарабьянова. М.: Литературно-художественное агентство "RA", 1997.312 с.

116. Модернизм. М.: Искусство, 1963

117. Молева Н.М. Манеж. Год 1962. М.: Советский писатель, 1989. 270 с.

118. Морозов А. Пути преемственности в советском искусстве 30-х годов. СИ '23. М., 1988

119. Морозов А.И. Конец утопии. Из истории искусства СССР 1930-х годов. М., 1995.

120. Морозов А.И. К будущей истории русского искусства XX века. Вопросы искусствознания. 1996. №1. С. 34-48

121. Московские художники в дни Великой Отечественной войны. М.: Советский художник, 1981. 340 с.

122. «На собрании художников и скульпторов, посвященном обсуждению статьи «Формалистические кривляния в живописи». «Правда» от 25 марта 1936 г.

123. Недошивин Г. Заметки о выставке "XX лет РККА и военно-морского флота. Искусство, №7-8, 1938.

124. Новиков Т. Интернет-ресурс

125. Нюренберг, Амшей Маркович (1887-1979). Одесса-Париж-Москва. Воспоминания художника, рукопись] http://www.maslovka.org;

126. О перестройке литературно-художественных организаций. «Партийное строительство». №9 за 1932 г.

127. «О художниках-пачкунах». «Правда» ред. статья от 1 марта 1936 г.

128. Отчет о деятельности МОССХ за 1932- 1935 гг.

129. Отчет о деятельности МОССХ за 1940 г.

130. Отчет о деятельности МОССХ за 1942 г.

131. Отчет о деятельности МОССХ за 1952 - 1954 гг.

132. Отчет о деятельности МОССХ за 1954 - 1956 гг.

133. Отчет о деятельности МОССХ за 1956 - 1958 гг.

134. Отчет о третьей сессии Академии художеств. «Советское искусство» от 5 февраля 1949 г.

135. «О художниках-пачкунах». «Правда»,! марта 1936 г.

136. Плампер Я. Алхимия власти, культ Сталина в изобразительном искусстве. М.: НЛО, 2010

137. Петров-Водкин. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. М.: Искусство, 1982. 655 с.

138. Против формализма и натурализма в искусстве. М., 1937

139. Пунин Н.Н. Новейшие течения в русском искусстве.- 4.1.: Традиции новейшего русского искусства.; Ч.П.: Предмет и культура.- Л., 1927-1928.

140. Пунин Н.Н., 1932

141. Редакционная статья. «Творчество». 1936. №4.

142. Редакционная статья. «Правда» от 7 июня 1936 г.

143. Редакционная статья об обсуждении постановлений ЦК ВКПб в оргкомитете Союза Советских художников. «Советское искусство» от 20 сентября 1946 г.

144. РГАЛИ. Ф.645. Оп.1. Ед.хр.453. Л.391

145. РГАЛИ. Ф.645. Оп.1. Ед.хр.423.

146. РГАЛИ. Ф.645. Оп.1. Ед.хр.453. Л.390

322

147. РГАЛИ, Ф.962, Ед.хр. 619, л. 17, 74

148. РГАЛИ, Ф.962, Ед.хр. 619, л.17, 74

149. РГАЛИ, Ф.962, Оп.6, ед.хр.729, л.35,36

150. РГАЛИ, Ф.2943. On. 1. Ед.хр. 62

151. РГАЛИ, ф.2943, оп.1, ед.хр.866, л.4

152. РГАНИ, ф.5, оп.ЗО, д.85, л.37

153. РГАНИ, Ф.5, Оп. 36, Д. 22, Л. 47

154. РГАНИ, Ф.5, Оп. 30, Д. 237, Л. 2

155. Ройтенберг О. «Неужели кто-то вспомнил, что мы были...» (Из художественной жизни. 1925 — 1935). М.: Галарт, 2008.

156. Рогинская Ф. Вторая выставка ОСТ. Исторический музей. Правда, 1926, 25 мая

157. Рогинская Ф. 3-я выставка ОСТ. (Рождественка, 11) Правда, 1927, 23 апреля

158. Рогинская Ф. Лицо ОСТ. Искусство в массы, 1930, №6

о Сажин В. Против натурализма в живописи. Комсомольская правда. 6 июля 1948 г.

159. Сарабьянов Д.И. История русского искусства конца XIX - начала XX века. М., 1993.

160. Советская Арктика и советский Север. Каталог выставки. М., 1935

161. Советский идеализм. Живопись и кино 1925-1939. РОСИЗО, 2005. 144 с.

162. «Советское искусство», 3 марта 1932 г.

163. «Советское искусство», 24 февраля 1933 г.

164. Сидоров A.A. После выставок: с Запада на «ОСТ». Искусство трудящимся, 1925, 30 мая.

165. Сидоров A.A. "Бытие" // Советское искусство. 1926. № 4. С.48-51.

166. Смирнов А. Заговор недорезанных. «Зеркало». 2006, №27 - 28

167. Соколов-Скаля П. Художник и народ // Правда. 1956. 15 октября.

168. Ситник К., Томский Н. За полный расцвет советского изобразительного искусства // Коммунист. 1956. № 4.

169. Стенограмма заседании Президиума МССХ с активом Правления 13 декабря 1957 г.

170. Суздалев П.К. Художники Москвы в годы великой Отечественной войны. Московские художники в дни Великой Отечественной войны. М.: Советский художник. 1981. С. 5-21.

171. «Сумбур вместо музыки». Ред. статья. «Правда» от 28 января 1936 г.

172. Сысоев П., Лебедев А. О первой послевоенной Всесоюзной художественной выставке. «Советское искусство» от 4 октября 1946 г.

173. Сысоев П., Веймартн Б. Против космополитизма в искусствознании. «Советское искусство». От 5 марта 1949 г.

174. Толстой A.B. Рубеж 20-х -30-х годов в истории художественной культуры. Искусство, 1990, № 5

175. Толстой A.B. Конец века - 2. Вторая попытка русского искусства // Вопросы искусствознания, VIII (1/96). С. 152-156.

176. Толстой A.B. От реализма до соц-арта (аспекты современного отечественного искусства). М.: изд. Академии художеств, 1991.

177. Тугендхольд Я. 4-ая выставка ОСТ Правда, 1928, 16 мая

178. Тупицын В. "Размышления у парадного подъезда" // Искусство, 1989, №10

179. Тупицына М. "Критическое оптическое». Статьи о современном русском искусстве. М., 1997

180. Тупицына М. У истоков соцреализма. Государство как автор. -Искусство кино, 1990, № 3

181. Тупицина М. Авангард и китч // Кат.выст. ПЕТ!- и конформисты. Образы советского искусства 50-х до 80-х годов. М-Л.:1994.

182. Турчин B.C. Татуированный ангел. 100 лет авангарда // Творчество, 1989

183. Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М., МГУ. 1993.

324

184. Турчин B.C. В поисках четвертого измерения // Вопросы искусствознания. 1994. №1.

185. Турчин B.C. "Вторая школа абстракции» в Москве: 1950-1960-е годы. Судьбы, имена, художественные поиски // Вопросы искусствознания, VIII (1/96).

186. Уральский М. Избранные, но незванные. Историография независимого художественного движения Гамбург, 2008.

187. Успенский А. Между авангардом и соцреализмом. Из истории советской живописи 1920-1930-х годов. М., 2011

188. Фаворский В.А. Воспоминания современников, письма художника, стенограммы выступлении. М.: Книга, 1991

189. Фатеев A.B. Образ врага в советской пропаганде. 1945-1954 гг. Ин-т

рос. истории РАН, 1999.

190. Федоров-Давыдов А. А. Русское и советское искусство. Статьи и

очерки. М., 1975

191. Хвостенко Т.В.Вечера на Масловке близ Динамо. За фасадом пролетарского искусства. М.Юлимпия-Press. 2003.

192. Ходасевич В. Портреты словами. Очерки. М.: Бослен, 2009.

193. Художники на транспорте. М.: Всекохудожник, 1934.

1Г|4. Художники советского театра за XVII лет. Каталог выставки. М., 1935. ill®. Художники РСФСР за XV лет. Каталог выставки. Л., 193

196. Художники РСФСР за XV лет. Каталог выставки. М., 1933.

197. Чегодаев А.Д. (князь). Моя жизнь и люди, которых я знал. М.: Захаров,

2006.

193 Чегодаева М.А. Соцреализм - мифы и реальность. М.: Захаров. 2003. I '/) Чегодаева М.А. Моя тревога. Сборник критических статей об

искусстве XX-XXI веков. М., 2006 200. Щекин-Кротова А. В. Фальк Р. Р. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике. 1981.

201. Щекотов Н.М. Советские живописцы. Выставка «Художники РСФСР за 15 лет» Искусство, 1933, №4

202. Щекотов Н.М. Заметки о содержании и форме в нашем искусстве // Искусство. 1941, №3, с. 77

203. ЦАОДМ, ф.957, он. 1, д. 1, л.44

204. ЦГАЛИ, Ф. 5. Оп. 17. Д. 447. Л. 48-49

205. ЦГАЛИ, ф.962, оп.6, ед.хр. 45, л.9-10; л.21-24, л.49, л.27

206. ЦГАЛИ, ф.962, оп.6, ед.хр. 45, л.84

207. ЦГАЛИ, ф.962, оп.6, ед.хр. 45, л. 17, 19.

208. ЦГАЛИ, ф.962, оп.6, ед.хр.50, л.9, 27,30

209. ЦГАЛИ, ф.962, оп.6, ед.хр. 45, л.28, 94

210. ЦГАЛИ, ф.962, оп.6, ед.хр. 250, л.7

211. ЦГАЛИ, ф.962, оп.6, ед.хр.204, л. 33

212. ЦГАЛИ, ф.962, оп.6, ед.хр. 46, л.38,41

213. ЦГАЛИ, ф.962, оп.6, ед.хр. 298, л. 41

214. ЦГАЛИ, ф.962, оп.6, ед.хр. 298, л. 23

215. ЦГАЛИ, ф.962, оп.6, ед.хр.20, л. 10

216. ЦГАЛИ, ф.962, оп.З, ед.хр.315, л.2-3

217. ЦГАЛИ, ф.962, оп.6, ед.хр.204, л.25

218. ЦГАЛИ. Ф.2943.0п.1. Л.32

219. ЦГАЛИ, фонд 2943, опись 1, ед.хр.62, л.9

220. ЦГАЛИ, фонд 2943, опись 1, ед.хр.62, л. 10

221. ЦГАЛИ, фонд 2943, опись 1, ед.хр.62, л.11

222. Цепь романов. Русское искусство прошедшего века. С.Петербург: Эрви, 2001

223. Эльконин В.Б. Последние дни "Четырех искусств" // Панорама искусств. Вып. 13.- М., 1990. С.224-234.

224. Эфрос А. Выступление на выставке П.Кончсаловского. «Советское искусство», от 24 февраля 1933 г

225. Эфрос А. «Вчера, сегодня, завтра». Искусство, 1933, №6

326

226. Эфрос А «Вчера, сегодня, завтра». Искусство. 2003. Март-апрель, май-июнь, 2003. С. 65-75, с. 49-64.

227. Эфрос A.M. Судьбы дореволюционных художественных течений в советской живописи. В кн. Мастера разных эпох. М.: Советский художник, 1979, С. 186-226

228. Юбилейная выставка картин, посвященных Первой Конной Красной Армии. М., Всекохудожник, 1934.

229. Якимович А.К. Полеты над бездной. Искусство. Культура. Картина мира. 1930-1990. М., 2011

230. Williams R. Russian Art and American Money. Harvard, 1980. P. 173.

231. Camilla Grey. The Russian Experiment in art 1863-1922. N.Y., 1991.

232. O'Connor T. The politics of soviet culture. Anatoly Lunacharsky. Aim. Arbor. 1983