Сказка на балетной сцене (Интерпретация сюжета "Золушки") тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат наук Карнович Оксана Андреевна

• Карнович Оксана Андреевна
• кандидат наук
• 2016

Оглавление диссертации кандидат наук Карнович Оксана Андреевна

1.3.«Золушка» М.М. Фокина

ГЛАВА II

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БАЛЕТА «ЗОЛУШКА» С. ПРОКОФЬЕВА НА ОТЕЧЕСТВЕННОЙ СЦЕНЕ

2.1.История создания балета С.С. Прокофьева «Золушка»

2.2. Постановки Р.В. Захарова и К.М. Сергеева балета «Золушка» С.С. Прокофьева на советской сцене

2.3. Постановки балета «Золушка» С.С. Прокофьева конца XX -начала XXI века

ГЛАВА III

ОСОБЕННОСТИ ИНТЕРПРЕТАЦИИ СЮЖЕТА «ЗОЛУШКА» С. ПРОКОФЬЕВА НА ЗАРУБЕЖНОЙ СЦЕНЕ

3.1. Зарубежные балетные интерпретации «Золушки» в академическом

жанре

3.2.Трактовка сюжета «Золушки» в спектаклях неакадемических жанров

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

ПРИЛОЖЕНИЕ

167

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Сказка на балетной сцене (Интерпретация сюжета "Золушки")»

ВВЕДЕНИЕ

ИСТОРИЯ ИЗУЧЕНИЯ И ПРОБЛЕМЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ИНТЕРПРЕТАЦИИ СЮЖЕТА СКАЗКИ «ЗОЛУШКА» НА БАЛЕТНОЙ СЦЕНЕ

Диссертационная работа «Сказка на балетной сцене. (Интерпретация сюжета «Золушка») представляет собой историческое исследование хореографическим театром трактовок указанного материала. Постановки спектаклей рассматриваются в социально-историческом и в общем контексте развития балетного театра ХУШ-ХХ1 веков.

Актуальность исследования определяется, прежде всего, переосмыслением наследия мирового балетного театра, сохранением и развитием традиций отечественного хореографического искусства. О балетных постановках по мотивам сказки «Золушка» написано достаточно много, однако, на сегодняшний день не существует совокупного исследования этого вопроса в широком контексте хореографического искусства. Между тем указанный сюжет не просто оказал огромное влияние на балетный театр в самые плодотворные периоды его развития, но и во многих отношениях стал стимулом для новых сценических решений.

Во-первых, в ХХ веке сформировались традиции авторских редакций хореографических произведений прошлого, уходящие корнями в практику балетного театра века XIX. Во-вторых, современный театр на рубеже ХУШ-ХХ1 веков стал уделять большое внимание поискам так называемой «аутентичной» манеры в интерпретации произведений хореографической классики, включая как опыты воссоздания забытых спектаклей, так и корректировку устоявшихся традиций в исполнении и оформлении популярного академического репертуара.

Характерно, что эта практика отечественных и зарубежных хореографов нередко актуализируют решения прошлых эпох, в одних

случаях соединяя их с современными техническими средствами, в других -стремясь к максимально тщательному воспроизведению деталей старинных спектаклей.

Особенно ярко эти процессы выражены в современном искусстве, вызывая пристальный интерес, так и весьма неоднозначные оценки, тем самым стимулируя развитие различных по своим методологическим принципам исследовательских школ.

Научная новизна диссертации состоит в том, что в отечественном искусствоведении до сих пор не было создано специальной работы, где анализировались бы интерпретации какого-либо часто используемого сказочного сюжета на балетной сцене. В отличие от имеющихся работ, посвященных, в основном, отдельным постановкам и частным проблемам определенных этапов истории балетного театра, в диссертации дана характеристика становления и развития основных художественных тенденций на примере разработки сюжета сказки «Золушка», очерчена общая картина его состояния на исторических этапах, важных в свете основной темы исследования. Особое внимание уделено рассмотрению художественных принципов и стилевых особенностей, их взаимодействие в постановках разных эпох, что является, по мнению диссертанта, одним из главных и естественных результатов развития хореографического искусства.

Автор стремился не только расширить представление об особенностях разных постановок по мотивам популярного сюжета, но и определить их роль в истории культуры ХХ века. В диссертации они рассмотрены как одна из сквозных тем, позволяющих исследовать ключевые пути развития хореографического искусства.

В свете указанной проблематики в диссертации исследуется художественное своеобразие театральных произведений разных эпох, историография, предлагается их периодизация, анализируются процессы формирования новых стилистических направлений в хореографии,

затрагиваются проблемы формирования новых типов пластического театра, интерпретация их творческих принципов.

Степень разработанности темы диссертации в российском искусствознании можно обозначить как начальную. Следует подчеркнуть, что в работе представлены не все спектакли по мотивам сюжета о Золушке, но лишь те, которые, на взгляд исследователя, сыграли заметную роль в истории балетного театра, внесли принципиально важные детали в историю интерпретаций сюжета, или те, в которых прослеживаются такие попытки.

Теоретическая значимость работы заключается в переосмыслении ряда фундаментальных категорий хореографического искусства в творческой практике интерпретаторов сюжета «Золушки», таких как драматургия, стиль и художественное пространство. Особое внимание обращено на эволюцию жанра балетного спектакля крупной формы. Прослеживаются этапы его становления и структурообразующие влияния «смежных» видов театрального искусства: музыки и сценографии.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что результаты исследования могут быть использованы при чтении лекций, на семинарских занятиях по истории и теории театра и хореографического искусства, на спецкурсах по проблемам творчества М.И. Петипа, Р.В. Захарова, К.М. Сергеева, Ф. Аштона, Р.Х. Нуреева и других выдающихся балетмейстеров. Теоретический и фактографический материал диссертации может представлять интерес для практиков балетного театра: хореографов, сценографов, артистов, педагогов.

Предметом исследования является история балетных интерпретаций сюжета сказки «Золушка», представляющая обширные возможности для изучения данной проблематики на материале спектаклей разных эпох, жанров и стилей.

Кроме того, отечественное искусствоведение обладает значительным методологическим инструментарием для научного осмысления вопросов

хореографического воплощения литературного материала в различных типах пластического театра. Это позволяет исследовать ключевые моменты интерпретаций сюжета сказки «Золушка» на балетной сцене, соотнося проблемы этих трактовок с актуальными вопросами теории и практики современного хореографического искусства.

Основная цель диссертации заключается в исследовании формирования новых художественных решений, связанных с широким кругом явлений культуры и социальной жизни общества, в осмыслении которых целесообразно придерживаться определенной методологии традиций искусствоведения. Для современного балетного театра характерным является интенсивное развитие новых эстетических систем в процессе творческого пересмотра привычных приёмов и традиций.

В задачу диссертанта входит исследование таких процессов в работе хореографов разных эпох над воплощением сюжета «Золушка». Выстраивая периодизацию интерпретаций, автор исследует фундаментальные принципы построения спектаклей в эстетике разных эпох, а также старается выявить факторы, влиявшие на формирование и развитие этих принципов. Рассмотрение интерпретаций сюжета сказки «Золушка» в балете позволяет сделать вывод как театр трактовал этот сюжет, применяя успешные отработанные приемы.

В этом свете историю балетных интерпретаций сюжета сказки «Золушка» правомерно разделить на период до появления партитуры С.С. Прокофьева, когда к каждому новому спектаклю по мотивам указанного сюжета писали новую музыку и на период после, когда «ставить балет "Золушка" означает «ставить балет Прокофьева».

Апробация диссертации состоялась на заседаниях кафедр «История театра России» ГИТИСа и «Хореографии и балетоведении» МГАХ. Опубликованные работы по теме диссертации приведены в конце автореферата. Доклад на тему: «Традиции академического балета в интерпретациях балета "Золушка" Алексея Ратманского и Юрия

Посохова» был опубликован в сборнике «DANCE OPEN» в рамках Международной научно-практической конференции по проблемам сохранения академических традиций в современном балете (Санкт-Петербург, 2010.) Автором изданы тезисы к Международной конференции «Русский балет как мировой феномен в современном культурном процессе» (Москва, МГАХ, 16-18 ноября, 2012) на тему: «Первая балетная феерия на московской сцене XIX века»; тезисы к Всероссийской научно-практической конференции «Актуальные вопросы развития искусства балета и хореографического образования» на тему: «Влияние творчества итальянской балерины Пьерины Леньяни на развитие русского балета» (Москва, МГАХ, 04 июня, 2013.)

Основным материалом исследования спектаклей, не дошедших до наших дней, стали либретто эскизы оформления, свидетельства очевидцев о сценических решениях, а также нотные материалы. Автор опирался также на видеозаписи спектаклей ХХ века и собственные впечатления от просмотренных постановок.

При подготовке диссертации были использованы фонды Петербургского института истории искусств, различных библиотек и музеев, в том числе Российской государственной библиотеки, Российского государственного архива литературы и искусства и др.

Большое значение автор придавал советам отечественных и зарубежных искусствоведов, исследующих проблемы исполнительского искусства ХХ века.

Методологической основой исследования является системный теоретический подход к рассматриваемым проблемам, включивший элементы сравнительно-исторического, типологического, структурного анализа и приемы научного сравнения, изученные диссертантом в процессе учебы в Московской государственной академии хореографии.

Вместе с тем в научный оборот впервые вводятся источники, по разным причинам не попадавшие в поле зрения исследователей. К их

числу относятся материалы постановок «Сандрильона» М.И. Петипа (1818-1910), Л.И. Иванова (1834-1901), Э.Ц. Чекетти (1850-1928), «Золушка» М.М. Фокина (1880-1942), а также перевод для диссертационного исследования главы английского биографа David Vaughan «Frederick Ashton and his ballets» о «Золушке». В этой работе рассказывается о выборе исполнителей и создании спектакля, который по сей день сохраняется в репертуаре Английского Королевского театра «Ковент-Гарден».

Неоценимую помощь оказали труды российских и зарубежных ученых, специалистов в области культурологии, истории балетного театра и музыкознания: Л.Д. Блок, В.М. Богданова-Березовского, В.В. Ванслова, В.М. Гаевского, Г.Н. Добровольской, В.М. Красовской, К. Крипса, Б.А. Львова-Анохина, Ф.В. Лопухова, Ю.И. Слонимского, Е.Я. Суриц, А.А. Плещеева, Н.П. Рославлевой, Р. Уайли, В.И. Уральской, Н.Ю. Черновой, и мн. др.

При изучении источников и материалов, характеризующих различные интерпретации сюжета «Золушки» на балетной сцене, обнаружились определенные противоречия, чаще всего обусловленные идеологическими и социокультурными ориентирами эпохи создания источника. Нередко даже в исследованиях крупных советских историков хореографии встречаются характерные акценты, придающие оценкам вульгарно-социологическую окраску. Так, например, Ю.И. Слонимский, рассматривая в указанном ракурсе традиции сценического воплощения сюжета «Золушки» в русском балете XIX века, отмечал роскошь постановок и не всегда обоснованно сетовал на отсутствие хореографических находок, создавая, тем самым, миф о беспомощности постановщиков в дореволюционной России.

Уточнить характер процессов, происходивших в этот период в российском хореографическом искусстве, помогает балетная критика начала XIX века. Начиная с 1820-х годов, она постепенно завоевывает

пространство на страницах журналов и газет «Московский телеграф», «Северная пчела», «Московский наблюдатель», «Сын Отечества», «Санкт-Петербургские ведомости», «Петербургская газета» и др. Это свидетельства ведущих летописцев русского балета, журналистов, театральных критиков, таких как Ф.В. Булгарин (1789-1859), А.И. Тургенев (1785-1846), М.А. Яковлев (1798-1858), В.А. Ушаков (17891838) и др.

Особого внимания заслуживают источники, касающиеся постановки «Сандрильона» (М.И. Петипа, Л.И. Иванова, Э.Ц. Чекетти, 1893), а также сформированная в советском балетоведении традиция критического отношения к этому спектаклю. Сопоставляя свидетельства современников и материалы, остававшиеся на периферии внимания исследователей, автор не поддерживает указанную традицию и видит в данной историографической ситуации локальную проблему, заслуживающую отдельного изучения.

Возможно, причина заключена в том, что Пьерина Леньяни (18631923), для которой создавалась «Сандрильона», была одной из любимых артисток последней императрицы российской империи Александры Федоровны Романовой (1872-1918), поэтому при советской власти вклад итальянской балерины в русское хореографическое искусство несправедливо преуменьшался. Воссоздать детали указанного периода истории русского балета помогают отчеты очевидцев спектаклей тех лет С.Н. Худякова (1837-1927), А.А. Плещеева (1858-1944), таких крупных деятелей балета как А. Бурнонвиль (1805-1879), Э.Ц. Чекетти, Ф.И. Кшесинского (1823-1905), а также нескольких рецензентов-балетоманов, публиковавшихся анонимно.

В связи с этим возникла необходимость воссоздать абрис и детали сценического действия балета «Сандрильона» М.И. Петипа, Э. Чекетти, Л.И. Иванова, а также определить историческое значение вышеуказанного спектакля для развития хореографического искусства. Исследование

показывает, что отголоски сценарных, сценографических и хореографических идей постановки конца XIX века нашли отражения в последующих «Золушках».

Для изучения балета «Сандрильона» М.И. Петипа, Л.И. Иванова, Э.Ц. Чекетти, а также творчества П. Леньяни важными историческими источниками сведений для диссертационной работы явились материалы из фондов Российского архива литературы и искусства, Государственного центрального театрального музея им. А.А. Бахрушина, Государственной публичной исторической библиотеке России, приоткрывшие тайну утраченного спектакля Петипа. В ходе исследования обнаружилось, что часть архивов за целый период истории этой, одной из самых успешных российских интерпретаций сюжета «Золушки», исчезли. Ряд материалов, хранящихся в фондах названных архивов, вводится в научный оборот в данной работе впервые.

Ценным источником явилась книга петербургского исследователя Я. Гуровой, посвященная истории двух петербургских «Золушек» Х1Х-ХХ веков М.И. Петипа и К.М. Сергеева. Несмотря на дискуссионность ее оценок спектакля М.И. Петипа, указанная работа содержит много полезных сведений о сценическом действии этой постановки.

Поскольку в центре внимания диссертационного исследования находятся аспекты хореографических интерпретаций балета «Золушка» С.С. Прокофьева, детально исследуется широкий диапазон источников, посвященных музыке балета и истории ее создания.

Важным свидетельством стала книга В.Н. Чемберджи «XX век Лины Прокофьевой» о судьбе первой жены композитора, несправедливо исключенной в советское время из круга внимания исследователей и комментаторов. Воспоминания сыновей, описание повседневной жизни композитора изменили представление о многих побудительных мотивах его творчества.

Ценным материалом для данного исследования о создании музыки к балету явились свидетельства первой жены С.С. Прокофьева, а также постановщиков: либреттиста Н.Д. Волкова, дирижера Ю.Ф. Файера, хореографов Р.В. Захарова, К.М. Сергеева.

Рассматриваются также отклики на различные постановки, прежде всего ставшие предметом анализа в данной работе. К примеру, сценарист Н.Д. Волков, работая над либретто прокофьевского балета, писал: «Меньше всего мне хотелось трактовать судьбу Золушки как вознагражденную добродетель. Для меня Золушка открывалась, как девушка, живущая предчувствием большой и подлинной любви, ее поездка на бал, при всей своей сказочности, была как бы смутно сознаваемым свиданием с тем юношей, о котором она мечтала в своем одиночестве» [130].

Именно у Золушки Г.С. Улановой, согласно откликам очевидцев, «... нет разрыва между бытом и сказкой, между жизнью и фантазией, одно естественно переходит в другое, сливаясь в гармонию правды и вымысла» [67.С.143]. Известный французский киноактер Жерар Филип, увидев Уланову в роли Золушки, воскликнул: «Увы! Кинофильмам никогда не передать все ее обаяние и нежность, которые уловил наш глаз» [Там же]. В сопоставлении с другими исполнительницами этой партии Уланова «оставалась верна прозрачности и лаконичности прокофьевской музыки» -писал режиссер, театральный критик, балетовед Б.А. Львов-Анохин [Там же]. «Вся роль у Улановой светлая, даже все её печали "светлы". Может быть, это единственная её роль, в которой нет и тени скорби», - продолжал он [67.С.141].

Прокофьев писал музыку для Улановой, но премьеру отдали О.В. Лепешинской, которая окрасила партию Золушки иными красками. По свидетельству современников Лепешинская «соединяла яркое волевое начало с детской непосредственностью, озорством, живостью» [Там же].

М.Г. Семенова же воплощала «торжество справедливости», ее «в этой роли не покидало гордое величие, патетический размах» [Там же].

Структура диссертации включает введение, три главы и заключение, полный объем составляет 223 страницы. К диссертации прилагается список используемой литературы и приложение.

Наряду с анализом явлений, непосредственно связанных с хореографическим искусством, существует еще одна область, которую невозможно обойти в исследовании интерпретаций популярной сказки. Не претендуя на филологический анализ, необходимо уделить внимание литературным аспектам сюжета о Золушке в его многочисленных трансформациях, рассмотреть отдельные вопросы его генезиса и эволюции как в фольклоре многих стран, а также в авторских версиях.

Указанный экскурс целесообразен для анализа тех особенностей сюжетных мотивов сказки, которые в разные эпохи выбирал для своих трактовок хореографический театр, а также для рассмотрения особенностей разработки этих мотивов на балетной сцене.

О проблеме сходства фабул сказок во многих странах, у народов, исторический контакт между которыми не доказан (и напротив, где доказано, что народы не контактировали друг с другом), образно писал знаменитый российский филолог В.Я. Пропп: «Подобно тому, как все реки текут в море, все вопросы сказочного изучения в итоге должны привести к разрешению важнейшей, до сих пор не разрешенной проблемы - проблемы сходства сказок по всему земному шару» [87.С.26].

Труды В.Я. Проппа остаются фундаментальной основой для исследователей данных областей культуры. Актуально для данной работы введенное Проппом понятие «бродячего сюжета», определить первоисточник, которого невозможно. Именно таким «бродячим» сюжетом является сказка о «замарашке», преображающейся в Принцессу.

Фабула, где присутствует чудесное превращение героини, уходит в глубокую древность. Отдельные ее элементы перетекали из эпохи в эпоху,

видоизменяясь в различных культурах. Одно из самых ранних упоминаний этого сюжета встречается около трех тысяч лет назад на страницах древнего китайского манускрипта (в Китае крошечные ножки всегда принадлежали к числу атрибутов идеала женской красоты). Существуют гипотезы о столь же древних египетских и индийских версиях сюжета.

Определить точное количество сказок совершенно невозможно. Существует примерно около полутора тысяч фольклорных и литературных вариаций на тему Золушки. Н.Д. Волков отметил в своей статье «Сказка для балета», что английская исследовательница Мэриан Кокс, опубликовавшая в 1893 году книгу «Чиндерелла», насчитывала около 130 версий сказки. Это - русская Хаврошечка, корейская Кхончхи, болгарская Пепелешка, польская Попелюшка, немецкая Ашенпуттель, шведская Аскефис, финская Тухкимо, литовская Пеленус и многие другие.

Особенностью сказки является то, что значение самого слова «сказка» в разных культурах определяется неодинаково. Владимир Пропп обнаружил, что европейские народы не имеют единого обозначения этого вида народного творчества [87.С.26].

В латинском языке слово «сказка» имеет то же значение, что и fabula (разговор, сплетня, рассказ, басня). В немецком - Fable это басня, а сказка - это Marchen - маленький, интересный рассказ (Mar - новость, известие; chen - уменьшительный суффикс). Во французском - leconte - сказка, рассказ; raconter - рассказывать, но conte de fee - рассказ о феях, conte populaire - народный рассказ. Но эти различия не относятся к содержанию самих сказочных сюжетов, которые кочуют от народа к народу, из эпохи в эпоху. Таким «кочующим» сюжетом стала история про Золушку.

Имя этой героини почти у всех народов связано с золой и пеплом, что «говорит о ее принадлежности к огню, жрицей которого могла быть только самая юная, чистая и добрая представительница племени» [152]. В индийской символике «зола», означает бренность, прошлое, меняющееся к лучшему. Сказка, где встречается мотив золы и пепла, становится

«символом развития героя или героини из неблагоприятных исходных обстоятельств, в которых он (она) оказались из-за поражения родителей. Но он (она) овладевают новыми знаниями и тем самым полно развивают собственные скрытые возможности» [14.С.212].

Архетипический мотив превращения Золушки в Принцессу имеет социальную установку, ориентированную на достижение блага. Нагружая падчерицу грязной работой, Мачеха даже не догадывается, что сознательно делая зло, тем самым приводит Золушку к заветной цели. И в этом действии заключен парадоксальный факт, когда обделённые любовью и внимание в семье дети, добиваются лучших результатов, чем ребенок, живущий в достатке и комфорте. Воспитание терпимости через преодоления трудностей, трудолюбие, великодушие к окружающим создает тот потенциал, помогающих достичь поставленных задач, успеха. Во все времена богатству, славе, значимости, власти и прочим атрибутам стабильного положения в обществе придавалось первостепенное значение. Любопытно, что аналогичный мотив присутствует и в сказках, где восхождение по социальной лестнице осуществляет мужчина («Свинопас», «Кот в сапогах») и др. Большинство версий сюжета апеллирует к слабости героини (героя), что подразумевает некоего демиурга (фея, гном, волшебное существо-оборотень вроде Кота, и др.).

Весьма популярной «Золушка» стала в европейском обществе благодаря Шарлю Перро (1628 -1703), французскому поэту и критику. Но один из первых, кто обработал крестьянский фольклор и записал многие сказки, в том числе и «Золушку», это был итальянский сказочник и поэт Джамбаттиста Базиле (1566 или 1575-1632). Сборник «Сказка сказок» (Lo cunto de li cunti,1634), или другое название «Пантамерон» (Pentamerone), изданный в уже после смерти писателя, стали хрестоматийными в обработках Шарля Перро и братьев Гримм.

В XVII веке именно Шарль Перро ввел сказочный сюжет в аристократические салоны, придав ему светский характер. Народные

сказки он облек в изысканную литературную форму, читавшиеся в присутствии королевских особ, а не детям на ночь, ибо это были взрослые сказки, каждая из которых заключала мораль в стихах.

Дипломат, член французской академии, Перро впервые опубликовал сказку «Золушка» в 1697 году в сборнике «Волшебные сказки, или Истории, либо сказки былых времен с поучениями». (Сегодня сборник известен как «Сказки матушки гусыни, или Истории и сказки былых времен с поучениями»). Первое издание, включавшее только восемь сказок, из-за конфликта с самим Людовиком XIV, Перро подписал именем своего десятилетнего сына Перро д'Арманкура. При переиздании книги добавилось еще три сказки. Перро-отец подстраховался, посвятив сборник любимой племяннице короля Елизаветте-Шарлотте, по-детски влюбленной в мальчика.

В сказке Перро дочь знатного человека, притесняемая злой Мачехой и сводными сестрами, живет в собственном доме на правах безропотной служанки. За платье, перепачканное золой, ее прозвали Золушкой. Скромной, доброй, трудолюбивой, покладистой девушке Фея-крестная помогает попасть во дворец. Все гости очарованы незнакомкой, но более всех - Принц. Золушка могла бы отомстить сестрам и Мачехе, сделать что-нибудь неприятное, но она, наоборот, разыскала их среди гостей бала, сказала каждой несколько приятных слов, угостила апельсинами и лимонами, которые поднес ей сам Принц. (В Китае апельсин считается символом любви, фруктом, приносящем счастье.) Выйдя замуж за Принца, добрая Золушка прощает все обиды потому что, как пишет Перро, «она была не только хороша собой, но и добра» [19.С.4]. Таким образом, Перро закрепляет в своей литературной интерпретации акцент эпох классицизма и просвещения, провозглашавших, что добродетель должна быть вознаграждена, в значительной мере повлиявший на балетные интерпретации сказки, уже не связанные с мировоззренческими ориентирами классицизма и просвещения.

Свое дальнейшее развитие жанр литературной сказки получил в эпоху романтизма. Романтики искали обновление духовной культуры, опираясь на ее прошлое, обращаясь к своей национальной истории, обычаям, обрядам. Сказка перестала рассматриваться как нечто низкое, «простонародное», а стала восприниматься как форма фиксации народной мудрости и духовного опыта. Сказочная фантастика становится средством постижения жизни, а сама сказка - своеобразным художественным языком романтизма. Именно тогда были опубликованы первые сборники народных сказок. Подобный процесс собирания сказок, а также их интерпретаций происходил в это время России, не обойдя стороной наших великих поэтов и писателей.

Но немецкие филологи, братья Якоб и Вильгельм Гримм, одни из первых обратились к изучению народной сказки как источнику поэтического народного творчества, стараясь сохранить наиболее древние варианты немецких сказок, их композицию, характеры и особенности речи. Отсюда наличие пословиц и поговорок, присутствующие и в сказке «Золушка». Первый сборник сказок был издан в 1812 году, известный как «Сказки братьев Гримм».

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Карнович Оксана Андреевна, 2016 год

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. А. Б. Театр и музыка // Новое время, 1893, 6 дек., № 6385.С.3.

2. Абдоков Ю. Музыкальная морфология хореографического искусства. Поэтика музыкально-хореографического движения: Монография. - М., 2007.

3. Артисты Мариуса Петипа. Пьерина Леньяни. Балет. Спец. выпуск журнала, посвященного 175-летию Мариуса Петипа. - М., 1993. С. 20.

4. Б. Новый балет (первое представление «Золушки», дебют г-жи Леньяни) // Петербургская газета, 1893, 6 дек., № 335.С.3.

5. Б. Театральное эхо. Балет «Катарина» // Петербургская газета, 1894, №9, 10 января.

6. Б. Театральное эхо. Спектакль в память П.И. Чайковского // Петербургская газета, 1894, № 48, 18 февраля.

7. Б. Театральное эхо. Щелкунчик, балет-феерия // Петербургская газета, 1892, № 337, 7 декабря.

8. Б. Театральное эхо // Петербургская газета, 1894, № 60, 3 марта.

9. Б. Театральное эхо // Петербургская газета, 1893, № 336, 6 декабря,

С.3.

10. Б. Театральное эхо. Итоги балетного сезона // Петербургская газета, 1894, № 60, 3 марта.

11. Б.Театральное эхо. Щелкунчик, балет-феерия // Петербургская газета, 1892, №337, 7 марта.

12. Балет. Сборник // Ежегодник императорских театров, 18931894.

13. Барсукова С.Ю. «Золушки» советской и постсоветской эпохи. //Рубеж (альманах социальных исследований). - Новосибирск, 1998, № 2, С.95-105.

14. Бауэр В., Дюмонц И., Головин С. Энциклопедия символов. -М.: Крон-Пресс, 1998.

15. Безобразов. Новый балет // Петербургская газета. 1893, № 335, 6 декабря. С.3.

16. Беляева Е. Золушка для нашего времени. Премьера балета Прокофьева в Латвии // Культура, 2005, 16 - 22 июня, № 23.

17. Беляева Е. Планетарий с танцами // Ведомости, 2006, 6 февраля.

18. Бентли Э. Жизнь драмы. - М.: Айрис-Пресс, 2004.

19. Богданов-Березовский В. Музыкальная культура за 50 лет. - Л., 1967.

20. Богданов-Березовский В. С.С. Прокофьев и его балетное творчество // Буклет, Ленинградский театр им. С.М. Кирова, Л., 1946.С. 317.

21. Борисова М. Грузите апельсины бочками // Московские новости, 2006, 10 февраля.

22. Золушка. Буклет. - Мариинский театр. СПб. 2006.

23. Бурнонвиль А. Моя театральная жизнь. Классики хореографии. ЛГХТ. Искусство. Л.,М., 1937.С. 325.

24. Вальц К. 65 лет в театре. - Л., 1928.

25. Василенко С. Балеты Прокофьева. «Золушка». - М.-Л., 1965.

26. Волков Н. Сказка для балета // Буклет, Ленинградский театр им. С.М. Кирова, Л., 1946.

27. Волков Н. Театральные вечера. - М., 1966.

28. Вязовкина В. Марлен Дитрих примеряет туфельку // Новая газета, 2006, 9 февраля.

29. Гаевский В. Как важно быть серьёзным. «Золушка» С. Прокофьева в Большом театре // Театрал, 2006, 1 марта.

30. Галайда А. Свобода для танца // Ведомости, 2006, 6 февраля, № 19 (1546).

31. Гердт О. Утренник для чайников // Известия, 2006, 6 февраля.

32. Гордеева А. Золушка как диагноз // Время новостей, 2002, 7 марта.

33. Гордеева А. Сказка о первой любви // Время новостей, 2006, 6 февраля.

34. Григорьев С. Л. Балет Дягилева. - М.: Арт, 1993.

35. Гульянц Е. Три сказки. - М.: Советский композитор, 1977.

36. Гурова Я. Петербурская «Золушка» Х1Х-ХХ вв. - СПб. 2007.С.16. / Б. Театральное эхо // Петербургская газета. 1893, №336, 7 декабря. С.3.

37. Гусин И. Золушка. Музыка. М., Л., 1965.

38. Гучмазова Л. Свобода для танца // Итоги, 2006, 6 февраля.

39. Демидов А. Лебединое озеро. - М.: Искусство, 1985.

40. Добровольская Г. Михаил Фокин. Русский период. - СПб. 2004.

41. Захаров Р. Вдохновенный труд // Советское искусство. 1947, 13 июля.

42. Захаров Р. Искусство балетмейстера. - М.: Искусство, 1954.

43. И.М-иъ. Звёзды и Звёздочки. Беседа с М.Ф. Кшесинской и Э.Ц. Чекетти // Петербургская жизнь, 1893, 24 янв., №12.С. 138.

44. Ивашнев В., Ильина К. Ростислав Захаров. Жизнь в танце. -М.: Советская Россия, 1982.

45. Калибан. Мысли дикаря о балете (по поводу «Золушки»). «Новое время», 1893, 15 дек., № 6394. С.3. (Маленький фельетон).

46. Кантор Ю. Алексей Ратманский: Сделать новую Золушку // Известия, 2002, 6 мая.

47. Караванова Е. Один вечер и вся жизнь // Магия театра, 2004, октябрь, № 2.

48. Карелова М. Ни себе, ни детям // Новые известия, 2006, 6 февраля.

49. Карсавина Т. Театральная улица. Воспоминания. - М.: Центрополиграф, 2004, С.75

50. Карп. П.М. Балет и драма. - Л., Искусство, 1980.

51. Катонова С. Балеты Сергея Прокофьева. - М: Советский композитор, 1962. - С. 16-22.

52. Козлова М. Встречи с прошлым: Сб., Вып. 1 - М., 1970, с. 255298.

53. Котыхов В. Под овации вниз по перилам // Московский комсомолец, 2006, 6 февраля.

54. Красовская В. Балет Ленинграда. - Л., 1961.

55. Красовская В. Балет сквозь призму литературы. - СПб. 2005.

56. Красовская В. В середине века 1950-1960 // Советский балетный театр, М., Искусство, 1976.

57. Красовская В. История русского балета. - Л.: Искусство, 1978.

58. Красовская В. Русский балетный театр второй половины Х1Х века. - Л.-М.: Искусство, 1963.

59. Крылова. М. Золушек-то много. Принцев мало // Независимая газета, 2002, 7 марта.

60. Крылова М. Королевский посыльный // Независимая газета, 2006, 6 февраля.

61. Кузнецова Т. Куклы детям не игрушка // КоммерсантЪ, 1998, 5 ноября, № 207

62. Кузнецова Т. Сказка про жизнь // КоммерсантЪ, 2006, 27 января.

63. Кузовлева Т. Маньеризмы Ратманского // Петербургский театральный журнал, 2002, № 27.

64. Лавровский Л. Документы. Статьи. Воспоминания. - М.: ВТО, 1983.

65. Левашев Ю. Музыка балета «Золушка» Сергея Прокофьева // Вопросы современной музыки, Л., 1963.С. 55-84.

66. Лопухов Ф. Хореографические откровенности. - М., 1972, с.119-135

67. Львов-Анохин. Б. Галина Уланова. - М.: Искусство, 1970.

68. Малыхин М. Балет нищих // Эксперт, 2002, 11 марта, № 10.

69. Манн Т. Собрание сочинений: в 10 т. М., 1960. Т. 9.С.175.

70. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.,1976.

71. Модестов В. Дамы пропускают кавалеров // Планета красоты, 2011, № 3.

72. Моисеев И. Балет и действительность // Лит. газета, 1952, 21

апр.

73. Надеждина Е., Эльяш Н. Большой балет // Основные этапы развития советского балета. - М. Знание, 1964.

74. Настюк Е. Хореограф, который снял с балерин Большого театра пуанты // Киевский ТелеграфЪ, 2006, 10-16 ноября, № 45.

75. Нестьева М. Сергей Прокофьев. - Челябинск, 2003.

76. Ожегов С. Словарь русского языка. - М., 1952.

77. Перро Ш. Сказки / Пер. М. Петровского; Вступ. ст. и комм. Н. Андреева. - М.: ACADEMIA, 1936.

78. Петров О. Русская балетная критика второй половины XIX века. - Екатеринбург: Сфера, 1995.

79. Петров О. Русская балетная критика конца XVIII- первой половины XIX века. - М.: Искусство, 1982.

80. Плещеев А. Наш балет (1673 - 1896) / Балет в Санкт-Петербурге. 1881-1894. - СПб. 1896.

81. Плисецкая М. Я, Майя Плисецкая. - М. Новости, 2005.С. 103.

82. Прокофьев о «Золушке» // «Золушка». Краткое содержание балета, Л., Гос. муз. изд., 1945.

83. Прокофьев о Прокофьеве: Статьи и интервью. - М.: Советский композитор, 1991.

84. Прокофьев С.С. Воспоминания. Письма. Статьи. - М: Дека-ВС, 2004.

85. Прокофьев С.С. Материалы. Документы. Воспоминания. - М: Музгиз, 1961.

86. Прокофьев С.С. «Золушка»: Буклет / Ред. И. Голубовский - Л.: Музгиз, 1957.

87. Пропп В. Исторические корни сказки. - Л.: ЛГУ, 1986.

88. Пропп В. Морфология сказки. - Л.: Академия, 1928.

89. Пропп В. Русская сказка. - Л.: ЛГУ, 1984.

90. Прохорова В. Константин Сергеев. - Л.: Искусство, 1974.

91. Рославлева Н. Английский балет - М., 1959.

92. Седов Я. Любовь в безвоздушном пространстве // Газета, 2006, 4 февраля.

93. Седов Я. «Золушка» без опоздания // Культура, 2006, 2 февраля.

94. Седов Я. Клетка для «Золушки» // Еженедельный Журнал, 2002, 14 марта, № 01 0.

95. Сергеев К. Наша сказка: Буклет // Ленинградский театр им. С.М. Кирова. - Л., 1946.

96. Сергеев К. Сборник статей. - М., 1978.

97. Слонимский Ю. «Золушка» в балете прошлого: Буклет // Театр им. Кирова. - Л., 1946.С. 17-32.

98. Слонимский Ю. Встречи с Прокофьевым // Музыкальная жизнь, 1960, № 5.С. 10-11.

99. Слонимский Ю. Дидло. Вехи творческой биографии. Л.-М. 1958.

100. Слонимский Ю. П.И. Чайковский и балетный театр его времени. М. Музгиз. 1956.С.35.

101. Слонимский Ю. Советский балетный театр. 1917-1967. - М., Искусство, 1976.

102. Суриц Е.Я. Балет московского Большого театра во второй половине XIX века. - М.,2012.С.105.

103. Смирнова С. Красоту в золе не утаишь // Вокруг света, 2007, №

026.

104. Театр и музыка. // Московские ведомости, 1898, 2 сент., №241,

с.5

105. Театральная хроника // Новости дня, 1898, 2 сент., № 5481.С.2.

106. Театральная хроника. // Новости дня, 1898, 29 авг., № 5477.С.3.

107. Театральный курьер. // Петербургский листок, 1893. 6 дек., № 335,С.4.

108. Файер Ю. О себе, о музыке, о балете. - М., 1974.

109. Федотов В. Музыка и хореография современного балета. - Л., 1979.

110. Фельдт П. Музыка балетного спектакля: Буклет // Театр им. Кирова, Л., 1946.С. 49-54.

111. Фенстер Б. Чудесный спектакль // За советское искусство, 1946, 12 апреля.

112. Фирер А. Бал на три бала // Время новостей, 2006, 6 февраля.

113. Фитингоф-Шель Б.А. Мировые знаменитости. Воспоминания. - Сп-б., 1899.С.3.

114. Фокин М. Против течения. - Л., 1981.

115. Циликин Д. Плоды византийской мудрости // Столичные новости, 2002, 19-25 марта, № 10.

116. Чемберджи В. XX век Лины Прокофьевой. - М., Классика-XXI, 2008.

117. Чернова Н. Балет 1930-1940-х годов // Советский балетный театр, 1917 - 1967, М., Искусство, 1976.

118. Швед Л. Возвращение скандальной «Золушки» в ЛНО // Час, 2006, 29 сентября

119. Юрьева Я. Ловушка для королей // Культура, 2002, 14-20 марта.

120. Я.Д. Театр и музыка. Балет // СПБ. Ведомости, 1893, 7 декабря.

121. Яковлев М // Сев. пчела, 1828, 2 августа, № 92.

122. Яковлев М. «Балетмейстер Мариус Петипа». Л., 1924 // Балет. Специальный выпуск журнала, посвящённый 175-летию Мариуса Петипа. 1993.С.48.

123. Яковлева Ю. Волшебник научился // Петербургский час пик, 2003, 12 марта.

124. Ястребцев. Е. Большая биографическая энциклопедия. // Огюст, Август Леонтьевич, 2009.

125. I. Ф.Р. Театральный курьер // Петербургский листок, 1893, 7 дек. № 336.С.3.

126. Shattuck, Katrin. This Cindederella wears a simple ivory froks // The New-York Times, 2003, 27 avril.

127. Shattuck, Katrin. This Cindederella wears a simple ivory froks // The New-York Times, 2003, 7 avril.

128. Волков Н.Д. Статья «О Золушке» - ГЦТМ им. Бахрушина. Ф. 468, ед. хр. 1055.

129. Волков Н.Д. Телеграмма Радина Н. - ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Ф. 468. 0п.1107, ед. хр. 1.

130. Волков Н.Д. Введение к либретто балета «Золушка. 1946, март 20. Сказка для балета. - ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Ф. 468, ед.хр.611.

131. Захаров Р. Заметка о постановке балета С. Прокофьева «Золушка». - ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Ф. 467, ед. хр. 55.

132. Захаров Р.В. Письмо к Ю.А. Бахрушину 1949, июль 18. - ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Ф.1.Оп.2(3), ед. хр. 1593.

133. Прокофьев С.С. - РГАЛИ. Ф. 1929. Оп. 1 ед. хр. 67, 68, 69, 70,

134. Прокофьев С.С. - РГАЛИ. Ф. 1929. Оп. 2. ед. хр. 34, 46, 47.

135. Прокофьев С.С. Статьи для прессы - РГАЛИ, Ф. 1929. Оп. 3, ед. хр. 39, 40, 41.

136. Сандрильона. Шель Борис Андреевич. - ГЦТМ им. Бахрушина. Ф. 37.ед. хр. 24.

137. Телеграмма Е. Радина С. Прокофьеву - РГАЛИ, д. 337. Оп.1, ед. хр. 200.С.41.

138. МГАХ: методический архив. Оп. 1, дело № 268.

139. Московский телеграф, № 3, ГПИБИ. С. 47.

Диссертации

140.Завьялова К.В. Функционирование прецедентного текста и прецедентного имени: сказка "Золушка" в русской, американской, испанской и венгерской лингвокультурах: сказка "Золушка" в русской, американской, испанской и венгерской лингвокультурах: дис. канд.филолог. наук: 10.02.19 / Завьялова Кира Владимировна. - М., 2007.

Электронные ресурсы

141. Барсукова С. «Золушки» советской и постсоветской эпохи //Рубеж (альманах социальных исследований). - Новосибирск, 1998, № 2, с.95-105//Шр://ес8Остап.Ь8е.гиЛех1/16176057/

142. Булычёва А. История Амура и Психеи //http: //www. bibliofond. ru/view. aspx?id=92409

143. Герд О. Интервью с Мануэлем Легри. Цыпленок Нуреева/Zwww. rudolfnureyev.org/interview_articles/legris.html

144. Гоголь Н. Учебная книга словесности для русского юношества // http://feb-web.ru/feb/gogol/texts/ps0/ps8/ps8-468-.htm

145. Гюллень-Сор, Фелициата Виржиния/Zhttp: //www. frihed.ru/m/m/gyullen- sor_felitsata_virj iniya

Золушка.

146. Cenderella; Cendrillon//www.plie.ru/?vpath=/news/data/ic_news/468/

147. Ковалёв. А. Верность принципам/Заметки о творчестве балетмейстера А.В. Чичинадзе//http://www.andrej-kovalev.narod.ru/mus.teat/Vernost_prinz.html

148. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М.,1976//Л.Гинзбург. Литература в поисках реальности. Вопросы литературы, № 2, 1986, C. 98-138// http: //dlib. eastview. com/browse/doc/10175145//

149. Настюк Е. Кальян как средство модернизации балета/Экспериментальные изыски Раду Поклитару//http://burjua.com.ua/culture/news.html? id=81

150. Никифоров А. Сказка, ее бытование и носители//http://feb-web.ru/feb/skazki/encyclop/les-7681.htm

151.Николаева Е. Всяческий бред. Архив. 8 августа, 2006. //http ://www. moj bred.com/191. html

152. Смирнова С. Красоту в золе не утаишь. Вокруг света // Пропп В. Исторические корни сказки. - Л.: ЛГУ, 1986. //http://www.374.ru/index.php?x=2007-09-14-71.

153. Официальный сайт Рудольфа Нуреева//www.rudolfnureyev.ru

154. Энциклопедия символики и геральдики //http: //www. symbolarium. ru/index. php

155. http://balletmet.org/about_artistic_bios.php.

ПРИЛОЖЕНИЕ

1. Музыкальные номера балета «Золушка» С. Прокофьева Акт первый

1. Вступление

2. Па-де-шаль (Allegretto. 4/4)

3. Золушка (Andante dolce. 4/4)

4. Отец (Andantino. 3/4)

5. Фея-нищенка (Adajio. 4/4)

6. Поставщики и переодевание сестёр (Vivo. 2/4)

7. Урок танца (Allegretto. 4/4)

8. Отъезд мачехи и сестёр на бал (Vivo. 2/4)

9. Мечты Золушки о бале (Andante dolce. 4/4)

10. Гавот (Allegretto. 4/4)

11. Второе появление Феи-нищенки (Adajio. 4/4)

12. Вариация Феи весны (Presto. 6/8)

13. Монолог Феи лета (Sognando. 12/8)

14. Кузнечики и стрекозы (Vivace con brio. 2/4)

15. Вариации Феи осени (Allegro moderato. 2/4)

16. Вариации Феи зимы (Allegro moderato. 4/4)

17. Прерванный отъезд (Vivo. 2/4)

18. Сцена с часами (Allegro moderato. 4/4)

19. Отъезд Золушки на бал (Allegro esressivo. 3/4)

Акт второй

20. Придворный танец (Andante grazioso. 4/4)

21. Паспье (Allegretto. 3/8)

22. Танец кавалеров (буре) (Allegro pesante e bren ritmato)

23. Вариация Худышки (Allegretto. 6/8)

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

Ак

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

50

Вариация Кубышки (Allegretto capriccioso. 2/4) Придворный танец (Andante grazioso. 4/4) Мазурка и выход Принца (Allegro. 3/4)

Вариация четырёх сверстников Принца (Allegro moderato. 4/4)

Мазурка (Allegro ma non troppo. 3/4)

Приезд Золушки на бал (Allegretto. 4/4)

Большой вальс (Allegretto. 3/4)

Прогулка (Allegro tranquillo. 2/2)

Вариация Золушки (Allegro grazioso. 2/4)

Вариация Принца (Andante con brio. 6/8)

Угощение гостей (Moderato. 4/4)

Дуэт сестёр с апельсинами

Дуэт Принца и Золушки (Adajio. 9/8)

Вальс-кода (Allegro esressivo. 3/4)

Полночь

третий

Принц и сапожники (Allegro scherzando. 2/2) Первый галоп Принца (Presto. 2/4) Соблазн (Moderato. 3/4) Второй галоп Принца (Presto. 2/4) Ориенталия (Andante dolce. 3/4) Третий галоп Принца (Allegro marcato. 6/8) Пробуждение Золушки (Andante dolce. 4/4) Утро после бала (Allegretto capriccioso. 3/4) Посещение Принца (Vivace. 2/4) Принц нашёл Золушку Медленный вальс (Adajio. 3/4) Аморозо (Andante dolcissimo. 4/4)

Музыка балета

Музыка балета «Золушка» часто исполняется без хореографии как симфоническое произведение. Кроме того, Прокофьев на ее основе создал произведения для оркестра и отдельных инструментов.

Оркестровые сюиты

• Сюита № 1 из балета «Золушка», ор. 107.

• Сюита № 2 из балета «Золушка», ор. 108.

• Сюита № 3 из балета «Золушка», ор. 109.

Фрагменты, аранжированные для фортепиано

• Три пьесы, ор. 95.

• Десять пьес, ор. 97.

• Шесть пьес, ор. 102.

2. ЛИБРЕТТО БАЛЕТА «ВОЛШЕБНЫЙ БАШМАЧОК, ИЛИ САНДРИЛЬОНА» ВАЦЛАВА РЕЙЗИНГЕРА

Большой комическо-фантастический балет в 5 действиях и 13 картинах. (Сюжет заимствован из французской фантастической пьесы того же названия) К.В. Москва 1871

Действие 1-е

Картина 1-я.

Сады во дворце короля.

Пир. Общее веселье. Один принц Марио грустен. Ни песни трубадуров, славящих подвиги его предков, ни танцы молодых девушек не могут рассеять его печаль; он едва отвечает на все вопросы, которыми осыпает его заботливый отец.

Одна из придворных красавиц, Лелея, подносит ему золотой кубок, наполненный вином; Марио рассеянно поднимает кубок из её рук, выпивает вино, даже не взглянув на красавицу.

Король приказывает возобновить танцы. Марио тихо отходит в сторону и задумывается. Король в отчаянии приказывает прекратить забавы и объявляет, что нет той милости, которой бы он не оказал, если бы кто-нибудь взялся исцелить от неведомого недуга его единственного сына. Все в смущении переглядываются: никто не отвечает.

Вдруг является старушка, бедно одетая, говоря, что она берётся вылечить принца.

Придворные смеются над старушкой. Она, нимало не смутясь, подходит к Марио и, положив свою руку на плечо, говорит:

- Могущественный король! Принц болен серьёзно, но болезнь его излечимая.

- Добрая старушка, - отвечает Марио, - болезни моей нет ни имени. Нет ни исцеления; какая-то неведомая сила манит меня вдаль, душа моя

жаждет чего-то какой-то смутный, но прелестный образ волнует моё сердце, является мне во сне. Я чувствую, что идеал мой существует, что он близко, и я, как безумный, неутомимо ищу его, но увы, не нахожу. Оставь меня, моему горю поможет только смерть.

- Поверь, принц, я излечу вас!

- Старуха, ты смеёшься надо мной!

- Принц, повторяю вам, исцеление ваше в моих руках! Придворные обступают старуху и гонят её, но она проскальзывает

между ними и становиться опять около принца.

- Принц Марио, - говорит она, - хотите я покажу вам вашу мечту?

- Как ты покажешь мне мою мечту? Ты с ума сошла, старуха!

- Ну так смотрите же!

По знаку старухи два негра приносят корзину, наполненную цветами. Они раздвигаются, и между ними показывается бюст молодой девушки.

- Небо! - восклицает Марио, - это она!

В восторге он хочет обнять своё видение, но в его объятиях одни только цветы. Король и все присутствующие дивятся такому небывалому чуду.

- Старуха, - восклицает принц, - умоляю тебя, скажи, кто эта прелестная незнакомка, где она живёт в какой стране?

- Нет, принц, - говорит старуха, превратившаяся в фею Цианею, -сперва докажи, что ты точно любишь ту девушку, и тогда она будет твоей женой.

Сказав то, фея преклоняется перед королём и принцем и исчезает.

Действие 2-е. Картина 2-я.

Комната в замке барона Лактануса.

Эллис Сандрильона в бедном платье сидит и варит что-то. Она нелюбима злой мачехой и её дочерями за то, что превосходит их умом и красотой.

Нежно любящий её отец слишком боится своей жены, и потому не может заступиться за неё и заставить ту называть её Сандрильоной, т.е. замарашкой, не обижать её понапрасну и не заставлять исполнять в доме самые черные работы. Она задумывается. Являются сёстры и начинают её бранить.

Одна требует одного, другая другого.

Бедная сандрильона не знает, кого слушать: в довершении всего, входит сама Урания и накидывается на неё за то, что та смеет не исполнять приказания её дочерей.

Разбуженный шумом, Лактаниус прибегает в халате и колпаке узнать о причине шума. Он уговаривает жену и дочерей оставить бедную Сандрильону в покое и не обижать её. Дочери и жена нападают на него, начинается ссора. Лактаниус, зажимая уши. Убегает, но в дверях сталкивается с входящим графом Санта-Гельба.

Граф с комической важностью раскланивается с хозяевами, рассыпающимися перед ним в извинениях, что он застал их по-домашнему и в таком неглиже. Граф расточает любезности и объявляет, что пришёл от имени короля пригласить на барона с семейством на бал.

Барон уводит гостя в свой кабинет. Обе дочки плачут от радости. Мать просит их подумать о нарядах: ей приходит на мысль, что, может быть, одна из дочерей понравится принцу, принц на ней женится, и тогда она сделается знатной особой при дворе.

Мечты честолюбивой старухи прерываются тихим голосом Сандрильоны.

- Матушка, - говорит она, - возьмите меня с собой, я надену старое платье сестры Люции, в толпе никто не обратит внимание на бедно одетую

девушку, а мне бы хоть взглянуть, как будут танцевать вельможи с сёстрами.

- Что, что ты смела сказать! Пошла прочь, грязнушка! Твоё место на кухне, а не во дворце, вот я тебя! Вот тебе дело: изволь-ка приготовит ужин, потому что во дворце неприлично наедаться. Сандрильона хочет что-то возразить.

- Молчи, Сандрильона, - кричит на неё мачеха, - делай, что велят, а я побегу одеваться.

С этими словами злая старуха уходит. Заперев за собой двери на ключ. Сандрильона остаётся одна и плачет. Глубоко вздохнув, принимается она за дело. В это время на одной из стен потемневшей комнате начинает обрисовывается яркая звезда, и в ней является фея Цианея. Сандрильона изливает своё горе, фея утешает её.

- Не плачь Сандрильона, судьба твоя скоро перемениться, ты будешь счастлива. Срок твоего испытания ещё не прошел. Но чтобы утешить тебя, ты поедешь на бал к королю.

- Но в чём? В этом рубище?

- Это уже не твоя забота: поверь, что ты будешь одета не хуже других. И тронув своим жезлом бедное платье Сандрильоны, она превращает его в роскошный фантастический костюм.

-Теперь, Эллис, самое главное сделано, надо нам лишь обуть твои хорошенькие ножки. Только смотри, после полуночи не оставайся на балу!

- Но где же мы добудем башмаки?

- У царя огня Циклописа хранятся волшебные башмачки, я их у него выпрошу.

- У духа огня? Ах, нет, я не пойду к нему!

- Не бойся ничего: я буду с тобой!

Они, обнявшись, исчезают.

Картина 3-я

Темный грот

Входят Цианея и Сандрильона. Сандрильона боится встречи с царём огня, но фея её успокаивает. Заключив её в магический круг, она вызывает духа. Послушный её зову, Циклопилос покидает своё подземное царство и является на вырвавшемся из земли столбе дыма и пламени.

- Я внял тебе, прекрасная сестра моя, - говорит он, - и явился. Что тебе нужно? Приказывай.

- Благодарю тебя, брат мой, исполни же мою просьбу, отдай мне волшебные башмаки нашей королевы.

- Изволь, они к твоим услугам.

С этими словами он ударяет своим золотым молотом по стене грота, со свода грота спускается крылатый гений, страж талисмана, держа в руках малахитовый самородок. Преклонившись перед своим повелителем, он кладёт е его ногам свою ношу и исчезает.

Циклопилос разбивает молотком самородок, он распадается, между осколков на богатой подушке является пара магических башмаков.

Сандрильона примеряет башмаки, они ей как раз в пору.

- Ну, - говорит фея, - теперь покажись-ка ты в полном блеске моим подданным - светлякам и резвым блуждающим огонькам.

- Прощай, сестра, - говорит гений огня, - прощай, прелестная дева, до свиданья!

Земля разверзается. Циклопилос исчезает.

Картина 4-я

Грот постепенно светлеет и, наконец, превращается в голубой.

Является толпа светляков приветствовать свою повелительницу и Сандрильону. Они окружают их резвым хороводом.

Сандрильона весело танцует со своими новыми знакомыми.

Действие 3-е

Картина 5-я

Театр представляет богатый зал во дворце короля, редкие тропические растения увешаны разноцветными фонарями. На правой стороне трон короля. Люстры и канделябры горят тысячами огней: всё готово для праздника. При звуках торжественного полонеза являются король, принц и весь двор. Начинается шествие приглашенных. Они входят попарно и, преклоняясь перед королём, занимают назначенные им места.

Марио небрежно осматривает подходящих к нему женщин. Той, которая пленила его сердце, нет между ними. Между прочими гостями является семейство барона Лактаниуса. Все члены его одеты роскошно, но безвкусно, особенно Урания поражает громадностью своего кружевного воротника. Когда все уселись. Король подаёт знак к открытию маскарада.

Начинается вход масок.

Впереди идут герольды с жезлами, знаменщики несут штандарты и пёстрые флаги, пажи идут за ними. Трубачи с исполинскими трубами, затем комическое войско, вооружённое большими вилками и ножами, уполовниками, чумичками и т.п. под предводительством генерала котла. За ними едет колесница с кораблём, изукрашенными флагами, с полным экипажем женщин в матросских костюмах.

Оркестр одушевлённых инструментов под предводительством барабана, следует за ними. Потом пёстрой толпой вбегает колода карт. Дети Ганга с живыми змеями в руках идут за ними. Затем проходит эскадрон венгерских гусар в шитых доломанах, шествие замыкает толпа вакханок, несущих Бахуса, окруженного бутылками разнородных вин.

Все эти разнохарактерные маски, обойдя церемониальным маршем сцену, начинает танцевать па, соответствующее их костюмам.

Все, не исключая даже короля, принимают участие в финальном галопе.

Между различными костюмированными лицами Марио заметил красавицу в костюме светящегося жучка. Это Эллис. Во всё время бала принц танцует с ней и осыпает её любезностями. Сёстры и мачеха не узнают её, хотя злятся и завидуют, что служит поводом к разным комическим сценам. К несчастью своему, Сандрильона не заметила, что время прошло скоро и часы бьют 12. лишь только роковой час пробил, она спешит отойти от принца, но тот бежит за ней. Нарушив приказание феи, Эллис, обратившись в замарашку, пробегает через сцену в своём прежнем грязном платье и по дороге теряет башмачок. Она сталкивается с церемониймейстером Санта Гельбой, который тут же приказывает вывести её, не понимая, откуда взялась эта грязная девушка.

Принц в отчаянии бегает в толпе гостей, всюду отыскивая свою возлюбленную, но находит только один её башмачок её. В восторге он целует его, и король объявляет, что та, которой будет впору башмачок, сделается супругой Марио. Все дамы по очереди подходят к Санта Гельбе, который, стоя на коленях, мерит башмачок. Но, к великому горю принца, магическая обувь никому не впору. Он в отчаянии! По приказанию короля праздник заканчивается.

Гости раскланиваются.

Действие 4-е.

Картина 6-я.

Театр представляет развалины в горах. Глухая ночь, месяц то прячется в тучах, то появляется, освещая эту дикую местность. Сюда приходит усталая и измождённая Эллис. Бедняжка дрожит от страха и ночного холода. Все её покинули, всем она чужая.

Вдруг из-под земли пробивается красное пламя и из него появляется Циклопилос, окружённый свитой центавров с горящими факелами. Эллис в ужасе преклоняет пред ним колена. Дух узнаёт её и говорит:

- Насилу-то пришла ты, моя прелестная незнакомка, приди же разделить со мной и корону огненного царства и моё одинокое бессмертие!

- Оставь меня, властитель пламени, - в ужасе лепечет красавица, -сердце моё принадлежит другому, я не люблю и боюсь тебя!

- Что я слышу, - восклицает дух, - ты отвергаешь мою любовь! Нет! Циклопилос будет обладать тобою, хотя бы все силы невидимые противились этому!

И, схватив трепещущую Эллис, он увлекает её в своё подземелье.

Картина 7-я

Подземельные чертоги Циклопилоса: из раскалённого пола поднимается дым и пар горячих ключей, клокочущих под ним, сверху сыплется огненный дождь, своды чертога вне пламени. Входит Циклопилос с Сандрильоной и садится на огненный престол. Центавры и духи огня танцуют перед ними.

- Видишь ли, Сандрильона, в твоих руках власть над этим пламенем, власть над всеми сокровищами мира. Скажи одно слово - и всё у твоих ног.

- Нет, дух, нет, - отвечает Эллис, - никакие сокровища мира не в силах заставить меня забыть моего Марио: я его люблю и ему одному буду принадлежать!

Циклопилос, вне себя от ревности и страсти, хочет схватить Эллис, но та ловко увёртывается и, подбежав к огненному потоку, говорит:

- Если ты только дотронешься до меня, я брошусь в эту расплавленную лаву.

Циклопилос бросается к ней, Сандрильона прыгает в лаву.

Картина 8-я

Удар там-тама.

Центавры и Циклопилос исчезают.

Фея Цианея вносит на авансцену полумёртвую Сандрильону.

Царство огня превращается в царство света, огненный дождь - в дождь цветочный, в воздухе реют крылатые сильфиды.

Подданные феи Цианени окружают живописными группами свою повелительницу, которая спасла Сандрильону.

Действие 5-е.

Картина 9-я

Комната в замке барона Лактаниуса.

Барон тоскует по Сандрильоне и осыпает упрёками жену и дочерей.

- Что, - говорит он, - довольны вы? Довели бедную девушку до того, что она принуждена была бежать отсюда, чтоб скрыться от ваших постоянных несправедливостей и оскорблений. Она бежала и, может быть, лишила себя жизни. Бедная моя Сандрильона!

-Молчи же, сделай милость, - говорит Урания, - вот кабы ты не баловал эту дрянную девчонку, ей бы и в голову не пришло бегать от нас. А если она умерла, тем лучше: одной дрянью на свете меньше.

Между мужем, женой и дочерями начинается ссора и брань, которая обрывается вбегающим скороходом.

Скороход объявляет о прибытии короля и принца.

Суматоха.

Король объявляет Лактаниусу, что он обходит дома всех своих подданных семейных царедворцев и примиряет дочерям их башмачок, потерянный на балу неведомой красавицей: он сожалеет, что башмачок не впору его дочерям, но он слышал, что у него есть дочь от первого брака, и он желает примерить ей этот башмачок.

Урания, дочери и барон в смущении. Вдруг, в глубине камина является Сандрильона в великолепном одеянии: она подходит к Марио, который, вне себя от восторга, надевает ей башмачок.

Король обнимает Сандрильону и Марио и увидит их собой. Лактаниус в восторге, а Урания её дочери от злости падают в обморок.

Картина 10-я

Театр представляет великолепный сад во дворце короля.

Марио, Сандрильона, король под великолепным балдахином проходят из капеллы дворца, где проходило венчание, принимая поздравления толпы, стоящей с кубками в руках.

Картина 11-я

Посреди сцены появляется богатый кружевной шатёр из золотых столбов, поддерживаемых кариатидами, покрывающий роскошное ложе.

Множество курильниц распространяют аромат, восточные невольницы играют на арфах, приветствуя молодую чету. Девушки вводят Сандрильону.

Входит Марио.

Эллис подносит ему кубок вина.

Марио, упав к ногам Сандрильоны, выпивает кубок.

Сцена немного темнеет и начинает светиться розовыми светом, и со сводов спускаются богатые кружевные занавески, которые розовой дымкой закрывают молодую чету.

3. «САНДРИЛЬОНА» В ПОСТАНОВКЕ М. ПЕТИПА, Э.ЧЕКЕТТИ, Л. ИВАНОВА.

Действие первое

Сцена представляет обширную кухню

Сцена 1-я

С поднятием занавеса поварёнки под наблюдением Жанны (поварихи) усердно заняты изготовлением ужина; но едва лишь повариха удалилась из кухни, как поварёнки, бросив свою работу, начинают плясать и дурачиться с кастрюльками и сковородками в руках, совершенно забывая о своих обязанностях.

Жанна, возвратившись, видит их шалости, строго приказывает им заняться своим делом; они не слушают её и повариха, наконец, увлечённая их неподдельною весёлостью, сама начинает с ними танцевать. В это время слышится звонок, Жанна на этот раз строго приказывает поварёнкам угомониться; они в беспорядке, толкая друг друга, бросаются к своим местам.

Сцена 2-я

В кухню быстро входят Алоиза и Одетта, которые ищут меньшую свою сестру, желая заставить ее помочь им одеться на бал. Не найдя Сандрильоны в кухне, они приказывают поварёнкам отыскать её немедленно, те спешат исполнить их приказание. Сёстры в страшном беспокойстве, видя, что час отъезда их на королевский праздник приближается, а туалеты их не окончены, начинают сами себя охорашивать, злясь и удивляясь отсутствию Сандрильоны.

Сцена 3-я

Вбегает Сандрильона со связкой хвороста в руках; сёстры, увидев её, бросаются к ней, толкают её, щиплют, заставляя этим страдать бедную сестру, и приказывают последней оправить их туалеты, что Сандрильона старается исполнить с полною готовностью. Сёстры, довольные её услугами, начинают мечтать и хвастаться друг перед другом тем успехом,

который они произведут на балу и, подсмеиваясь в тоже время над бедной Сандрильоной, танцуют сами и заставляют танцевать и её. В это время входят родители и торопят дочерей отъездом на бал. Напрасно сандрильона умоляет родителей и сестёр взять и её на королевский бал, сёстры смеются, а отец строго приказывает ей остаться дома и заняться порученным ей делом.

Сцена 4-я

Оставшись одна, Сандрильона, опечаленная полученным отказом, начинает мечтать об удовольствиях бала, воображая с каким восторгом она приняла участие в танцах, но, зная, что мечта её несбыточна, спешит заняться делом. Разжигая камин, Сандрильона, изумлённая, видит вылетающие из камина, оживлённые искры, которые окружают её, она с восторгом ими любуется и принимает участие в их танцах.

Сцена 5-я

Появляется добрая фея, покровительница своей крёстной дочери. Удивляясь её доброте и терпению, с каким она переносит незаслуженное унижение, обещает помочь и вознаградить её исполнение какой-либо просьбы. Сандрильона просит дать ей возможность побывать на королевском празднике, та охотно соглашается отправить её на бал, но ставит условием оставаться на празднике не позже полуночи, прибавляя, что, с последним ударом двенадцати часов, вся данная ей на этот раз роскошь исчезнет. Сандрильона счастливая благодарит добрую фею, по мановению руки которой появляется блестящий кортеж, прислужницы феи спешат помочь ей окончанием бального туалета и одевают ей роскошные башмачки. Фея, видя, что одевание Сандрильоны окончено, преподает ей урок изящных манер и торопит отъездом на бал, напомнив ещё раз о поставленном ей условии.

Действие второе

Тронная зала во дворце

Сцена 1-я

Придворные собрались приветствовать короля и в ожидании его выхода прогуливаются, а некоторые оживлённо беседуют о предстоящих празднествах. Церемонимейстер в это время объявляет о приближении королевского семейства, придворные спешат занять свои места.

Сцена 2-я

Входит королевская чета и занимает места на троне, принц Шарман становиться около них. Приглашённые, в том числе и семейство Пигнароль (семья Сандрильоны), свидетельствуют своё глубокое почтение королеве и королю. Король, восхищённый миловидностью дочерей кавалера Пигнароль, приглашает их занять места подле трона.

Сцена 3-я

В это время раздаются трубы герольда, возвещающие о приближении гостей Москвы и Польши, которые очарованные любезным приёмом свидетельствуют королю своё почтение и занимают указанные им места. Входит быстро камергер и докладывает королю о приближении неизвестной принцессы, в сопровождении блестящей свиты. Общее волнение; принц спешит встретить незнакомку.

Сцена 4-я

Входит Сандрильона; принц Шарман, любезно предложив ей руку, представляет королю и королеве, и всему двору. Окружающие поражены как красотой, так и блестящим туалетом неизвестной принцессы. Семейство Пигнароль, изумлены поразительным сходством незнакомки с оставшейся дома младшей дочерью Сандрильоной. В это е время принц расточает только что вошедшей принцессе любезности, а король с королевой приглашают её занять место подле них, что заставляет Алоизу и Одетту злобствовать и завидовать счастью незнакомки. Принц приказывает церемониймейстеру открыть бал и сам принимает участие, не

переставая танцевать с принцессой и восхищаться её красотой. Одетта и Алоиза также принимают участие в танцах и стараются найти возможность привлечь к себе внимание принца, очарованного красотой лишь Сандрильоны.

Сцена 5-я

Часы начинают бить полночь. Сандрильона, очарованная вниманием принца, совершенно забывает о поставленном ей условии доброй феей; с последним ударом двенадцати часов, она вдруг вспоминает о данном обещании крёстной матери во временя оставить бал и поспешно удаляется, в то время, когда мать Сандрильоны подходит принцу и занимает его разговором. Сандрильона же, богатый наряд которой превратился в простой, старается незамеченной оставить королевский дворец. Принц, заметив исчезновение прелестной незнакомки, отдаёт камергеру приказание преследовать её. Но в это время выходит паж и отдаёт принцу потерянный принцессой башмачок. Принц, любуясь башмачком, приказывает объявить по всей стране, что он избирает себе в невесты ту, которой башмачок придётся по ноге. Все стараются исполнить желание принца.

Действие третье

Фантастический сад при дворце принца

Сцена-1

Прислужники и пажи, занятые приготовлением к празднику принца, время от времени проходят по саду, чтобы исполнить отданные им приказания. Входит принц в сопровождении свиты, желая узнать, в точности ли исполнены его желания и отыскана ли прекрасная незнакомка. Камергер, успокаивая принца, докладывает, что вероятно в числе приглашённых будет и отыскиваемая им принцесса. Довольный уверениями камергера, принц спешит пригласить короля и королеву к нему на бал.

Сцена 2-я

Сандрильона, на другой день после бала, желая увидеть ещё раз принца и отыскать потерянный башмачок, появляется в аллеях королевского сада. Заслышав за собой шаги, она в страшном испуге прячется в кусты и, по отдалении их, в отчаянии, не зная, что деблать, падает на колени, умоляя крёстную мать прийти к ней на помощь.

Сцена 3-я

На зов её появляется добрая фея, желая и на этот раз помочь своей любимице, упрекает её, что она ослушалась её, не вернувшись домой вовремя. Сандрильона просит добрую фею простить помочь ей. В это время раздаются трубы, входит герольд, объявляя, что принц Шарман изберёт невестой ту, которой придётся по ноге найденный башмачок. Сандрильона желает присутствовать на празднике, чтобы ещё раз увидеть принца, просить неотступно фею дать ей возможность побывать на этом балу. Фея, охотно соглашаясь исполнить ею просьбу, вместе с ней удаляется из сада принца.

Сцена 4-я