Симфония в творчестве Аскольда Мурова тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Пыльнева, Лада Леонидовна

• Пыльнева, Лада Леонидовна
• кандидат искусствоведения
• 2000

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Пыльнева, Лада Леонидовна

Введение

Глава I. Этические и эстетические взгляды А.Мурова

Глава II. Особенности программного мышления

Глава III. Жанр, драматургия и формообразование в симфониях композитора

Глава IV. Жанровая природа тематизма

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Симфония в творчестве Аскольда Мурова»

Исследование творчества любого композитора требует решения ряда задач, связанных с его стилевой природой, драматургической и языковой спецификой, соотношением традиционного и новаторского в устремлениях автора, что неизбежно приводит к необходимости оценки этого явления с точки зрения художественной и концептуальной значимости и его места в современном художественном контексте.

Для исследовательской традиции в любой области науки и культуры привычно обращение к ярким, вершинным достижениям. Данная тенденция характерна и для отечественного музыковедения, в результате чего наследие крупнейших мастеров XIX - XX веков в определенной степени изучено, а музыкальной жизни, культуре и профессиональному творчеству отдельных регионов уделяется относительно мало внимания, а это, в свою очередь, не дает возможности судить о развитии музыкальной культуры в целом: «.Ориентация на творчество гениальных мастеров и музыкальную жизнь столиц, принятая методологией истории музыки, равносильна изучению Земли по ее высочайшим горным пикам или величайшим морским глубинам» [120, с.6]. Кроме того, подобная точка зрения искажает значение вклада отдельных локальных направлений в общий контекст.

В этом плане необходимо разграничить часто смешиваемые понятия регион и провинция . Очевидно, что если за термином регион сохранилось территориальное значение, то понятия провинция, провинциальный, провинциализм со временем приобрели негативный оценочный смысл, символизируя отрицательное отношение к новаторству, что, с одной стороны, способствует сохранению самобытности, с другой - ведет к самоограничению.

Проблема провинции в ее оценочном аспекте всегда занимала умы русской интеллигенции и отражалась, в частности, в многочисленных литературных произведениях XIX ст. — романах Ф.М.Достоевского, рассказах А.П.Чехова, очерках М.Е.Салтыкова-Щедрина. В настоящее время данная проблема сохраняет актуальность благодаря самой логике развития культуры. Согласно теории О.Шпенглера, сегодня мы переживаем завершающую стадию европейской культуры - цивилизацию, для которой характерно кардинальное размежевание понятий «столица» - «провинция»: «.ареной больших духовных решений становится не «вся страна», . а три или четыре мировых города, которые всосали в себя все содержание истории и по отношению к которой вся остальная страна культуры нисходит на положение провинции, имеющей своим исключительным назначением питать эти мировые города остатками своего высшего человеческого материала». [177, с.70]. Становление крупнейших политических столиц связано с формированием объединяющей геополитической идеи. Так, Москва, бывшая в 1147 году всего лишь сельской усадьбой Юрия Долгорукова, позже (начиная с XVI в.) выступает суммирующим началом, «унаследовав» таким высоко развитым в культурном плане городам как Владимир,

1 Об истории происхождения российской провинции см. ст. В.Козлякова «Откуда есть пошла провинция?» [52]

Тверь, Псков, Ростов, Смоленск, Переяславль, Чернигов, Муром, Суздаль, Белгород, Великий Новгород, «Мать городов Русских» -Киев и другие.

Нельзя не отметить, что в Сибирском регионе центром стал Новосибирск, основанный лишь в 1893 году, тогда как на этой территории уже существовали с середины XV ст. Пелым и Лозьва, Тюмень (осн.1586), Тобольск (1587), Верхотурье (1588), Сургут (1593), Тара (1594), Мангазея (1601), Томск (1604), Красноярск (1628), Омск (171 б).1

В данный ракурс вписывается небывалая экспансия провинциального в столицы, начавшаяся в первой половине прошлого столетия и связанная с интересом к фольклорной и региональной специфике. Например, диалог столицы - провинции действует в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н.В.Гоголя (I часть - 1831г., II часть - 1832г). Народный язык и система взглядов выступают здесь в качестве культурной парадигмы, концепции мира, олицетворяя гармонию, эстетическое совершенство.

При этом «привязанность» к столице в гораздо меньшей степени характерна для других исторических периодов. В частности, история музыкальной культуры насчитывает множество случаев существования явлений мирового масштаба в отдаленных от центров районах. Один из величайших гениев мирового человечества И.С.Бах,

1 Сегодняшняя тенденция прослеживается и в «параллельные» эпохи, то есть на аналогичной стадии развития других культур. К примеру, апогей Древнего Рима приходится на цивилизацию эллинской культуры. Однако, нельзя не признать, что не было бы расцвета имперского Рима, носящего статус мировой столицы, Рима времен Горация, Овидия, Вергилия, Сенеки, Цицерона, Ювенала, если бы он не вобрал в себя культурные традиции разрушенных к тому времени или покоренных им царств и городов-полисов, более древних и развитых, чем Рим. В их числе Микенское царство, Крит, Троя, Афины, Фивы, Спарта, Коринф, Милет, Тарент, Неаполь, Сиракузы, а также города Египта, Иудеи. лишь изредка бывая в Гамбурге и Дрездене, жил в захолустном Арнштадте, консервативных Мюльхаузене, Кетене, в то время провинциальных Веймаре и Лейпциге, целый ряд шедевров создал в имении князя Эстерхази Йозеф Гайдн, довольно непродолжительное время жил в столицах Вагнер, пребывая преимущественно «в Швейцарском изгнании» или работая в маленьких городах Германии: Вюрцбурге, Магдебурге, Кенигсберге, Риге, Бибрихе на Рейне, Трибшене, Байрейте, в резиденции Людвига Баварского близ Мюнхена и т.д.1

Столица в сфере культуры создается благодаря обобщению бытующих идей, рождению нового центра, нового качества знания из накопленного поколением или несколькими поколениями опыта, своего рода перехода количественных изменений в качественные. Здесь можно провести аналогию с теорией Т.Куна, согласно которой экстраординарное, фундаментальное открытие преобразует взгляд на мир, раздвигая его горизонты, тогда как «нормальная» наука развивается в рамках существующей системы, но своим движением подготавливает последующие кардинальные перемены. В этой связи становится очевидным принятие вновь образовавшимися центрами функций законодательного порядка по отношению к питающей ее периферии, и мы можем констатировать, что без подпитки идеями периферийного происхождения не сформируется центр. В то же время, раз окраина несет в себе часть целого, для адекватной оценки явления необходим учет всего среза в глубину, помогающий избежать

1 Известны факты жизни в захолустье крупнейших исследователей в области науки. Например, изобретатель в области аэро- и ракетодинамики, основоположник современной космонавтики, К.Э.Циолковский (1857-1935) с 1892г. практически безвыездно преподавал в г. Калуге. поверхностности восприятия и позволяющий предвосхитить возникновение возможных будущих центров культуры.

Все это говорит о гибкости и относительности понятий столица -провинция. Так, по всей видимости, чисто географическое положение региона неправомерно считать критерием определения провинциальности мироощущения. Оригинальная мысль может возникнуть в любой географически удаленной точке, и только узость кругозора приводит к ее гибели на провинциальной почве. Значение того или иного художника скорее должно измеряться его вкладом в общее культурное русло, а не внешними причинами и, следовательно, ценность творчества будет определяться тем, внес ли автор качественные перемены во взгляды на искусство или остался на его периферии. Если же говорить о провинции в широком смысле этого слова, то она «.есть и в многомиллионных городах, и в душе каждого человека. Она всегда будет представлять большинство людей, поскольку большинство людей всегда будут не великими и предпочтут не чувствовать себя несчастными оттого, что они не великие» [164, с. 12]. Выход за пределы провинциального мироощущения коренится в способности «через свое крохотное зернышко мироздания уловить что-то в самом мироздании .» [Там же, с.21]. И, конечно, изучая любое явление, нельзя целиком сосредоточиваться на его специфических чертах и забывать, что они отражают общие процессы и органично вливаются в русло культуры не только отдельных стран, но и континентов: «Франция, Англия, Германия были только единицами политическими, а культурной единицей всегда была Европа в целом» [42, с. 115]. Аналогичная мысль была высказана В.Соловьевым, который, вслед за Контом, «высшей и духовно более могучей реальностью, чем государство или нация, <. .> считает человечество» [31, с.49].

Один из таких значительных, масштабных регионов, вносящих солидный вклад в отечественную культуру, - огромный регион Сибири, имеющий свои профессиональные и фольклорные музыкальные традиции и, одновременно, отражающий общие процессы развития искусства. Так, долгое время бытовал взгляд на Сибирь как на периферию, не представляющую для метрополии серьезного интереса в сфере культуры, однако, подобное отношение к целому региону было во многом связано с недостаточной информационной освещенностью. В последние десятилетия появляется и другая точка зрения: «.Значительный теоретический и практический интерес представляет изучение не только общих для всей страны проблем, но и особенностей их проявления, специфики осуществления в отдельных районах страны. С этих позиций Сибирь представляет несомненный интерес» [120, с.7]. О подлинном состоянии культуры региона подробно пишет Т.А.Роменская в книге «История музыкальной культуры Сибири». Автор, в частности, отмечает, что еще в XVIII в. в издаваемых на территории Сибири журналах затрагивались этико-эстетические проблемы, обнаруживающие параллели с идеями европейского просвещения, с английской эстетической школой; Омский театр (1764 г.) «был не только первый известный в Сибири публичный театр, но третий в России вообще» [120, с.89], Иркутский оркестр (1783 г.) являлся одним из «самых больших коллективов не только в России, но и в Европе» [Там же, с.83], а Тобольская «цыфирная» школа «в 1722 г. по количеству учащихся занимала второе после Московской место в Империи» [Там же, с.405]. То есть, говоря о регионе, мы имеем в виду специфическое проявление общих для страны и Европы культурно-исторических процессов.

Тем не менее, сфера профессиональной сибирской музыки еще не получила должного освещения и нуждается во всестороннем исследовании. Данная работа направлена на изучение наследия одного из крупных российских композиторов Аскольда Мурова1 (1928 - 1996), чья деятельность была неразрывно связана с Сибирью: это позволяет оценить не только значение творчества самого автора, но и место данного региона в рамках культурной парадигмы. ^ ^

Творчество Мурова развивалось на протяжении трех с половиной десятилетий и представлено практически всеми жанрами. Ему принадлежат опера «Великий Комбинатор» (по «Золотому теленку» И.Ильфа и Е.Петрова, 1983 - 1986), оперетта «Умные вещи» (по одноименной пьесе С.Маршака, 1965), оратория «Бессонница века» (1966), кантаты «Русские Портреты» (1975), «Сибирские свадебные песни» (1980), хоровые и вокальные циклы «Из сибирской народной поэзии» (1963), «Три песни для баритона-соло» (1975), «Пять сибирских обрядовых песен» (1983), Два мотета (1977), духовные концерты (1989 - 1991). Кроме того, из-под пера композитора вышел ряд камерно-инструментальных сочинений,

1 Аскольд Федорович Муров - один из крупных отечественных композиторов, заслуженный деятель искусств России (1983), лауреат Государственной премии России (1990), профессор Новосибирской консерватории, ; с 1965 по 1970 и с 1984 до кончины возглавлявший Сибирскую организацию Союза композиторов. Его творчество охватывает период с начала 60-х до середины 90-х гг. Известность пришла к композитору достаточно рано, практически каждое сочинение, начиная еще со студенческих опусов, исполнялось, получало отклик слушателей и музыкальной критики. Произведения Мурова звучали не только в регионе, но и в столичных городах и за пределами страны: во Франции, Германии, Англии, Италии, Соединенных Штатах Америки, Бразилии, Вьетнаме и др. Многие опусы сибирского композитора вошли в концертную практику музыкантов-исполнителей. произведений для струнного оркестра и оркестра народных инструментов, музыка к спектаклям и кинофильмам, а также необычные в жанровом отношении опусы - радиодекламаторий «Голоса революции» (1970), камерная композиция «Блокиана» (1975)1 и т.д.

Однако центральное место в творчестве А.Мурова занимает симфония. Он - автор одиннадцати сочинений данного жанра, которые являются не только значительными в области симфонической музыки Сибири, но и находят свое место в ряду достижений отечественного симфонизма. Произведения этого жанра создавались на протяжении всего творческого пути композитора: первая из них появилась в 1961 году, последняя - в 1991. «С именем Мурова сибирская симфония становится «вровень с веком» [75, с.273]. Это симфонизм концептуального плана, в котором композитор поднимает важные проблемы бытия, столь характерные для второй половины XX столетия.

В творчестве А.Мурова, охватывающем достаточно большой временной диапазон и отличающемся тематическим, жанровым и языковым многообразием, явно просматриваются три периода, в основном совпадающие с периодами эволюции российского музыкального искусства на протяжении 60 - 90-х гг. К первому относятся сочинения начала 60-х, где автор опирается на сложившиеся традиции советского симфонизма, прежде всего на Шостаковича. Жанр симфонии представлен на данном этапе двумя произведениями:

Первая симфония (1961),

Вторая симфония (1963-1964).

1 Полный список сочинений находится в Приложении IV.

Ко второму периоду принадлежат опусы конца 60 - рубежа 70 -80-х, в которых преломились черты музыкального авангарда: Третья симфония (1967-1968), «Тобольская симфония» (1971), Четвертая симфония (1973, вторая редакция - 1983), Пятая симфония (1981).

В «Осенней симфонии» (1978) - черты неоромантизма.

Третий этап составляют опусы 80 - 90-х, характеризующиеся усилением неоромантических тенденций, что связано с прояснением языковой палитры. Сочинениям этого периода свойственно обращение к этической и религиозной проблематике: «Симфония для струнных» (1986), «Симфония для духовых и ударных» (1987), Симфониетта (1987), Шестая симфония (1991).

Необходимо отметить, что граница между первым и вторым этапами вполне отчетлива, а грань, завершающая второй период, достаточно условна. Так, Пятая симфония - рубежное произведение, является кульминацией и итогом среднего периода и, одновременно, сочинением, в котором кристаллизуются черты позднего стиля композитора.

Литература об А.Мурове достаточно обширна, о чем свидетельствует список основных публикаций и рукописей, насчитывающий около трехсот наименований (Приложение V). Их значительную часть составляют отзывы в периодической печати на исполнение отдельных произведений, где оценочный фактор отсутствует или представлен в очень незначительной степени [например, 22, 23, 137]. Более развернутые статьи ведущих новосибирских музыковедов посвящены юбилеям, авторским концертам и премьерам произведений, ставшим событиями музыкальной жизни города [48, 49, 72, 133, 156]. В большинстве случаев критики характеризуют Мурова как сибирского композитора, отмечают его высокое профессиональное мастерство и творческую активность [158]: «А.Ф.Муров - композитор от природы. Его творческая жизнь не знает покоя, остановки» [106], «сравнительно поздно став композитором-профессионалом, Муров за период с 1961 года сумел не только «догнать» своих сверстников по поколению, но и стать в ряды ведущих (т.е. исследующих новые пути, создающих школу и т.д.)» [157], «если бы кому-нибудь пришло на ум выстроить в один ряд его сочинения, как-то связанные с Сибирью: ее людьми, ее историей, ее фольклором, поэзией, природой,- он был бы, пожалуй, поражен грандиозностью этого гимна родному краю» [49]. Это «композитор, чьи работы ожидаются с острым чувством интереса» [47], каждая его премьера «вызывает пристальный общественный интерес. Его произведения быстро внедряются в практику, становятся объектом дискуссий» [158] и т.д.

Среди рукописей и публикаций исследовательского плана наиболее значительны работы Я.Файна, С.Гончаренко, С.Серебренниковой. Статьи С.Гончаренко посвящены общей характеристике творчества Мурова в контексте процессов музыкального искусства, протекающих на территории региона [75, с. 243 - 290], изучению особенностей «фактурного пространства» в произведениях композитора [32]. В работах Я.Файна исследуются проблемы стиля, традиций и новаторства на материале Третьей, Четвертой, Пятой симфоний композитора [159, 160, 161]. В статьях С.Серебренниковой рассматривается специфика программности [131, 132] и формообразования [134] в его симфонических опусах и кантатах. В целом, все авторы высоко оценивают творчество

Мурова, отмечая особую значимость жанра симфонии. Отзывы о музыке композитора не ограничиваются сибирским регионом. Это отклики в московской, петербургской и зарубежной печати. Например, Третья симфония А.Мурова привлекла внимание М.Арановского и анализируется в качестве жанрового микста в книге «Симфонические искания»1 [5]; произведениям раннего периода посвящены статьи Х.Герлах в берлинском журнале «Музыка и Общество» [184, 185].

Известно, что Д.Шостакович дал высокую оценку творчеству сибирского композитора: «Произведения А.Мурова восхищают своим глубоким чувством и большим мастерством, его композиторский талант в высшей степени серьезен и оригинален» [64]. В письмах А. Мурову он отмечал: «. спасибо за Вашу Третью симфонию, которую я с огромным интересом прослушал два раза. Симфония произвела на меня впечатление своей глубиной, содержательностью, большим эмоциональным накалом. Желаю Вам дальнейших больших творческих достижений, достойных Вашего большого таланта»; «То, что Вы решили посвятить мне Вашу «Тобольскую симфонию», является для меня большой честью. Примите мою сердечную благодарность и самые горячие поздравления с созданием столь прекрасного произведения» [Там же].

Однако, несмотря на постоянное внимание к сочинениям Мурова, в рамки исследований попадали преимущественно отдельные вопросы, в целом же это явление до сих пор не получило освещения.

Цель работы: раскрытие проблематики симфонического творчества Мурова и специфики трактовки жанра. Из этого вытекают конкретные задачи:

1 М. Арановский рассматривает Третью симфонию А.Мурова, ошибочно называя ее Второй.

1. Выявление связей между духовно-этическими принципами композитора и концепциями его симфонических произведений;

2. Сформулированная выше задача повлекла за собой обращение к литературному наследию композитора, в котором содержится осмысление вопросов творчества и основные взгляды автора на развитие культуры.

3. Анализ драматургии и формообразования;

4. Рассмотрение музыкального тематизма сквозь призму жанров;

Научная новизна: впервые в диссертационном исследовании рассматривается творчество сибирского композитора - представителя профессиональной школы; впервые симфоническое наследие композитора анализируется целостно как модель его творческого мышления; впервые дана жанровая классификация его симфонических сочинений и предложена их периодизация; введены в научный обиход ранее неизвестные материалы, содержащиеся в архивах Сибирского отделения Союза композиторов и Московской организации СК, в личном архиве А.Ф.Мурова, в архиве Новосибирской государственной консерватории, музыкальных фондах СО СК, НГК, в фонде Гостелерадио, а также документы личных архивов Т.А.Роменской, С.В.Серебренниковой, Я.Н.Файна, материалы неопубликованной книги Аскольда Мурова «В Лабиринте.», его дневники и комментарии к отдельным произведениям.

Методология исследования: В работе использовался комплексный подход к рассматриваемым проблемам, включающий источниковедческий метод и элементы жанрового и интонационного анализа. Но, естественно, изучение композиторского творчества вне общих процессов развития отечественного искусства было бы неполным, поэтому наряду с теоретическим подходом привлекается историко-культурный.

Структура работы: Основной текст диссертации состоит из четырех глав, Введения, Заключения, списка литературы и пяти Приложений. Во Введении даны обоснование темы и обзор литературы по творчеству композитора. Первая глава посвящена характеристике мировоззренческих позиций А.Мурова, вторая -программности в симфониях композитора, третья и четвертая -вопросам драматургии, формообразования и особенностям музыкального языка. В Заключении делается попытка оценить значение симфонического наследия сибирского автора в контексте музыкального искусства второй половины XX века.

В Приложении I приводятся нотные примеры, в Приложении II - схемы всех симфоний Мурова, в Приложении III - литературный текст «Тобольской симфонии», в Приложениях IV и V -«Нотографический справочник», охватывающий периоды от обучения в консерватории до конца жизни, основные публикации и рукописи о творчестве композитора и список его литературных трудов.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Пыльнева, Лада Леонидовна

Заключение

Композиторский облик Мурова предстает целостным, органичным, демонстрирует единство мировоззрения и музыкального творчества. Система взглядов, акцент на духовно - этических и культурологических проблемах, интерес к человеку находят последовательное отражение в симфонических опусах композитора и накладывают отпечаток на все его сочинения.

Как известно, современный этап является периодом ломки мировоззрения и мировосприятия, смены философско-художественных систем. Это определяет импульс развития духовной жизни и, в том числе, искусства. В результате смены менталитета, одним из ведущих вопросов становится критерий незыблемости -заменяемости, то есть ценностно-вечного и преходящего. Данная проблема, получившая столь яркое выражение в музыке величайшего композитора современности Д.Шостаковича, отражается в творчестве большинства современных художников. Основной темой опусов А.Шнитке является трагизм окружающего мира и поиск устойчивости в вечных истинах религиозной морали и этики, у С.Губайдулиной идея «гармонии мира», связанная с размышлениями о Духе, о Душе, эволюционирует от дилеммы «Человек и Мир (общество)» к антитезе «Человек - Бог». В произведениях Э.Денисова представления о красоте выражает искусство, концепция Б.Тищенко связана с восприятием гибели культуры как трагедии бытия. Другая ветвь, продолжающая космогонические концепции западных художников

Г.Малера, А.Брукнера, П.Хиндемита, К.Пендерецкого, прослеживается в симфониях Г.Канчели, а также в опусах А.Кнайфеля, связанных с открытием космоса мироздания как космоса души. 1

В симфониях Мурова найден свой поворот раскрытия ведущей современной темы - это трагичность человеческого бытия в несовершенном мире. Композитор отразил в своем творчестве «духовную биографию» поколения шестидесятников, эволюцию их сознания. Он, как и другие художники, решает проблему поиска идеалов и направление будущих путей движения общества через отбор жизненно важного. Нравственная позиция, заявленная им в эпиграфе Первой симфонии, определила концептуальную значимость опусов композитора на протяжении всего творческого пути. Эталоном для него становится духовное подвижничество, которое олицетворяют православные святые и человек как носитель высших духовных и нравственных проявлений. Противоположный полюс составляют пороки современного общества. В музыке Мурова можно усматривать оттенок автобиографичности, но в то же время ему не свойственен индивидуализм, сосредоточенность на себе, личность композитора присутствует, скорее, в качестве наблюдателя, а истинным «героем» его произведений становится страдающий человек.

При этом у композитора никогда не появлялось произведений конъюнктурного уровня, он стремился воплотить то, что подсказывала ему совесть. Даже в написанной к 100-летию со дня рождения Ленина поэме для хора и оркестра «Ленин в Шушенском» (1969), которая по названию предполагала привычный дифирамбический жанр или повествование о пребывании вождя

1 «Случайное» для смешанного хора, струнного оркестра, органа и солистки» (1982) Кнайфель обозначает для себя как «открытие мироздания», «Нику» - открытие космоса души со спектром философского умозрения от Гераклита Эфесского до «Рая» Данте Алигьери. революции в ссылке, отсутствует упоминание о нем. Произведение же посвящено тяжелому труду и страданиям закованных в кандалы каторжан.

Музыкальное искусство XX века характеризуют полярные установки: тенденция к чрезмерной усложненности и излишней простоте, к глобальным многочасовым композициям и сокращению масштабов и камерности прочтения ведущих жанров. Мурову не свойственны многословность, излишний пафос в раскрытии концепций. Для его музыки характерны строгость, сдержанность, лаконизм как неотъемлемые свойства четкости, ясности мышления. Однако его сочинения отличают яркая образность, выразительность и в этой сжатости по времени, ассоциативности, концентрированности ощущается влияние пульса современной жизни, жанров репортажа, кинематографа.

Тщательный отбор средств позволяет композитору создавать емкие образные характеристики. В опусах Мурова нередки знаки -символы, являющиеся концентрированными носителями смысла. При этом в развернутом, протяженном тематизме он высвечивает определенную сторону образа, иногда путем отказа от многогранности и сосредоточения на главном. Предпочтение же композитор отдает микротемам, изначально предполагающим -нивелирование второстепенного и отбор наиболее важного. Взаимодействие разного рода тематизма в рамках одного произведения, нарастание или иссякание рельефности приводит к индивидуализированное™, пластичности драматургии. Отталкиваясь от шостаковичевского образца как инварианта, А.Муров находит своеобразные преломления жанра, приходя к созданию двухчастного цикла - концентрата характерных для него черт.

В области музыкального языка композитору свойственна опора на жанры, где переплавляются канонические церковные гласы и западноевропейские источники, чисто русские и сибирские фольклорные пласты, шумы и звуки улицы и речевая интонация . В целом же интонационный фонд инструментальных сочинений Мурова более универсален, отличается разнообразием источников и представляет органический сплав тем, базирующихся на принципах классической тональной системы, расширенной хроматической, додекафонной и модальной организаций.

В отдельных случаях композитор обращается и к инонациональному фольклору. Например, в созданных в период пребывания во Вьетнаме «Шести вьетнамских песнях» (1972) и «Обработках народных песен» (1972), а также инструментальном произведении «Два впечатления о Вьетнаме» (1974), которые вобрали интонационные особенности Вьетнамской музыки. Опера «Великий Комбинатор» (1983 - 1986) впитала черты одесского фольклора. Особое внимание уделено речевому началу, позволяющему воссоздать яркие образы в кратких темах. Характерное отличие микротем с речевой основой - их источниковая база, генетически связанная не с бытовыми жанрами, а с псалмодией.

Мурок часто обращается к слову в-инструментальной-музыке^ внедряя его самыми различными способами. Одной из причин обращения являлось уточнение проблематики, наталкивающее на осмысление его музыки. Она адресована просвещенному слушателю, но при этом композитору свойственно бережное отношение к слушательскому восприятию. Широко используя возможности программности и музыкальных знаков, он конкретизирует содержание своих инструментальных опусов. Это позволяет ему раскрыть сложные концепции в кратких, емких симфонических драмах. Кроме того, он дает комментарии в партитурах, предназначенные для исполнителей и подразумевающие определенную эмоциональную настройку.

Не все творчество композитора равнозначно. В нем были периоды взлетов: рубеж 60-х - начало 70-х гг., ознаменовавшийся появлением Третьей, «Тобольской», Четвертой, «Осенней» симфоний, «Блокианы»; 80-е гг., в которые созданы его вершинные, исполненные трагизма Пятая, «Струнная», «Духовая». Однако, были и неудачи - на раннем этапе появилось такое сочинение как оратория «Строить и жить» (1962), написанная в подражание кантатно-ораториальному стилю Д.Шостаковича. (Впоследствии рукопись была уничтожена автором.) Во Второй симфонии чувствуется нивелированность связующего материала, а также некоторый перекос в развитии образов: основная лирическая тема первой и третьей частей, - сквозная тема цикла, не достигает накала и энергии Dies irae. В «Осенней» заметно отсутствие результативности двух взаимодействующих противоположных образов. В «Тобольской» можно поставить автору в упрек излишнюю опору на слово, следование за текстом, повлекшее за собой недостаточность инструментального обобщения. Но поскольку цель композитора в этом произведении заключалась именно в работе со словом, нахождении его емкой и точной инструментальной характеристики, вербальное начало действует в симфонии наравне с музыкальным. Некоторый спад можно отметить и в опусах последнего периода, например, в Шестой симфонии, где тенденция к простоте привела к некоторой упрощенности. Возможно, в 90-е годы в творчестве композитора шел поиск, процесс накопления, который не вылился в качественно новый результат. Произведения данного этапа не достигают уровня симфонических опусов 70 - 80-х годов. * *

Крупнейший симфонист Сибири Аскольд Муров преломил в своем творчестве ведущие направления симфонической музыки второй половины XX столетии. Естественно, композитора нельзя назвать первооткрывателем в мире искусства, подобным С.Прокофьеву и Д.Шостаковичу. Его произведения отражали стилевые повороты второй половины столетия: авангардизм 60-х, оказавший влияние на Третью симфонию композитора, полистилистические тенденции 70-х, которые особенно сильны в «Тобольской», Четвертой, «Осенней» и Пятой симфониях, неоромантизм 80-х годов - в «Симфонии для струнных», «Симфонии для духовых», Шестой. К неофольклорной волне принадлежит Симфониетта.

В то же время Муров имеет свою творческую индивидуальность. Он не просто следует проторенными путями, но находит в них особые аспекты и неординарные решения. Все это позволило композитору еще на раннем этапе своего - творчества^ перерасти рамки регионального значения и стать одним из крупных российских симфонистов.

Художник - гуманист, предвидевший повороты и предчувствовавший катаклизмы эпохи, шедший вместе со своим временем и отразивший его духовные движения, Муров писал о пороках нашего общества как трагедии современности. В его симфониях сплетаются актуальность, конкретность и философское обобщение. Находясь в рамках ведущих тенденций и создавая новые

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Пыльнева, Лада Леонидовна, 2000 год

1. Алыпваиг А. А.А.Жданов и марксистско ленинская эстетика // Сов. музыка. - 1948. - № 9. - С. 10 - 16.

2. Андрей Дмитриевич: Воспоминания о Сахарове. М.,1990. -368 е.: фото. ил.

3. Аннинский Л. Советский?? Простой??! Человек. // Свободная мысль. 1994. - № 10. - С. 33 - 43.

4. Апостолов П. Некоторые теоретические вопросы программности // Сов. музыка. 1950. - № 1. - С. 31 - 39.

5. Арановский М. Симфонические искания. Л.,1979. - 285 с.

6. Арановский М. Что такое программная музыка? М.,1962.120 с.

7. Арутюнов С. А. Традиция и инновация. // Арутюнов С. А. Народы и культуры. Развитие и взаимодействие. Гл. 8. - М.,1989. -243, 3. с.

8. Асафьев Б. О хоровом искусстве: Ч. 1. О хоровой музыке. -Кант.- Л.,1980.- С. 39-42.

9. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: в 2-х кн. -Л.,1963. 370 с. - Кн. 1-2.

10. Асиновская А. Жанровые истоки оратории А. Ф. Мурова «Бессоннца века» в связях с поэтической основой: Рукопись. -Новосибирск, 1977. 35 с. - (Личный архив А. А. Асиновской.)

11. Ауэрбах Л. Рассматривая проблемы программности // Сов. музыка. 1965. - № 11. - С. 136 - 139.

12. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.,1979.320 с.

13. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.,1979.424 с.

14. Березовчук Л. О типологии межкультурных взаимодействий в музыке 1960 1970-х годов // Сб. науч. тр. -Л.,1979. - С. 164-181.

15. Березовчук Л. Стилевые взаимодействия в творчестве Д. Шостаковича как способ воплощения конфликта // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1977. -Вып. 15. - С. 95 - 119.

16. Берлиоз Г. Мемуары. М., 1961. -915 с.

17. Библер В. Культура. Диалог культур: Опыт определения // Вопр. философии. 1989. - № 6. - С. 31 - 42.

18. Библер В. От наукоучения к логике культуры: Два философских введения в XX век. М.,1991. - 413 с.

19. Благовещенская Л. Колокольня с подбором колоколов и колокольных звонов в России: Автореф. дис. . канд. искуствоведения. Л., 1990. - 17 с.

20. Бобровский В. Программный симфонизм Шостаковича // Музыка и современность. М., 1965. - С. 32 - 47.

21. Бобровский В. Функциональные основы музыкальнойформы: Исследование. М.,1978. - 332 с.

22. Боровский Л. Бессонница века // Веч. Новосибирск. 1967. -20 окт.

23. Боровский Л. Исполняется впервые. // Сов. Сибирь. 1964.- 7 янв.

24. Бородин А. Критические статьи. М.,1982. - 88 с.

25. Бялик М. Бессонница века // Веч. Ленинград. 1967. - 5апр.

26. Вайнкоп Ю. Новосибирский оркестр в Ленинграде // Сов. музыка, 1962.-№11.-С. 111-112.

27. В алькова В. Тематические функции стилевых цитат в произведениях советских композиторов // Советская музыка 70 80-х годов: Стиль и стилевые диалоги. - М.Д985. - С. 54 - 79. - (Тр. ГМПИ им. Гнесиных; Вып. 82).

28. Валькова В. Тематизм и драматургия второго концерта для скрипки с оркестром А. Шнитке // Проблемы музыкальной драматургии XX века. М.,1983. - С. 100 - 118.

29. Ванслов В. О программности в советской музыке // Сов. музыка. 1951.- № 1.-С. 29-34.

30. Венцимерова Т. Кто спасет скрипку? // Веч. Новосибирск. -1989. 18 нояб. - Рец. на кн.: Муров А. Ф. «Заколдованный круг».

31. Гайденко П. Человек и человечество в учении В. С. Соловьева // Вопр. философии. 1994. - № 6. - С. 44 - 54.

32. Гончаренко С. Об одной особенности фактуры в произведениях А. Мурова: Рукопись. Новосибирск, 1984. - 17 с.-(Личный архив С. С. Гончаренко.)

33. Гецелев Б. О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине XX века // Проблемы музыкальной драматургии XX века. М.,1983. - С. 5 - 48.

34. Горбенко М. Об индивидуальном в музыкальной драматургии О. Мессиана (на примере «Ритмических этюдов») // Проблемы музыкальной драматургии XX века. М.,1983. - С. 119 -137.

35. Городинский В. Эстетические основания реалистической программности // Сов. музыка. 1950. - № 8. - С. 35 - 40.

36. Гретри А. Мемуары и очерки о музыке: Пер., вст. ст. и коммент. П. Грачева М.;Л., 1939. - Т. 1. - 264 с.

37. Григорьева Г. К вопросу о романтических тенденциях в советской музыке 80-х годов // Музыкальная критика. Методы анализа и оценки: Сб. науч. тр. Л.,1989. - С. 38 - 53.

38. Григорьева Т. И еще раз о Востоке и Западе // Иностр. лит. -1975.-№7. -С. 241 -258.

39. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно- музыкальных композиций // Муз. академия. 1993. - № 4. - С. 7 -13.

40. Гумилев Л. Мысли о всемирной истории // Гумилев Л. Этногенез и биосфера Земли. Л., 1990. - 528 с.

41. Гуревич П. Культура и контркультура // Свободная мысль.- 1994. -№ 11. С. 82-92.

42. Данилевский Н. Россия и Европа: Взгляд на культурные и политические отношения Славянского мира к Германо Романскому. -М.,1991. -574 с.

43. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.,1986. - 208 с.

44. Зеньковский В. В. История русской философии: В 2 т.: (Каждый том в 2-х кн.) Л.Д991. - Т. 1. Кн. 1: 222 е.; Т. 1. Кн. 2: 280 е.; Т. 2. Кн. 1: 256 е.; Т. 2. Кн. 2: 270 с.

45. Зуй М. Онтологические предпосылки этики // Фил ос. науки.- 1991. -№ 10.-С. 162- 170.

46. Ивашкин А. Шостакович и Шнитке. К проблеме большой симфонии // Муз. академия. 1995. - № 1. - С. 1-8.

47. Калужский В. Зрелость // Сов. Сибирь. 1981. - 15 апр.

48. Калужский В. Звучат новые произведения // Веч. Новосибирск. 1980. - 10 марта.

49. Калужский В. Пора зрелости: Композитору А. Мурову 50 лет // Веч. Новосибирск. 1978. - 4 февр.

50. Камянов В. В тесноте и обиде // Новый мир. 1991. - № 12. -С. 219-230.

51. Келдыш Ю. Ранний русский кант // Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки. М.,1978. - С. 64 - 91.

52. Козляков В. Откуда есть пошла провинция? // Волга. 1994. - № 1. - С. 135 - 146.

53. Кологривова Л. Некоторые принципы формообразования в Третьей симфонии А. Ф. Мурова: Дипл. работа. Новосибирск, 1976. -57 с.

54. Конрад Н. И. Запад и Восток. М.,1996. - 472 с.

55. Кремлев Ю. О программности в музыке // Сов. музыка. -1950.-№ 8.-С. 41 -47.

56. Крылова Л. Функции цитаты в музыкальном тексте // Сов. музыка. -1975. № 8. - С. 92 - 97.

57. Кулаговский Л. Программность и проблема восприятия музыки // Сов. музыка. 1951. - № 5. - С. 81 - 83.

58. Кун Т. Структура научной революции: Логика и методология науки. М.,1977. - 300 с.

59. Курышева Т. Театральность и музыка. М.,1984. - 200 с.

60. Левая Т. Советская музыка: диалог десятилетий // Советская музыка 70 80-х годов: Стиль и стилевые диалоги. -М.,1985. - С. 9 - 29. - (Тр. ГПМИ. им. Гнесиных; Вып. 82)

61. Левина И. Об эволюции принципов циклической драматургии в квартетах Д. Д. Шостаковича // Проблемы музыкальной драматургии XX века. М.,1983. - С. 82 - 99.

62. Ливанова Т. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. М.,1938. - Очерк Четвертый: Музыка придворная, театральная и бытовая. - С. 157 - 283.

63. Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века. -М.,1952. 536 с.

64. Личный архив А. Ф. Мурова.

65. Лысенко В.Г. Компаративная философия в России // Вопр. философии. № 1992. - № 9. - С. 146 - 159.

66. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. -М.,1986.- 528 с.

67. МайбуроваЕ. Программная музыка.- Киев, 1962.- 38 с.

68. Маркарян Э. С. Теория культуры и современная наука. -М.,1983. 285 с.

69. Марченко Ю. Константин Николаевич Нечаев.-Новосибирск, 1988.- 112с.

70. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М.,1993. -262 с.

71. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Сов. музыка. 1979. - № 3. - С. 30 - 39.

72. Ментюков А. Размышления о перспективах // Сов. музыка.- 1979. -№ 12.-С. 12-16.

73. Музыкальная культура Сибири. Т. 3: Музыкальная культура Сибири XX века. - Кн. 2: Музыкальная культура Сибири середины 50-х - конца 80-х гг. XX века. - Новосибирск, 1996. - 496 с.

74. Музыкальная энциклопедия. М.,1978. - Т. 2. - Ст. 190

75. Музыкальная энциклопедия. М.,1978. - Т. 4. - Ст. 442 -449,476 - 477.

76. Муров А. Быть ли в Сибири Союзу композиторов? // Веч. Новосибирск. 1992. - 1 апр.

77. Муров А. Верить в свое предназначение // Веч. Новосибирск. 1988. - 9 апр.

78. Муров А. В Лабиринте.: Очерки, письма. Кн. 2: Рукопись. - Новосибирск, 1990. - 91 с. - (Личный архив А. Ф. Мурова.)

79. Муров А. Во всех жанрах // Сов. Сибирь. 1968. - 22 сент.

80. Муров А. Заколдованный круг: Публицистические очерки. -Новосибирск, 1989. 104 с.

81. Муров А. Дневники 1971 1972 гг.: Рукопись. - Ханой, 1971 - 1972. - (Личный архив А. Ф. Мурова.)

82. Муров А. Дневники 1970 1980 гг.: Рукопись. -Новосибирск, 1970 - 80-е гг. - (Личный архив А. Ф. Мурова.)

83. Муров А. Дневник оперы «Великий Комбинатор»: Рукопись. Новосибирск, 1996. - Архив Областного краеведческого музея. 86. Муров А. Иное суждение // Веч. Новосибирск. - 1987. - 28 марта.

84. Муров А. Интервью // Молодость Сибири. 1966. - 7 нояб.

85. Муров А. Интересный спектакль // Кузбасс. 1966. - 26марта.

86. Муров А. Конкурс армейских композиторов // Советский воин. 1967. - 14 февр.

87. Муров А. «Музыка должна иметь хождение.» // «Аиф на Оби». 1995.-30 марта.

88. Муров А. На концерте казахских музыкантов // Сов. Сибирь. 1972. - 20 июля.

89. Муров А. На сцене герои Маршака // Сов. музыка. - 1965. - № 3. - С. 151.

90. Муров А. Необычно, оригинально: Композитор о композиторе //Веч. Новосибирск. 1982. - 16 апр.

91. Муров А. Новые песни придумала жизнь // Сов. Сибирь. -1976. 4 марта.

92. Муров А. От автора. К симфонии № 4: Рукопись. -Новосибирск, 1974. 4 с. (Личный архив А. Ф. Мурова.)

93. Муров А. Песни Горного Алтая (Из дневника новосибирского композитора) // Сов. Сибирь. 1964. - 6 окт.

94. Муров А. Письма из Ханоя // Сов. музыка. 1973. - № 3,- С. 122- 127.

95. Муров А. Практические советы начинающим композиторам. Новосибирск, 1989. - 54 с.

96. Муров А. Пятая симфония: О замысле. Об эпиграфе: Рукопись. 3 с. - (Личный архив Я. Н. Файна.)

97. Муров А. Сибирские композиторы в Иркутске // Вост. -Сиб. правда. 1969. - 20 февр.

98. Муров А. Шостакович в Сибири // Веч. Новосибирск. -1976.-25 сент.

99. Муров А. Юбилей композитора М. И. Невитова У/ Сов. Сибирь. 1967. - 8 янв.

100. Немзер А. Страсть к разрывам: Заметки о сравнительно новой мифологии // Новый мир. 1992. - № 4. - С. 226 - 238.

101. Никифорова Н. Драматургические и композиционные основы контрастно-составных форм // Проблемы музыкальной драматургии XX века. М.,1983. - С. 49 - 64.

102. Никольская И. Русский симфонизм 80-х годов: Некоторые итоги // Муз. академия. 1992. - № 4. - С. 39 - 46.

103. Новиков А. Неустанное творчество // Сов. Сибирь. 1978. - 5 февр.

104. Овсянникова И. П. Психологические контексты русской музыки конца XIX начала XX веков: Автореф. дисс. . канд. Искусствоведения. - Новосибирск, 1996. - 24 с.

105. Оголевец А. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах.-Гл. 1,3-4,6,9.- М.,1960. С. 3 - 12,94-254,307-416,511 -521.

106. Онеггер А. Я композитор. - JI.,1963. - 208 с.

107. Орлова Е. О традициях канта в русской музыке // Теоретические наблюдения над историей музыки. М., 1978. - С. 239 -263.

108. Памятники русского музыкального искусства: Музыка на Полтавскую победу. М.,1973 - Вып. 2. - 256 с.

109. Пенская Л. Стилевые взаимодействия в «Осенней симфонии» А. Мурова: Дипл. работа. Новосибирск, 1981. - 57 с.

110. Периферия в культуре: Материалы междунар. конф., апр.1993. Новосибирск, Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки,1994.-388 с.

111. Попцов О. Хроника времен «Царя Бориса». Edition Q Verlags - GmbH, 1995,- 544 о., ил.

112. Поспелов Г. Русское искусство XIX века: Очерки. -М.,1997.-288 с.

113. Раабен Л. О духовном ренессансе в русской музыке 1960 -80-х годов. С - Пб.,1998. - 352 с.

114. Раабен Л. Советский инструментальный концерт 1968 -1975. -Л., 1976,- 79 с.

115. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. -8-е изд. М.,1980. - 454 с.

116. Розанов В. В. Несовместимые контрасты жития. М.,1990.- 605 с.

117. Роменская Т. История музыкальной культуры Сибири от походов Ермака до крестьянской реформы 1861 года. Томск, 1992. -412 с.

118. Рыжкин И. Принцип программности и абсолютная музыка // Сов. музыка. 1950. - № 12. - С. 31 - 38.

119. Рыжкин И. Об историческом развитии программности // Сов. музыка. 1951. - № 5. - С. 78 - 80.

120. Рыжкова Н. К вопросу об индивидуализации формы // Стилевые тенденции в советской музыке 1960 1970-х годов: Сб. науч. тр. - Л.,1979. - С. 46 - 62.

121. Сабинина М. Что такое программная музыка? // Муз. Жизнь. 1959. - № 7. - С. 10 - 11.

122. Сабинина М. Шостакович симфонист: Драматургия, эстетика, стиль. - М.,1976. - 477 е.: нот. ил.

123. Савенко С. Кино и симфония // Советская музыка 70 80-х годов: Стиль и стилевые диалоги. - М.,1985. - С. 30 - 53. - (Тр. ГМПИ им. Гнесиных; Вып. 82).

124. Сартр Ж. П. Экзистенциализм - это гуманизм // Сумерки богов.-М., 1989:-С. 319-344.

125. Свасьян К. А. Мемориал . памяти или беспамятства? // Освобождение духа.-М., 1991.-С. 118- 137.

126. Седельникова О. О советской камерной симфонии 60-х // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. М.,1979. - Вып. 4. - С. 46 — 69.

127. Серебренникова С. «Два Мотета» А.Мурова: Пособие для студентов дирижерско-хорового факультета консерватории:

128. Рукопись. Новосибирск, 1986. - 5 с. - (Личный архив Т. А. Роменской.)

129. Серебренникова С. День сегодняшний в симфониях Аскольда Мурова: Рукопись. Новосибирск, 1988. - 24 с. - (Личный архив Т. А. Роменской.)

130. Серебренникова С. К вопросу о программности в симфониях А. Мурова // Творчество композиторов Сибири: вопросы музыкального языка и стиля. Новосибирск, 1983. - Вып. 1. - С. 99 -106.

131. Серебренникова С. Момент времени // Веч. Новосибирск. 1990. - 9 июля.

132. Серебренникова С. О симфониях А. Мурова: Рукопись. -Новосибирск, 1986. 12 с. - (Личный архив Т. А. Роменской.)

133. Серегина Н. О ладовом и композиционном строении песнопений знаменного роспева // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 14. - Л.,1975. - С. 65 - 77.

134. Симакова Н. К вопросу о разновидностях жанра симфонии // Вопросы музыкальной формы: Сб. ст. Под ред. Вл. Протопопова. -М.,1972. Вып. 2. - С. 261 - 285.

135. Соболева С. Выставка камерной музыки // За науку в Сибири. 1975.- 1-8 дек.-

136. Согомонов Ю. В. Моральное отчуждение: Грани малоизученной проблемы // Освобождение духа. М.,1991. - С. 226 -254.

137. Соловьев В. Философия искусства и литературная критика. М.,1991. - 701 с.

138. Солженицын А. Темплтоновская лекция. // Новый мир. -1992. -№ 2.-С. 179- 183.

139. Сорокина Т. С. Первая симфония Аскольда Мурова: Рукопись. Новосибирск, 1962. - 26 с. - (Личный архив Т. С. Сорокиной.)

140. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. -М.,1971. С. 292 - 309.

141. Стасов В. Искусство в XIX в. // Избранные соч. Т. 3. -М.,1952.-С. 329- 758.

142. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963. - 276 с.

143. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания.- М.,1982. 375с.

144. Сыров В. Симфоническое творчество Б. Тищенко. Проблемы драматургии и стиля: Автореф. дисс. .канд. Искусствоведения. -Л.,1981. 23 с.

145. Сыров В. Стиль композитора в связи с идейной концепцией творчества (на примере музыки Б. Тищенко) // Советская музыка 70 80-х годов: Стиль и стилевые диалоги. - М.,1985. - С. 123 -143.-(Тр. ГМПИ им. Гнесиных; Вып. 82).

146. Тарасов Б. Вечное предостережение: «Бесы» и современность // Новый мир. 1991. - № 8. - С. 234 - 247.

147. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской- советской музыке (60 70-е годы). Пути развития: Очерки. -М., 1988.-271 с.

148. Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М.,1980. -328 е.: нот. ил.

149. Тараканов М. Традиции и новаторство в советской музыке // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.,1982. -С. 30 - 51.

150. Тараканов М. О программности в музыке // Вопросы музыкознания. Ежегодник. М.,1954. - Вып.1. - С. 74 -107.

151. Толстой JI. H. Что такое искусство? // Толстой Л. Н. Собр. соч.: в 22 т. Т. 15: Статьи об искусстве и литературе. - М.,1983. -С. 40-221.

152. Успенский Н. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1971. - 671 с.

153. Уткин А. О концертировании и его формах в современной инструментальной музыке // Стилевые тенденции в советской музыке 1960-1970-х годов: Сб. науч. тр. Л.,1979. - С. 63 - 85.

154. Файн Я. Ищу новую формулу музыки: К 60-летию Аскольда Мурова // Веч. Новосибирск. — 1988. 9 февр.

155. Файн Я. Рококо-трио: Аннот. к концерту. 1990. - 20 янв.

156. Файн Я. Утверждая высокое призвание // Сов. Сибирь. -1980. 7 марта.

157. Файн Я. Четвертая симфония Аскольда Мурова (некоторые черты техники и стиля) // История музыкальной культуры Сибири: М.,1978. - С. 87 - 103. - (Тр. ГМПИ им. Гнесиных; Вып. 37.)

158. Файн Я. Четвертая симфония: Аннот. к концерту. 1974.8 февр.

159. Файн Я. О времени и о себе: Исторический аспект современности в творчестве А. Мурова // Современная тема в творчестве композиторов Сибири: Тез. науч.- практ. конф. 29 30 мая. -Новосибирск, 1982. - С.12 - 13.

160. Федоров В. О драматургии инструментальных произведений Пендерецкого начала 60-х годов // Проблемы музыкальной драматургии XX века. М.,1983. - С. 138 - 158.

161. Хализев В. Е. Теория литературы. М.,1999. - 398 с.

162. Харитонов М. Провинциальная философия // Новый мир. -1993.-№ 11.-С. 7-86.

163. Хлебников В. Зангези // Хлебников В. Творения. -М.,1986.-С. 476 -506.

164. Холопова В. К проблеме музыкальных форм 60 70-х годов XX века // Современное искусство музыкальной композиции: -М.,1985. - С. 17 - 37. - (Тр. ГМПИ им. Гнесиных; Вып. 79.)

165. Холопова В. Чигарева Е. А. Шнитке. Очерк жизни и творчества. М.,1990. - 350 с.

166. Хохлов Ю. О музыкальной программности. М.,1963.147 с.

167. Хохловкина А. О программности в музыке // Сов. Музыка. 1948. - №7. - С. 30 -35.

168. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.,1964. - 158 с.

169. Чаадаев П. Философические письма. Письмо первое // Чаадаев П. ПСС и избранные письма. М., 1991. - Т. 1 - С. 320 - 339.

170. Чаадаев П. Апология сумасшедшего // Там же. С. 523538.

171. Чайковский П. Музыкально-критические статьи. -М.,1953. 340 с.

172. Чалоян В. К. Восток Запад: Преемственность в философии античного и средневекового общества. - М., 1968. - 224 с.

173. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. -М.,1984. 144 с.

174. Шишова-Горская Е. Программная музыка. М.,1961. - 53с.

175. Шпенглер О. Закат Европы // Авт. вст. ст. А. П. Дубнов. -Новосибриск, 1993. 592 с.156

176. Шостакович Д. О подлинной и мнимой программности // Сов. музыка. 1951. - № 5. - С. 76 -78.

177. Шрейдер Ю. Двойственность шестидесятых // Новый мир.- 1992.-№ 5.-С. 238 -244.

178. Штраус Р. Размышления и воспоминания // Сов. музыка. 1960.-№ 5.-С. 122- 127.

179. Штуден JI. Как расколдовать круг? // Сов. Сибирь. 1990.- 22 июля.

180. Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собр. ст. в 2 т.: Т. 1 -Пер. с нем. М., 1975. - 407 с.

181. Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собр. ст. в 2-х т.: Т. 2. -Пер. с нем. М., 1979. - 294 е., нот.

182. Hannelore Gierlach. Funk und Fernsehen: Werke sowjetischer Komponisten bei Radio DDR II // Musik und Gesellschaft. -Henschelverlag Berlin. 1973. - Juni. - S. 362 - 363.

183. Hannelore Gierlach. Gemeinschaftskonzerte im Rundfunk der Sowjetunion und der DDR // Musik und Gesellschaft. Henschelverlag Berlin. - 1975. - November. - S. 691 - 694.

184. Новосибирская государственная консерватория им. М.И.Глинки1. Кафедра теории музыки