Школа Н.В. Демидова. Демидовские этюды как метод воспитания актера-творца тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат наук Богданова Людмила Андреевна

• Богданова Людмила Андреевна
• кандидат наук
• 2016

Оглавление диссертации кандидат наук Богданова Людмила Андреевна

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение С

Глава 1. Принципы воспитания актёра школы Демидова. С

Глава 2. Этюды Демидова. С

Глава 3. Школа управляемой аффективности. С

Заключение. С

Список использованной литературы. С

Приложение 1. Неизвестный Демидов. С

Приложение 2. К.С. Станиславскому от Н.В. Демидова. С

Приложение 3. Фотографии. С

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Школа Н.В. Демидова. Демидовские этюды как метод воспитания актера-творца»

ВВЕДЕНИЕ.

Что такое «демидовские этюды»? Чем они отличаются от любых других этюдов? И вообще - кто такой Николай Васильевич Демидов? И как могло случиться, что человек, создавший целую школу, мало, кому известен?

Имя Николая Васильевича Демидова (1884-1953) действительно малоизвестно как на Западе, так и в России. Между тем Демидов, по утверждению современного последователя его метода А.А. Малаева-Бабеля, «один из трёх первых педагогов Системы Станиславского, обученных и официально признанных Константином Сергеевичем»1, его ученик и ближайший соратник более четверти века.

В 1934 году К.С. Станиславский настоял на участии Н.В. Демидова в качестве редактора и возможного соавтора книги «Работа актёра над собой». Впоследствии он, разойдясь с Демидовым во взглядах на способы достижения творческой свободы на сцене, ограничился выражением своей искренней благодарности за помощь при создании книги. При этом Станиславский написал о Демидове: «Это чрезвычайно ценный работник в искусстве и мой ближайший помощник по педагогической и исследовательской деятельности»2. И ещё: «Он давал мне ценные указания, материалы, примеры. Он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки»3.

Не может быть, чтобы деятельность человека, указывавшего Станиславскому на ошибки (явно не грамматические), помогавшего исправлять их, с чьим мнением Константин Сергеевич считался и помощь которого принимал, не оставила никаких следов.

Конечно же, следы остались: ученики и последователи, их письма, полные признательности и благодарности, целое литературное наследие, наконец, в

1Письмо А.А. Малаева-Бабеля от 03.09.2011 (из личного архива автора диссертации). Станиславский К.С. Работа актёра над собой // Собрание сочинений: в 8 т. М., 1954. Т. 2. С.

166.

"3

Станиславский К.С. Работа актёра над собой. Работа актёра над собой / М.А. Чехов. О технике актёра. М. 2008. С. 16.

виде заметок, набросков, докладов, рецензий, писем, охватывающих огромный опыт режиссёрской и педагогической театральной деятельности. Деятельности, которая привела к созданию новаторской Школы актёрского мастерства, базирующейся на многолетней практической проверке, выявлении ошибок и уяснении недоработанных мест Системы и наметившей пути их исправления. Школы, которая во многом опередила своё время, и была забыта на долгие годы. Создателем этой школы, которую современники называли Школой актёрской гениальности, стал ученик и многолетний соратник Константина Сергеевича Станиславского - Николай Васильевич Демидов.

Через 12 лет после смерти Демидова, в 1965 году, вдове и ближайшим ученикам Демидова с большим трудом удалось издать в сильном сокращении и очень малым тиражом его книгу «Искусство жить на сцене». Предисловие к этой книге, ставшей библиографической редкостью, написали два выдающихся ученика Николая Васильевича, Б.Н. Ливанов и М.О. Кнебель. «Мои первые актёрские шаги были связаны с Николаем Васильевичем. Он поражал всегда своей неутомимостью, своей требовательностью и своей щедростью. <...> В настойчивых поисках точной психологической правды он мог замучить себя и актёра, потому что не признавал здесь полумер. <...> Демидов за свою жизнь много преподавал в различных студиях и школах. С 1919 года он вёл занятия с актёрами в театральных студиях, работавших под эгидой Московского Художественного театра. <...> В дальнейшем Н.В. Демидов, не оставляя преподавательской деятельности, в которой видел главное своё призвание, работает и как режиссёр - практик. <...> Работая в театрах режиссёром, он продолжает настойчиво искать пути к органическому творчеству актёра на сцене.»4, - писал Б.Н. Ливанов.

«Я хорошо помню период, когда Николай Васильевич Демидов преподавал во Второй студии МХАТ (это было в 1921 - 1924 годах); мне довелось тогда быть в числе его учеников. Демидов вёл свои занятия, ища собственных путей в

4Ливанов Б.Н. Об этой книге и её авторе // Демидов Н.В. Искусство жить на сцене: Из опыта театрального педагога. М. 1965. С. 6-7.

осуществлении заданий К.С. Станиславского. У Н.В. Демидова прошли в своё время актёрскую школу многие ныне известные мастера сцены»5, - это слова М.О. Кнебель.

Такие подробные цитаты, свидетельствующие об успешной работе Н.В. Демидова как педагога и режиссёра студий МХАТа и других театральных учреждений, приходится приводить как доказательство реальности его существования в этом качестве, так как многие общепризнанные исторические труды, включая современное генеалогическое древо МХАТа, размещённое в театральных ВУЗах страны, полностью игнорируют этого театрального деятеля. Нет также упоминаний о нём в учебных пособиях и большей части мемуарных сочинений современников и соратников Н.В. Демидова. Почти полвека понадобилось на то, чтобы полностью, без купюр, опубликовать его творческое наследие. Четыре тома (пять книг) Демидова вышли в свет с 2004 по 2009 год в издательствах Санкт-Петербургской Театральной библиотеки и Санкт-Петербургского Театрального музея под редакцией М.Н. Ласкиной. В 2016 году в США планируется выпуск учебного пособия Н.В. Демидова для театральных школ.

Мы пытаемся вернуть русской сцене имя одного из самых интересных теоретиков и практиков ХХ века. Без свидетельства Демидова, без понимания его школы невозможно проследить развитие творческий мысли Станиславского, а также освоить многие аспекты практики таких мастеров русского театра, как Вахтангов и Михаил Чехов. Кроме того, демидовское наследие самоценно и определяет возможную перспективу развития современной театральной школы, как в России, так и за рубежом.

Актуальность исследования демидовского наследия определяется недостаточностью систематизации его научных открытий в области психологии

5 Кнебель М.О. Об этой книге и её авторе // Демидов Н.В. Искусство жить на сцене: Из опыта театрального педагога. М. 1965. С. 8.

творчества и театральной педагогики; немалой сложностью практического применения Демидовских этюдов в обучении актёрскому мастерству при кажущейся простоте метода. Малая известность имени Н.В. Демидова и его открытий в области театральной педагогики и режиссуры в России, растущее признание его метода обучения актёрскому мастерству и способа постановки спектакля, популярность мастер-классов А.А. Малаева-Бабеля по методу Демидова, которые он проводит в Санкт-Петербургской Театральной Академии в течение последних лет, говорит о том, что Н.В. Демидов должен занять надлежащее место в истории и практике отечественного театра.

Объект исследования: Российская театральная школа ХХ века, современные аспекты педагогики в области актёрского мастерства.

Предмет исследования: творческое наследие Н.В. Демидова, его основные составляющие: теоретическая и практическая.

Цель исследования: теоретическое осмысление и систематизация демидовского наследия, определение специфики метода Демидова для его практического применения в процессе воспитания актёра современной театральной школой, русской и мировой.

Задачи исследования:

- определить предпосылки формирования школы индивидуального воспитания актёра, исходя из психофизиологических особенностей актёрского восприятия;

- выявить и сформулировать основные принципы, лежащие в основе воспитания актёра школы Демидова;

- показать значимость выделения типов актёра (классификация Н.В. Демидова) при индивидуальном подходе к обучению актёрскому мастерству;

- проследить истоки и тенденции развития демидовского подхода к обучению актёра как продолжение и развитие направления психологической достоверности сценического существования в русской театральной школе;

- воссоздать, описать и дополнить методологию проведения Демидовских этюдов (в дальнейшем - ДЭ) с учётом современных особенностей театрального обучения и выявления творческих возможностей личности;

- показать роль этюдной техники Демидова в развитии творческой интуиции, усиления эмоциональных проявлений, и, в конечном счёте, в формировании подсознательного управления чувством и эмоциями (школа управляемой аффективности).

Научная новизна. Впервые предложено систематическое театроведческое исследование творческого наследия Н.В. Демидова и разработанных им принципов и методов обучения актёрскому мастерству. На уровне современных педагогических подходов к физиологии и психологии актёрского творчества проведён анализ этюдной техники Демидова, позволивший оптимизировать ряд ключевых моментов в процессе обучения актёрскому (и режиссёрскому) мастерству.

Материал исследования:

- творческое наследие Н.В. Демидова в 4-х томах под редакцией М.Н. Ласкиной;

- публикации текстов, выступлений, докладов и рецензий Н.В. Демидова в театральных журналах и в неспециальной прессе6;

- публикации текстов выступлений, докладов и рецензий Н.В. Демидова в театральных журналах и в неспециальной прессе7;

6Демидов Н.В. О К.С. Станиславском в связи с типами актёра // Памятники культуры. Новые открытия. М. 1999. С. 170-173; Он же. О художестве и художнике // Балтийские сезоны.

2001. №3-4. С. 125-130; Он же. Система Станиславского и воспитание актёра // Как рождаются актёры: Книга о сценической педагогике. СПб. 2001. С. 171-175 и др.

- архивные материалы музея МХАТ и Санкт-Петербургской Театральной библиотеки;

- материалы частных архивов, неопубликованные рукописи;

- записи бесед, практических занятий, мастер-классов (рукописные, на

электронных носителях, аудиозаписи).

Методология исследования. Для решения поставленных в диссертации задач потребовался комплексный подход с применением театроведческих и общенаучных методов исследования. Используются выработанные отечественным театроведением методы описания и сравнительного анализа теоретического наследия и практического опыта Н.В. Демидова, театрально -педагогического наследия его предшественников и современников, а также последователей его метода в наши дни. Для анализа и оценки физиологических и психологических особенностей актёрского дарования применялись методы соответствующих областей научного знания.

Теоретическую базу диссертации составили основополагающие труды по истории и теории отечественного театра (П.А. Маркова, К.Л. Рудницкого, Ю.М. Барбоя и др.), труды основоположников режиссёрского российского театра (К.С. Станиславского, Вл.И. Немировича-Данченко, Е.Б. Вахтангова и др.); выдающихся режиссёров 2-й половины ХХ века и современности (Г.А. Товстоногова, А.В. Эфроса, А.М. Поламишева и др.); исследования в области смежных научных дисциплин, связанные со спецификой актёрской деятельности (Л.С. Выготского, С.Г. Геллерштейна, В.Л. Леви и др.).

у

Демидов Н.В. О К.С. Станиславском в связи с типами актёра // Памятники культуры. Новые открытия. М. 1999. С. 170-173; Он же. О художестве и художнике // Балтийские сезоны. 2001. №3-4. С. 125-130; Он же. Система Станиславского и воспитание актёра // Как рождаются актёры: Книга о сценической педагогике. СПб. 2001. С. 171-175 и др.

Литература вопроса. Основным источником информации о становлении, развитии и сути демидовского направления явились труды систематизатора, исследователя и главного редактора Творческого наследия Н.В. Демидова М.Н.

о

Ласкиной . Кроме того, использовались работы других участников Инициативной группы «Архив Демидова», учеников и последователей Н.В. Демидова, актёров, режиссёров и педагогов, в частности - О.Г. Окулевича и В.Н. Богачёва9. В 2013 году вышла книга Р.П. Кречетовой «Станиславский», где Демидову посвящена глава. Впервые после 1965 года Р.П. Кречетова «вывела Н.В. Демидова из исторической тени», характеризовав его как понимающего единомышленника, ближе всех стоявшего к системе Станиславского, и в то же время упрямого оппонента, проложившего свой путь театрального развития10.

Большое значение для понимания роли демидовского наследия в современной театральной режиссуре и педагогике имеют работы последователя школы Демидова, практикующего его метод в Америке в течение нескольких лет, профессора университета штата Флорида, заведующего кафедрой искусства актёра института «Асоло», режиссёра и педагога А.А. Малаева-Бабеля11.

Работа опирается на исследования отечественных специалистов по различным вопросам театральной педагогики и проблемам преподавания актёрского мастерства: разработки ленинградской и санкт-петербургской

о

Ласкина М.Н. Неизвестный Демидов // Демидов Н.В. Творческое наследие. Т. 1. С. 3-17; Она же. Забытое имя // Как рождаются актёры: Книга о сценической педагогике. С. 148-151; Она же. Невостребованное наследие // Памятники культуры / Новые открытия. М., 2003. С. 236-250.

9 Богачёв В.Н. Об «этюдной технике» Н.В.Демидова. Её суть и цели // Балтийские сезоны. 2003, №7. С. 94-101. Окулевич О.Г. Безмолвие архива // Театр, 1992, №10. С. 129-130; Он же. Об искусстве жить на сцене // Балтийские сезоны. 2001, №3. С. 124-127; Он же. О Н.В. Демидове. Рукопись (из личного архива М.Н. Ласкиной).

10Кречетова Р.П. Станиславский. М. 2013. С. 256-273.

11 Малаев-Бабель А.А. О том, как Николай Васильевич Демидов обосновался в Америке // Балтийские сезоны. 2012. №21. С. 121-144; Он же. Введение к проекту параллельной публикации наследия Н.В. Демидова. Письмо от 27.05.2013 (из личного архива автора диссертации); Он же. Значение театральной школы Н.В. Демидова для современного театра // Богданова Л.А. Школа актёрской индивидуальности Н.В. Демидова. М. 2014. С.3-8.

школы (З.Я. Корогодского, В.М. Фильштинского, Л.В. Грачёвой и др.), направленные на преодоление у студентов внешней и внутренней закрепощённости и развивающие свободное проявление чувств и эмоций;

13

также московской школы (М.О. Кнебель, О.Л. Кудряшова и др.), базирующиеся на восприятии смежных искусств, оттачивающие остроту и тонкость восприятия окружающего мира, приближающие к слову автора.

Некоторые психофизиологические особенности актёрского мастерства14.

Человек существует не только в природном, физическом, но и в психологическом мире с его неотъемлемым компонентом - символической средой, которую он создаёт сам. Особенно ярко проявляется символизм среды в мире театра. Фактически на театральной сцене создаётся свой мир, «вторая природа», которая является частью нашей психофизиологии, нашей культуры. И в это культурное пространство включается как центральный психофизиологический объект - актёр, а также отображения языка, искусства, религии, науки, мифологии, совместной производственной и бытовой деятельности людей.

В процессе обучения театральному мастерству актёру нужно овладеть искусством создания символической театральной среды в такой мере, чтобы зритель воспринимал её ярче и выпуклее, чем среду окружающего природного физического мира. Для этого актёр должен не только приобрести определённые

12 „ ^ Грачёва Л.В. Тренинг внутренней свободы. Психологический тренинг. СПб. 2006; Она же.

Жизнь в роли и роль в жизни. Тренинг в работе актёра над ролью. М. 2011. Корогодский З.Я.

Первый год. Начало. СПб. 1973. Он же. Этюд и школа. Л. 1975. Фильштинский В.М.

Открытая педагогика. СПб. 2006, и др.

13Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным: Статьи. Очерки. Портреты. М., 1971; Она же. О действенном анализе пьесы и роли. М. 2010. Кудряшов О.Л. «.С Пушкиным на дружеской ноге»: Движение к автору. М. 2010; Он же. Кое-что о живописи, театре и молодых людях, рассматривающих картинки и слушающих музыку. М. 2013 и др.

14Текст раздела опубликован в: Богданова Л.А. К анализу психофизиологических особенностей становления актёрского мастерства [Электронный ресурс] // Medinfo.ru. Фундаментальные исследования. 2011. Т. 12. С. 781-793. Режим доступа: http://www.medline.ru/public/art/tom12/art65.html, и в других работах автора диссертации. Здесь - с изменениями и дополнениями.

знания, овладеть специфическими умением и навыками, но и довести их до реализации на подсознательном, практически автоматическом уровне.

Выдающиеся актёры на театральной сцене интуитивно или намеренно переходят к изменённому состоянию сознания - сознанию своего героя. Это своеобразное изменение состояния сознания, которое ни в коей мере не является патологическим. Основное отличие артистического изменения состояния сознания от болезненных проявлений заключается «в интуитивной или волевой управляемости, ясном осознании произошедшего преображения при полном сохранении собственного «я», под его контролем и без утраты индивидуальных эмоционально-психологических характеристик»15. Более того, собственные эмоционально-психологические особенности сознательно (или бессознательно) используются при реализации эмоций, психического настроя, речи, невербальной передачи информации и всего поведения представляемого героя. В идеале это должно происходить каждый раз на уровне высочайшего психоэмоционального напряжения, которое обеспечивает и быстрое заучивание роли, и естественность поведения героя, являя миру эмоции и действия, идущие действительно изнутри исполнителя, даже если чувства и поступки сценического персонажа самому исполнителю не свойственны. Фактически происходит осознанное и контролируемое «раздвоение» сознания. Добиться такого перевоплощения без специального обучения могут единицы -гениальные актёры, «поцелованные Богом».

Чтобы понять природу творческого процесса, приблизится к пониманию психофизиологических особенностей актёрской природы, Демидов сравнивает воспроизводимые артистом различные физиологические ощущения на сцене с обычными бытовыми реакциями на те же самые раздражители. За реакцию организма на реальный раздражитель (холод, жажда, боль и т.д.) отвечает первая сигнальная система. В результате в ответ на соответствующее

15 Левин К. Динамическая психология. М. 2001. С. 302.

воздействие мы дрожим, потеем, хватаемся за ушибленное место, - в каждом данном случае сигналом для реакции является непосредственный факт.

На сцене, как правило, реальное воздействие отсутствует (если не рассматривать выступления в зоне военных действий и другие чрезвычайные ситуации), факт воздействия существует только в воображении. За возникающий рефлекс в данном случае отвечает вторая сигнальная система. Она отличается от первой тем, что обеспечивает реакцию не на непосредственное воздействие, а на память о воздействии (и воображение воздействия)16. Слово, мысль, ассоциация рождают воспоминание о воздействии, и это воспоминание сопровождается всеми, как физиологическими, так и психологическими, ощущениями и переживаниями, которые сопровождали реальное воздействие. «Работа актёра на сцене почти вся сплошь состоит из реакции на воображаемые факты, на воображаемые обстоятельства. И этот закон второй сигнальной системы - непременно рефлекторно отзываться на слова и мысли (полужирный шрифт Н.В. Демидова) - является основой творчества актёра на сцене. Поэтому в первую очередь актёру надо развивать и культивировать в себе способность свободно отдаваться реакции, рефлекторно возникшей от восприятия

17

воображаемого (выделено Демидовым)» Самый простой и убедительный пример работы второй сигнальной системы можно получить, представив ломтик свежего лимона во рту.

Представления Демидова о природе творчества (не только актёрского) существенно опережали развитие научной мысли своего времени. С.Г. Геллерштейн, известный психолог, доктор биологических наук, писал: «Некоторые положения и выводы, к которым приходит Н.В. Демидов, <...> могут без всяких натяжек быть перенесены на другие сферы творчества. Более того, учёные, занимающиеся стимулированием творческих способностей в

16Павлов И.П. Физиология и патология высшей нервной деятельности // Полное собрание сочинений. Изд. 2. М.; Л. 1951. Т. 3 С. 386-387.

17

Демидов Н.В. Искусство жить на сцене // Творческое наследие в 4 т. Т. 2. С. 46. [Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.]

научной деятельности, в спорте, в различных видах трудовой деятельности, лишь сейчас приходят в своих исследованиях к выводам, весьма близким тем, к которым задолго до них пришёл Н.В. Демидов. <...> В книге этой мы находим

подлинные признаки предвиденья путей, по которым должна развиваться наука

18

о творческом процессе» .

М.О. Кнебель, крупнейший театральный педагог, ученица Демидова, Чехова и Станиславского, также считает, что «надо приучать себя к культуре

19

ассоциативных связей, тонких, косвенных, но крайне важных в искусстве» Как поступает в жизни большинство людей, столкнувшись с неприятным воспоминанием или ассоциацией? Стараются как можно скорее выбросить их из головы! И начавшийся процесс рефлекторной реакции тормозится и сглаживается. Скорость торможения, как и яркость ассоциаций, у всех различна в зависимости от темперамента, состояния нервной системы и прочих факторов. В повседневной жизни у большинства людей вошло в привычку рефлекторную непроизвольную реакцию тормозить, что вполне оправдано, так как проявление детской непосредственности у взрослых в обычной жизни неразумно и опасно. Но на сцене способность рефлекторно отзываться на слова и мысли является основой творчества актёра. Так считали теоретики и практики

театра как прошлых веков (Т. Рибо, В.Э. Мейерхольд, Вл.И. Немирович-

20

Данченко и др.), так и театральные деятели более позднего и настоящего

Л 1

времени (М.О. Кнебель, О.Л. Кудряшов, Н.В. Рождественская и др.). «Необходимым свойством актёра является способность к рефлекторной возбудимости. Человек, лишённый этой способности, актёром быть не может»22 В.Э.Мейерхольд, не будучи учёным, но являясь выдающимся практиком и

18Геллерштейн С.Г. Наука о творчестве // Театр. 1968. №7. С. 76-78.

19Кнебель М.О. Поэзия педагогики / О действенном анализе пьесы и роли. М. 2010. С. 274.

20

Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М. 1968. Немирович-Данченко Вл.И. О творчестве актёра. М. 1973. Рибо Т. О чувственной памяти. Казань. 1895; Он же. Творческое

воображение. СПб. 1901. Он же. Логика чувств. СПб. 1906.

21

Кнебель М.О. Вся жизнь. М. 1957. Кудряшов О.Л. «.С Пушкиным на дружеской ноге»: Движение к автору. М. 2010. Рождественская Н.В. Диагностика актёрских способностей.

СПб. 2005.

22

Мейерхольд В.Э., Бебутов В.М, Аксёнов И.А. Амплуа актёра. М. 1922. С. 4.

теоретиком театра, характеризовал рефлекторную возбудимость как «сведение

23

до минимума процесса осознания задания» .

В русском театре К.С. Станиславский подошел вплотную к созданию уникальной системы перевоплощения актёра, получившей развитие в режиссёрской и педагогической деятельности его соратников и учеников: Л.А. Сулержицкого, Е.Б. Вахтангова, Н.В. Демидова, М.А.Чехова.

Наш современник, театральный режиссёр и педагог А.А. Малаев-Бабель считает, что «единственный профессиональный психолог среди мастеров русского театра, Демидов доказал со всей научной точностью, <...> что подсознательное, интуитивное восприятие текста актёром всегда верно, и это восприятие неизбежно продолжает жить в актёре. Даже в тех случаях, когда режиссёры или сами актёры внедряют интеллектуальную концепцию роли, противоречащую стихийно возникшему восприятию, такая концепция вступает в неизбежный конфликт с внутренним творческим процессом актёра. Даже если актёр мобилизует всю свою волю, чтобы воплотить интеллектуальную концепцию, подсознательные импульсы будут развиваться параллельно и проявятся во время репетиций и спектаклей в виде дисгармоничных внутренних и внешних течений. В результате зрителю будет виден некий психофизический раскол в актёре, к тому же сильно увеличенный условиями

24

сцены» .

Во время обучения актёру важно научиться приходить в такое состояние, когда расщепление сознания позволяет одновременно вести «жизнь образа» и «самонаблюдение». «Чем больше ты вошёл в образ - тем больше расщеплённость. А чем полнее расщеплённость, тем отчётливее и независимее действует каждая (курсив Н.В. Демидова) из отщепившихся частей. <...> Главное условие верного творческого состояния на сцене - расщеплённость сознания (выделено Демидовым)» [Т. 4, с. 105].

23Там же. С. 3.

24Малаев-Бабель А.А. Введение к проекту параллельной публикации наследия Н.В. Демидова на русском и английском языке. Письмо от 27.05.2013 (из личного архива автора диссертации).

В подобном «расщеплённом» состоянии сознания перед нами предстает иная личность, с необычными, не характерными для неё ментальными, моральными, нравственными, этическими и психофизиологическими установками, формирующими необычные эмоциональные и поведенческие реакции. Всплывшие или появившиеся реакции не являются совсем чужеродными, но раскрывают более глубокие характеристики личности исполнителя. По крайней мере, именно так полагал К.С. Станиславский, предлагая актёру найти в себе черты ангельски - дьявольского диапазона.

Н.В. Демидов уточнил и конкретизировал способ поиска в себе неведомых до сих пор особенностей своей собственной личности: «Тут ни о раздвоении, ни о перевоплощении, ни о творчестве думать, конечно, нельзя ни минуты. <...> Раздвоение возникает только тогда, когда часть вашей личности живёт, живёт искренне и до конца в данных обстоятельствах (выделено Демидовым). Под видом кого хотите, но это - часть вашей личности. Знакомая вам или совсем для вас неожиданная - это часть вашей личности. Как найти её, <. > как, наконец, «выделить» её? Не надо выделять, сама выделится. Вы делаете так, как будто вы сами целиком ( курсив Н.В. Демидова) находитесь в обстоятельствах пьесы и, когда начнете говорить слова или слушать партнёра, то заметите, что у вас начинают мелькать мысли и пробуждаться чувства вам лично (в вашей бытовой жизни) не свойственные, как будто вы стали не совсем-то вы, а какой-то другой. Сдвиг совершается сам собой (выделено Демидовым), без всякого с вашей стороны специального заказа» [Т. 4, с. 106 -107].

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Богданова Людмила Андреевна, 2016 год

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

Опубликованные и рукописные труды Н.В. Демидова.

1. Демидов Н.В. Искусство жить на сцене: Из опыта театрального педагога. М.: Искусство. 1965. 383 с.

2. Демидов Н.В. Творческое наследие: в 4 т / Под ред. Ласкиной М.Н. Искусство актёра в его настоящем и будущем; Типы актёра. Т. 1. СПб.: Гиперион. 2004. 424 с.

Искусство жить на сцене. Т. 2. СПб.: Гиперион. 2004. 560 с. Творческий художественный процесс на сцене. Т. 3. СПб.: Нестор-История. 2007. 480 с.

Теория и психология творчества актёра аффективного типа. Т. 4. СПб.: Балтийские сезоны. 2009. 656 с.

3. Демидов Н.В. О К.С. Станиславском в связи с типами актёра // Памятники культуры. Новые открытия (ПКНО) // Ежегодник 1998. М.: РАН. 1999. 172 с.

4. Демидов Н.В. Система Станиславского и воспитание актёра // Как рождаются актёры: Книга о сценической педагогике / Под ред. Фильшьтнского В.М. и Грачёвой Л.В. СПб.: Сотис. 2001. 171 с.

5. Демидов Н.В. О художестве и художнике / Из архива Н.В.Демидова // Балтийские сезоны. 2001. №3-4, с. 125-130.

6. Демидов Н.В. Несколько критических мыслей о приёмах и терминах некоторых театральных школ: Заметки к разделу «Советы педагогам» / Архив Демидова // Театр. 2006. №3, с. 146-148.

7. Демидов Н.В. Как переработать чужие мёртвые слова в живые собственные ощущения сознания: К.С. Станиславскому от 20.08 1921г. // Рукопись. М., Музей МХТ. Архив. 11 с.

8. Демидов Н.В. Материалы для программы высшей школы: К.С. Станиславскому для ознакомления 09 мая 1932г. // Рукопись. М.: Музей МХТ, архив. 15 с.

9. Демидов Н.В. Моя работа в Карело-Финском театре: Доклад на секции национальных театров ВТО от 14.08.1944г. М.: Музей МХТ, архив. 240 с.

10. Демидов Н.В. О слушании себя // Рукопись. М.: Музей МХТ, архив. 12 с.

Монографии и статьи.

11. Альшиц Ю.Л. Тренинг Forever. М., ГИТИС, 2010. 255 с.

12. Антакольский М.М. Его жизнь, творения, письма и статьи / Под ред. Стасова В.В. СПб.; М.: Изд. «М.О. Вольф». 1905. 1106 с.

13. Барбой Ю.М. К теории театра. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2008. 240 с.

14. Бармак А.А. Художественная атмосфера: Этюды. М.: ГИТИС, 2004. 320 с.

15. Бармак А.А. Summa и завещание // Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. М.: ГИТИС, 2014. С. 5-16.

16. Бачелис Т.И. Спектакли и годы: Статьи о спектаклях русского и советского театра. М.: Искусство, 1969. 520 с.

17. Беседы о Вахтангове. М.; Л.: ВТО, 1940. 224 с.

18. Бёрн Э. Игры, в которые играют люди; Люди, которые играют в игры. Екатеринбург: ЛИТУР, 2001. 575 с.

19. Богачёв В.Н. Об «этюдной технике» Н.В.Демидова: Её суть и цели // Балтийские сезоны. 2003. №7. С. 94-101.

20. Брук П. Нити времени. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2005. 383 с.

21. Бутенко Э. В. Сценическое перевоплощение: Теория и практика // Я вхожу в мир искусств. М.: ВЦХТ, 2007. №6 (118). 160 с.

22. Буткевич М.М. К игровому театру: в 2 т. М.: ГИТИС, 2010. Т. 1 - 703 с. Т. 2 - 487 с.

23. Вахтангов Е.Б. Записки; Письма; Статьи. М.; Л.: Искусство, 1939. 406 с.

24. Вахтангов Е.Б. Материалы и статьи. М.: ВТО, 1959. 467 с.

25. Вахтангов Е.Б. Евгений Вахтангов // Сборник. М.: ВТО, 1984. 571 с.

26. Вахтангов Е.Б. Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства: в 2 т. М.: ИНДРИК, 2011. Т. 1 - 520 с. Т. 2 - 688 с.

27. Введение в театроведение / Под ред. Барбоя Ю.М. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2011. 368 с.

28. Вилькин А.М. О границах дозволенного // Педагогические импровизации на заданную тему. М., «ГИТИС». 2010. 304 с.

29. Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968. 576 с.

30. Геллерштейн С.Г. Наука о творчестве // Театр. 1968. №7, с. 76-78.

31. Гиппиус С.В. Гимнастика чувств: Тренинг творческой психотехники. Л.; М.: Искусство, 1967. 296 с.

32. Гиппиус С.В. Гимнастика чувств: Секреты развития психики. М.; СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2003. 352 с.

33. Гиппиус С.В. Актёрский тренинг // Гимнастика чувств. СПб., «Прайм -ЕВРОЗНАК». 2007. 377с.

34. Гончаров А.А. Режиссёрские тетради. М.: ВТО, 1980. 375 с.

35. Горчаков Н.М. Режиссёрские уроки Станиславского. М.: Искусство, 1952. 576 с.

36. Горчаков Н.М. Режиссёрские уроки Вахтангова. М.: Искусство, 1957. 200 с.

37. Грачёва Л.В. Тренинг внутренней свободы: Психологический тренинг. СПб.: Речь, 2006. 60 с.

38. Грачёва Л.В. Жизнь в роли и роль в жизни: Тренинг в работе актёра над ролью. М.: Речь, 2011. 309 с.

39. Гротовский Е. К Бедному театру. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2009. 304 с.

40. Дидро Д. Парадокс об актёре. Л.; М.: Искусство, 1938. 168 с.

41. Дикий А.Д. Повесть о театральной юности. М.: Искусство, 1957. 357 с.

42. Дмитриев П.В. Демидов известный и неизвестный // Театральный Петербург. 2005. №6 (86), с. 30-33.

43. Евреинов Н.Н. История русского театра. М.: Эксмо, 2011. 477 с.

44. Захава Б.Е. Современники. М.: Искусство, 1969. 393 с.

45. Захава Б.Е. Мастерство актёра и режиссёра. М.: Искусство, 1978. 334 с.

46. Захава Б.Е. Воспоминания; Спектакли и роли; Статьи. М.: ВТО, 1982. 401 с.

47. Захаров М.А. Суперпрофессия. М.: Вагриус, 2000. 285 с.

48. Захаров М.А. Театр без вранья. М.: Зебра Е, 2007. 607 с.

49. Золотницкий Д.И. Театральные студии Пролеткульта // Сборник «Театр и драматургия». Л., 1971. С. 130-203.

50. История русского драматического театра: от его истоков до конца ХХ века // М.: ГИТИС, 2009. 703 с.

51. Как рождаются актёры: Книга о сценической педагогике / Под ред. Фильштинского В.М. и Грачёвой Л.В. СПб.: Сотис, 2001. 188 с.

52. Кнебель М.О. Вся жизнь. М.: ВТО, 1957. 587 с.

53. Кнебель М.О. Об этой книге и её авторе // Н.В. Демидов. Искусство жить на сцене: Из опыта театрального педагога. М.: Искусство, 1965. 383 с. [С. 8-13].

54. Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным: Статьи; Очерки; Портреты. М.: Искусство, 1971. 487 с.

55. Кнебель М.О. О Михаиле Чехове и его творческом наследии // Лит. наследие М. Чехова: в 2 т. М.: Искусство, 1995. Т. 1. 542 с. [С. 9-33].

56. Кнебель М.О. Поэзия педагогики; О действенном анализе пьесы и роли. М.,: ГИТИС, 2010. 422 с.

57. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. М.: ГИТИС, 2014. 212 с.

58. Копылова Е., Качалов Ю. Основы актёрского мастерства по методике З.Я. Корогодского // Я вхожу в мир искусств. М.: ВЦХТ, 2008. 192 с.

59. Корогодский З.Я. Первый год: Начало. М.: Советская Россия, 1973. 127 с.

60. Корогодский З.Я. Этюд и школа. М.: Советская Россия, 1975. 112 с.

61. Корогодский З.Я. Репетиции...Репетиции...Репетиции... М.: Советская Россия, 1978. 109 с.

62. Кречетова Р.П. Станиславский. М.: Молодая гвардия, 2013. 447с.

63. Крыжицкий Г.К. Вл.И. Немирович-Данченко о работе над спектаклем: Популярный очерк. М.: Советская Россия, 1958. 94 с.

64. Кудряшов О.Л. «.С Пушкиным на дружеской ноге»: Движение к автору. М.: ГИТИС, 2010. 204 с.

65. Кудряшов О.Л. Кое-что о живописи, театре и молодых людях, рассматривающих картинки и слушающих музыку. М.: ГИТИС, 2013. 151 с.

66. Ласкина М.Н. Неизвестный Демидов // Н.В. Демидов. Творческое наследие: в 4 т. Т. 1. СПб.: Гиперион, 2004. С. 3-17.

67. Ласкина М.Н. Забытое имя: Как рождаются актёры: Книга о сценической педагогике. СПб.: Сотис, 2001. 188 с. [С. 150-153].

68. Ласкина М.Н. Забытое имя (вариант) // Памятники культуры. Новые открытия (ПКНО). Ежегодник 1998. М.: РАН, 1999. С. 158-161.

69. Ласкина М.Н. Невостребованное наследие / Архив Н.В.Демидова // Памятники культуры. Новые открытия (ПКНО). Ежегодник 2002. М.: РАН, 2003. С. 236-250.

70. Ласкина М.Н. О Н.В. Демидове // Театр. 2006. №3, с.136-137.

71. Ласкина М.Н. Один из помощников Станиславского // Театр. 1971. №7, с. 99-101.

72. Леви В.Л. Искусство быть собой: Индивидуальная психотехника. М.: Знание, 1991. 256 с.

73. Леви В.Л. Искусство быть другим. СПб.: Питер, 1993. 192 с.

74. Левин К. Динамическая психология. М.: Смысл, 2001. 572с.

75. Ливанов Б.Н. Об этой книге и её авторе // Н.В. Демидов. Искусство жить на сцене: Из опыта театрального педагога. М.: Искусство, 1965. 383 с. [С.5-8].

76. Малаев-Бабель А.А. О том, как Николай Васильевич Демидов обосновался в Америке // Балтийские сезоны. 2012. №21, с. 121-144.

77. Малаев-Бабель А.А. Значение театральной школы Н.В. Демидова для современного театра // Богданова Л.А. Школа актёрской индивидуальности Н.В. Демидова. М.: ГИТИС, 2014. 124 с. [С. 3-8].

78. Malaev-Babel A. Yevgeny Vakhtangov: A Critical Portrait. London end New York: Routledge, 2013. 278 pp.

79. Марешаль М. Путь театра. М.: Радуга, 1982. 228 с.

80. Марков П.А. Статьи о театре ХХ века // Избранное в: 2 т. М.: ГИТИС, 2013. Т. 1. 656 с.

81. Мастерство актёра // Хрестоматия / Под ред. Альперса Б.В. и Новицкого П.И. М.: Художественная литература, 1935. 408 с.

82. Мастерство режиссёра: 1-V курсы / Под ред. Зверевой Н.А. М.: ГИТИС, 2012. 534 с.

83. Мацкин А.П. Портреты и наблюдения. М.: Искусство, 1973. 440 с.

84. Мейерхольд В.Э. Статьи; Письма; Речи; Беседы: в 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 1 - 350 с.; ч. 2 - 643 с.

85. Мейерхольд В.Э., Бебутов В.М., Аксёнов И.А. Амплуа актёра. М.: ГВЫТМ, 1922. 16 с.

86. Мусский И.А. 100 великих режиссёров. М.: Вече, 2008. 480 с.

87. Немирович-Данченко Вл.И. Письмо в ЦЕКУБУ при Совнаркоме РСФСР от 09.12.1929 года // Демидов Н.В. Творческое наследие. Т. 4. С. 461-462.

88. Немирович-Данченко ведёт репетицию. М.: Искусство, 1965. 556 с.

89. Немирович-Данченко Вл.И. О творчестве актёра. М.: Искусство, 1973. 487 с.

90. Новицкая Л.П. Уроки вдохновения. М.: ВТО, 1984. 383 с.

91. Окулевич О.Г. Безмолвие архива // Театр. 1992. №10, с. 129-130.

92. Окулевич О.Г. Об искусстве жить на сцене // Балтийские сезоны. 2001. №34, с.124-126.

93. О Станиславском // Сборник воспоминаний / Под ред. Гуревич Л.Я. М.: ВТО, 1948. 660 с.

94. Павлов И.П. Физиология и патология высшей нервной деятельности // Полное собрание сочинений. Изд. 2. М.; Л.: Наука, 1951. Т. 3, кн. 2. 439 с.

95. Петраш В.В. Теоретическая биология сознания. СПб.: ИНТАНТ, 2003. 128 с.

96. Подервянский П.П. Беседы режиссёра. СПб.: ООО «Анатолия», 2007. 316 с.

97. Поламишев А.М. Мастерство режиссёра: Действенный анализ пьесы. М.: Просвещение, 1982. 224 с.

98. Психология / Под ред. А.А. Крылова. М.: Проспект, 2001. 584 с.

99. Психология эмоций // Хрестоматия по психологии. СПб.: Питер, 2006. 496 с.

100. Рождественская Н.В. Диагностика актёрских способностей: Практикум по психодиагностике. СПб., Речь, 2005. 192 с.

101. Рождественская Н.В., Толшин А.В. Креативность: пути развития и тренинги. СПб.: Речь, 2006. 320 с.

102. Рибо Т. О чувственной памяти / Под ред. Бехтерева В.М. Казань: Тип. лит. Императорского Университета. 1895. 42 с.

103. Рибо Т. Психология чувств. Киев: Южнорусское кн. изд-во Ф.А. Иогансона, 1897. 378 стр.

104. Рибо Т. Творческое воображение. СПб.:Тип. Ю.Н. Эрлиха, 1901. 318 с.

105. Рибо Т. Логика чувств. СПб.: Изд-во О.Н. Поповой, 1906. 143 с.

106. Рибо Т. Психология внимания // Хрестоматия. М.: МГУ, 2008. 700 с. [С. 227-284].

107. Рудницкий К.Л. Авангард и традиции. Советский Театр 1917-1934гг. М.: Наука, 1988.

108. Рудницкий К.Л. Русское режиссёрское искусство 1898-1907. М.: Наука,

1989. 384 с.

109. Рудницкий К.Л. Русское режиссёрское искусство 1908-1917. М.: Наука,

1990. 279 с.

110. Романцов А. Национальное сокровище // Балтийские сезоны. 2001. №3-4, с. 94-96.

111. Савостьянов А.И. Рождение артиста // Я вхожу в мир искусств. М.: ВЦХТ, 2006. №3(103). 144 с.

112. Сахиров Ф.С. Режиссёр и актёр: Путь к тайнам профессии. Улан-Удэ: Бурятское книжное издательство, 1996. 32 с.

113. Симонов П.В. Метод Станиславского и психология эмоций. М.: Академия наук СССР, 1962. 140 с.

114. Симонов П.В. Психофизический подход к проблеме актёрской одаренности // Наука о театре: Межвузовский сборник трудов преподавателей и аспирантов. Л.: ЛГИТМиК, 1975. 534с. [С. 318-325].

115. Симонов П.В., Ершов П.М. Темперамент, характер, личность. М.: Наука,. 1984. 160 с.

116. Синергетика и методы науки // Сборник / Под ред. Басина М.А. СПб.: Наука, 1998. 439 с.

117. Смелянский А.М. Профессия - артист // Станиславский К.С. Собрание сочинений: в 9 т. Т. 2. С. 5-41.

118. Смирнов-Несвицкий Ю.А. Вахтангов. Л.: Искусство, 1987. 248 с.

119. Станиславский К.С. Беседы. М.: Искусство, 1952. 180 с.

120. Станиславский К.С. Собрание сочинений: в 8 т. М.: Искусство. 1954. Т. 1 - 516 с. Т. 2 - 424 с.

1959. Т. 6 - 467 с.

1960. Т. 8 - 614 с.

121. Станиславский К.С. Собрание сочинений: в 9т. М.: Искусство.

1989. Т. 2 - 511 с.

1990. Т. 3 - 508 с.

1991. Т. 4 - 399 с.

122. Станиславский К.С. Работа актёра над собой / М.А.Чехов. О технике актёра. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2008. 490 с.

123. Станиславский К.С. Работа актёра над собой. М.: Искусство, 1951. 668 с.

124. Стрелер Дж. Театр для людей. М.: Искусство, 1984. 310 с.

125. Сулержицкий Л.А. Леопольд Антонович Сулержицкий: Повести и рассказы; Статьи и заметки о театре; Переписка; Воспоминания о Л.А. Сулержицком. М.: Искусство, 1970. 708 с.

126. Сулимов М.В. Посвящение в режиссуру. СПб.: ГУП, 2004. 576 с.

127. Сухоненков Е.В. Актёрские этюды: Методика их сочинения и работы над ними // Методическое пособие по дисциплине «Актёрское мастерство». СПб., 2010. 68 с.

128. Теория и практика медицинской психологии и психотерапии / Под ред. Вассермана Л.И., Карвасарского Б.Д., Мягер В.Г. СПб.: Наука, 1994. 465 с.

129. Товстоногов Г.А. О профессии режиссёра. М.: Искусство, 1967. 358 с. 1 . Товстоногов Г.А. Зеркало сцены: в 2 т. Л.: Искусство, 1980.

О профессии режиссера. Т. 1 - 303 с. Статьи. Записки репетиций. Т. 2 - 311 с.

130. Товстоногов Г.А. Заметки о театральной импровизации // Театр. 1985. № 4, с. 133 - 141.

131. Товстоногов Г.А. Беседы с коллегами: Попытка осмысления режиссёрского опыта. М.: СТД РСФСР, 1988. 527 с.

132. Туманишвили М.И. Режиссёр уходит из театра. М.: Искусство, 1983. 278 с.

133. Ухтомский А.А. Учение о доминанте // Избранные труды. Л.: Наука, 1978. 360 с. [С. 7-90].

134. Фильштинский В.М. Открытая педагогика. СПб.: Балтийские сезоны, 2006. 368 с.

135. Фукс Г. Революция театра: История Мюнхенского Художественного театра. СПб., тип. «Якорь», 1911. 287 с.

136. Херсонский Х.Н. Вахтангов. М.: Молодая гвардия, 1963. 358 с.

137. Чехов М.А. Литературное наследие: в 2 т. М.: Искусство, 1995. Воспоминания. Письма. Т. 1 - 542 с.

Об искусстве актёра. Т. 2 - 588 с.

138. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека; Письмо: Статьи по эстетике // Собрание сочинений в 7 т. М.: Художественная литература, 1957. Т. 6. 791 с.

139. Эфрос А.В. Репетиция - любовь моя. М.: Парнас, 1993. 318 с.

140. Эфрос А.В. Профессия: режиссёр. М.: Парнас, 1993. 368 с.

141. Эфрос А.В. Продолжение театрального романа. М.: Парнас, 1993. 432 с.

142. Эфрос А.В. Книга 4. М.: Парнас, 1993. 432 с.

143. Ярошевский М.Г. Психология науки // Вопросы психологии. 1967. №5. с. 85-88.

Архивные и рукописные источники.

144. Альшиц Ю.Л. Ансамбль и творческая индивидуальность: художественные, этические и психологические аспекты взаимодействия. Дис. .канд. искуствоведения. М.: ГИТИС, 2003. 178 с.

145. Грачёва Л.В. Процессы психической саморегуляции в актёрской психотехнике. Дис. ...кан. искусствоведения. СПб.: ЛГИТМиК, 1992. 239 с.

146. Грачёва Л.В. Психотехника актёра в процессе обучения в театральной школе: теория и практика. Дис. .док. искусствоведения. СПб.: ЛГИТМиК, 2005. 494 с.

147. Инициативная группа «Архив Демидова». Выпуск 1. Анейчик Н. О Николае Демидове: Глава из дипломной работы. Рукопись. Л.: Театральный музей, архив. 1991.

148. Инициативная группа «Архив Демидова». Выпуск 2. О художестве и художнике: Методы развития творческих способностей человека. Рукопись. Л.: Театральный музей, архив. 1991.

149. Инициативная группа «Архив Демидова». Выпуск 3. Искусство актёра в его настоящем и будущем; Предисловие О.Г. Окулевича. Рукопись. СПб.: Театральный музей, архив. 1992.

150. Инициативная группа «Архив Демидова». Выпуск 4. Что же случилось? К.С.Станиславский - Н.В.Демидов. Рукопись. СПб.: Театральный музей, архив. 1992.

151. Инициативная группа «Архив Демидова». Выпуск 5. О спектакле «Кукольный дом» и новой душевной технике творчества на сцене. Рукопись. СПб.: Театральный музей, архив. 1992.

152. Инициативная группа «Архив Демидова». Выпуск 6. Демидов Н.В. Система Станиславского и воспитание актёра. Рукопись. СПб.: Театральный музей, архив. 1995.

153. Инициативная группа «Архив Демидова». Выпуск 7. Ласкина. М.Н. Забытое имя. Рукопись. СПб.: Театральный музей, архив. 1996.

154. Кудряшов О.Л. Учение Вл.И.Немировича-Данченко о лице автора и процесс воспитания режиссёра. Дис. .канд. искусствоведения. М.: ГИТИС, 1980. 156 с.

155. Кудряшов О.Л. Режиссёрский анализ драматургического текста: Запись практических занятий 2011-2014. Рукопись (из личного архива автора диссертации).

156. Липцын О.Ф. Игровой театр как методика воспитания современного актёра и режиссёра. Дис. .канд. искусствоведения. М., «ГИТИС». 2010. 150 с.

157. Липцын О.Ф. Первый способ репетирования по М.А. Чехову; Атмосфера как способ репетирования: Запись мастер-класса по методу М.А. Чехова от 21.05.2010. Рукопись (из личного архива автора диссертации).

158. Липцын О.Ф. Психологический жест: Запись мастер-класса по методу М.А. Чехова от 28.05.2010. Рукопись (из личного архива автора диссертации).

159. Малаев-Бабель А.А. Письмо от 03.09.2011. (из личного архива автора диссертации).

160. Малаев-Бабель А.А. Введение к проекту параллельной публикации наследия Н.В. Демидова на русском и английском языке. Письмо от 27.05.2013 (из личного архива автора диссертации).

161. Малаев-Бабель А.А. Мастер - класс по методу Н.В. Демидова. Рукопись (из личного архива автора диссертации). СПб.: Санкт-Петербургская Театральная Академия. 15.05 - 15.06.2015г.

162. Malaev-Babel A. Michael Chekhov and Yevgeny Vakhtangov: A Creative Dialogue. Рукопись (из личного архива автора диссертации).

163. Окулевич О.Г. О Н.В. Демидове // Рукопись (из личного архива М.Н. Ласкиной).

164. Таиров А.Я. О Демидове. Санкт-Петербургская государственная Театральная библиотека. ОРиРК. Фонд 59.

165. Фильштинский В.М. Основы школы Фильштинского. Запись практических занятий 2014-2015. Рукопись (из личного архива автора диссертации).

ПРИЛОЖЕНИЕ 1.

НЕИЗВЕСТНЫЙ ДЕМИДОВ.

152

Краткие биографические данные .

«Н.В.Демидов, после

Станиславского и Немировича-Данченко, самая крупная фигура в русском советском театре. А может быть, и не менее крупная, чем Станиславский и Немирович»

О.Г.Окулевич

Биографических фактов, способных рассказать о личной жизни Демидова, чрезвычайно мало. По воспоминаниям друзей и близких, Николай Васильевич был скромен до суровости, к поздравлениям, чествованиям и прочим помпезным мероприятиям испытывал отвращение, был нетерпим к рекламе.

Женат был трижды. Его первая жена, Елена Николаевна Демидова-Добрынина, актриса, умерла в 1935 году в молодом возрасте от тяжёлой болезни.

Вторая жена, Галина Ильинична Бенеманская, ученица Демидова, впоследствии - певица Оперного театра им. Станиславского.

152Текст раздела опубликован в: Богданова Л.А. Школа актёрского мастерства Николая Васильевича Демидова: Демидовские этюды // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2011. №2. С. 9-35; Она же. Школа актёрской индивидуальности Н.В. Демидова. Демидовские этюды. М. 2014. С. 9-18; Она же. Школа аффективного актёра Н.В. Демидова. Демидовские этюды. Saarbrucken: Lambert Academic Publishing; 2014. С. 2 -19. Здесь - с дополнениями и изменениями.

152Кречетова Р.П. Станиславский. М. 2013. С. 256.

Детей не имел. Не было детей и у его братьев, так что прямых потомков Демидова нет.

Опираясь на сухие факты его автобиографии, несколько уточнённой и расширенной его последней женой Екатериной Александровной Книшек, и выдержки из писем его учеников и близких, попробуем воспроизвести краткую хронологию его жизни.

Николай Васильевич Демидов родился 25 ноября (8 декабря по новому стилю) 1884 года в городе Иваново-Вознесенске (в настоящее время - город

Иваново) в театральной семье.

Отец - Василий Викторович Демидов - был основателем, драматургом, режиссёром и актёром Иваново - Вознесенского Народного театра. Пьесы из народного быта, написанные им, публиковались, игрались в театрах и были одобрены самим Островским. Василий Викторович никакого специального образования не имел, был самородок - самоучка. Чрезвычайно много сделал для развития и культурного просвещения родного города. Улица Демидова в городе Иваново названа в его честь.

У Василия Викторовича Демидова было три сына. Один из них -Константин Васильевич - был театральным декоратором, художником и актёром, в советское время получил звание Заслуженного артиста республики.

Николай Васильевич был младшим ребёнком. Тяжёлая болезнь в детстве, с которой не могли справиться врачи, сулила Демидову инвалидное существование. «Мальчик рос слабым, болезненным. Замучили ангины, воспаления. Наконец, дело дошло до того, что врачи даже запретили ему учиться. Тепличное существование, медленное угасание. Мальчик взял два пистолета, один приставил к сердцу, другой - к виску и одновременно выстрелил из обоих. Пуля прошла мимо сердца, а та, что была направлена в висок, пробила кость и застряла. Он не умер. И мальчик решает жить. Но он согласен только на активную, полнокровную жизнь. Он сам себя врачует. Внимательно прислушивается к себе и изобретает для себя особую

гимнастику, последовательно развивая определенные группы мышц. Результат

153

- тяжелоатлет с европейскими рекордами, гимназия, университет»

Нестандартность мышления, умение видеть ситуацию в необычном ракурсе, организационные способности проявили себя достаточно рано: молодой человек (Демидову не было 20 лет) создал в Иваново-Возненсенске филиал Петербургского Атлетического общества, для которого разработал и

успешно применял свою первую программу индивидуального^) физического и нравственного обучения спортсменов.

В 1907 году Демидов поступил на медицинский факультет Московского Университета. Дружба с Леопольдом Сулержицким способствовала знакомству Демидова со Станиславским. Знакомство это переросло в тесное сотрудничество, продолжавшееся более тридцати лет.

Н.В. Демидов много лет был воспитателем и наставником Игоря, сына Станиславского, почти ежедневно бывал в доме, сопровождал семью в летних поездках и таким образом в буквальном смысле присутствовал при зарождении, формировании и развитии Системы. Демидов помогал Станиславскому в сборе научного материала, систематизации данных и анализе полученных результатов. Знание закулисной сущности театра с детских лет, многогранность и фундаментальность образования, научно-философский склад ума и методичность мышления при ярком воображении и живой фантазии, исследовательские способности и педагогическая одарённость были высоко оценены Станиславским. Вот как он отозвался о Демидове в 1926 году: «Николая Васильевича Демидова я знаю 15 лет. Это человек, полный подлинной любви к искусству и самоотверженный энтузиаст. Со времени нашего знакомства он так увлёкся театром и, в частности, внутренней (душевной) техникой актёрского творчества, что всецело отдал себя искусству. Всё время он помогал мне в разработке этого богатого и сложного вопроса об актёрском творчестве. В настоящее время, я думаю, это один из немногих,

который знает «систему» теоретически и практически. Четыре года он пробыл в моей оперной студии в качестве режиссёра и преподавателя. Два года руководил Школой Художественного театра и вёл там (после Сулержицкого и Вахтангова) воспитательную работу и занятия по «системе»154.

Окончив университет в 1913 году, Демидов начал практиковать в клинике Плетнёва в Москве, специализировался в психиатрии, изучал йогу и гомеопатию. Широко известный доктор Пётр Бадмаев познакомил Демидова с тибетской медициной. Именно Демидов способствовал проникновению принципов йоги в учение Станиславского.

С 1911 Демидов начал совместную работу со Станиславским как ассистент по работе с актёрами, а с 1919 года он по настоянию Станиславского оставил медицинскую профессию и полностью посвятил себя театру.

Начиная с 1911 года Н.В.Демидов стал присутствовать на занятиях и репетициях К.С.Станиславского. Еще учась в Университете, Демидов помогал Станиславскому в Оперной студии Большого театра, участвовал в качестве режиссёра и педагога в подготовке спектакля «Евгений Онегин».

С 1919 по 1921 гг. Демидов - руководитель, режиссёр и преподаватель мастерства актёра в Центральной драматической студии Московского Пролеткульта.

С 1920 по 1924 гг. - режиссёр и преподаватель системы Станиславского и член художественного совета Оперной студии Большого театра, переименованная впоследствии в оперную студию К.С.Станиславского.

С 1921 по 1922 гг. читал выездной курс лекций по психической технике актёра в родном городе Иваново-Вознесенске и годичный курс лекций по психической технике актёра в Московском ГИСе (Государственном институте слова).

1921 - 1925 гг. - организатор, художественный руководитель и главный режиссёр Четвёртой студии МХАТа и

с 1922 по 1925 гг. - руководитель и преподаватель психотехники актёра в Школе Первого МХАТа, вплоть до её закрытия. Когда Станиславский в 1922 году основал Школу Художественного Театра, он обратился к Демидову с настоятельной просьбой возглавить новое предприятие. После некоторых колебаний Демидов согласился на просьбу Станиславского и принял должность директора школы. Колебания Демидова могли быть связаны с пребыванием его на посту руководителя Четвёртой студии. Кроме того, за год до приглашения руководить Школой МХТ, Демидов начал нащупывать новые пути к искусству актёра - образовывалась новая школа, методы которой противоречили практике Станиславского.

1924 - 1926 гг. - Демидов - художественный руководитель, режиссёр и преподаватель актёрского мастерства в Государственной Грузинской студии до ее перевода в город Тифлис.

Станиславский, оставивший Демидова своим основным художественным заместителем на время своих 2-летних зарубежных гастролей, вернувшись на родину и посмотрев спектакли Школы-студии, сказал: «Наша школа, подготовленная Демидовым, по-видимому, носит в себе Бога»155.

С 1926 года Демидов начал самостоятельную научно-литературную работу, обобщая и систематизируя свой режиссёрский и педагогический опыт. Некоторые его выводы о методах воспитания и развития творческой индивидуальности актёра, как уже было сказано выше, противоречили теоретическим заключениям Станиславского, что привело к спорам и расхождениям с ним.

1926 - 1928 гг. - Демидов - режиссёр и педагог Камерного театра А.Я. Таирова и его «экспериментальных мастерских». По мнению Александра Яковлевича, Демидов - «.редкий учитель - педагог, умеющий пробудить в

актёре любовь к истинному искусству и научить его настоящей мастерской внутренней технике»156.

1927-1930 гг. - преподавание актёрского мастерства в оперном классе Московской Государственной Консерватории. Вот выдержка из адреса студентов консерватории Н.В.Демидову от 10.10.1930 года: «.Ваш уход для нас тяжелый удар. Прощаясь с Вами, мы не можем не высказать ту громадную благодарность, которая наполняет нас. .Вы работали, не щадя ни времени, ни сил и не зная усталости. .Вы никогда не навязывали ученику своего личного понимания. Вы всегда заботились о развитии его собственной индивидуальности. Терпеливо и по-товарищески Вы умели отыскать в каждом его собственную, присущую ему артистическую личность. Вы умело вложили в каждого основы верного сценического ощущения. Вы развили в нас художественный вкус и навсегда сделали врагами дешёвых ремесленных штампов и безвкусицы «театрального базара». Благодаря осторожному, внимательному и ласковому отношению, даже небольшая искра дарования и способностей начинала разгораться под Вашим руководством. Могло ли это быть при других условиях? .Вы научили нас самостоятельно работать. Теперь мы чувствуем в себе силы и возможности не ждать только режиссёрской указки и пассивно выполнять задания, но и сами умеем руководить собой. .Не будь этой развитой Вами привычки самостоятельно

157

мыслить, искать и творить, в нас не было бы самого главного..» .

1928 - 1930 гг. Демидов - режиссёр и преподаватель Государственного Музыкального театра им. Вл.И. Немировича-Данченко. Хочется привести выдержку из официального отзыва Владимира Ивановича о Демидове от 09.12.1929 года: «.Николай Васильевич является отличным воспитателем актёра в духе Художественного театра и, сверх того, крупным специалистом в области психотехники сценического творчества. В этом отношении всё, что

156Таиров А.Я. О Демидове. Санкт-Петербургская государственная Театральная библиотека.

ОРиРК. Фонд 59.

157

найдено у нас в театре, получило у него широкое развитие. Кроме того, .он беспрерывно шёл и идет вперёд, находя много своего нового, что обогатит и будущие школы театрального искусства, и самую науку о теории и психологии творчества. Считаю этого неустанного работника, всецело отдавшего себя искусству, одним из полезнейших и необходимейших в деле театральной

158

культуры» .

1930 - 1932 гг. - в НИИРТ (научно-исследовательский институт Радиовещания и телевидения) Демидов проводит исследовательские работы по творчеству радиоактёра.

1930 -1934 гг. - обучение и воспитание группы молодых актёров с последующим созданием «Творческого Студийного театра». Во главе учредителей этого театра стоял Станиславский. Организацией, управлением, режиссурой, педагогикой - всем занимался Демидов.

В 1934 году, повинуясь настойчивой просьбе Константина Сергеевича, Демидов оставляет созданный им театр и поступает в полное распоряжение Станиславского для окончательной доработки книги «Работа актёра над собой».

1935 - 1938 гг. - Станиславский приглашает Демидова в Государственный Оперный театр своего имени для совместной работы. На Демидова возлагается режиссёрская и вся педагогическая деятельность (теория и практика), включая работу с режиссёрами. До сентября 1935 года Станиславский и Демидов работают в тесном альянсе, проверяя на практике все уязвимые места «системы».

1935 - 1936 гг. Демидов проводит годичный курс по технике режиссуры (теория и практика) для режиссёров - производственников.

1936 - 1940гг. - режиссёр и преподаватель актёрского мастерства в Театрально-музыкальном училище им. Глазунова. За одиннадцать месяцев из

посредственных студентов Демидов делает самую сильную группу училища, которая остаётся таковой до выпуска.

В 1937 -1938 гг. читает лекции по мастерству актёра для режиссёров в ВТО (Всероссийском Театральном обществе).

В 1920-е - 1930-е годы Демидова стремились заполучить к себе ведущие школы и театральные коллективы Москвы, в том числе Школа Малого театра и Камерный театр Таирова. В то же время Демидов продолжал свое сотрудничество со Станиславским, который обратился к нему с просьбой стать редактором его книги «Работа актёра над собой». В ходе этого сотрудничества Демидов выразил несогласие с некоторыми приёмами системы Станиславского, что привело к ряду переделок в книге. Влияние Демидова особенно просматривается в последнем отделе книги - 16 главе о «Подсознании в сценическом самочувствии актёра». Несмотря на то, что Демидов, в силу серьёзных расхождений со Станиславским, не довёл до конца свою редакторскую работу, Станиславский в предисловии к книге выразил ему искреннюю благодарность в создании этой книги, а также написал: «Большую помощь оказал мне при проведении в жизнь «системы» и при создании этой книги режиссёр и преподаватель Оперного театра моего имени Н.В. Демидов. Он давал мне ценные указания, материалы, примеры. Он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки. За эту помощь мне приятно теперь высказать ему свою искреннюю благодарность»159. Демидовская Школа получила поддержку Константина Сергеевича. Но, несмотря на признание мастера, дальнейшая судьба Демидова и его школы сложилась трагично.

После смерти Станиславского в 1938 году все другие подходы к искусству актёра, кроме Системы, были признаны неверными, а отношение к Демидову приняло, по словам М.Н. Ласкиной, «характер гонения и травли: увольнение Демидова из Театрального училища им. Щепкина, где он преподавал в

предвоенные годы; полное исключение самого имени Демидова из истории МХАТа, да и вообще из театроведения. Посыпались грозные обвинения в «идеализме», «мистицизме», «безыдейности» и т.д., и т.п. в духе того времени», вплоть до далеко идущих выводов «оперативно вмешаться и прекратить такую педагогическую деятельность»160.

Демидов, Школа которого противоречила нескольким ключевым установкам учения Станиславского, был изгнан со всех своих педагогических и режиссёрских должностей. Возможна ещё одна причина ожесточения по отношению к Демидову некоторых его театральных современников. Николай Васильевич был человеком не гибким. Его близкие считали, что основным его качеством был, прежде всего, - максимализм. «Никаких полурешений, полумер. Только совершенство. Бесстрашие. .Неумение и нежелание идти на какой бы то ни было компромисс, на какую бы то ни было сделку с совестью, на какие бы то ни было «слабости»161.

В 1939 г. он читает лекции по мастерству актёра для режиссёров в ЦДХС (Центральном доме Художественной самодеятельности).

1939 - 20 августа 1941 - Демидов - преподаватель актёрского мастерства в театральном училище им. Щепкина при Малом Драматическом театре. В этом училище он набирает два курса: в 1939 и 1940 гг. По воспоминаниям очевидцев, на зачётах первокурсники Демидова делали то, что не умели делать выпускники.

Накануне войны ему удалось поставить спектакль Горького «Последние» вместе с учениками Щепкинского училища и выпускниками Музыкального училища им. Глазунова. Спектакль вызвал небывалый интерес театральной общественности, возник проект создания нового театра, премьера имела грандиозный успех.21 июня 1941 года. Дальше была война.

160Ласкина М.Н. Неизвестный Демидов // Демидов Н.В. Творческое наследие: в 4 т. Т. 1. С.

10-11.

С августа по декабрь 1942 года, находясь в эвакуации в Карело-Финской ССР, Демидов работал главным режиссёром тетра Музыкальной комедии. Там же в это же время находился в эвакуации Национальный Финский театр города Петрозаводска, в который руководство Карело-Финской республики пригласило Демидова в качестве художественного руководителя. «После нескольких месяцев специальных занятий со вновь собранной труппой, при всех сложностях скудной жизни военного времени, Демидов выпускает спектакль «Кукольный дом» («Нора») Г. Ибсена. Местная пресса и приехавшие из Москвы театральные специалисты восторженно отозвались о спектакле. Исполнительницу роли Норы, Ирью Вийтанен, они готовы были ставить наравне с великой Комиссаржевской. ... Демидов был вызван в Москву для доклада о своем методе работы в Финском театре. Доклад был сделан. Решено показать спектакль в Москве. И.осенью 1944 года - чудесная Нора - Ирья Вийтанен трагически погибла. .Спектакль «Кукольный дом» перестал существовать»162.

1945 - декабрь 1946 гг. Николай Васильевич возвратился в Москву и работал художественным руководителем и режиссёром Московского гастрольного театра «Студия». Доносы, преследования. Оставаться в Москве становится опасно, и Демидов уехал. на Сахалин.

Декабрь 1946 - февраль 1948 гг. - художественный руководитель театра Советской Армии на Сахалине. На острове у Демидова быстро прогрессирует ишемическая болезнь сердца и по предписанию врачей он перебирается на материк, в Бурят-Монголию.

Март 1948 - июль 1949 гг. - Национальный Бурят-монгольский театр и его драматическая студия, бурят-монгольское театрально-музыкальное училище - последнее поле практической деятельности Н.В.Демидова.

Характеристика из Бурят-монгольского Театрально-Музыкального училища им. Чайковского на Н.В. Демидова: «Опытный вдумчивый педагог, глубокий знаток актёрского творчества, Н.В. Демидов, несмотря на тяжёлую длительную болезнь, не считаясь со временем, работал со своими учениками и дал им много нового и ценного в области освоения мастерства актёра. <.> Н.В.Демидов также внёс много ценного в методику преподавания других театральных дисциплин и с присущим ему энтузиазмом старался поднять культуру Театрального училища на более высокий уровень. <. > Н.В.Демидов заслужил всеобщую любовь и уважение. <.> Выпуск, сделанный им в 1949 году, <. > отличается от всех предыдущих выпусков большой художественной зрелостью и слиянием актёров с образом. Дипломные спектакли, показанные выпускниками Н.В.Демидова, произвели на всех присутствующих сильное впечатление простотой, естественностью, осмысленностью и силой игры будущих молодых актёров» [Т. 4, с. 581].

Из-за тяжёлой болезни сердца Демидов вынужден вернуться в Москву. Он переносит несколько инфарктов подряд, но, вопреки прогнозам врачей, в очередной раз сам поднимает себя на ноги. Последние три года он вместе с женой Екатериной Александровной Книшек живёт в своей московской квартире, всё время посвящая работе над книгой и пытаясь добиться ее издания. Хотя бы частичного, переработанного, статьями, кусками.

Из письма И.М. Москвину: «Так ли, этак ли, если не случится какой катастрофы, я доведу своё дело до конца. Я чувствую себя так, как вероятно чувствует себя пуля, пущенная в цель: ей уже невозможно остановиться и нет другого пути»163.

Незадолго до смерти Демидов принял участие в дискуссии о Системе Станиславского, развёрнутой на страницах печати по инициативе газеты «Советское искусство» в начале 50-х годов. «Демидовская статья о Системе

Станиславского была одной из самых глубоких и новаторских по содержанию, и сильно выделялась смелостью высказываний и непредвзятостью суждений на фоне статей, написанных признанными лидерами советского театра»164.

8 сентября 1953 года Николая Васильевича Демидова не стало. Остался огромный архив: рукописи книг и подготовленные материалы, переписка, дневники.

Только в 1965 году, 12 лет спустя после его смерти, усилиями учеников, вдовы, при поддержке ученых-физиологов, медиков, биологов удалось издать сильно сокращённый вариант одной из книг - «Искусство жить на сцене». Предисловия к книге были написаны учениками Демидова Народным артистом СССР Б.Н. Ливановым и доктором искусствоведения, Народной артисткой РСФСР М.О. Кнебель.

Наиболее известные ученики и последователи Н.В. Демидова.

В настоящее время из учеников и соратников Н.В.Демидова в живых почти никого не осталось. Нам известно два человека:

Маргарита Николаевна Ласкина, 1921 г.р., актриса, театровед, кандидат философских наук, работавшая много лет ответственным редактором литературно-драматических передач Центрального телевиденья в Москве; после переезда в Ленинград была завлитом Ленинградского театра им. Пушкина (Александринский театр), членом главной редколлегии Ленфильма, старшим редактором вещания для детей и юношества Ленинградского телевиденья. Благодаря усилиям её самой и её мужа, ближайшего ученика и соратника Н.В.Демидова, ведущего актёра Санкт-Петербургского Драматического театра им. Комиссаржевской, Олега Георгиевича Окулевича (1921 - 2006 гг.), увидел свет четырехтомник «Творческого наследия» Н.В.Демидова (2004 - 2009 гг. издания).

Жива и работает ученица Н.В.Демидова по Бурят-монгольскому музыкально-театральному Училищу в Улан-Удэ, Найдакова Валентина Цыреновна, 1927 г.р., актриса, театровед, доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств РСФСР, член-корреспондент ВО АН ВШ (Улан-Удэ).

«За 30 с лишним лет педагогической и режиссёрской деятельности Н.В.Демидова множеству студентов и актёров посчастливилось в той или иной мере прикоснуться к его школе, познакомится с его методом воспитания актёра и работы с актёром в театре. Но лишь очень и очень немногих он считал действительно своими учениками»165.

Владимир Николаевич Богачёв, закончивший курс у Демидова в училище им. Щепкина в 1943 году, отказался от предложения работать в Малом театре и последовал за своим учителем сначала в эвакуацию под Петрозаводск, где участвовал в педагогической и репетиционной работе над нашумевшей тогда постановкой «Норы» Ибсена, а затем - в Москву и дальше, в добровольную ссылку на Сахалин, где несколько лет выступал в качестве актёра, сорежиссёра и театрального педагога «по Демидову».

После смерти своего учителя в 1953 году, В.Н. Богачёв оставил подробное описание методики занятий по Демидову, которая была напечатана лишь в 2003 году М.Н. Ласкиной в Санкт-Петербургском журнале «Балтийские сезоны»166. Он же был одним из редакторов книги Демидова «Искусство жить на сцене», выпущенной в 1965 году.

Народная артистка РСФСР Мария Осиповна Кнебель, доктор искусствоведения, театральный режиссёр и педагог, профессор, руководитель мастерской ГИТИСа. Училась у Н.В. Демидова во Второй студии МХТ.

Народный артист СССР Борис Ливанов, написавший вместе с МО. Кнебель предисловие к книге Демидова «Искусство жить на сцене».

Борис Николаевич Ливанов, выпускник Четвёртой студии МХТ, в которой Демидов с помощником в 1922-1924 гг., во время зарубежных гастролей Станиславского с основной частью труппы МХТ, скрупулёзно отрабатывал все элементы Системы. Сам Демидов вспоминал Б. Ливанова как «отъявленного манкировщика», часто пропускавшего занятия по «системе». Несмотря на это Ливанов, «.как вы знаете, играет очень хорошо, именно так, как хотелось бы Художественному театру. И даже, пожалуй, иногда и лучше» [Т. 4, с. 387].

Один из ведущих артистов Петербургской сцены Олег Георгиевич Окулевич, книга воспоминаний которого готовится к печати. О.Г.Окулевич окончил Театральное училище им. Щепкина у Н.В.Демидова. Духовная и творческая связь с учителем сохранялась до самой смерти Демидова в 1953 году. Исполнитель многих главных ролей в пьесах Достоевского, Островского, Чехова, К.Толстого, Пушкина, Шекспира в театрах Ленкома, им. Ленсовета, им. Комиссаржевской, О.Г. Окулевич по отзывам современников как никто владел искусством подлинной жизни в образе при каждом повторении спектакля, отличался творческой свободой и органичностью при работе в постановках самых различных режиссёров.

Народный артист РСФСР Фёдор Михайлович Никитин основал в Ленинграде Театральную школу - студию, где вел занятия по методу Демидова. В дальнейшем он передал руководство студией Илье Сауловичу Ольшвангеру, режиссёру Ленинградского театра им. Пушкина (Александринский театр) и кинорежиссёру, где в своё время преподавал актёрское мастерство Вениамин Михайлович Фильштинский, в настоящее время - профессор, зав. кафедрой актёрского мастерства Российского государственного института сценических искусств. Оба режиссёра и педагога также занимались со своими учениками по методу Демидова.

28 октября 1989 года в Санкт-Петербурге открылся Театр Драматических Импровизаций под руководством Павла Павловича Подервянского. Театр вырос из экспериментальной студии, которую П. П. Подервянский

организовал для практической проверки и развития идей Н.В. Демидова и существует в настоящее время. В его репертуаре пьесы Шекспира, Олби, Гибсона, Гоголя, Чехова, Рощина, Радзинского, Арбузова. При театре есть школа-студия, «в которой <. > воспитываются актёры - импровизаторы, сочиняющие спектакли каждый раз «в первый раз», «здесь и сейчас», а не исполняющие партитуру действий в «режиссёрской концепции»167. В 2005 -2006 году начал вести занятия и репетировать спектакли по методу Н.В. Демидова Андрей Александрович Малаев-Бабель (внук писателя Исаака Бабеля), профессор Консерватории актёрского мастерства «Асоло» при Университете штата Флорида в г.Сарасота, входящей в десятку сильнейших в Америке и Европе заведений по подготовке профессиональных актёров. Выпускник училища им. Щукина, соответственно ученик Вахтанговской школы, практиковавший актёрскую технику Михаила Чехова, перешёл на преподавание школы Демидова, открытия которого он называет чудотворными. «При жизни Демидова понимание масштабов его личности и истинного значения его открытий дано было только избранным его ученикам. <. > И до сих пор ещё, быть может, человечество, а вместе с ним и народ театральный, недостаточно ещё раскрепостились, чтобы до конца принять разработанную Демидовым технику абсолютной творческой свободы актёра. Но времена меняются.»168. В 2009 году Малаевым-Бабелем был выпущен первый «демидовский» курс, с которым театральный педагог и режиссёр совершил логически предопределённый методикой шаг: «от творческой свободы репетиционной к творческой свободе актёра в спектакле»169.

Почти полвека понадобилось на то, чтобы полностью, без купюр, опубликовать пять книг творческого наследия Демидова. Этот труд взяла на себя питерский театровед Маргарита Николаевна Ласкина при содействии

167Подервянский П.П. Беседы режиссёра. СПб. 2007. С. 313.

168 Малаев-Бабель А.А. О том, как Николай Васильевич Демидов обосновался в Америке // Балтийские сезоны. 2012. №21. С. 121-144. [С. 126].

169гр

Там же.

своего мужа - известного актёра Олега Георгиевича Окулевича - ученика и последователя Демидова. Именно им был завещан архив Демидова.

Четыре тома (пять книг) Демидова вышли в свет с 2004 по 2009 гг. в издательстве Санкт-Петербургской Театральной библиотеки и Санкт-Петербургского Театрального музея. Последний, четвёртый том был издан в декабре 2009 года, к 125-летию со дня рожденья великого русского продолжателя театральных реформ.

Потребовались долгие годы для того, чтобы русский театр вновь открыл для себя имя одного из самых интересных своих теоретиков и практиков. Без свидетельства Демидова, без понимания его школы, невозможно проследить развитие творческий мысли Станиславского, а также освоить многие аспекты практики таких мастеров русского театра как Вахтангов и Михаил Чехов. Демидовское наследие самоценно, и представляет собой перспективу развития театральной школы как в России, так и за рубежом. На сегодняшний день ведущие театральные ВУЗы в России начинают вновь осваивать Демидовское наследие. Серьёзные попытки преподавания по Демидову осуществляются в Российском институте театрального искусства - ГИТИСе. Один из ведущих профессоров Российского государственного института сценических искусств Вениамин Михайлович Фильштинский называет школу Демидова "педагогикой будущего".

ПРИЛОЖЕНИЕ 2. Материалы для программы высшей школы, предоставленные Н.В.

170

Демидовым К.С. Станиславскому 9 мая 1932 года .

170

8отр.

- * î

* . î

Кроме того,в силу этого педагогического приема,Судат практически усвоена мысль что учиться и усовершенствоваться на обходимо всю лизнь и,раз у Свое иное, требует безпрерыввого повторения и углубления»

ПРИНЦИП КООРДИНАЦИИ.!

Преподавание предметов не должно вестись вразброд. Тек« и вопросы,изучаемые у одного преподавателя,должны найти единовременный отклик и развитие у дру гит. ,

Напр. Слушание и изучение муз'ыки" ые должны вестись без всякой связи с ритмикой,- а одно должно подкреплчть и дополнчтъ другое. И ритмическиеуа упражнения надо,по возможности,вести под музькУ^которую разбирали и анализировали на уроках ^слушания музыки". Или:^История Театра" - должна быть увязана и с Драматургией",и с музыкой,и с гримом,и с изучением соответствующей живописи.

п

Координирование достигается соглашением между собой преподавателей. Пель »того координирование: I/ Экономия оил учащегося. 2/чсе стороннее усвоение одного и того-же закона,существующего в разных искусствах. 3/воопитание практически и ощутительно чувства единств« и гармонии,на которое. огрейте« ка-кое-бы то ни было художественное произведение. 4/ С другой стороны,показать многогранность художественного произведении и,таким образок,без трудных и скучных / для неспециалиста / лекций,незаметно для учащегооя,отвеотн его от опасностей примитива в его будущей работе.

-ПРИНЦИП МАКСИМАЛЬНОСТИ И

А

С A, M О Д В_Я.Т Е Л Ь Н О Q Т И »

Ни один университет не имеет своей целью выпустить своих студентов,напичкаг-ыыми громадным количеством вое возможных оведений па части деталей своей спец^,

алчности :на вто не Хватит не только 5-ти,но" и 20-ти лет. Высшая школа икает

. - . у ». •• -. . • : . • . ч, - , - л- . ..v главной своей целью привить уменье забираться в глубины и тонкооти предмета,

' s

2/ при» ить любовь к точному и абсолютному изучению предмета или явления и 3/ научит; и приучи/ть студента подходить к природе,к факту или книге так, чтобы поч ерпнуть из них то, чего неподготовленный человек почерпнуть не в силах. . /

г /»О

Л

f

л

стр. ,

• . - -И дельный, верно воспитанный студент, выходя из университета о некоторый б аггеле и основных знаний,- набрасывается на тот материал,какой встречается ему в юани. Ов толково к ушло пользуется овоики привьнкамв к правильному научному мышление,а так-же книгами,которш его научили читать так,как должно и,в резуль тате,- легко ж свободно ориентируется в ток,о чем в университете ему,может-бытт, и не пришлось вовое столкнуться.

Этот принципов а у ч в т ь учиться"- так-же должен лечь в основу нашего воспитания. ,

Для осуществления его,каждый из учапжхся должен будет сдать,хоть и по одной работе,но доведенной до вывшего возможного для учащегося оейчао оовершенст ва / до «го II АК С И М У U А / .

каждый в совершенстве изучит какую-нибудь эпоху,с ее литературой,

• музыкой,ЖИВОПИСЬЮ И К0СТ1Ш0М.

Каждый сдаст режиссерскую работу над пьесой.

Каждый одедает макет своей постановки.

-

Каждый разравотаег,со всей возможной' тщательностью какой-нибудь из терминов психотехники.

И,само собой разумеется,каждый одаст насколько ролей /в отрывках вли целиком/ с гримом,костюмом и полным аналитическим и синтетическим знанием роли. Теоретически и практически.

Предположено,начиная о ближайшего времени,способствовать появлению всевозможных технических руководств по искуоству Театра,как-то:ж о о т ю м /рисунки, выкройки и пр./, г рим, парикмахерское искусство, злактро-монтах /техника и художественное освещение/ и т.д.

Такие руководства облегчат учащимся усвоение предмета и в дальнейшем послужат надежным справочником в их самостоятельной деятельности.

ПРЕ П ОДАВАТЕЛИ»

Преподаватал^ии должны быть люди,не дотаравшиа желаете учиться,усовершенствовать свое дело, и расширя/Ть свой кругозор,а,в случае надобности,* изменять в

I * "

корне в есь свой метод. Словом,.- люди живые,а не закосвельй.

Хорошо,еслв при »том она имею* большую »рудицвю и опыт. Еоли-же таквх найти не удастся, - т^ридется искать талантливых среди молодых и делать преподавателе* из нихьпрвсутртвуя,по мере надобности,на их аанятиях в проверяя их работу.

П Р

-------

Д

ГОЛОС

Обычнее преподавание имеет целью дать сильный,зычный и,в сущности,довольно пустой,мертвый,хоть в громкий звук.

*

?десь цель должна быть совершенно другая. Главное,чего следует добиваться, это: голоса, в совершенстве выражающего малейшие психические движения актера, звука наполненного,насищанного чувством, волей в мыслью}голоса музыкального,живого, гибкого и абсолютно свободного.

Конечно,для получение такого результата,к обычным приемам постановки голоса очен», многое необходимо добавить от психотехники" /ок.ниже/ и,вообще,тесно с ней связаться. ,

1

Голос отаввтся как для речи,так и для пения.

ДИКЦИИ.

г ' * —--------------------

' » - I

От обычного преподавания можно веять приемы,поправляющие неверно проиввосвмь

• *

мыэ буквы. Но главное :сделать так,что-бы буквы так-хе насыщались чувством, волей и мыслью,были нужны,необходимы актеру.Чтобы ви одва буква ве.пропадала даром. Здесь,следовательно,такая яв зависимость от"психики,а значит и полная Связь о основным предметом: поихотехникой актера-творц а"^

\

5 стр.

Д В И 2 Е Н И Е «

Обычная гимнас тика, акр об атака и пластика дают силу,ловкооть в развязность

}

движениям.Многое отсюда надо будет взять.Но главное,однако,не в этом.На сцене нужна выразительность,надо,чтобы психические состояния всецело,без задержки и непроизвольно могли высказываться в Движениях,действиях и положениях.Нужно выразительное тело.НО не нарочито к условно выразительное,а опять-таки - живое.непроизвольное,вполне свободнее,

Значит,и здесь преподавание овязывается с главный предметом: психотех-

г *

никой."

• .. -- ... •>-'■•• г л, " ' .

Кроме того,оообняком стоит выработка походки и удаление недостатков фи-

• 1 • • ■ ¿'; " гуры,приобретенных привычкой/иокравления позвоночника,сутулооть,поднятые

в сжатые плечи,плохо поставленная голова и т.д./ ? И Т и К К А »

Обычно это - планомерное-движение под музыку.И научиться ему,конечно,

• •- '•••;.• • п^-'у • ••„' -■ ;. г.:-... - ' I »."

необходимо.Но важно не только движение под музыку,а вообще планомерная,

ритмичная ЗШЗНЬ под музыку - видимое движение может и отсутствовать.

Другими словами,речь идет о развитии внутреннего ритма.

Кроне того:иуеыки может не ¿ыть,а ритк - есть.тот »то улавливание ритма помимо музыки,исходя, из размеров стиха,или содержания оцены,или характера действующего лица и уменье,^жить"в этом ритме,- еоть одно из необходимых условий существования актера на сцене.

^аким образок и здеоь преподавание ритмики связывается все о той же дисциплиной: психотехникой актера".

/

Т АН Е Ц .

ГРИМ

6 стр.

Оововвье принципы: „ ; ■

1^-живое лицо /а не ^маска*/»

й/ - на оонове и нди в в д у а л ь н ы х свойств

* гримируемого лица,

/

8/ - связь с костюмом декорациями,стилем и исполне-

нием ,

4/ - учет особенностей освещения

альвого вала.

I .ИСТОРИЯ ТЕАТРА.Ж На первом курсе общий краткий взгляд. Главное внимание уделять ошисанию личности крупных, актеров,их удачных выступлений и силы их таланта.Ничто так не воз буждает любовь к делу в жажду достижения,как личные примеры.

На третьем курсе предмет Истории Театра может быть подав в более углублеы-

----- - f . ' л . -

ном и более соответствующем своему названию виде.А так же а щщищ свете

влияния на вето других искусств,общественной и политической жизни.

Кроме того,на 4-ом курсе полезно вспомнить об исполнении великими актерами

их коронных ролей и разсмотреть их пополнение о точки зрения методов вашей

психотехники.

■

"' ДРАМАТУРГ ИЯ?-

4

S-jt и 4-й курс. Районы построения драматургического произведения. Его специфика. крупные авторы. Их типические драматургические" приемы. Крупный автор, его современники и товарищи по искусству. Окружающие бытовьв в социально-политические условия, '"личаио других современных в классических искусств. Эпоха. Выт. Жанр. Стиль.

П С И X О I ТВОР ЧЕСТВО

X НИ К' А

I г-.

А К^ Т Е Р А I

I

8 стр.

I

схематиче оков распределение закатай

на воех 4-х курсах*

1 1

1-ый курс. 2-ой куро.