Этапы формирования национального репертуара литовского балета тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, кандидат наук Янкаускас Александрас

• Янкаускас Александрас
• кандидат наук
• 2018

Оглавление диссертации кандидат наук Янкаускас Александрас

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Рождение литовского балета

1. 1. От «Коппелии» (1925) — к «Литовской рапсодии» (1928)

1. 2. Первые литовские балеты в постановке Н. Зверева: «В вихре танца», «Сватовство», «Юрате и Каститис» (1933)

1. 3. Итоги периода

ГЛАВА 2. Героика древняя и новая

2. 1. В обновленном контексте

2. 2. Первый литовский балетмейстер Б. Келбаускас и его балет «Невеста» (1941—

1944)

2. 3. О новых и древних. Балеты В. Гривицкаса «На берегу моря» (1953) и

«Аудроне» (1957)

2. 4. Итоги периода

ГЛАВА 3. Обновление форм

3.1. Со сцены на экран. Балет и фильм-балет В. Гривицкаса «Эгле, королева ужей» (1960)

3.2. С экрана на сцену. Балет В. Браздилиса «Мельница Балтарагиса или что творилось во времена оны в Приудрувье» (1979)

3.3. О вечном по-новому. Балеты «Вечно живые» (1982) и «Аура» (1987)

3.4. Итоги периода

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Список использованной литературы

Приложения

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Этапы формирования национального репертуара литовского балета»

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы данной диссертационной работы обусловлена уже тем, что вопрос о национальном своеобразии балета был и остается одним из наименее исследованных в теории и истории хореографического искусства.

Полноценным отражением национального своеобразия сценического искусства являются спектакли репертуара, использующие и интерпретирующие материалы народной мифологии, музыкального, песенного, танцевального фольклора, сюжеты национальной литературы и изобразительного искусства и т. п. Наличие таких тем, мотивов и элементов в сюжете, музыкальной партитуре, хореографическом тексте и сценографии балета, позволяют нам классифицировать его как произведение искусства, входящее в состав национального репертуара1.

Национальное своеобразие литовского балета — наименее заполненная страница в его собственной теории и истории. Однако внимание авторов, пишущих о литовском балете, традиционно сосредоточено на достижениях балетмейстеров и исполнителей в области классического репертуара. Мало затрагивая этническую и мультикультурную составляющие, они не пытаются проанализировать место и роль фольклорного наследия в развитии национального балета. Между тем, создание и полноценная сценическая жизнь национального репертуара, освоение этнической тематики средствами академического искусства — задачи не менее сложные, чем воспитание профессиональной труппы. А в свете современной геополитической и онтологической ситуации именно этнический и мультикультурный факторы, как важнейшие в процессе становления и развития национального хореографического искусства, представляются нам наиболее актуальными.

1 Термин «репертуар» (совокупность сценических произведений, структурированных по тому или иному принципу) чрезвычайно широк и позволяет использовать самую разнообразную классификацию. См. : Шабалина Т. В. Репертуар // Театральные термины и понятия. Материалы к словарю. Вып. III. / сост. Миронова В. М., Скляревская И. Р., Таршис Н. А. — СПб. : Изд-во РИИИ, 2015. — С. 201-202.

***

Так как в русскоязычном искусствоведении история балета Литвы представлена более чем скудно, мы считаем необходимым предварить диссертационную работу подробной историко-теоретической справкой.

Датой рождения литовского балета принято считать 4 декабря 1925 г. — день первого представления балета Л. Делиба «Коппелия» на сцене каунасского Государственного театра1 (ныне - Каунасский государственный музыкальный театр) в постановке П. Н. Петрова. Но исторические изыскания позволяют говорить о прецедентах бытования сценического танца в Литве, начиная с 1636 г., когда в вильнюсском дворце Короля польского и Великого князя литовского Владислава IV Вазы состоялось представление «Похищения Елены» с участием музыкантов, хористов и танцоров. С этого момента танцевальное искусство становится важной составляющей представлений литовского придворного театра. Впоследствии жена Владислава IV Вазы, австрийская княжна Цецилия Рената, взяла под личное покровительство танцевальную труппу, работавшую в рамках итальянской школы (сформировавшей основы придворного бального танца, и сыгравшей огромную роль в становлении искусства балета и его профессионализации), а по случаю второй женитьбы Великого князя литовского на Марии Луизе Гонзага в 1648 г. также осуществляется постановка «музыкальной драмы», завершавшейся танцами . В течение XVII в. дворцовая культура Литвы отражает европейские тенденции придворного театра, где спектакль включал объединенные общим сюжетом слово, музыку и бально-сценический танец (сам термин «балет» здесь может применяться в смысле, максимально близком к своему первоначальному, обозначавшему танцевальный эпизод синтетического зрелища, носившего черты барочного стиля)3.

1 Театральное здание со времени постройки в 1891 г. существовало в качестве гастрольной площадки для иностранных трупп; в 1920 г. здесь была организована первая литовская профессиональная оперная труппа; в 1925 г. к оперной труппе присоединилась драматическая, и театр был переименован в Государственный театр; это название сохранилось до 1944 г. См.: Veiklos istorija // Wikiwand. Kauno valstybinis muzikinis teatras. URL: http://www.wikiwand.com/lt/Kauno_valstybinis_muzikinis_teatras (дата обращения: 20.10. 2017.).

2Sabasevicius H. Sokis operos scenoje // Trumpa Lietuvos baleto istorija. — Vilnius: Krantai, 2000. — Psl. 8.

3 См.: Ванслов В. В., Суриц Е. Я. Балет // Балет : энциклопедия / гл. ред. Ю. Н. Григорович. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — С. 43.

Эстетика классицизма, предполагавшая подчинение частных деталей художественного произведения общей логике, основанной на своде правил, способствовала и формированию канонов сценического танца, регламентировавших формальную и содержательную составляющие балетного спектакля концу XVII в. В этот же период во Франции сложилась «благородная» школа, навыки которой составили основу преподавания в Академии танца учрежденной в 1661 г. и возглавляемой балетмейстером П. Бошаном. Спустя около десятилетия король, а затем и придворные прекращают появляться в придворных балетах, полностью оставив это занятие профессиональным танцорам. Таким образом, лишь с конца XVIII в. сценический танец во Франции окончательно профессионализируется и входит в сферу академических искусств, имеющих в своей основе теоретически обоснованные и практически закрепленные каноны. Каноны эти, в том числе и строго жанровые, закрепили право безусловного эстетического приоритета за классическим танцем, и допускали привнесение в него максимально стилизованных национальных черт лишь с непременным условием «облагородить неблагородное»1. Достижения французской балетной школы и практики оказали всеобъемлющее влияние на развитие этого вида искусства в странах Европы.

Так, среди важных дат истории бытования сценического танца в Литве называют постановку крепостного театра Уршулы Пранцишке Радвилене «Орфей в аду», осуществленную с помощью французского хореографа Любе Матье на музыку Йогана Давида Холланда в 1750 г.; дворцовую постановку балета «О боге Вакхе» силами Благородного колледжа Великого Княжества Литовского, в котором существовали театральное и танцевальное отделения (1754 г.). В последней четверти XVIII в. постановки музыкальных спектаклей (оперы-балеты, балеты-пасторали и т. п. формы бально-сценического танца) осуществляют в

1 По выражению Ж.-Ж. Новерра. См.: Слонимская Ю. Неизданная рукопись Новерра. (По поводу книги А. Я. Левинсона «Мастера балета») // Аполлон. — 1915. — № 1. — С. 33-45.

Литве частные балетные школы (в т. ч. А. Тизенгауза, М. К. Огинского, М. Радвилы)1.

Великая французская революция 1789-1799 гг. и последовавший за ней период наполеоновских войн, продолжавшийся до 1815 г., не только стали серьезнейшим европейским геополитическим катаклизмом, но и способствовали мировоззренческим и культурным сдвигам. В том числе — изменились представления о хореографическом искусстве, ранее воспринимавшемся исключительно через призму придворно-аристократической эстетики, в балетный театр конца XIX — начала ХХ вв. особенно активно внедряются темы характерных (народных) танцев. «Балеты на национальные темы сменяют один другой. Общественные события усиливают и углубляют интерес к танцам других народов. После польского восстания 1831 г. в моду входят всевозможные польские танцы, после венгерского восстания 1848 г. начинается полоса увлечения венгерским чардашем» . В России патриотические настроения, чей подъем спровоцировала Отечественная война 1812 г., «вызывает к жизни многочисленные русские танцы и спектакли дивертисменты < ... > Наряду с русскими плясками в них фигурируют и танцы других народов — польские, венгерские, татарские, танцы черкесов — словом, здесь создается жанр

-5

характерного танца, как его понимали в XIX в.» . В Литве общеевропейский подъем интереса к национальным истокам искусства отразился в постановке балета В. Кажинского «Утро в деревне» (1837), созданного на национальный сюжет. А итальянская танцовщица Фанни Черрито включает в свой репертуар номера «La Lituana» (1840) и «La Lithuanienne» (1844) на музыку Ганса Христиана Лумбье с хореографией Франсуа Лефебре, которые исполняет на европейских сценах4. Разумеется, необходима оговорка о том, что принцип построения характерных танцев той эпохи предполагал для них общую основу, заложенную

1 См. : Ziuraitytè А. Ar tikrai lietuviskam baletui septyniasdesimt? // Ne vien apie balet^. Recenzj straipsniu rinkinis / red. A. Gapsevicienè. - Vilnius: Krantai. Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 2009. — Psl. 76.

2 Слонимский Ю. Путь характерного танца // Лопухов А. В., Ширяев А. В., Бочаров А. И. Основы характерного танца. СПб.: Издательство Планета музыки; Издательство «Лань», 2010. — С. 31.

3 Там же. — С. 27.

4Подробнее см.: Sabasevicius H. Baletas ir sokis viesajame teatre // Trumpa Lietuvos baleto istorija. — Vilnius: Krantai, 2000. — Psl. 19.

классической французской школой, и лишь отдельные штрихи, костюм и аксессуары позволяли распознать его этническую принадлежность.

Таким образом, в течение XVII — XIX вв. обращения формировавшегося балетного театра в Литве к национальной тематике носили эпизодический характер. О систематических попытках разработки национального материала и появлении национального репертуара появляется возможность говорить с того момента, когда для них появилась институциональная база, позволяющая экспериментировать с этническими, мифологическими и сказочными мотивами на сцене театра, имеющего постоянную балетную труппу, владеющую навыками классического танца.

С 1921 г. в Каунасе существовала хореографическая студия, где преподавала петербургский балетмейстер, танцовщица и художник Ольга Ивановна Дубенецкене-Калпокене1. Ее ученики составили основу будущей литовской балетной труппы. В то же время дирекция Государственного театра2, «во главе которой стоял один из самых известных литовских писателей, Людас Гира3, понимала, что создание профессиональной балетной труппы и серьезного балетного репертуара — насущная задача, осуществить которую может лишь приглашенный хореограф»4. Выбор пал на бывшего танцовщика петербургского Мариинского театра, Павла Николаевича Петрова5, уже осуществившего у себя на родине целый ряд постановок: «хореографические миниатюры, танцевальные эпизоды в драматических спектаклях, танцы в операх и опереттах, небольшие танцевальные спектакли, опера-балет А.С. Даргомыжского "Торжество Вакха". Самой значительной работой Петрова стал трехактный балет "Сольвейг",

1 Дубенецкене-Калпокене О. И. (1891-1967) — художник, артистка, педагог, балетмейстер. Родилась и занималась танцем в Санкт-Петербурге. Там же в 1912 г. начала сценическую деятельность. С 1919 г. работала в Каунасе. Среди ее учеников были будущие звезды литовского балета — Ольга Малейнайте, Ядвига Йовайшайте, Бронюс Келбаускас, Мария Юозапайтите и др.

2Где в этот период работали драматическая и оперная труппы (последнюю возглавлял выпускник Санкт-Петербургской консерватории Кипрас Петраускас). Подробнее см.: Sabasevicius H. Baletas ir sokis viesajame teatre // Trumpa Lietuvos baleto istorija. — Vilnius: Krantai, 2000. — Psl. 19.

3Гира Людас (1886-1946) — литовский поэт, прозаик, драматург, критик.

4Дунаева Н. Л. Русские артисты во главе литовского балета. 1920-1930 — гг. (по материалам литовского архива М. В. Добужинского) // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2008. — № 2. — С. 145.

5Петров Павел Николаевич (1881, по др. данным 1882-1938) — русский артист, педагог, балетмейстер. Окончил Петербургское театральное училище в 1900 г., танцовщик Мариинского театра; в 1930-х работал во Франции.

поставленный на родной сцене»1. И выбор принес обильные плоды: П. Н. Петров успешно организовал и возглавил в Каунасе балетную труппу, в 1925 г. выступившую в том самом балете Делиба, ознаменовавшем рождение литовского балета. Также он руководил хореографической студией при театре, в которой преподавал навыки русской балетной школы, и за четыре с небольшим года создал на сцене Каунасского театра обширный балетный репертуар, состоящий из двенадцати спектаклей. Сотрудничавший с Петровым в Каунасе художник М. Добужинский так отзывался о его работе: «Он собственно из ничего что-то создал»2.

Именно в связи с «петровским» периодом возникают поводы говорить о «появлении музыки литовских композиторов в балете, так как в 1928 году П. Петров на музыку композитора Ю. Карнавичюса Kamavicшs) поставил "Литовскую рапсодию". Хореографическая интерпретация музыкального опуса особенно удалась, здесь были и танцевальность, и национальный колорит — в главной части рапсодии звучит литовская народная тесня "Серая пчёлка..." ("Вйи:е рй^ь.."). И кроме того, тот же композитор в соавторстве с тем же П.

Л

Петровым в 1926 г. осуществили постановку балета "Красавица" ('^гагшк")» .

В результате разразившегося в театре конфликта Петров был вынужден покинуть и театр, и Литву, искренне сокрушаясь о дальнейшей судьбе балетной труппы и репертуара. Следующий этап подъема мастерства и обновления репертуара наступил в связи с появлением в Каунасе «дягилевской тройки», так называл Добужинский ведущих танцовщиков В. Н. Немчинову, Н. М. Зверева и А. Н. Обухова. За период 1931-1935 гг. под руководством этих аристократов балетного искусства каунасская труппа достигла того уровня, который позволил ей совершить успешную поездку на свои первые зарубежные гастроли в Монте-Карло и Лондон. Что еще более важно для нас: в 1933 г. «увидели свет три

1«Сольвейг» — балет-сказка в 3-х актах на музыку Э. Грига, в инструментовке Б. В. Асафьева. Сцен. Б. Г.Романов, А. А. Шайкевич, П. П. Потемкин, хореограф П. Н. Петров, художник А. Я. Головин. Премьера — 24. 09. 1922. (Петроградский гос. театр оперы и балета). См.: Суриц Е. Я. Хореографическое искусство двадцатых годов: Тенденции развития. — М.: Искусство, 1979. — С. 57-65.

2Добужинский М. В. Письмо В. Я. Светлову от 14. 10. 1930. Цит по: Дунаева Н. Л. Из литовского архива М.В. Добужинского // Театр и литература: Сборник статей к 95-летию А. А. Гозенпуда. — СПб.: Наука, 2003. — С. 444.

3 Йшга^ё А. Аг йкш ИеШугёкат Ьа!е!ш septymasdesimt? — Psl. 76.

одноактных балетных композиции на музыку В. Бацявичюса (V. Bacevicius), Ю. Груодиса (J. Gruodzio), Б. Дварионаса (В. Dvarionas)»1, среди которых была вошедшая в классику литовского балета постановка «Юрате и Каститис» на один из главных сюжетов литовской мифологии, где музыка Груодиса «соединила в себе литовские элементы фольклора и современные (для его времени) направления в симфонизме»2. Национальная тема вновь зазвучала, и вновь ее разработка оказалась связанной с деятельностью практиков русской балетной школы. В последующие годы литовский балет обогатился целым рядом постановок, в которых наследие литовской народной культуры получило разнообразное идейно и стилистически развитие.

Судьба литовского балета оказалась столь прочно связанной с русской балетной школой, деятелями русского-советского музыкального театра, что разорвать эти связи оказалось не под силу никаким геополитическим катаклизмам. Не раз за прошедшее с исторической премьеры «Коппелии» время оказываясь по разные стороны границ, деятели литовского и русского балета продолжали и продолжают находить возможности для плодотворного сотрудничества. А развитие национальной литовской темы в хореографическом искусстве, как показывает история, оказалось наиболее активным именно в ситуации такого, взаимно обогащающего сотрудничества.

Л

История балета говорит о нем, как явлении мультикультурном, объединяющем в своей академической основе достижения нескольких национальных школ, составляющих профессиональную, теоретическую и педагогическую базу для проявления в дальнейшем этнического своеобразия, а в ХХ в. — новаторского поиска синтеза народного и классического танца.

Доказательством тому — не только творческий опыт хореографов Ф. Лопухова, К. Голейзовского, В. Вайнонена, В. Варковицкого, А. Ермолаева и других, которые «нарушая традицию использования поверхностно

1 Йшга^ё А. Аг йкш ИеШугёкат Ьа1е^ septymasdesimt? — Psl. 76.

2 !Ш.

стилизованного народного танца в дивертисментах, стремились сделать его существенным образным элементом, действенной частью хореографической драматургии балета»1. Таким же ярким примером может служить и постановка поистине культового литовского балета Э. Бальсиса «Эгле, королева ужей» (1960), которую осуществил в Вильнюсе выпускник ГИТИСа В. Гривицкас, заняв в ведущих партиях танцовщиков, прошедших школу русского балета в Ленинградском хореографическом училище им. А. Я. Вагановой.

Какие же факторы позволяют говорить о существовании национального балета какой-либо страны? Приходится признать необходимой основой такого своеобразия условия, единые для профессиональных сценических искусств, (развивающихся в рамках государственных институтов):

- наличие постоянной профессиональной труппы;

- наличие постоянной театральной площадки, на которой эта труппа совершенствует сценический опыт, а также (что немаловажно) постоянной заинтересованной аудитории (как зрительской, так и профессиональной), несомненно принимающей участие в формировании национального облика и содержания данного вида искусства;

- наличие национальной школы, пополняющей состав труппы на основании учебной программы, включающей академические основы данного вида искусства наряду с исторически сложившимися и научно зафиксированными элементами национального своеобразия (в данном случае — народного танца, его истории и хореографической семантики);

- наличие национального репертуара, раскрывающего наследие национальной истории, мифологии, литературы, драматургии и др. элементов культуры средствами данного искусства (в нашем случае — средствами музыкальной и хореографической образности, балетной драматургии и сценографии);

1 Шумилова Э. И. Путь к зрелости // Национальное своеобразие балета. — М. Знание, 1976. — С. 4.

- наличие художественной программы воплощения национального содержания средствами данного вида сценического искусства, включающей контекстные обоснования из области философии, культурологии, фольклористики и истории искусств;

- сформированные оригинальные черты национального искусства: его драматургической и музыкальной тематики, постановочного своеобразия, исполнительской манеры и образовательной традиции;

- традиционное сохранение интереса к национальной тематике, ее систематическая разработка и новаторский поиск в этой области.

Формирование всех перечисленных факторов, как подтверждает мировая история искусств, требует от практиков и теоретиков данной области исторически ощутимого времени и систематических усилий, направленных на создание идеологической, профессиональной и материальной базы национального искусства, его художественной и научной концепции, школы и репертуара. Так, в первом основанном по приказу короля Станислава Августа общедоступном театре (1776 г.) балетная труппа была итальянской, а первая профессиональная труппа, состоявшая исключительно из поляков (возможно, и белорусского происхождения) появилась лишь в 1785 г.1 , причем руководить «Национальными танцорами его Величества» было поручено парижанину Ф. Г. Ле Ду и венецианцу Д. Курцу. А первый польский балет, «узаконивший» сценическое исполнение мазурки (затем начавшей победное шествие по сценам Европы) был поставлен лишь в 1823 г.. «Краковская свадьба в Ойцуве» была задумана как бенефис примы варшавского балета, а «исполненное ею "соло-мазурка" вошло в историю как "мазурка Межиньской", и стало позднее "испытанием огнем" для каждой начинающей карьеру польской танцовщицы»2. В русском балете,

1 Составившие этот коллектив танцоры, которых король взял под личное покровительство, прошли обучение в упомянутой выше частной школе, существовавшей в литовских имениях графа Антония Тизенгауза. Подробнее см. : Ксенжкевич Б. Влияние методики А. Я. Вагановой в контексте истории и практики польского балета // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2015. - № 6. — С. 66-73.

2 Чехлевска З. «Краковская свадьба в Ойцуве». Петербургская страница в истории польского балета // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2015. — № 6. — С. 87.

формировавшемся с 1738 г.1 под императорским патронажем и руководством зарубежных театральных профессионалов, «среди привозного и заимствованного материала нет-нет, да и появлялись спектакли и сюжеты из русской истории, пластические зарисовки бытовых и жанровых сцен. < ... > Характерные особенности народного плясового искусства постоянно просматривались сквозь

Л

исполнительскую манеру русских балетных актеров» . Но лишь в XIX в. русский балет пришел к систематической разработке национальной тематики (в связи с уже упомянутым подъемом патриотических настроений, связанных с Отечественной войной 1812 г.). Отметим: русская тема в сценическом танце (еще долгое время требовавшем его максимально «облагороженной» трактовки) приобрела популярность уже тогда, когда на фоне блестящего владения академическими основами, сформировалась и была признана европейскими профессионалами характерная исполнительская манера, отличавшая русских танцовщиков.

Можно сказать, что в сравнении со своими ближайшими географическими соседями, Литва в начале ХХ в. взяла «марафонскую дистанцию создания национального профессионального балета на «спринтерской» скорости. Что не может не вызывать искреннего уважения к беззаветному труду и таланту каждого, посвятившего годы своей жизни этому благородному делу. В то же время, нельзя не признать, что аврально короткие сроки выполнения столь масштабных задач не могли не породить целый ряд «болезней роста», преодоление которых стало для литовского балета еще одной непростой задачей.

Исследование не претендует на исчерпывающий анализ всех проблем и достижений балета Литвы, отметившего в 2015 г. свое девяностолетие. В центре нашего внимания — лишь наиболее значительные балетные спектакли репертуара 1928-1987 гг., при создании которых использовались литовские

1 Год основания (по инициативе французского балетмейстера и педагога Ж. Б. Ланде) Танцевальной школы в Санкт-Петербурге, призванной пополнять кадровый состав Императорских театров. Первый выпуск танцовщиков балета состоялся в 1742 г.

2 Красовская В. М. История русского балета: уч. пособие. — СПб.: Лань, Планета музыки, 2008. — С. 36. См. также о национальной тематике в русском крепостном театре: Там же. — С. 32-36.

национальные сюжеты (или их литературные интерпретации), наследие народной музыки и танца.

& & &

Объект исследования: история литовского балета.

Предмет исследования: литовские балеты, входившие в репертуар 19331987 гг., при создании которых использовалось наследие народной песенно-танцевальной культуры, мифологии, национальной литературной классики, изобразительного искусства.

Цели исследования: выявить, проанализировать и ввести в полноценный научный обиход этапы формирования национального репертуара литовского балета.

Для реализации научной цели определены задачи, связанные с историческими, теоретическими и практическими аспектами развития литовского балета:

- обнаружить и систематизировать источники (на русском и литовском языке), содержащие информацию о балетных спектаклях национального литовского репертуара;

- обзорно рассмотреть историко-культурный контекст формирования литовского балета (с привлечением соответствующих источников и справочной литературы);

- предложить авторскую периодизацию истории балета Литвы;

- выявить этапы формирования национального репертуара балета

Литвы;

- ввести в русскоязычный научный обиход материалы, ранее не переводившиеся с литовского.

Методология исследования.

Феномен литовского балета рассматривается в диссертационном исследовании как многоаспектное явление, включающее собственно сценическую форму, музыкальную и хореографическую лексику, проблематику формирования исполнительской школы, а также историко-культурный контекст создания

произведений сценической хореографии в Литве 1928-1987 гг. В диссертационной работе используются выработанные российским искусствоведением принципы описания и анализа художественных процессов и произведений хореографического искусства. При рассмотрении некоторых факторов, влиявших на формирование национального своеобразия литовского балета, используются принципы смежных гуманитарных наук: истории, культурологии, философии, этнографии.

На защиту выносятся следующие положения:

в формировании национального репертуара литовского балета выделяются четыре этапа, обусловленные как историко-культурными, так и административно-экономическими условиями бытования национальной сценической хореографии;

разработка тем, материалов и элементов национального наследия (песенно-танцевальной культуры; сюжетов мифа, эпоса, литовской литературной классики, изобразительного искусства и т. п.) в истории литовского балета имеет систематический характер;

становление и развитие литовского балета и его национального репертуара происходило в условиях неизменно продуктивного влияния и взаимодействия с традициями русской балетной школы, сценической практики и теории искусства.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и приложений. Каждая из глав описывает и анализирует один из этапов формирования национального репертуара балета Литвы1, формулирует итоги этапа. В Заключении диссертации делается ряд выводов о национальной специфике репертуара литовского балета и ее корнях, родственно связанных с русской школой. В Приложениях публикуются краткие либретто балетов литовского национального репертуара.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Янкаускас Александрас, 2018 год

- 55 с.

48. Фокин М. М. Против течения: Воспоминания балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью и письма. — Л.: Искусство, 1981. — 510 с.

49. Часовникова А. Пантомимические и пластические коллективы // Самодеятельное художественное творчество в СССР. Очерки истории. Конец 50-х — начало 90-х годов — СПб.: Дмитрий Буланин, 1999. — С. 243-277.

50. Шумилова Э. И. Национальное своеобразие балета — М.: Знание, 1976. — 48 с.

51. Шумилова Э. И. Правда балета. — М.: Искусство, 1976. — 153 с.

52. Эльяш Н. И. Балет народов СССР. — М.: Знание, 1977. — 168 с.

53. Bruveris J. Lietuvos nacionalinis operas ir baleto teatras. — Vilnius, 2006. — 591 psl.

54. Cesnuleviciüté P. Bejeskant teatro ideologijos //Andrius Oleka-Zilinskas, Balys Sruoga ir kit. Lietuvi^ literatüros ir tautosakos institutas / red. D. Kalinauskaité, G. Lisauskaité. - Vilnius: LLTI, 2012. — Psl. 109-125.

55. Dunduliene P. Lietuvos etnologija. 2-asis papild. Leid. — Vilnius : Mokslas, 1991.

— 406 psl.

56. Grivickas V. Baleto menas. — Vilnius: Atkula, 2001. — 100 Psl.

57. Grivickas V. Sokio menas. — Vilnius: Mintis,1965. — 219 psl.

58. Grivickiené A. Vitautas Grivickas: baletmeisterio uzrasai. — Vilnius: Tyto alba, 2005. — 460 psl.

59. Poskaitis K. Lietuvi^ sokio kelias j scen^ / red. E. Vildziüniené. — Vilnius: Vaga, 1985. — 231 psl.

60. Ruzgaite A. Lietuvisko baleto kelias. — Vilnius: Mintis,1964. — 72 psl.

61. Ruzgaité A. Lietuva. Baletas // Visuotiné lietuvi^ enciklopedija. T. XII (Lietuva). Vilnius: Mokslo ir enciklopedj leidybos institutas, 2007. — Psl. 435-346.

62. Sabasevicius H. Baletas. Kürybiné baleto branda// Lietuvi^ teatro istorija. 19291935. Pirmoji knyga / sud. A. Girdzijauskaité. Vilnius: Kultüros ir meno institutas, 2000. — Psl. 382-418, 233-298.

63. Sabasevicius H. Baletas. Spektakliai, choreografai, sokéjai // Lietuvi^ teatro istorija. 1935-1940. Antroji knyga / sud. I. Aleksaité. Vilnius: Kultüros ir meno institutas, 2002.

— Psl. 238-266.

64. Sabasevicius H. Baletas 1957-1980 metais // Lietuvi^ teatro istorija. 1970-1980. Trecioji knyga / sud. I. Aleksaité. Vilnius: Kultüros, filosofijos ir meno institutas, 2006.

— Psl. 434-489.

65. Sabasevicius H. Sokiu issakytas gyvenimas: balerinos Leokadijos Askeloviciütés kürybos bruozai. - Vilnius: Kultüros, filosofijos ir meno institutas, 2008. — 267 psl.

66. Sabasevicius H. Baletas. // Lietuvi^ teatro istorija. 1980-1990. Ketvirtoji knyga/ sud. I. Aleksaité. Vilnius: Kultüros, filosofijos ir meno institutas, 2009. — Psl. 430-467.

67. Sabasevicius H. Trumpa Lietuvos baleto istorija / red. Nijolé Kvaraciejüté. — Vilnius: Krantai, 2010. — 288 psl.

68. Ziuraityté А. Ar tikrai lietuviskam baletui septyniasdesimt? // Ne vien apie balet^. Recenzj straipsniu rinkinis / red. A. Gapseviciené. — Vilnius: Krantai. Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 2009. — Psl. 76-79.

Авторефераты и диссертации:

69. Гаудримас Ю. К. Очерки развития литовской музыки (1861-1917): автореф.

дис.....канд. искусствовед. Ленингр. ордена Ленина гос. консерватория им. Н.А.

Римского-Корсакова. — Л., 1959. — 16 с.

70. Гривицкас В. В. Искусство танца: автореф. дис. ... канд. искусствовед. Гос. ин-т театр. искусства им. А.В. Луначарского. — М., 1967. — 17 с.

71. Константинова А. В. Феномен пластической драмы в творчестве Г. Мацкявичюса: дис. ... канд. искусствовед. СПб.: СПГАТИ, 2013. — 394 с.

72. Мажинтас Э. Ф. Творческое взаимодействие российской и литовской театрально-музыкальных культур как фактор взаимообогащения двух народов (1920-е-1930-е годы ХХ века). — М.: АПРИКТ, 2002. — 124 с.

73. Моркунене Е. Очерки литовской народной хореографии (конец XIX в. —XX в.): автореф. дис. ... канд. ист. наук - Вильнюс: Академия наук Литовской ССР, 1972. — 18 с.

Материалы периодической печати:

74. Иванов В. И. Чурлянис и проблема синтеза искусств // Аполлон. — 1914. — № 3. — С. 5-21.

75. Чудовский В. М. К. Чурлянис (отрывки) // Аполлон. — 1914. — № 3. — С. 2257.

76. Слонимская Ю. Неизданная рукопись Новерра. (По поводу книги А. Я. Левинсона «Мастера балета») // Аполлон. — 1915. — № 1. — С. 33-45.

77. Б. А. Балетная фальшь // Правда. — 1936. — 6 февр. — № 36. — С. 3.

78. Иодялис П. Возможно скорее выполнить ответственное задание // Труженик. — 1941. — № 77. — 2 апр. — С. 6.

79. Расцвет литовского искусства (беседа с начальником управления по делам искусств при совнаркоме литовской ССР тов. М. Мешкаускиене) // Труженик. — 1941. —29 мая. — № 121. — С. 6.

80. Вайнюнас Ст. Литовский балет // Известия. — 1953. — 25 июн. — № 148. — С. 3.

81. Коваль М. Новый литовский балет // Правда. — 1953. — 28 июня. — № 179. — С. 3.

82. Б. А. Первый литовский балет // Театр. — 1953. — № 9. — С. 177-178.

83. Кригер В. На сцене — герои наших дней (Декада литовской литературы и искусства в Москве) // Советская Литва. — 1954. — №59. — 11 марта. — С. 4.

84. Коваль М. Два спектакля // Огонек. — 1954. — № 9. — С. 23.

85. Бовт В. Балет о русских умельцах «Левша» (Свердловск) [о Ч. Жебраускасе в роли Левши] // Советская культура. — 1955. — 9 апр. — № 46. — С. 3.

86. Головашенко Ю. Классические балеты на Литовской сцене // Советская культура. — 1956. — № 136. — 17 нояб. — С. 3.

87. Блюдзас Д. Новый литовский балет // Совесткая Литва. — 1957. — 2 июня. — № 129. — С. 3.

88. Б. А. Показ юбилейного спектакля «Аудроне» // Советская культура. — 1957. — 11 июня. — № 77. — С. 3.

89. Келбаускас Б. Литовский балет «Аудроне». Новости искусства // Известия. — 1957. — 3 июля. — № 156. — С. 3.

90. Анисимов А. Спектакли литовского театра на Всесоюзном фестивале музыкальных театров // Правда. — 1957. — 8 дек. — № 342. — С. 4.

91. Бовт В. Несомненное достижение литовского балетного искусства // Советская Литва. — 1957. — № 289. — 11 дек. — С. 2.

92. Эльяш Н. Героика в балете // Советская культура. — 1957. — № 162 (708). — 17 дек. — С. 3.

93. Решение жюри Всесоюзного фестиваля музыкальных театров (о награждении В. Гривицкаса дипломом лауреата за постановку балета «Аудроне») // Советская культура. — 1957. — 26 дек. — № 166. — С. 3.

94. Головашенко Ю. Театр способный дерзать. О литовских национальных балетах // Вечерний Ленинград. — 1958. — №191. — 15 авг. — С. 3.

95. Гусин И. Высокое мастерство. О национальных спектаклях Литовского театра // Ленинградская правда. — 1958. — 20 авг. — № 195. — С. 3.

96. Добровольская Г. «Аудроне». Спектакль Государственного академического театра оперы и балета Литовской ССР // Смена. — 1958. — 27 авг. — № 201. — С. 3.

97. Рославлева Н. Природа жанра // Советская культура. — 1958. — 20 сент. — № 113. — С. 3.

98. Шереметьевская Н. Солист балета Ч. Жебраускас // Театр. — 1959. — № 6. — С. 164-165.

99. Бернандт Гр. Эгле, королева ужей // Советская музыка. — 1960.- №. 8. — С . 118-120.

100. Гаудримас Ю. Новый литовский балет // Музыкальная жизнь. — 1960. — № 14. — С. 5.

101. Эльяш Н. Вдохновенное искусство // Труд. — 1964. — № 5. — 5 янв. — С. 3.

102. Рузгайте А. Щедрость таланта. Бронюсу Келбаускасу 60 лет // Советская Литва. — 1964. — 27. дек. — № 303. — С. 4.

103. Рузгайте А. Спектакль решен по-новому // Советская Литва. — 1965. — 7 авг.

— № 183. — С. 2-3.

104. Лаурушас В. Сорок пятый сезон // Советская Литва. — 1965. — 25 сент. — № 225. — С. 4.

105. Рузгайте А. Ее полюбили зрители // Советская Литва. — 1966. — 23 марта. — № 68 — С. 4.

106. Палионите Д. С верой в будущее // Советская музыка. — 1967. — № 4. — С. 43-46.

107. Крейкер Н. Мастера искусств республики // Ульяновская правда. — 1966. — 23 сент. — № 224. — С. 4.

108. Чулаки М. Большие мастера высокого искусства // Советская Литва. — 1968.

— 6 марта. — № 55. — С. 4.

109. Тамулюнас П. Композиторы Литвы стремятся как можно полнее, ярче, эмоциональнее выразить в музыке внутренний мир современного человека // Советская музыка. — 1969. — № 5. — С. 55-56.

110. Клотынь А. Заметки о прибалтийском симфонизме // Советская музыка. — 1969. — № 7. — С. 18-22.

111. Обсуждаются проблемы литовской музыки [по материалам IV Всесоюзного съезда СК СССР: Нестьев И., Эшпай А., Солодухо Я., Ярустовский Б., Хренников Т.] // Музыкальная жизнь. — 1969. — № 7. — С. 23-27.

112. Гаудримас Ю. Вдохновенный музыкант // Советская Литва. — 1969. — 20 дек.

— № 249. — С. 4.

113. Иноземцева Г. Аудроне — дочь народа // Советская культура. — 1970. — 3 февр. — № 14. — С. 3.

114. Мессерер А. «Аудроне» // Музыкальная жизнь. — 1970. — № 7. — С. 23.

115. Мотеюнайте Л. Встреча с новым балетом // Совесткая Литва. — 1971 — 8 мая.

— № 106 — С. 4.

116. Михайловская Н. Баллада света // Советская Музыка. — 1971. — № 8. — С. 60.

117. Эльта. Приглашают опера и балет // Советская Литва. - 1971. — 17 сент. — № 215. — С. 4.

118. Лаурушас В. Человек, его мечты, замыслы, свершения// Советская Литва.

— 1972. — 26 февр. — № 55. — С. 3.

119. Б. А. Аплодисменты Литовским артистам // Бакинский рабочий. — 1972. — 29 апр. — № 101. — С. 4.

120. Атавина В. Концерт мастеров // Советская Литва. — 1972. — 14 марта. — № 61. — С. 4.

121. Карнавичюс Ю. Благотворный процесс // Советская Литва. - 1972. - 22 окт. - № 249. - С. 4.

122. Эльта. Вручена премия комсомола // Советская Литва. — 1972. — 31 окт. — № 256. — С. 4.

123. Чернова Н. Три премьеры в один вечер // Советская культура. — 1973. — 20 марта. — № 23. — С. 8.

124. Б. А. Концерты артистов балета // Советская Литва. — 1973. — 23 окт. — № 249. — С. 4. [фото В. Жарносекова].

125. Игнатьева М. Эдуардас Бальсис [творческий портрет композитора] // Культура и жизнь. — 1973. — № 11. — С. 18-19.

126. Змитрокович К. Посланцы литовского искусства в Белоруссии // Музыкальная жизнь. — 1974. — 4 янв. — № 11 — С. 16.

127. Эльта. Театр оперы и балета открыт // Советская Литва. — 1974. — 7 нояб. — № 261. — С. 1, 3.

128. Бурокайте Ю. Новый театр в Вильнюсе // Советская музыка. — 1975. — № 5

— С. 156-157.

129. Мотеюнайте Л. «На берегу моря» // Советская Литва. — 1975. — № 228. — 28 сент. — С. 2.

130. Мишкин Б. Завершение сезона // Советская культура. — 1976. — № 61. — 30 июля. — С. 5.

131. Букайтис Э. Новая жизнь балета // Советская Литва. — 1976. — 18 сент. — № 220. — С. 4.

132. Абалимов П. Светлый талант [творческий портрет Л. Ашкеловичюте] // Советская культура. — 1976.- 21 сент. — № 76. — С. 5.

133. Комаров Г. Новое прочтение балета // Советская Литва. — 1977. — 8 июня. — № 133. — С. 4.

134. Знайдзилаускайте Б. Звонкие голоса юности (Беседа с директором Академического театра оперы и балета Литовской ССР Народным артистом СССР В. Норейкой) // Советская Литва. — 1977. — 14 авг. — № 189. — С. 2;

135. Б. А. Юрате и Каститис // Советская Литва. — 1978. — 10 дек. — № 282. — С.4.

136. Воскресенская Е. Встреча с литовским балетом // Советская Латвия. — 1979.

— 6 февр. — № 30. — С. 4.

137. Мартынова Ц. Последние премьеры сезона // Советская Литва. — 1979. — 31 мая. — № 122. — С. 4.

138. Калвайтис Р. В поисках гармонии // Советский балет. — 1982. — № 4. — С. 34.

139. Шнюкас Д. Гимн мужеству // Правда. — 1982. — 6 дек. — № 340. — С. 4.

140. Андреева О. Возвращение к прекрасному // Советский балет. — 1983. — № 1.

— С. 63-64.

141. Б. А. Вечно живые // Советская культура. — 1983. — 8 янв. — № 4. — С. 5.

142. Межелайтис Э. Вечно живое искусство // Известия. — 1983. — 22 янв. — № 22. — С. 3.

143. Чернова Н. Утверждение добра // Советская Литва. — 1983. — 17 февр. — № 40. — С. 4.

144. Сапожников С. Память сердца. Балет А. Рекашюса «Вечно живые» в Театре оперы и балета Литовской ССР // Советский балет. — 1983. — № 5. — С. 31-32.

145. Гулевич В. По мотивам графики // Театральная жизнь. — 1984. — № 9. — С. 19.

146. Шнюкас Д. Начинается премьерой // Правда. — 1985. — 1 янв. — № 1. — С. 3.

147. Мишкин Б. Возродился балет // Советская культура. — 1985. — 12 февр. — № 19. — С. 8.

148. Повилайтис Г. Счастье творчества // Советская Литва, 1985. — 16 февр. — № 40. — С. 4.

149. Бочарникова Э. Слово о новом балете [«Проклятые монахи» Ю. Башинскаса] // Музыкальная жизнь. — 1985. — № 17. — С. 5.

150. Плисецкая М. Надеюсь на серьезный разговор [об участии в музыкальном телефильме «Зодиак»] // Советская культура. — 1985. — 26 сент. — № 116. — С. 4.

151. Самсонова С. Опера и балет из Литвы // Советская культура. — 1986. — 12 июня. — № 70. — С. 2.

152. Чернова Н. Театр высокой драмы // Правда. — 1986. — 28 июня. — № 209. — С. 7.

153. Векслер И. Успех литовского театра в Москве // Советская Литва. — 1986. — 2 июля. — № 152. С. 4.

154. Иноземцева Г. Сплав танца и музыки // Советская Литва. — 1986. — 2 июля.

— №. 152. — С. 4.

155. Иноземцева Г. С уважением к первоисточнику // Советская культура. — 1986. — № 79. — 3 июля. — С. 4.

156. Андреев А. Свет и тени успеха // Московская правда. — 1986. — 16 июля. — № 163. — С. 3.

157. Эльяш Н. Балет // Музыкальная жизнь. — 1986. — № 18. — С. 10.

158. Лейн А. Между прошлым и будущим // Советский балет. — 1987. — № 1. — С. 19-21.

159. Холин В. Замысел и воплощение // Советская Литва. — 1987. — 12 февр. — № 36. — С. 4.

160. Ашкинис Л. ... И сокращаются расстояния // Советская Литва. — 1987. — 28 мая. — № 123. — С. 3.

161. В споре рождается ...? (дискуссия) // Балет. — 1994. — № 4. — С. 4-7.

162. Содунова Т. «Мы можем все!» // Балет. — 2002. — № 4-5. — С. 60.

163. Скляревская И. Р. Русские сезоны в Литве // Театр. — 2007. — № 30. — С. 154-156.

164. Дунаева Н. Л. Русские артисты во главе литовского балета. 1920-1930 — гг. (по материалам литовского архива М. В. Добужинского) // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2008. — № 2. — С. 145-158.

165. Володченков Р. Таланту необходимы знания // Балет. — 2009. — № 6. — С. 23.

166. Янкаускас А. Бронюс Келбаускас — первый литовский исполнитель и хореограф // Вестник АРБ им. А. Я. Вагановой. — 2011. — № 2. — С. 210-219.

167. Янкаускас А. Рождение литовского балетного искусства // Вестник АРБ им. А. Я. Вагановой. — 2012. — № 1. — С. 333-342.

168. Константинова А. В. От человека к человеку. Модрис Тенисон и пять лет Каунасской студии пантомимы // Театрон. — 2013. — № 1. — С. 55.

169. Янкаускас А. Витаутас Гривицкас // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2013. — № 2. — С. 303-311.

170. Стадник Ю. А. Этнохореографическая деятельность И. А. Моисеева // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2014. — № 3. — С. 73-78.

171. Смирнова Ю. С. Характерный танец в раннем творчестве В. Вайнонена и Л. Якобсона // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2015. — № 1. — С. 102.

172. Ксенжкевич Б. Влияние методики А. Я. Вагановой в контексте истории и практики польского балета // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2015. — № 6. — С. 66-73.

173. Розанова О. И. Драмбалет — взгляд из XXI в. // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. - 2016 — № 1. - С. 80.

174. Чехлевска З. «Краковская свадьба в Ойцуве» — петербургская страница в истории польского спектакля (к вопросу о взаимном влиянии фольклорного и академического в музыкальном театре) // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2015. — № 6. — С. 86-90.

175. Фишер С. В. «Мельница Балтарагиса»: повесть - мюзикл - фильм - балет // Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. — 2016. — № 2. — С. 7882.

176. Янкаускас А., Константинова А. В. Две «Эгле»: балет В. Гривицкаса на сцене и на экране // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой — 2017. — № 1. — С. 48-57.

177. Valstybès teatras vèl pradeda darb^. Is pasikalbèjimo su Valstybès direktoriumi A. Oleka- Zilinsku // Rytas. — 1931. — Rugsiejo, 15. — № 207. — Рб1. 4-6.

178. Banaitis K. Ir vèl apie teatro personal^ lietuviskum^ // Lietuvos Aidas. — 1932. — Balandis, 18. — № 79. — Рsl. 4.

179. Strimaitis J. Gerbiamas pone redaktoriau // Naujoji Romuva. — 1932. — № 51/52. — Рsl. 1127.

180. Herbaciauskas J. Müs^ teatro opiausiu klausimu // Naujoji Romuva. — 1932. — № 16. — Рsl. 363.

181. Jakubenas Vl. Lietuviskieji baletai // Lietuvos aidas. — 1933. - Geguzès, 26. — № 117. — Psl. 3.

182. Sotnikovaite V. Baleto premjera // Lietuvos Aidas. 1933. — Geguzès, 23. — № 115. — Psl. 2.

183. Giurlionyte J. Nauja senos pasakos jaunyste // Literatura ir menos. — 1960. — Birzelis, 15. — № 18. — Psl. 4.

184. «Júrate ir Kastitis» scenoje // Tiesa. — 1965. — Liepos, 11. — Psl. 6.

185. Motiejünaite L. Bendravimo amzius // Tiesa. — 1965. — № 325. — Gruodzio, 4. -Psl. 4.

186. Motiejünaite L. Ekranas seka pasak^ // Literatüra ir menas. — 1966. — Kovas, 26. -Psl. 4

187. Ziuraitite A. Baltaragis ir kiti baleto scenoje // Literatura ir menas. — 1979. — № 52. — Gruodzio, 29. — Psl. 11

188. Ivanova T. Monologas apie balet^ // Komjaunimo tiesa. — 1980. — № 61. — Kovas, 28. — Psl. 4.

189. Dunaeva-Kuindzi N. «Aura». Televizijos ekrane // Kalba Vilnius. — 1988. — №. 17. — Psl. 5.

190. Bagdonaviciüte N. «Coppelia», Ciaikovskis ir laiskai is Pariziaus // Krantai. — 1995. — № 10/12. — Psl. 14-19.

191. Dautartas Z. Prasminga kürybos auka / Z. Dautartas //Krantai. — 1995. — № 10/12.

— Psl. 40-43.

192. Krugiskyte R. Duetas //Krantai. — 1995. — № 10/12. — Psl. 44-47.

193. Ruzgaite A. K^ man apie savo sokejo keli^ pasakojo Bronius Kelbauskas // Krantai.

— 1995. — № 10/12. — Psl. 28-32.

194. Sabasevicius H. Apie «Egles zalciu karalienes» // Krantai. — 1995. — № 10/12. — Psl. 76-79.

195. Ziuraityte A. Jurgio Karnaviciaus baletai. Sukurti, bet nepastatyti // Krantai. — 1995. — Spalis-gruodis. — Psl. 98-103.

196. Budraityte D. Satyrikas Satie // 7 meno dienos. — 1996. — № 46. — Lapkritis, 15.

— Psl. 10.

197. Terleckaite J. Kitokia Lietuvos baleto pokarines istorijos projekcija // Krantai. — 2002. — № 2. — P. 46-51.

198. Sabasevicius H. Modernizmas ir XX a. Lietuvos choreografija // Menotyra. — 2004.

— № 4. — Psl. 52-58.

199. Sakalaviciüté K. Balys Sruoga ir Levas Karsavinas: dramaturgo ir filosofo dialogai // Literatura. — 2010. — № 52 (2). — Psl. 121.

200. Grivickaité A. Mes dékingi Jums // Krantai. — 2010. — № 4. — Psl. 32-37.

201. Klivis E. Intermedia: Modrio Tenisono pantomimos trupes eksperimentu pedsakais // Lietuvos scena. — 2013. — № 4. — Psl. 36-40.

202. Sabasevicius H. XX-XXI a. pradzios lietuvisk^ balety dramaturgija // Menotyra. — 2013. — № 2. — Psl. 169.

Интернет-источники:

203. Выпускники // Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой. Официальный сайт. — URL: http://vaganovaacademy.ru/index.php?id=287. (дата обращения: 28.02.2017.)

204. История балета // Государственный академический ансамбль народного танца им. И. А. Моисеева. — URL: http://www.moiseyev.ru/ballet-history.html. (дата обращения: 20.09.2016.)

205. Кузнецова Т. Болеют все. На фестивале «Новый балтийский танец» // КоммерсантЪ. — 2002. — № 70. — 20 апр. — URL: http://www.kommersant.ru/doc/319369 . (дата обращения: )

206. Михеева Л. Стравинский. «Свадебка» // Belcanto.ru. Классическая музыка, опера и балет. - URL : http://www.belcanto.ru/or-stravinsky-svadebka.html. (дата обращения: 15.11. 2016.)

207. Синявский А. Что такое социалистический реализм? // Антология самиздата. — URL : http://antology.igrunov.ru/authors/synyavsky/1059651903.html. (дата обращения: 18.10.2016.)

208. Трускиновская Д. Бронислава Фоминична Нижинская // Belcanto.ru. Классическая музыка, опера и балет. — URL : http: //www.belcanto .ru/nij inska. html. (дата обращения: 15.11.2016.)

209. Ясинская Т. 85 воздушных лет. О «русском гене» национального балета Литвы и Латвии II Обзор. — 2010. — № 50. — 16-22 дек. — URL:

http ://www.obzor.lt/news/n1355.html. (дата обращения: 08. 10. 2014.)

210. Apie mus. Istoria II Valstybinis dain^ ir soki^ ansamblis «Lietuva». — URL: : http : //ansamblis-lietuva.lt/apie-mus/istorij a. (дата обращения: 20.09.2016.)

211. Eglé zalci^ karaliené (Is kino juostos) // Lrt.rt. Mediateka. — URL: http : //www. lrt.lt/mediateka/irasas/21125#wowzaplaystart=0&wowzaplayduration=4426 000. (дата обращения: 21.01.2017.)

212. Juozas Indra // URL : https://lt.wikipedia.org/wiki/Juozas Indra (дата обращения:

05.12.2016).

213. Mareckaité G. Lietuvi^ teatro kritika karo mety periodikoje [Электронный ресурс] I G. Mareckaité II Literatea ir menas. — 2008. — № 3176. — URL: http://www.kamane.lt/Spaudos-atgarsiai/2008-metai/Vasaris/Teatras/LIETUVIU-TEATRO-KRITIKA-KARO-METU-PERIODIKOJE. (дата обращения: 15.12.2016.)

214. Prisiminkime@. Soka T. Sventickaité, H. Kunavicius, G. Sabaliauskaité, H. Banys II URl: https : //www. youtube.com/watch?v=Xk5U-Gc-JFY (дата обращения:

10.01.2017)

215. Rekasius А. Baletas «Aura» (EM) II Lrt.rt. Mediateka. — URL: http : //www. lrt.lt/mediateka/irasas/7699 . (дата обращения: 21.01.2017.)

216. Skomskiené I. Vlado Jakubéno baletas «Vaivos juosta» — nacionaliné vertybé II Muzikos barai. — 2013. — № 11-12. — URL: http : //www. muzikusaj unga.lt/st/vlado-iakubéno-baletas-„vaivos-íuosta". (дата обращения: 20.12. 2015.)

217. Valstybés teatro spektaklio — Juozo Gruodzio baleto «Jwaté ir Kastytis», Roberto Sumano «Karnavalas» ir Balio Dvariono baleto «Pirslybos» — programa. Kaunas, 1933. // Epaveldas: Bibliotekos, Muzieai, Archivai. URL: http://www.epaveldas.lt/vbspi/biRecord.do?biRecordId=75609 (дата обращения: 05.04.2017).

Архивные материалы:

218. Мельница Балтарагиса. Программа спектакля. — Национальная школа искусств им. М. К. Чюрлениса. — Вильнюс, 2016. — 10 с.

219. Прохоров А. [Неопубл. статья] [маш. копия] // Личный архив Е. В. Марковой. — [53 с.].

220. Sriubas B. Aura. [libretto] // [Vilniaus valstybinis operas ir baleto teatro arhivas]. — [13 psl.].

221. Jüraté ir Kastytis. Spektaklio programa. — Vilnius : LTSR, Valstybinis operos ir baleto teatras, 1965.

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение 1. Краткое содержание балета «Юрате и Каститис»1

I действие

Взморье у Паланги. Недалеко видна рыбацкая избушка, из которой выходит старушка — это матушка Каститиса. Она оглядывается, ищет кого-то вдалеке, видимо, ждет своего сына, возвращающегося с рыбалки. Через некоторое время появляются несколько молодых девушек. Они оглядываются — и тоже смотрят на море, откуда возвращаются рыбаки. Показалась парусная рыбачья лодка рыбаков и плывет к берегу. Собравшиеся на берегу радуются. Рыбаки высадились из лодки, здороваются со всеми, рассказывают о своих приключениях. Радость встречи выражается в танцах на берегу.

Каститис в веселье не участвует. Он остается на берегу, кажется, что он собирается опять идти в море. Друзья и подруги, заметив, что Каститис не хочет веселиться с ними, спрашивают, почему он такой грустный. Каститис рассказывает, что его мучит какая-то тоска, что-то тянет в море. Молодёжь дальше продолжает танцы, а после танцев расходится. Только Каститис остается на берегу.

Матушка Каститиса подходит к сыну и по-матерински ласково отговаривает его так поздно идти в море, зовет поужинать и отдохнуть, но Каститис всё ещё чего-то ожидает. Матушка уходит.

Темнеет. Каститис сидит, задумавшись. Но вот из воды показывается прекрасная богиня — Юрате. Белая, как морская пена, с длинными желтыми косами. Каститис сначала замирает, восхищаясь красотой богини, а затем бросается за ней в волны.

Valstybés teatro spektaklio — Juozo Gruodzio baleto «Jüraté ir Kastytis», Roberto Sumano «Karnavalas» ir Balio Dvariono baleto «Pirslybos» — programa. Kaunas, 1933. // Epaveldas: Bibliotekos, Muzieai, Archivai. URL: http://www.epaveldas.lt/vbspi/biRecord.do?biRecordId=75609 (дата обращения: 05.04.2017).

II действие

Дно моря. Светает. Юрате и Каститис в сказочно красивом дворце. Юрате приказывает слугам нарядить Каститиса в королевские одежды, его уводят. Тогда Юрате приказывает, чтобы её тоже нарядили. Потом зовет всех придворных в большой дворцовый зал. В то же время в зале появляется Каститис, и, увидев Юрате в великолепном убранстве, падает к её ногам, не сводя с нее горящих счастьем глаз. Юрате обнимает его. Начинаются танцы.

Но вдруг появляется разгневанный Перкунас. Увидев с неба, что происходит в подводном замке, он решил сурово наказать Юрате и Каститиса. Все умоляют его не давать волю гневу. Но Перкунас, метнув молнию, разрушает янтарный дворец. Все тонет в темноте, Каститиса и Юрате выбрасывает на поверхность моря.

III действие

Утро. Из помрачневших волн появляются русалки. По приказу Перкунаса они выманивают Каститиса из глубины моря на берег и зацеловывают насмерть. Появляется грустная Юрате. Она бросается к мертвому Каститису, ласкает его, но безнадежно. Вся природа будто грустит вместе с морской богиней.

Приложение 2. Краткое содержание балета «На берегу моря»1

В опустошенном войною рыбацком поселке снова возрождается жизнь. Во главе с бригадиром Ионисом с богатым уловом возвращаются рыбаки. Ионис нравится веселой голубоглазой Оне, но сам он симпатизирует Касте, которая ждет возвращения на Советской Армии своего возлюбленного Марюса. Кулак Крезас с помощью бывшего гестаповца Густаса тайком вредит колхозу. По плану, предложенному возвратившимся домой Марюсом. строится новая пристань. Ионис не принимает в этом участия. Подстрекаемый Крезасом. он отказывается отправиться с Марюсом в море.

Поднимается буря. Гусгас гасят огни на маяке, чтобы погубить возвращающихся рыбаков, но при этом сталкивается с Ионисом, который решил предотвратить предательство. Тяжело раненный Крезасом, Ионис с трудом поднимается на маяк и зажигает фонарь. Баркас с рыбаками благополучно причаливает к берегу. Ионис умирает.

Происходит торжественное открытие новой рыболовецкой пристани. Марюс вместе со всем коллективом радостно принимает дар братских республик — новые рыболовные траулеры. Во время свадьбы Марюса и Касте враги народа еще раз пытаются совершить вредительство, однако и на сей раз их гнусные замыслы разбиваются о железную волю народа, вставшего на путь новой, счастливой жизни.

Приложение 3. Краткое содержание балета «Аудроне»1

На берегу Немана праздник — народ встречает возвращающихся с большой добычей охотников Угнюса. Плачарагиса и Дундиса. Они просят знатного феодала Гириниса выдать за них своих дочерей — Аудроне. Скирмуте и Гедрю. Праздник нарушает весть о неожиданном нападении крестоносцев. После победы над врагом с поля брани возвращается княаь Кунотас, который обманывает Аудроне, сообщив, что ее избранник Угнюс погиб, я просит ее руки. Аудроне противится, однако Гпринис насильно выдает ее за Кунотаса. Обо всем этом узнает подосланный крестоносцами соглядатай. Тем временем из похода возвращается Угнюс. Ему, как самому храброму воину, согласно обычаю, княгиня должна вручить подарок. Аудроне поняла, как гнусно ее обманул Кунотас.. Между тем соглядатай предлагает Угнюсу свою помощь, чтобы отомстить Кунотасу.

Пользуясь постоянной междоусобицей литовских князей, крестоносцы предлагают Кунотасу принять христианство и дарят ему королевский венец.

Литовские князья глубоко возмущены поступком Кунотаса. Угадав в этом проявление мести Угнюса. Аудроне отталкивает его и сообщает воинам о возникшей опасности. Желая искупить свою вину, Угнюс восстает против крестоносцев и погибает. В борьбе гибнет и Аудроне. Объединеными силами литовские воины защищают замок от врага.

Приложение 4. Краткое содержание балета «Эгле, королева ужей»1

Много лет на дне Балтийского мора страдает заколдованный злой ведьмой юноша Жильвинас. ставший королем ужей. Уставший от бури и злобы, он ищет спасения в искренней любви, которая может изабавить его от колдовства. Берег Балтийского моря. Из пенящихся волн выбегают три сестры. Одна из них Эгле, зовет сестер купаться еще, но они отказываются, и Эгле остается одна. Выйдя после купанья на берег, Эгле видит, что в ее одежду заполз уж Жильвинас. Ом согласен отдать Эгле одежду только в том случае, если она согласится выйти за него замуж. Эгле вынуждена согласиться. Во двор к родителям Эгле являются сваты Жильвинаса — ужи. Попытка обмануть их, подсунув вместо невесты переодетого гуся, не удается; Эгле, горько плача, прощается с родными, а ее братья клянутся отомстить за сестру.

Эгле в янтарном дворце Жильвинаса. Она полюбила мужа. Прошло время. У Эгле двое сыновей Ажуолас (Дуб) и Бяржас (Береза) и дочь Дребулите (Осина). Однако она все еще тоскует по родителям, близким.

Уступка мольбам Эгле. Жильвинас отпускает ее навестить родной дом. После возвращения к морю она должна будет позвать мужа условленным зовом. Появление Эгле в родном доме вызывает всеобщую радость, только братья договариваются, как узнать условленный зов. Выпытав его у дочери Эгле — Дребулите, братья приходят на взморье. вызывают Жильвинаса а убивают его.

Погостив, Эгле возвращается с детьми к морю и зовет Жильвинаса, но напрасно — по волнам всплывает лишь кровавая пена, море выбрасывает зарубленного Жильвинаса. В тоске и горе Эгле проклинает себя и своих детей, все они превращаются в деревья.

Приложение 5. Краткое содержание балета «Мельница Балтарагиса или что творилось во времена оны в Приудрувье»1

Действие 1.

Начало рабочего дня на сцене. На сцене артисты балета разминаются перед

спектаклем. Гаснет свет, все стихает. Балетная труппа начинает представление.

*

Это происходило в давние времена, когда человек выше колокольни не поднимался и небо видел, лишь задрав голову. Жил на небесах всевышний, за шесть дней сотворивший мир, а на седьмой прилегший отдохнуть. И растянулся этот отдых до бесконечности, надоело всевышнему отлеживать бока, слушать хвалебные гимны ангелов, надоел повседневный ритуал жизни, и решил тогда всевышний испытать свою паству.

И не выдержала его паства испытания, и бросились ангелы и архангелы... забыв про восхваление всевышнего. Вот тогда всевышний и послал всех на землю, дабы там они могли веселиться сколько душе угодно. А сам, превратившись в нечистого, нанялся чернорабочим у мельника Балтарагиса, трезвая расчетливость которого дала повод всевышнему на размышления.

Доволен был Балтарагис слугой Пинчукасом. А тем временем настала пора проверить стойкость мельника. И послал Пинчукас ему... Марцеле, которая олицетворяла собой идеал женственности, чистоты. Не смог устоять Балтарагис перед красотой Марцеле и согласился на все условия Пинчукаса, не взирая на протест старой девы Уршуле, жившей у него.

1Мельница Балтарагиса. Программа спектакля. — Национальная школа искусств им. М. К. Чюрлениса. Вильнюс, 2016. — С. 4-10.

*

Коротким, как летний сон, было счастье молодых. Умерла Марцеле, оставив Балтарагиса с грудным ребенком на руках. Велико было горе Балтарагиса... Быстро летит время, еще быстрее растут дети, особенно чужие. Вот и Юрга, только что бегавшая под столом, уже взрослая. Свел ее случай с Гирдвайнисом, а она и не подозревала, что это ее суженый. Хотя... Но Пинчукас видел их первую встречу и решил сделать все возможное, лишь бы Юрга недосталась Гирдвайнису. Вот тут и начал Пинчукас строить всевозможные козни Гирдвайнису, мешая ему приехать к Юрге. «На бога надейся, но и сам не плошай» решил Пинчукас и

напомнил Балтарагису его должок...

*

Но и Балтарагис был не лыком шит. Взял да и подсунул Пинчукасу вместо Юрги старую деву, которая чувствуя за собой вину в смерти Марцеле, согласилась на обман.

И как только в божьем храме появились Уршуле и Балтарагис, начали богомольные девы «прорабатывать» всю их родню. А вот и сам жених приехал. И тут такое началось в божьем храме, что даже его стены рухнули, не выдержав такого богохульства, хотя в нем самое активное участие принимал сам всевышний Пинчукас. А когда из-под обломков вылезла разъяренная Уршуле, перепугались страшно и Пинчукас, и Балтарагис. Двое мужчин и сейчас нашли общий язык, благоразумно спрятавшись от буйствующей старой девы... Действие 2.

Заснул всевышний Пинчукас, и приснилось ему, как он ангелов испытывал, и как козни Гирдвайнису строил, и как Балтарагиса соблазнял, и как чуть на Уршуле не женился. Хорошо, что шум веселящейся молодежи разбудил его и прервал страшные сновидения.

А среди молодежи была и Юрга, которую Уршуле тщетно пыталась отвести домой, подальше от мирских соблазнов. Но кто пойдет домой, если и Гирдвайнис сюда примчался на своих гнедых!?

Пока Гирдвайнис танцевал с Юргой, конокрад Раупис решил украсть коней Гирдвайниса. Только в этот раз ему не удалось, Гирдвайнис заметил и бросился вслед за ним. Еле унес ноги конокрад, а Юрга так и осталась одна. Пинчукас всё

видел... *

Брела Юрга домой одна, вся в мыслях о Гирдвайнисе. А Пинчукас решил завоевать сердце Юрги, показавшись ей во всем своем величии, и создал огромное поле волшебных цветов. И как только Юрга подошла к самому красивому цветку, из-за него показался Пинчукас, сияя своей божественной красотой. Увы, Юрга только испугалась и бросилась прочь.

Горько переживала дочь мельника измену Гйрдвайниса. променявшего ее на каких-то лошадей. Тщетно ее утешал отец, чувствуя, что здесь руки приложил его бывший слуга.

Решил тем временем Пинчукас воспользоваться услугами спившегося конокрада, которого и нашел на кладбище, сначала взамен за душу предложив Раупису веселую, богатую жизнь...

Гирдвайнис же, наконец поняв, что к Юрге приехать ему мешают нечистые силы, решил перехитрить их. А там, где человек на помощь призывает всю свою выдумку, беспомощен и черт, и бог.

И вот мчится Гирдвайнис с Юргой на руках навстречу своему счастью. *

Нашёл Пинчукас Рауписа в старой корчме возле дороги и напомнил ему о проданной душе. Предложил ему душу вернуть, если он украдёт коней Гирдвайниса.

А как же конокрад мог не согласится с таким выгодным предложением? Так и не успели пожениться Юрга и Гирдвайнис. Раупис в последнюю секунду все — таки увел лошадей. И опять Гирдвайнис бросил Юргу и пустился вдогонку за Рауписом, все еще надеясь отбить своих коней.

*

Страшно и пусто стало в доме Балтарагиса, как будто над его жителями нависла страшная опасность.

Балтарагис понял, что всему виной была эта проклятая мельница, на которую он когда-то променял свою душу.

После скитаний в чужих краях Гирдвайнис вернулся домой, так и ненашедший своих коней. И надо же было ему встретиться с Уршуле, которая не только рассказала ему, кто украл лошадей, но и показала, где они спрятаны. Застиг Гирдвайнис Рауписа на кладбище, праздно жившего за услуги, оказанные Пинчукасу. Тут и сцепились мужчины, да так и провалились сквозь землю,

потому что в этой борьбе не могло быть ни победителя, ни побежденного. *

Гирдвайнис и в третий раз предал Юргу. И осталась Юрга одна, на этот раз совсем одна, потому что и Балтарагис покинул этот грешный мир... Люди, видевшие все это, возмутились и набросились на Пинчукаса, еще не зная, что это всевышний. А этот был уже сыт своими испытаниями, предназначенными для ангелов и людей. Хотел, было, вернуть всех на небо, спустил лестницу, да только некому было взбираться по ней...

Так и остался всевышний один на земле, без ангелов и без людей, со своей неразделенной любовью к Юрге, с виной перед людьми... Действительно ли так было, кто может сейчас сказать...

Приложение 6. Программка балета «Аура»1

В музыке балета «Аура» я хотел выразить игру стихийных любовных сил в вихрях драматического мира. Эта игра, начинающаяся иллюзиями и мелодраматическими нюансами, в реальности нередко сталкивается с темными

силами, расположенными в мире, которые должен был бы преодолеть наш ум и чувства.

Антанас Рекашюс

Огромной наградой для всех нас станет, если зритель в спектакле будет искать не игроков с чужими именами и чужими чертами, а увидит на сцене человека. Самого себя.

В этих ситуациях — мысля, ища, создавая, надеясь и страдая — он на самом деле живет.

На самом деле — мы здесь и ОНА, и ОН. Это мы создаем для себя АУРУ. И свой ХАОС. И со своим ЭСКОРТОМ МЫСЛИ мы снова идем из ХАОСА, желая остаться людьми. Только не такими, какими были вначале. Потому что никто нас так не изменит, как мы сами. Балис Срюбас

Мы, создатели спектакля, в жанрах пластики, музыки, сценографии стараемся ощутить и выразить экзистенциальную ситуацию. Но выразить ее, по нашему пониманию, всегда можно двумя способами: либо изнутри, либо снаружи. Внешнее (агрессивное «я») часто может оказаться еще более эффектным, впечатляющим.

И оба наших «я» имеют свою логику.

Вот в этом и заключается идея спектакля. Важнее — что и как будет управлять конфликтными или гармоничными силами. А если побеждают возвышенные силы?

Внешний огонь — сжигает. Пусть очищает внутренний огонь.

Элегиюс Букайтис

Очевидная драма мира вдохновила меня создать серию эстампов «Бытие». Интуитивная эмпатия сфер реальности и идеала единства осмыслена в моем эстампе «Крылья мысли».

Создавая костюмы и сценографию для балета «Аура», я использовала идейную, пластичную структуру изображения, которая стала композиционным принципом

оформления сцены (таково было желание постановщика балета!). Яркие, выразительные костюмы; хореография символизирует земное существование, где радиальная энергия мысли поднимается полупрозрачными образами светлых форм. Это мир предчувствий, мечты, видений — сфера идеального. Пластичность танца и сценография «идеальных форм» должна раскрыть единство земного и идеального бытия. Мария Юкнюте

Создавая оформление сцены, я обратилась к идеям либретто и к графике художницы М. Юкнюте.

«Ауру» понимаю, как выражение чувств и ума, как достижение их единства,

согласованности.

Ирена Забараускайте

Приложение 7. Либретто балета «Аура»1.

Либретто создано при поиске поэтической опоры прежде всего в человеческом духовном опыте, поэтому выбрана универсальная модель, без старания детализировать конкретной атрибутикой бытия. Таков же стилистический уровень музыки, сценографии, и хореографии. Здесь образы ЕЁ, ЕГО, АУРЫ и БАРЕЛЬЕФА — это постоянно меняющиеся формы человеческого существования, их духовные состояния — «С радостными вихрями, с переломами горя, С турбулентными мыслями, С задумчивой мечтой». (В либретто использованы цитаты стихов В. Миколайтиса-Путинаса, это не иллюстрации сюжета, а сам сюжет). Это вечная человеческая борьба с самим собой — борьба между сердцем и разумом, борьба с внешним миром, в котором сегодня существуем, переживая угрозу глобального уничтожения и видя ужасающие последствия тоталитарных режимов в мире наших дней.

Чтобы описать двухполюсное постоянное драматическое напряжение, мы задействовали поэтические образы и символы как олицетворение этих состояний. Они, надеемся, прямо или косвенно, откликнутся в историческом сознании современника и в ежедневном эмоциональном опыте. Парадоксы природы — и цивилизации, искусства — и технократии, когда-то широко прозвеневшее дело Оппенгеймера — отца атомной бомбы, операция № 13 — пилота Клода Изерлиса (сбросил атомные бомбы на Хиросиму и Нагасаки) — это всего лишь некоторые из множества возможных параллелей. Очень часто сходны механизм таких поведений и духовная ситуация окружающей среды. Похож и эпилог таких экстраординарных событий: раны жгучей совести, тяжелые, мучительные переживания красочного воображения и ужасающих последствий в бездне, когда мы бессильны что-либо изменить. Но тогда ярче всего и засверкает наш свет — вера в прекрасный мир, а в нем — и себя красивого.

I ЧАСТЬ

1 картина

ОНА: Медленно повернулось колесо года, И его первая спица И меня воскресло из небытия. Моя первая слеза И первая улыбка

Застыла в лучах протекающего утреннего солнца В тусклом свете.

Ты, человек, пришел в мир — и в тебя начинает проникать неизвестность мира, бытия. Но твое появление из хаоса — уже рождение ЕЁ, надежды, света, гармонии.

ОНА: В солнце, в солнце! На ту излучаемую придорожную вершину! Я поднялась на гору, высокую, крутую -И этот новый, светящийся мир

Удивленные глаза видят.

Мир ОНА увидела как интересный барельеф, в котором написан весь исторический опыт, все его цвета, свет и тени.

БАРЕЛЬЕФ в ЕЁ присутствии думает о себе. ОНА первый раз задумывается: Я слышу, как вдали воды, задвигавшись, гремят -Может быть, там буря бушует.

Может быть, там, на земле, злая похоть пробуждается А здесь спокойная тишина.

БАРЕЛЬЕФ медленно раскрывает свои секреты. Они выглядят привлекательно и

таинственно. В них лежит неиспытанная и соблазнительная сила.

Сопровождение мыслей БАРЕЛЬЕФА:

Тень — спутник солнечного бытия.

Только в солнечных лучах она к тебе прикоснется.

Родившаяся из солнца, она свет близнецов,

Кочевник соединения бытия и небытия.

Посмотри, как безжизненно белеет пустыня,

Как скучает по тени семя, прорастая,

Какой прозрачный источник в тени -

И какой узор искусства плетет

Гармонию теней и света.

А кто же ты сам будешь?

Нежели яркая искра солнца.

И черная тень в солнечном пути,

Из глубины ночи поднявшись на солнце?

ОНА полна врожденной чистоты и веры. ОНА хочет слиться с тем непознанным,

заманчивым и возбуждающим опытом.

... зря запугивало ужасное пророчество,

Юность не обращала внимание на те слова.

Она вела меня,

Где впереди привлекали нас солнце и цветы...

2 картина

Но ОН — человеческий Разум — не довольствуется ЕЁ натуральной красотой. ОН, полон веры и энтузиазма, неустанно ищет Совершенство. Ни ОН, ни ЕГО мысль не испытывает страха, идя в неизвестность. ОН вроде говорит: Посмотрите! Я полон энергии! Я не знаю пределов, потому что я не имею ничего непреодолимого! ОН хочет кричать миру и бытию: ЭВРИКА! Я нашел... Нет! Я породил вечный идеал совершенства, красоты и гармонии! Это мое творение!

ОН: У меня нет невозможности: Все существующие существа Должны мое желание почувствовать, Мне служить и повиноваться. Из руин гниющих

Новое бытие начну создавать... при рождении сверхчеловеческого, небывалой

красоты существа — АУРЫ —

Ум торжествует. Весь мир удивлен:

Что был ты слабым и беспомощным,

А сегодня, как бог. Что честь и славу тебе поют

И звезды, и яркое солнце.

СОПРОВОЖДЕНИЕ МЫСЛЕЙ:

Осанна! — загремели хоры,

Литавры и трубы, и струны.

Высоко ты, человек, встал,

Ты равен королям и богу.

Но ОНА, хотя загипнотизирована этим беспрецедентным совершенством, вместе

и чувствует будто потеряла свои собственные врожденные силы. Но трудно

сопротивляться пугающему триумфу АУРЫ:

ОНА: Что-то мне рот запер,

Что-то сердце сжало,

Что-то вжал в душу указ:

- Пусть он идет, пусть он идет, Пусть он идет!

Может быть, пришел этот черный день, Когда с твоего пути мне нужно исчезнуть. Когда сердце полно горечи,

Должно будет сдерживать ревность, печаль и гнев.

Она чувствует опасность, будто попала в ловушку ЕГО и АУРЫ. Наряду со всеми

очаровавшимися.

ОНА: Не хочу исчезнуть

Из своего светлого бытия

Не хочу закопать

В черной, влажной пещере.

Знаю, если не сегодня, то завтра -

Может быть, в ближайшее время -

Эта пещера, глубокая, ненасытная,

Проглотит и меня и тебя.

У НЕЁ еще есть надежда вернуть ЕГО себе и вернуть гармоничному ЕЮ обнаруженному миру: Я позову его! Я назову его по имени! -И он пробудится от сна, И со мной он вернется вместе В ровный путь, в настоящее утро, Только в не свой вымышленный...

К сожалению. ОН проходит и ведет всех как сомнамбул, ослепленный своим

воображением и открытием горизонтов.

ОНА кричит сама себе. ОНА обращается ко всем:

Кричите все, кто еще хочет жить!

Кричите за человека,

За светлое и вечное бытие -

За счастье жить, За радость, чтобы выжить -Кричите все, кто не хочет исчезнуть!

Но ЕЁ моления — бессильны помешать триумфу нового существа. Сохранит ли

ОНА надежду убедить кого-то?

ОНА: Душный и тесноватый мой этот мир

Окован пределом неопределенности.

II ЧАСТЬ

3 картина

А мир...

Мир теперь беспечно ликует:

Откуда это воркование скрипки и флейты?

Откуда это пьянящее сердце Анданте?

Чтобы только не утих, чтобы только не прошел

Так быстро симфонический праздник в июне!

И он пошел -

Тихий, безымянный -

В широкую свободу,

Где его дух будто птица будет нырять

В голубых небесах,

Где черные крылья смерти

Его лицо не будут трогать.

ОНА еще раз врывается в толпу, залитую зеленым, холодным светом Разума. Умоляет, предупреждает: мы все у пропасти, которую вы не можете различить вслепую. Еще раз обращается к НЕМУ и ко всем: Несчастный!

Он думает, что он творец, А он только слепой раб сна.

Он говорит, что он не знает, что такое невозможность, И все существующие существа Должны подчиниться его прихотям

Глобальное увлечение. Ум не в состоянии понять и контролировать сам себя. ОН

торжествует вместе с АУРОЙ, с ЕГО творением.

ОН: Хорошо. Мы оба готовы.

Пусть черный занавес открывают!

Сыграй нам, Сэн Шансо, Пляску смерти.

АУРА: Я буду играть только один танец.

Этот танец хорошо запоминай

И не пытайся искать другой.

И ничего не думай больше,

Только танцуй и танцуй, и танцуй.

ОНИ отверженные и затонувшие в одиночку, плачут:

Счастливый, кто верит,

Что утром солнце снова засветит,

Хотя теперь только ночь, только ночь.

Тем не менее, кем ты был бы, -

Говорю тебе: спокойной ночи, засыпай -

Счастливый, кто верит,

Сопровождение ЕЁ мыслей: сомнения в своей праведности? Неопределенность? Отчаяние?

Ах, и снова эти черные мысли! Гоняй их прочь! Исчезните!.. Провалитесь!.. Нет, подождите... Пусть, пусть!..

Глобальное вращение в кругу гипноза не прекращается.

III ЧАСТЬ

4 картина

Разрушено единство.

Открываются последствия жуткого танца... Но все же в этом несчастном, изуродованном пространстве еще будут три монолога.